亨利·卡蒂爾·布雷松 - 簡介
亨利·卡蒂爾·布雷松（Henri Cartier-Bresson，1908年8月22日 - 2004年8月2日）是法國著名的攝影家，被譽為20世紀最偉大的攝影家之一及現(xiàn)代新聞攝影的創(chuàng)立人。他同時也是知名的馬格蘭攝影通訊社創(chuàng)辦者。1954年斯大林逝世后，他成為第一個被允許進入蘇聯(lián)的西方攝影記者。
法國總統(tǒng)希拉克在他逝世后，稱他是“法國一位天才的攝影家、一位真正的大師、在他那代人中最具天賦并深受世人尊敬的藝術(shù)家之一”。
一個世紀的見證人
卡蒂爾·布雷松1908年8月22日出生于法國尚特盧的一個中產(chǎn)階級家庭，被譽為20世紀最偉大的攝影家之一及現(xiàn)代新聞攝影的創(chuàng)立人。作為一名攝影師，多年來他游走于世界各地，到過幾十個國家，足跡遍及美洲、亞洲和歐洲，目擊了許多重大的政治、社會和文化事件，可以說是過去一個世紀的見證人。1932年到1934年，他肩背相機，走遍了地中海沿岸、墨西哥、美國；第二次世界大戰(zhàn)后，他于1947年同別人合伙建立了世界最具影響力、受到廣泛尊敬的瑪格諾姆圖片社，并分別在美國紐約和法國巴黎建立了總部；1948年和1958年，他先后兩次來到中國，親自記錄了毛澤東的軍隊和平解放北平這一歷史性事件，拍攝了大量作品并出版了《兩個中國》等作品集。法國總統(tǒng)希拉克在獲悉卡蒂爾·布雷松逝世后，稱他是“法國一位天才的攝影家、一位真正的大師、在他那代人中最具天賦并深受世人尊敬的藝術(shù)家之一”。
亨利·卡蒂爾·布雷松 - 人生歷程
童年
卡迪爾-布勒松出生在離巴黎不遠的商特魯?昂布里（Chanteloup-en-Brie），是家里五個孩子中年齡最長的一個。父親是一個富有的紡織廠主，業(yè)余時間喜歡速描。一度時期，幾乎每個法國人的針線包中，都裝有“卡迪爾-布勒松”棉線。他母親身邊總會圍繞著一些從諾曼底來的棉花商人和地主，亨利也在諾曼底度過一段童年時光。亨利在巴黎的家離歐洲橋不遠，周圍大都是些富有的中產(chǎn)階級鄰居。這使他與同時代的攝影家相比有更好的條件，依自己的興趣來發(fā)展攝影愛好。
在孩童時代，亨利便擁有了一臺伯朗尼方盒子相機，他就用這臺相機，捕捉假日快照。稍晚，他又擁有一臺可以隨意移動鏡頭、底版，3X4英寸底片的view camera相機，進行他喜歡的試驗。亨利在一個傳統(tǒng)的法國家庭長大，父親認為他將繼承家族的事業(yè)，但亨利卻十分任性，對這樣的安排“十分恐懼”。
早期
亨利早年在巴黎接受教育。他的叔叔路易，一個有天賦的畫家，引導他喜歡上了油畫。亨利回憶：“從那時起，繪畫簡直把我迷住了。1913年當我五歲的時候，圣誕節(jié)期間，我父親的兄弟——我的“精神之父”，讓我進入了他的畫室。從那以后，我就整天生活在油彩和畫布的氣味中”。叔叔路易教了他一個短暫時期的繪畫，第一次世界大戰(zhàn)期間戰(zhàn)死。
1927年，亨利19歲時，進入了一家私人藝術(shù)學校，即立體派藝術(shù)家、雕塑家安德烈?洛特（André Lhote，1885-1962）創(chuàng)辦的洛特藝術(shù)學院學習，同時進入了他的工作室當學徒。洛特追求將古典藝術(shù)和更接近現(xiàn)實的立體主義融合在一起的風格，他試圖將普桑和大衛(wèi)的法國古典藝術(shù)思想與現(xiàn)代藝術(shù)連接起來。亨利則鉆研去畫雅克?埃米爾?布朗什的社會生活肖像。繪畫的同時，亨利讀了大量的書，其中包括：杜斯妥也夫斯基，叔本華，阿瑟?蘭波，尼采，斯蒂凡?馬拉梅，弗洛依德，馬塞爾?普魯斯特，詹姆斯?喬伊斯，黑格爾，恩格斯和馬克思的著作。洛特帶著他的學生到盧浮宮和巴黎的畫廊，去學習古典和現(xiàn)代的藝術(shù)。亨利最喜歡的是中世紀畫家揚?凡?艾克、保羅?烏徹洛、托馬索?馬薩丘，和皮埃羅?德拉?弗蘭切斯卡，這些仍保留著文藝復興風格的現(xiàn)代藝術(shù)家。亨利常常把洛特看成是他不拿相機的攝影老師。
隨著時間的推移，亨利開始不滿洛特那種帶著無數(shù)規(guī)則去接近藝術(shù)的方式。但這些嚴格的理性訓練以后會幫助他面對和解決攝影創(chuàng)作時所面臨的各種問題。就在那個時候，許多現(xiàn)實主義攝影流派在歐洲誕生。但各學派對攝影發(fā)展的觀點卻大相徑庭，攝影革命開始了�！按蛩殛愐�(guī)，照片中的東西，應該就是它們自己�。–rush tradition! Photograph things as they are!）”興起于1924年的超現(xiàn)實主義運動推動著這場革命。亨利仍然在洛特的工作室學習，但他常常跑到布蘭琦地區(qū)的希拉諾咖啡店（Café Cyrano），明顯地增加了與那些超現(xiàn)實主義者的交往，見到了許多超現(xiàn)實主義運動的重要人物。他還積極參與超現(xiàn)實主義者們提倡的，將“下意識和瞬間體現(xiàn)在作品中”的運動。
彼得?格拉西在他的《亨利?卡迪爾-布勒松的早期作品》一書里解釋：“超現(xiàn)實主義的攝影方式同阿萊根（Aragon）和不列塔尼人上街的方式極其相似：他們都對一切平常的和不平常的東西有著濃厚的興趣。超現(xiàn)實主義者在用他們質(zhì)樸的攝影方式，捕捉那些曾經(jīng)被其它現(xiàn)實主義攝影理論所排斥的，現(xiàn)實生活中所固有的樸素、逼真的影像。他們認為，普通攝影——尤其是在擺脫了其實用功能的時候，就會產(chǎn)生出其不意的，毫不做作的深刻含義�！�
亨利的藝術(shù)天賦就在這種幾近狂暴的文化和政治環(huán)境中成熟起來。他領會到上述思想和理論的內(nèi)涵，但卻無法通過繪畫去表達其深刻的含義。在多次受挫之后，他毀掉了一大半早期的作品。
1928年到1929年，亨利到英國劍橋大學學習英國的藝術(shù)和文學。1930年，他到法國軍隊去服每個法國人都必須強制去服的兵役，駐地就在離巴黎不遠的布爾熱（Le Bourget）。他回憶：“那段日子太辛苦了，太辛苦了。我總是胳膊下面夾著喬伊斯的書，而肩膀上卻扛著來福槍。”
1931年，當他退役并讀完約瑟夫?康拉德的《黑暗之心（Heart of Darkness）》后，他決定到仍是法國殖民地的非洲象牙海岸去冒險。亨利寫到：“我離開洛特工作室，我不想陷入那種有條不紊的狀態(tài)之中。我需要成為我自己，去畫，去改變世界，去做我一生中能夠做的盡可能多的任何事�！彼K于從象牙海岸活著回來。他靠讓當?shù)卮迕裢嬉环N射擊游戲掙錢。從狩獵游戲中，他學到了將來可以用于攝影的技術(shù)。也正是在這里，他得了一種黑水熱（blackwater fever），差點要了命。他甚至為自己的葬禮寫了一份說明書：高燒一直不退，他給爺爺寫了一張明信片，要求將他葬在諾曼底，Eawy森林的邊上，葬禮時要放德彪西（Debussy）的弦樂四重奏。一個叔叔回信：“你爺爺發(fā)現(xiàn)這些項目的開銷太大了，你最好先回來再說罷�！�
亨利去象牙海岸時只帶了一臺便攜式相機。絕大多數(shù)底片未能經(jīng)受住熱帶氣候的考驗，僅存了七張照片�；氐椒▏�，他與超現(xiàn)實主義者的關系越來越深。
1931年，亨利在馬賽恢復了過來。他從匈牙利攝影記者馬丁?穆卡西1931年拍到的一張快照得到啟示。照片展示3個近乎剪影的非洲裸體男孩兒，正在跑進坦噶尼喀湖（Lake Tanganyika）的碎浪之中。照片捕捉到了孩子們行動中那種自然、優(yōu)美，和天性，以及他們對生活的那種狂喜。亨利說：“沒有一件事象穆卡西的作品這樣，徹頭徹尾地令我詫異，并且告訴我怎樣去攝影。當我看到穆卡西的那些‘小黑羊’在波浪中奔跑的照片時，我無法相信這會是用相機捕捉到的。我詛咒它，我拿起我的相機，鉆進了街巷�！�這張照片啟示他放下畫筆，認真地拿起相機。他解釋：“我突然明白，攝影可以在一瞬間凝固永恒（a photograph could fix eternity in an instant）�！�
亨利在馬賽得到了一臺配有50mm標準鏡頭的萊卡相機，這臺相機伴隨了他許多年。他描述萊卡，就象他延伸出去的眼睛。這臺相機使他無論在擁擠的人群中，還是在私人的空間，都能不被人注意，從而避免了被攝人的拘謹狀態(tài)。萊卡使攝影產(chǎn)生新的可能，即捕捉這個世界上運動和變化著的真實狀態(tài)。他說：“我整天在街道上尋覓，興奮不已，隨時準備出擊，準備‘捕捉’生活。”他馬不停蹄地奔波在柏林、布魯塞爾、華沙、布拉格、布達佩斯和馬德里，不停地“捕捉”。1932年，他的照片在紐約的朱林?萊維畫廊（Julien Levy Gallery）舉辦了第一個展覽，隨后，又在馬德里的艾騰尼奧俱樂部（Ateneo Club）展覽。1934年，他花了一年的時間在墨西哥，并在那里與馬尼爾?奧瓦列茨?布拉奧（Manuel Alvarez Bravo）一起辦展。一開始，他不在他的家鄉(xiāng)法國拍照，直到很多年后，他才開始在法國大量拍攝。
1934年，亨利遇到了一個年輕的波蘭知識分子、攝影家，名叫大衛(wèi)?史慈民（David Szymin）。人們都叫史慈民為“基姆（Chim）”，因為他的名字太難發(fā)音。不久，史慈民改了名，叫大衛(wèi)?西蒙（David Seymour），亨利和基姆在文化角度上有許多相似之處。不久，基姆又把亨利介紹給一位匈牙利攝影家，安德烈?弗雷德曼（Endré Friedmann），后來安德烈把名字改成了“羅伯特?卡帕”。30年代以前，亨利和基姆、卡帕共用一間工作室�？ㄅ猎謶┣械亟ㄗh亨利：“不要保持超現(xiàn)實主義攝影師的標簽。要做一名報道攝影師（Photojournalist），否則你會栽進固執(zhí)已見和矯揉造作之中。把超現(xiàn)實主義保留在你心靈的一個角落，親愛的。別害怕，向前走。”
中期
亨利第一次去美國是在1935年。他本人得到邀請，仍在紐約的朱林?萊維畫廊辦他的作品展覽。這一次他是和攝影家同行沃克?伊文思和奧瓦雷斯?布萊奧共享一個展示空間。他被《哈坡兒市場（Harper’s Bazaar）》的卡麥爾?斯諾（Carmel Snow）看中，給他個活兒，去拍時裝攝影。但收入非�？蓱z，而且他根本不知道如何指導那些模特們，如何同他們進行交流。不過，斯諾是第一個為亨利在美國的雜志發(fā)表作品的人。在紐約，他遇到攝影家鮑爾?斯特蘭德（Paul Strand，1890-1976），鮑爾在拍大蕭條時期的紀實電影《荒原之犁（The Plow That Broke the Plains）》。返回法國后，亨利在著名的法國電影導演杰恩?雷諾爾（Jean Renoir）那里找到了一份工作。他在雷諾爾1936年的電影《鄉(xiāng)村一日（A Day in the Country）》中得到了一個角色，后又在《游戲規(guī)則（The Rules of the Game）》一片中飾演男管家。在《游戲規(guī)則》中，他已經(jīng)是雷諾爾的第二助手。雷諾爾指導他表演，這使他對照相機的另一面有所了解。亨利也幫助雷諾爾去拍一部反映200個共產(chǎn)黨家庭在法國流亡的影片，包括他自己在內(nèi)！整個西班牙內(nèi)戰(zhàn)期間他還同他人合作，導演了一部反法西斯影片《赫伯特?克萊因（Herbert Kline）》，這部影片使共和政府的醫(yī)療服務有了很大改善。
亨利第一次發(fā)表他的報道攝影作品（photojournalist）是在1937年，他受法國周刊《Regards(關注)》指派，采訪英國國王喬治六世的加冕典禮。他通過倫敦街頭的游行隊伍，關注人們對新君主的崇拜題材，而不去拍攝國王。照片在Regards刊出后受到了普遍贊譽，圖片的署名卻是“卡迪爾”。布勒松還在猶豫，是否使用他的全部家姓。
1937年，亨利與爪哇舞蹈演員萊特娜?莫希妮（Ratna Mohini）結(jié)婚。他們在丹尼埃勒?卡薩諾瓦（Rue Danielle Casanova）街19號的第四層傭人平面建立了自己的家。那里有一間大的工作室，一間小的臥室，和廚房、衛(wèi)生間——亨利常在那里沖洗他的膠片。1937至1939年間，亨利為法國共產(chǎn)黨的晚報《今夜（Ce Sior）》當攝影師。亨利（與基姆和卡帕一起）那時是左派分子，但他并未參加法國共產(chǎn)黨。1939年，當?shù)诙问澜绱髴?zhàn)爆發(fā)的時候，亨利以電影和攝影人的身份參加了法國軍隊。在法蘭西之戰(zhàn)（Battle of France）期間，1940年6月，在浮日山的Die街，他被德國士兵抓住，一連住了35個月的戰(zhàn)俘營，在納粹監(jiān)視下強迫干活兒。依亨利的說法，他被強迫去完成“32種不同的強體力勞動”。他工作時“盡可能磨洋工，并盡可能拙劣”。他兩次嘗試從戰(zhàn)俘營逃跑，但都不成功，被罰單獨監(jiān)禁。第三次越獄成功，在得到假證件并能夠在法國自由行動前，他藏在托哈尼（Touraine）農(nóng)場。為地下組織工作，幫助其它逃亡者，幫助其他攝影師工作，秘密拍攝法國被占和法國解放的題材。1943年法國解放，他挖出心愛的萊卡相機。這臺相機1940年時被他埋在孚日山區(qū)（法國東北部的Les Vosges山脈）附近的農(nóng)田中。隨后，在整個二戰(zhàn)期間他繼續(xù)拍照，為地下攝影小組記錄納粹的活動和解放運動。1944-1945年（休戰(zhàn)期間），他應美國戰(zhàn)爭信息辦事處（American Office of War Information）邀請，拍攝記錄片《歸途（The Return）》，記錄囚犯和難民返回法國時的情形。
戰(zhàn)爭快結(jié)束的時候，謠言傳到美國：亨利死了。亨利表現(xiàn)戰(zhàn)爭難民返回家園的影片（1947年在美國發(fā)行），以回顧展的形式在現(xiàn)代藝術(shù)博物館放映。現(xiàn)代藝術(shù)博物館還準備為他辦一個遺作展。1946年，他們獲悉亨利還活著。亨利自愿來到紐約，幫助籌備展覽。這個展覽在1947年首次舉辦，與此同時，現(xiàn)代藝術(shù)館還為亨利的作品出版了第一本畫冊《亨利?卡迪爾-布勒松的照片（The Photographs of Henry Cartier-Bresson）》，文字部分由林肯?柯斯頓（Lincoln Kirstein，美國作家，藝術(shù)鑒賞家）和蒙博特?紐豪爾（Beaumont Newhall，美國攝影家，藝術(shù)史學
晚期
亨利的攝影把他帶到了地球上的許多地方，中國、墨西哥、加拿大，美國、印度、日本，前蘇聯(lián)和其它許多國家�？ǖ蠣�-布勒松成了第一個可以在前蘇聯(lián)戰(zhàn)后時期自由采訪的西歐攝影家。1968年，他開始對攝影感到厭倦，又將他的興趣轉(zhuǎn)回到他喜歡的繪畫和素描上來。1966年，亨利抽回他在馬格南的本金（馬格南仍然繼續(xù)代理他的圖片），全神貫注于肖像和風光攝影；1967年，亨利和他的第一個妻子艾麗（Elie，Ratna Mohini）離婚；1970年，和比他小三十歲的馬丁?弗蘭克（Martine Franck，馬格南著名女攝影家）結(jié)婚。他們的女兒于1972年5月出生，起名“梅蘭妮（Mélanie）”。
卡迪爾-布勒松早在1970年代就開始淡出攝影圈。到1975年，除去偶爾會拍一些與攝影無關的私人生活照片外，不再拍照。亨利說：他是象保護他的房產(chǎn)一樣保護著他的相機，極少把它拿出來。他回到他的素描和繪畫上來。在幾乎一生都把藝術(shù)服務于攝影后，他說：“我整天關心的都是繪畫，攝影也不過是為了繪畫，是一種即時的素描。”1975年，他在紐約的葛爾頓畫廊（Carlton Gallery）舉辦了他的第一個繪畫展覽。
布勒松基金會（HCB Foundation）是由亨利本人于2002年創(chuàng)立的，他的妻子馬丁?弗蘭克和女兒梅蘭妮平分并負責保管他的遺產(chǎn)。
亨利·卡蒂爾·布雷松 - 成立馬格南
1947年春天，亨利和羅伯特?卡帕、大衛(wèi)?西蒙（“基姆”）、威廉?萬迪沃特（“比爾”，William Vandivert）喬治?羅杰（George Rodger）一起創(chuàng)辦了馬格南圖片社（Magnum Photos）。成立馬格南的主意是卡帕想出的，這是一個合作性質(zhì)的圖片經(jīng)銷機構(gòu)，成員共同分擔圖片的拍攝任務。在結(jié)束拍攝二戰(zhàn)之后，羅杰退出了生活雜志的倫敦部，開始拍攝非洲和中東；基姆會講更多的歐洲語言，因此派他負責歐洲；亨利分配到印度和中國；萬迪沃特也離開生活雜志，主要在美國工作；卡帕則應付其它任何可能地方之需。巴黎辦公室由馬麗亞?艾斯娜（Maria Eisner Lehfeldt）總管，形式上屬于攝影聯(lián)盟；紐約的辦公室則由萬迪沃特的妻子麗塔?萬迪沃特（Rita Vandivert）掌管，麗塔同時成為馬格南第一任主席。馬格南的宗旨是：“觸摸時代脈搏（“feel the pulse”of the times）”。
馬格南的首批拍攝主題是：“生活在任何地方的人們（People Live Everywhere）”、“世界青年（Youth of the World）”、“世界婦女（Women of the World）”和“兒童一代（The Child Generation）”。馬格南認準用攝影去服務于人類，同時也締造了這一攝影理念。馬格南為這個時代提供了最引人注目的，最廣泛視野的，和最大眾化的影像。
亨利·卡蒂爾·布雷松 - 技術(shù)
卡迪爾-布勒松專門使用裝配著50mm標準鏡頭的35mm小型相機，偶爾會用一兩下長焦鏡頭以拍風光。一般使用黑白高速膠片，例如柯達Plus-X和Tri-X。萊卡銳利的鏡頭，允許他在事件周圍不露聲色地捕獲記錄性圖片。攝影師不再受4X5新聞照相機，或笨拙的二又四分之一英寸的雙鏡頭反光照相機的約束，必須低下頭去按快門，或使用十分打擾人的閃光燈。亨利形容這些用小型相機的攝影師為：擁有“柔軟光滑的手，和鷹隼般的眼睛”。卡迪爾-布勒松絕不使用閃光燈拍照片。他認為這種行為“十分無禮”，就象“手里拿著手槍進入音樂會場”。他相信用相機便可以截取畫面，拿給人看的幾乎全部照片都是全底畫面，而沒有經(jīng)過任何裁剪，或使用其它暗房技巧。真的，他強調(diào)事實：用整個底片放大照片，照片周圍包著一圈濃黑的邊。
卡迪爾-布勒松只用黑白膠片。他曾經(jīng)嘗試過幾次彩色膠片，但都不成功。他從來不自己制作照片，包括放大和印相。他說：“我對照相術(shù)的過程一點兒也不感興趣，一點兒也不，一點兒也不。從一開始就是如此。對我來說，拿著小型相機去拍照，就如同用萊卡畫速描�！�
亨利·卡蒂爾·布雷松 - 作品《決定性瞬間》
亨利1948年在印度拍攝甘地葬禮，和1949年在中國拍攝毛澤東的革命，為他贏得了國際新聞報道領域的承認。他拍攝了國民黨最后六個月的政局，和毛澤東政府最初六個月的情況。他還在北京拍攝了最后遺留的帝國太監(jiān)，然后趕到印度尼西亞，去完成他的印尼從荷蘭的統(tǒng)治下解放出來，并建立獨立自主國家的文獻記載。
1952年，他出版了他的著作：《決定性瞬間（The Decisive Moment）》。里面刊出了他從東方到西方拍攝的126幅有代表性的作品，封面設計是野獸派繪畫大師亨利?馬蒂斯[26]。亨利為這書寫的4500個單詞的哲理性序言，宣告了“決定性瞬間”理念的誕生。他是用法語寫的，關鍵詞來自17世紀一位思想家和理論家卡蒂納爾?德?雷茨（Cardinal de Retz，1614-1679，法國傳教士）：“沒有什么事物沒有一個決定性的瞬間（Il n’y a rien dans ce monde qui n’ait un moment decisif）”。 亨利把這個理念運用到自己的攝影風格之中。他說：“對我來說，攝影是一種即時的確認：在1秒鐘之內(nèi)，一件事物的重要意義，便隨著形象的精確組織，得到適當?shù)谋磉_（To me, photography is the simultaneous recognition, in a fraction of a second, of the significance of an event as well as of a precise organization of forms that give that event its proper expression）�！�希臘出生，亨利十分崇拜的法國出版家特里亞德（Teriade），給這書起的法語書名是：“Images à la Sauvette（法語直譯：‘倉促的影像’）”，可以解釋為：“奔跑中的拍攝或影像（Shooting or images on the run，本文作者標注的英語，下句同）”，或者“偷拍（stolen images）”。美國出版人，Simon & Schuster出版社的迪克?西蒙（Dick Simon）則為這書命名：《The Decisive Moment（決定性瞬間）》。馬加德?肖爾（Margot Shore），馬格南巴黎總部的主管，把亨利的法文版序言翻譯成了英文。
“攝影不象繪畫，”亨利1947年對華盛頓郵報說：“當你拍照時，會出現(xiàn)一種稍縱即逝的啟發(fā)想象力的片段。你的雙眼必須能夠看到這種構(gòu)成，或者生活自身賦與你的詞句。按快門時，你必須懂得依靠直覺，這就是攝影的創(chuàng)造性瞬間（There is a creative fraction of a second when you are taking a picture. Your eye must see a composition or an expression that life itself offers you, and you must know with intuition when to click the camera. That is the moment the photographer is creative）”。亨利說：“哎喲，瞬間！一旦你沒捉到它，它再也不會回來�！�
亨利1955年在法國舉辦了自己的第一個展覽，地點在盧浮宮。
亨利·卡蒂爾·布雷松 - 評價
卡蒂爾－布雷松被譽為20世紀最偉大的攝影家之一及現(xiàn)代新聞攝影的創(chuàng)立人。認為是藝術(shù)世界最不張揚的人物之一。自從經(jīng)歷了二戰(zhàn)在納粹集中營的生活之后，亨利變得很膽怯，十分厭惡在公眾場合展示自己。雖然他拍了許多人物肖像，但他自己的臉，在全世界范圍內(nèi)卻極少有人能識。他反對人們在他的照片上加上藝術(shù)的標簽。他認為他的照片，只是對某個偶然發(fā)生的瞬間的直覺反應。他經(jīng)常用黑膠帶把相機上容易引人注意的明亮之處包裹起來，以盡可能不引人注意地完成自己的拍攝。在50余年的攝影生涯中，他用照相機拍下了不同民族的喜怒哀樂和不同地域的民俗風情，以及上個世紀中一些最具象征意義的時刻和人物：從西班牙內(nèi)戰(zhàn)到二次大戰(zhàn)中的解放巴黎，再到后來的柏林墻倒塌。1954年斯大林逝世后，他曾成為第一個被允許進入蘇聯(lián)的西方攝影記者。他還曾在1948年和1958年先后兩次到中國，拍攝了大量作品，并出版了有關作品集。卡蒂爾－布雷松善于用鏡頭捕捉生活中轉(zhuǎn)瞬即逝的畫面，作品不加剪裁，不作標題，力圖最大限度地減少主觀性，把客觀存在的瞬間展現(xiàn)給人們。他的《決定性瞬間》作品集成為無數(shù)攝影愛好者的教科書，“決定性瞬間”攝影理念也為許多同行所接受和效仿。
