譚平，1960年生于中國 承德；籍貫：山東 煙臺1984年中央美術(shù)學(xué)院版畫系, 獲學(xué)士學(xué)位；1984-1989年為中央美術(shù)學(xué)院版畫系講師；1989-1994年獲得德國文化藝術(shù)交流獎(jiǎng)學(xué)金， 就讀于柏林藝術(shù)大學(xué)自由繪畫系，獲碩士學(xué)位和Meisterschule；2002-2003年 任中央美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院院長 、教授；2003-至今為中央美術(shù)學(xué)院副院長、教授 。

　　1995 《西方現(xiàn)代素描賞析》合著，天津美術(shù)學(xué)院

　　1997 《設(shè)計(jì)基礎(chǔ)》山東友誼出版社

　　1998 《草圖與完成品》合著，青島出版社

　　1998 《概念藝術(shù)設(shè)計(jì)》合著，青島出版社

　　2002 《精神的游歷》合著，人民美術(shù)出版社

　　2003 《成長的故事》河北美術(shù)出版社

　　2002 《藝眾－－設(shè)計(jì)：以訪談的名義》 河北美術(shù)出版社

　　2005.11 《渡》河北教育出版社

　　2005.11 《譚平版畫》 河北教育出版社

　　2006 《角色－－設(shè)計(jì)：以教育的名義》四川美術(shù)出版社

　　2006 《越位－－設(shè)計(jì)：以傳承的名義》 四川美術(shù)出版社

　　1994.4 《現(xiàn)代西方素描鑒賞與研究》天津人民美術(shù)出版社

　　1994.4 《德國現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)展印象》當(dāng)代學(xué)院藝術(shù)

　　1994.4 《柏林藝術(shù)大學(xué)自由繪畫系》當(dāng)代學(xué)院藝術(shù)

　　1994.4 《關(guān)于素描的對話》當(dāng)代學(xué)院藝術(shù)

　　1994.11 《無題》獲中國美術(shù)家協(xié)會(huì)"全國第十二屆版畫作品展"

　　1995 國連環(huán)畫美術(shù)展覽，金獎(jiǎng)

　　1996北京市書籍裝楨，銀獎(jiǎng)

　　1996 全國魯迅版畫獎(jiǎng)

　　1998 全國三板展銀獎(jiǎng)

　　1999 全國優(yōu)秀歸國留學(xué)人員獎(jiǎng)

　　1999 "北京書籍設(shè)計(jì)藝術(shù)展"

　　1999 主持參與建國五十周年彩車設(shè)計(jì)，優(yōu)秀設(shè)計(jì)獎(jiǎng)

　　2001 2001年全國第七屆版畫，銀獎(jiǎng)

　　1994青島美術(shù)館，中國 青島

　　1996 今日美術(shù)館，中國 北京

　　1998 波特蘭美術(shù)館，美國 波特蘭

　　1999路德維希博物館，德國 亞琛

　　1999深圳美術(shù)館，中國深圳

　　2002上海美術(shù)館，中國 上海

　　2006中國美術(shù)館，中國 北京

　　2010 雅昌藝術(shù)館，中國 北京

　　2010 科靈現(xiàn)代繪畫美術(shù)館，丹麥 科靈

　　個(gè)人展覽

　　1991年譚平版畫展Moench畫廊德國 柏林

　　1992年遠(yuǎn)方的呼喚—譚平繪畫展Germering市政廳德國 慕尼黑

　　1994年譚平繪畫展Christof Weber畫廊德國 柏林

　　1994年北京—柏林譚平版畫展當(dāng)代美術(shù)館中國 北京

　　1995年譚平作品展紅門畫廊中國 北京

　　1999年譚平作品展紅門畫廊中國 北京

　　2000年譚平版畫作品展柏林藝術(shù)庫德國 柏林

　　2002年譚平作品展紅門畫廊中國 北京

　　2003年譚平作品展紅門畫廊中國 北京

　　2004年譚平版畫作品展Alexander Ochs畫廊德國 柏林

　　2005年譚平繪畫作品展中國美術(shù)館中國 北京

　　2005年譚平版畫作品展紅門畫廊中國 北京

　　2007年譚平版畫作品展紅寨畫廊中國 上海

　　2008年譚平作品展深圳美術(shù)館中國 深圳

　　2008年刺痛與撫慰—譚平繪畫作品展今日美術(shù)館中國 北京

　　2009年譚平銅版畫展韻畫廊中國 北京

　　2010年譚平版畫20年作品展紅門畫廊中國 北京

　　2011年 譚平版畫作品展德國使館 中國 北京

　　2011年 譚平版畫新作展韻畫廊 中國 北京

　　聯(lián)展

　　1988年中國藝術(shù)家聯(lián)展歐亞藝術(shù)中心法國 巴黎

　　1995年中澳藝術(shù)家聯(lián)展莫里恩畫廊澳大利亞 墨爾本

　　1998年中國版畫聯(lián)展國際藝苑中國 北京

　　1999年四方工作室聯(lián)展上海美術(shù)館中國 上海

　　2000年四方工作室聯(lián)展阿登納基金會(huì)德國波恩

　　2002年中國八人版畫展紅門畫廊中國北京

　　2004年藝術(shù)家作品展空白空間畫廊中國 北京

　　2006年廢墟 譚平、朱金石繪畫展中國 今日美術(shù)館

　　2007年“朋友”中丹藝術(shù)家聯(lián)展Susanne Ottesen 畫廊丹麥哥本哈根

　　2007年中德藝術(shù)家聯(lián)展Schreier VonMetternich 畫廊德國杜塞爾多夫

　　2007年藝術(shù)家作品展Marianne Newman 畫廊澳大利亞墨爾本

　　2008年磨石—中瑞藝術(shù)家聯(lián)展中國美術(shù)館中國 北京

　　2008年中瑞藝術(shù)家聯(lián)展瑞典東方博物館瑞典 斯德哥爾摩

　　2008年“對話”中德版畫雙人展Alexander Ochs畫廊德國 柏林

　　2010年“天上的抽象”中國抽象藝術(shù)家聯(lián)展中國美術(shù)館中國 北京

　　2011年“中國意志”中國繪畫邀請展 北京當(dāng)代藝術(shù)館 中國 北京

　　2011年 “象由心生”中國抽象藝術(shù)第四回展偏鋒新藝術(shù)空間 中國 北京

　　中國版畫家協(xié)會(huì)，會(huì)員、中國工業(yè)設(shè)計(jì)協(xié)會(huì)，理事、中國環(huán)境設(shè)計(jì)藝術(shù)委員會(huì)，副主任、平面設(shè)計(jì)藝術(shù)委會(huì)，副主任、

　　中國美術(shù)家協(xié)會(huì)，會(huì)員、中央美院學(xué)術(shù)委員會(huì)委員設(shè)計(jì)學(xué)科，主任、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)設(shè)計(jì)藝術(shù)委員會(huì)，副主任、中國郵票評審委員會(huì)委員，委員、北京書籍裝幀藝術(shù)委員會(huì)付主任，副主任、北京奧林匹克標(biāo)志評選委員會(huì)委員，委員、主持策劃"轉(zhuǎn)型期的中國當(dāng)代藝術(shù)"研討會(huì)、主持策劃"開放的空間-中國文化藝術(shù)"研討會(huì)、主持策劃“中國當(dāng)代藝術(shù)家招貼展”、編寫“中央美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)教學(xué)實(shí)驗(yàn)叢書”、編寫“中央美術(shù)學(xué)院經(jīng)典教學(xué)叢書”

　　藝術(shù)設(shè)計(jì)，基礎(chǔ)教育課程改革實(shí)驗(yàn)

　　藝術(shù)設(shè)計(jì)，基礎(chǔ)實(shí)驗(yàn)教程

　　八十年代末作為中央美術(shù)學(xué)院版畫系青年教師的譚平，赴德國柏林藝術(shù)大學(xué)考察學(xué)習(xí)。從1989至1994年的五年中，譚平在柏大自由藝術(shù)系德國著名表現(xiàn)派藝術(shù)家賀迪克（H.K.HOEDICKE）教授工作室學(xué)習(xí)并獲得碩士學(xué)位。1994年譚平意氣風(fēng)發(fā)地回到中央美術(shù)學(xué)院執(zhí)教。此時(shí)的中國藝術(shù)界，正處在“政治波普”及“偽前衛(wèi)”真艷俗的“高潮期”，時(shí)尚、裝置、行為等表現(xiàn)方式尚未形成氣候。而中國各藝術(shù)院校美術(shù)教育亦處在進(jìn)退兩難的變革與固守之間。逆水行舟，不進(jìn)則退。譚平又邁出了他人生中最為重要的一步 ——籌辦中央美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)系。對于幾十年來以繪畫造型為純正觀念的中央美術(shù)學(xué)院來說，是一個(gè)戰(zhàn)略方向性的舉措。十年彈指一揮間 —— 譚平“洋為中用”的全方位藝術(shù)教學(xué)見了成效，中央美術(shù)學(xué)院站在了與世界各藝術(shù)大學(xué)同步的國際化藝術(shù)教學(xué)行列。

　　1980年譚平考入中央美術(shù)學(xué)院版畫系，并于1984年畢業(yè)留校任教。畢業(yè)創(chuàng)作銅版畫《礦工系列》極具現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。為此，他曾到深山溝里的興隆煤礦，

　　與礦工一起下到百米深的地下巷道內(nèi)體驗(yàn)生活�！兜V工系列》組畫顯現(xiàn)了譚平對造型藝術(shù)結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確創(chuàng)造能力。陽光不能普照到的地下百米巷道內(nèi)，一群如石像般兀立的漢子同黑暗融為一體，唯有雙眼及頭上的礦燈發(fā)出希望的生命之光。1985至1989年，譚平作為班主任帶了版畫系85級本科班。他充分發(fā)揮了教書育人的才能并培養(yǎng)了一批在中國現(xiàn)代藝術(shù)中“興風(fēng)作浪”的“時(shí)尚旗手”人物。同一時(shí)期油畫作品《童年回憶》、《大�！�、《藏區(qū)印象》系列，簡約、概括；天地、光影、人跡——在看似不經(jīng)意間構(gòu)成了極具營造法式的形而上空間畫面。1989-1994年在德國，譚平用丙烯顏料創(chuàng)作了一批既有德國表現(xiàn)派風(fēng)格（現(xiàn)代藝術(shù)大師巴塞利茲是譚平留學(xué)院校的教授）又有在中央美院所練成的基礎(chǔ)造型痕跡作品，如《靈魂的爭斗》、《自畫像》等。而這一時(shí)期的銅版畫《無題》系列作品則有了一個(gè)本質(zhì)上的飛躍；抽象形態(tài)取代了帶有具象因素的畫面，在銅版材料運(yùn)用上以極具完美的技法創(chuàng)作出散淡的、帶著東方禪味的作品。1995-2000年，譚平在銅版畫創(chuàng)作上到了“膽大妄為”的無法無天之境，大塊的黑油墨“赤裸裸”地涂在銅版、鋅塊、鐵條上，隨心所欲地印在手工制作的紙張上……黑就是黑！白就是白！這黑白相生間頓現(xiàn)東方氣概——天地日月、陰陽乾坤，在對立統(tǒng)一中道法著 “極飾則素”的自然。2001-2004年，譚平的創(chuàng)造能力轉(zhuǎn)向了木刻版畫。放筆直取，以少勝多；刀刻斧劈、凜冽決然。由此給中國版畫界帶來了強(qiáng)烈的視覺沖擊波。 2004至2005年，譚平創(chuàng)作了一批頂天立地的架上繪畫——團(tuán)狀而律動(dòng)的分子細(xì)胞伴著大面積色彩在分割中構(gòu)成獨(dú)立不移的象征性畫面。生命與物質(zhì)在精神上融會(huì)貫通并合二為一地升華到渾渾沌沌的宇宙空間…… 這是他積三十多年繪畫功力與學(xué)力對現(xiàn)代藝術(shù)的詮釋！東方也好，西方也罷；譚平在東西方文化的兩極中確立著一個(gè)藝術(shù)交匯的新形態(tài)支點(diǎn)。在此支點(diǎn)上，譚平舉重若輕地用四兩撥動(dòng)了中國現(xiàn)代藝術(shù)的千斤……

　　有資料顯示，藝術(shù)家譚平的抽象藝術(shù)實(shí)驗(yàn)開始于1992年。在此之前，他曾經(jīng)歷了由寫實(shí)到表現(xiàn)的漸變過程。應(yīng)該說，他的這種選擇既與他留學(xué)德國期間所受到的相關(guān)藝術(shù)影響有關(guān)，也與他對自我潛質(zhì)的不斷發(fā)現(xiàn)有關(guān)。從比較學(xué)的角度看，譚平在德國期間創(chuàng)作的作品，盡管做得極為地道，但無論在語言的方式上，還是在藝術(shù)的觀念上都是比較西方化的，在他回國后，則發(fā)生了相當(dāng)大的變化。按我的理解，是因?yàn)樗�面臨的藝術(shù)問題已經(jīng)有了根本性的轉(zhuǎn)化，即如何通過對傳統(tǒng)文化的有效借鑒，進(jìn)而創(chuàng)造具有中國意味的當(dāng)代抽象畫。這足以表明：譚平在認(rèn)真關(guān)注與學(xué)習(xí)西方抽象表現(xiàn)藝術(shù)的同時(shí)，是并不甘心完全走模仿之路的。

　　正是從以上藝術(shù)目標(biāo)出發(fā)，譚平在深入研究傳統(tǒng)文化與西方“自動(dòng)繪畫”的基礎(chǔ)上，機(jī)智地從中國書法強(qiáng)調(diào)時(shí)間因素的做法中，成功地發(fā)展出了自己獨(dú)特的藝術(shù)概念。這一藝術(shù)概念重視直覺與偶然因素的作用，追求繪畫的自然生長過程，講究畫筆的手勢、動(dòng)作與筆觸表現(xiàn)出來的內(nèi)在情感。由此，他也成功地開辟了屬于個(gè)人的藝術(shù)探索方向。

　　熟悉藝術(shù)史的人都知道，在西方，已有不少抽象藝術(shù)大師曾經(jīng)以不同的方式使用了圓形符號。據(jù)此我們似乎可以猜測，譚平在他的畫中以圓形作為基本元素應(yīng)該與歷史有關(guān)。不過，除此之外，譚平所尋找到個(gè)人的表現(xiàn)符號在很大程度上也與他極為特殊的生活經(jīng)歷有關(guān)系。2004年，譚平的父親不幸得了癌癥。據(jù)他介紹，當(dāng)醫(yī)生將從他父親身上切下來的腫瘤物給他看后，那些由無數(shù)圓形組成的視覺結(jié)構(gòu)給他留下了極為深刻的印象。在很長時(shí)間里，每當(dāng)他閉上眼時(shí)，一些圓形就會(huì)在他眼中運(yùn)動(dòng)、翻滾，令他揮之不去，心情久久不能平靜。于是，他也就將這樣的內(nèi)在感受轉(zhuǎn)換成了作為畫的基本元素。在他看來，每個(gè)抽象畫家都應(yīng)該有一個(gè)基本的形象，作為個(gè)體的抽象畫家就是要讓那些最簡單的視覺剌激發(fā)展成復(fù)雜豐富的藝術(shù)聯(lián)想。而他基本辦法則是以各種富于變化、耐人尋味的線紋來組織他的畫面上的結(jié)構(gòu)。

　　譚平告訴我，在具體作畫的時(shí)候，他在很大程度上是借用了“幾何抽象”大師蒙特里安的方法論，只不過他更加突出的是線條而不是塊面，而且更加感覺化、詩意化、中國化。當(dāng)然，既是以油畫媒介作畫，那就必然涉及到具體的著色表現(xiàn)技巧，所以根本不可能簡單地將傳統(tǒng)水墨或版畫的技巧轉(zhuǎn)換到畫布上。為此，譚平曾經(jīng)下了很大功夫研究“色場藝術(shù)”大師羅斯柯的抽象作品，然后又以相關(guān)藝術(shù)觀念處理了來自中國民間的紅、藍(lán)印花布的基底色。如果我們說，譚平在他的創(chuàng)作中，是將“自動(dòng)繪畫”與“色場藝術(shù)”進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合也未嘗不可。此外，在具體的作畫的過程中，譚平常常先是以不同的色彩線紋在畫布上組織出千變?nèi)f化的畫面結(jié)構(gòu)，接下來就是根據(jù)畫面上的偶然機(jī)遇，不斷進(jìn)行色彩的多次覆蓋與即興化的處理——或留底、或復(fù)畫，也正是在不同心境與感受的支配下，他一步一步地完成了自己的作品。

　　事實(shí)上，在他父親得病期間，他畫中的圓形就像顯微鏡下看到的腫瘤物，加上出現(xiàn)在深沉、灰暗的藍(lán)色上，所以總顯得壓抑、焦慮與不安；而在他父親病好后，不僅畫中的圓變得奔放、灑脫、靈巧，還出現(xiàn)在明亮、燦爛、飽滿的紅色上，顯得幸福，且充滿著期待與向往；非常有意思的是，在近一階段，譚平即便在藍(lán)色底子上作畫，也使作品顯得高貴、典雅、恬靜、文雅。與其前期的在藍(lán)底上作畫的作品完全不一樣。我注意到，他近期還出現(xiàn)了一種創(chuàng)作新趨勢，那就是從關(guān)于宇宙自然的憧憬與感受中上升出了一種全新的抽象語言，讓人看后不禁從中生發(fā)出許多審美的聯(lián)想。我認(rèn)為，這顯然是以中國傳統(tǒng)為根基的抽象形態(tài)繪畫，既表現(xiàn)了天人合一、虛靜忘我的藝術(shù)境界，也進(jìn)一步拉開了與西方抽象繪畫的距離，很不容易。

　　總而言之，我觀譚平的畫有兩點(diǎn)很深的體會(huì)：第一感到他是將中國古代文人的藝術(shù)追求與情致當(dāng)代化、油畫化了，而這一點(diǎn)就是放在中國抽象繪畫發(fā)展的歷史進(jìn)程中看，也就是極其有意義的。因?yàn)檫@不僅使中國當(dāng)代抽象繪畫與傳統(tǒng)文脈有了很緊密的聯(lián)系，而且使中國當(dāng)代抽象繪畫與國外同類繪畫進(jìn)行對話時(shí)，有了明確的身份感；第二感到他的藝術(shù)成就主要是來自于對東西方文化的比較學(xué)習(xí)。很明顯，沒有對外來藝術(shù)思想的合理借鑒，沒有對傳統(tǒng)文化必要的清理。他根本不可能為當(dāng)代中國奉獻(xiàn)新的藝術(shù)成果。

　　現(xiàn)在一談到抽象藝術(shù)，就有人說古已有之。問題在于，雖然中國傳統(tǒng)藝術(shù)中有很多的抽象因素，但從來也沒有走到徹底抽象的地步。正是有西方搞抽象藝術(shù)在先，中國的一大批藝術(shù)家才有可能用全新的眼光去重新審視傳統(tǒng)藝術(shù)中的現(xiàn)代因素。對于這一基本前提，人們是不能忘記的。

　　藝術(shù)家譚平給中國當(dāng)代藝術(shù)家的重要啟示是：創(chuàng)造具有中國特點(diǎn)的當(dāng)代藝術(shù)，一定要超越東西方二元對立的價(jià)值模式。即一方面要大膽學(xué)習(xí)西方藝術(shù)中有價(jià)值的東西；另一方面還要努力從傳統(tǒng)中尋求具有現(xiàn)當(dāng)代因素的東西。而這一切只有在多元文化的碰撞與交融中才可以做到。與此相反，頑固堅(jiān)守單一的、原生態(tài)的民族價(jià)值觀念的做法，或者是盲目模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)的做法，都是斷不可取的。其實(shí)，無論是東方文明，還是西方文明，都是由不同文化（明）碰撞的結(jié)果。在我們生活的世界上，并沒有一種不受其他文化影響的、純而又純的文化存在。我們既不能像原教旨主義者一樣，以維護(hù)傳統(tǒng)純潔性的名義，拒絕學(xué)習(xí)外來文化。也不能妄自菲薄，全盤照抄外來文化。這意味著，在當(dāng)前的文化背景中，我們不僅要反對西方中心主義，也要反對東方中心主義。也只有這樣，我們才能在一個(gè)相互碰撞的全球化過程中，具備更加開闊的文化視野。

　　2013年01月10日，中央美術(shù)學(xué)院副院長譚平接受了中國藝術(shù)網(wǎng)的專訪，當(dāng)記者問到：“作品是以木刻形式完成的，是環(huán)繞展廳的一根線，當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作靈感來自哪里?”的時(shí)候，他回答說：“這個(gè)展覽是在一年以前確定的，中國美術(shù)館通知我，可以在美術(shù)館圓廳來做這個(gè)展覽。五年前我曾在中國美術(shù)館的側(cè)廳做過展覽，當(dāng)時(shí)做壓力并不是很大。但是圓廳的意義不同，很多在這里展出的作品都有很重要的價(jià)值和意義。我?guī)е�這樣的壓力到中國美術(shù)館圓廳去看了很多次，思考究竟應(yīng)該在這里做一個(gè)什么樣的展覽�！�

　　按常規(guī)展覽的方式，我先把自己的作品捋了一遍，看看自己有多少重要的作品。要說這么多年來積累的作品是足夠把圓廳撐滿的。但是我去看場地，看到圓廳里掛的都是一些大型的中國畫，3米乘5米以上的，畫是平面的，但是投影呈弧形。這個(gè)看著是一個(gè)偶然，很多觀眾也不會(huì)有太大感覺，因?yàn)榇蠹铱傉J(rèn)為，應(yīng)該掛這么大的作品嘛。以往我們大家都會(huì)把自己創(chuàng)作好的作品拿到展廳來展覽，不管展廳是什么樣子。但是我的創(chuàng)作習(xí)慣不太一樣，我的作品，哪怕是已經(jīng)創(chuàng)作好的，我也在想它在這個(gè)空間里合適不合適，作品和空間是不是能夠吻合。