1949年16歲時參加工作，在山東人民出版社任美術(shù)助理編輯。1956年考入中央美術(shù)學(xué)院中國畫系，受業(yè)于葉淺予、李可染、李苦禪、蔣兆和、劉凌滄諸先生。單應(yīng)桂從事美術(shù)創(chuàng)作、編輯和美術(shù)教育工作至今已有50多年，創(chuàng)作了大量人民喜愛的繪畫作品，并培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀人才。她的代表作品有《湖上婚禮》、《山村婦女組畫》、《春風(fēng)》、《高原組畫》等，作品十余次入選全國美展，先后獲國家級及省級獎勵11次，多件作品被中國美術(shù)館、中國革命軍事博物館、天津藝術(shù)博物館等單位收藏。從20世紀(jì)50年代起，作品先后在瑞士、芬蘭、德國、伊朗、泰國、美國、日本、意大利等20余個國家展出。出版有《單應(yīng)桂畫集》（北京版）《單應(yīng)桂國畫選》（山東版）《硯邊寄情》（散文版·內(nèi)蒙版）。傳記被編入英國劍橋傳記中心《世界杰出人物》一書及《當(dāng)代世界名人傳》（中國卷）《中國婦女500杰》等書。為此1988年和1995年兩次被授予山東省專業(yè)技術(shù)拔尖人才，1994年被子國務(wù)院批準(zhǔn)享受政府特殊津貼。

　　歷任山東藝術(shù)學(xué)院教授，中國美術(shù)家協(xié)會理事，中國美術(shù)家協(xié)會年畫藝術(shù)委員會委員，山東省女書畫家協(xié)會主席，山東美術(shù)家協(xié)會顧問，山東省文史館研究員等職。2002年12月，當(dāng)選為中國美術(shù)網(wǎng)第一屆藝術(shù)委員會副主席。2003年4月，有中國美術(shù)網(wǎng)投資建設(shè)的個人藝術(shù)館“單應(yīng)桂藝術(shù)館”正式開通運行。

　　擅長人物畫，兼及年畫。年畫《做軍鞋》獲第三屆全國年畫評獎三等獎；《湖上婚禮》入選第六屆全國美展優(yōu)秀作品展，獲第三屆全國年畫評獎二等獎，被中國美術(shù)館收藏；《參軍圖》被中國人民革命軍事博物館收藏，《鐵索橋畔》等被天津藝術(shù)博物館收藏。出版有《單應(yīng)桂國畫選》。

　　《美術(shù)》雜志三月號，以《小溪與道路》為題專題介紹單應(yīng)桂的藝術(shù)歷程與成就；《香港文匯報》整版篇幅以《樸實無華、美在生活》為題并發(fā)表了九幅作品二次專題介紹單應(yīng)桂的藝術(shù)；《美術(shù)》雜志7月號以《始于民間終歸民間》為題，二次專題介紹單應(yīng)桂的藝術(shù)。

　　一、“媽媽”學(xué)生的上學(xué)夢

　　1956年，已是兩個孩子媽媽的單應(yīng)桂考入了中央美術(shù)學(xué)院彩墨系學(xué)習(xí)。她終于實現(xiàn)了夢寐以求的理想，這是她最幸福也是很辛苦的時期。在這座實施徐悲鴻教育體系的高等學(xué)府，她得到了扎實的造型基礎(chǔ)訓(xùn)練，從蔣兆和先生處學(xué)到厚重的寫實筆墨的造型手段，又在葉淺予先生處獲得了充滿生命力表現(xiàn)的線條用筆。她二年級創(chuàng)作的一幅母子題材的年畫《和平幸福》，1958年入選“世界聯(lián)歡節(jié)美展”又被選參加“社會主義造型藝術(shù)展”，由此她在畫壇嶄露頭角。接著她又創(chuàng)作了一幅頌揚山區(qū)“鐵姑娘”揮舞大鎬開山修水渠的水墨畫《當(dāng)代英雄》，當(dāng)時又好評如潮。這幅歌頌著革命英雄主義的女性精神的作品，似一聲吶喊，向世人宣告：“女人不是弱者！”這不也是她的心聲嗎？在藝術(shù)成績斐然的收獲季節(jié)中，正是在她父母相繼故去，丈夫又被打成“右派”，生活最艱難，心情最痛苦時完成的。但在她的作品中卻洋溢著一派祥和、樂觀、光明的氣象。是什么精神力量支撐著她那孨弱的肩膀承受著如此多難的命運？

　　她出生在山東的一個教育世家，民主而開明的家庭環(huán)境，培育著她一顆善良而博愛的胸懷，奠定了她追求光明奮進的意志。童年經(jīng)歷了抗戰(zhàn)八年顛沛流離的逃亡歲月，又經(jīng)歷了解放戰(zhàn)爭的洗禮，身處在新舊社會交替之時，追求光明進步，是那個時代進步青年的愿望。解放前夕，她就參加了革命工作，而過早的婚姻，還沒有享受到婦女解放的快樂，卻就背上了沉重的家庭包袱。作為一個具有獨立精神的人，從此，也踏上了一條坎坷的人生之途，在與多舛的命運抗?fàn)幹�，她以自立、自強的女性意識，不僅要與外界包括領(lǐng)導(dǎo)以傳統(tǒng)的女性觀所施加的重重壓力抗?fàn)�，更在時時與自已靈魂深處軟弱、卑躬屈膝、妥協(xié)、忍氣吞聲、依賴、依附等封建傳統(tǒng)的女性觀念決裂中再生。一個經(jīng)歷了童年生活的苦難，經(jīng)歷了女人在為人妻、為人母，為人媳的生活磨練，如何在人生航道上掌握命運的舵不隨波逐流，不被險灘惡浪所葬送，若無遠大志向，非凡的毅力，何以能走出重重困境，創(chuàng)造著一個女人的獨立的人生價值？

　　二、走出一條水墨與民間年畫融合的路

　　走出學(xué)校以后，盡管生活上有種種艱難和無奈，在沉重生活負(fù)擔(dān)和精神負(fù)擔(dān)壓力下，她從未放棄對藝術(shù)的追求。

　　中國水墨人物畫，從徐悲鴻到蔣兆和所形成的表現(xiàn)時代人文氣息的人物畫寫實體系，在中國繪畫史上推進了人物畫的改革和發(fā)展。又因受意識形態(tài)的左右，五六十年代走向了模式化。單應(yīng)桂繼承了水墨寫實傳統(tǒng)，卻又另辟蹊徑，走著一條寫實筆墨與民間木刻年畫相融合的路。也許年畫《和平幸�！返某晒Γ�給她有了某種啟發(fā)和自信，或是她內(nèi)在的藝術(shù)基因促成了她的藝術(shù)新追求。她從小落難于鄉(xiāng)間，山東民間的剪紙、濰坊的風(fēng)箏、楊家埠的木板年畫曾陪伴她渡過了苦難的童年，不僅帶給她童年的歡樂和美麗幻想，也開啟了她的藝術(shù)靈性，雖已是中國畫科班出身的她，仍有割舍不了“年畫情結(jié)”。如果說，早年的《和平幸�！愤�是對民間年畫的模仿，那么，在《育苗》、《湖上小學(xué)》、《湖上婚禮》都是新時代新風(fēng)尚的新年畫。而最讓人喜歡的是1977年完成的那幅具有鮮活生活氣息，靚麗而質(zhì)樸的春蘭秋菊五位山東婦女的《做軍鞋》。這幅在85年省內(nèi)年畫展獲一等獎，在全國獲三等獎，被淮海戰(zhàn)役紀(jì)念館收藏，又被中央新聞紀(jì)錄電影廠錄制的作品，一時紅遍了全國。她把學(xué)院派的寫生人物的生動性與年畫的草根性，那種鮮麗簡約的裝飾色彩和樸拙木刻線條融合起來，創(chuàng)造出一種清新淳樸雅俗共賞，民間喜聞樂見的年畫新樣式，使古老的年畫具有新的文化意義和生命活力。在人們認(rèn)為“民間年畫是封建迷信的糟粕”、“民間年畫要淘汰”等一片對年畫的責(zé)難聲中，唯獨她那么殷切地向年畫老師傅學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的刻印技術(shù)，又辦年畫學(xué)習(xí)班讓青年學(xué)子來把握年畫的技藝傳統(tǒng)，搶救著這“非物質(zhì)遺產(chǎn)”。某種意義上說，她是年畫最后的守護者之一。此后她在木刻領(lǐng)域中不斷開拓著藝術(shù)的新路子。用絲網(wǎng)版畫、水印套色木刻等手段創(chuàng)作的《三口之家》、《飲馬》《祥林嫂》等作品，都留下了她藝術(shù)探索的印痕。而她的水墨畫也因融入年畫的元素而形成了自己特有的淳厚、質(zhì)樸的繪畫風(fēng)格。

　　就在那萬馬齊喑的文革年代，在高壓的政治淫威下，她仍尋找著藝術(shù)生存的隙縫，《紅色汽車站》、《鐵索橋畔》、《如果敵人從那邊來》等作品頻頻問世，竟然成為“創(chuàng)作專業(yè)戶”。藝術(shù)是她的生命，而創(chuàng)作大眾喜聞樂見的作品是她的責(zé)任，在任何艱難險阻面前她不斷地迎接著命運的挑戰(zhàn)。文革后，她迅速調(diào)整自己的藝術(shù)創(chuàng)作心態(tài)。到勝利油田，到青海高原、又四進沂蒙山區(qū)寫生，她創(chuàng)作了一批有著濃郁生活氣息生動作品《山東大嬸》、《春風(fēng)》、《高原的歌》、《捻羊毛》、《八月文都》、《撒拉族少女》、《秋葉》、《母與子》等。而一個宏偉的創(chuàng)作計劃也孕育于胸，過去畫畫，總是為完成某種任務(wù)而創(chuàng)作。此時她意識到終于可以畫自己所思、所念、所愛的作品了，迫切的表現(xiàn)欲望和技藝的純熟使她很快進入了藝術(shù)的高產(chǎn)期。

　　三、穿越歷史的鄉(xiāng)情

　　單應(yīng)桂的重要作品，幾乎全是山東農(nóng)村題材，甚至一色的女性主題。作這樣的藝術(shù)選擇，或者說是一種藝術(shù)的價值觀，與她的生活經(jīng)驗，生命體驗息息相關(guān)。她從小就生活在農(nóng)村，除了上大學(xué)和在北京工作的一年，幾乎未離開過故土，她對于本土的風(fēng)物人情稔熟于心，山東人的大度、敦厚，是她的性格基因，也注入了她的作品。她從心底就“喜歡山東農(nóng)民樸樸實實的形象”“反映他們勤勞樸素的美”，還有“她們樸素中的秀美”。從85年以來的《山村婦女》組畫，《鄉(xiāng)情》、《海灣》、《沂蒙初春》到宏大構(gòu)制的歷史畫《逃亡童年的回憶》、《沂水歡歌》、《參軍》等作品，匯成了她這種藝術(shù)追求的主旋律。

　　86年完成的《山村婦女》組畫中，一幅騎著自行車急著去赴約會的女青年，那飽脹的頭巾有強烈的動感，而回眸一瞥中卻又含有些許的迷茫和期待；另一幅是在給孩子喂奶的年輕媽媽，手拿著信紙若有所思，凝視遠方的眼神，流露出淡淡的憂愁，是思念之悵然？抑或是某些擔(dān)心？有一幅是抱著寶貝孫兒的老奶奶，一雙笑眼和上翹的嘴角，把那心滿意足幸福感全包含其間；還有一幅是拉著小女孩在墻跟賣蘋果的老大娘。小女孩一臉不情愿，老大娘一身風(fēng)塵、一臉艱辛，她的勞碌辛苦有誰知？單應(yīng)桂在山村組畫創(chuàng)作中，把膠東老少三代女性的形象都囊括在筆下，繪聲繪色刻畫得形神兼?zhèn)�。筆墨中既有工筆畫的勁細(xì)，又有寫意的放達，更融進的年畫的樸拙，和古代壁畫色彩染高不染低的古樸。站在她的這幾幅作品前，你就好像置身在沂蒙山區(qū)，和畫中操著山東腔的大嬸、大媽、大姐們聊天說笑。你似乎還能聞到她們身上的奶香味，衣裳上彌漫著鍋灶上的萊香味、柴草味，一股清香的泥土氣息撲面而來。你也似乎溶進了她們甘甜苦澀的內(nèi)心世界。與其說這是套組畫，不如說是她為山東婦女姐妹樹起了一座生動的群雕。

　　如果說《山村婦女》有粗放樸拙之美，那么《沂水歡歌》則有種清麗、靈秀之美。這幅畫，早在77年創(chuàng)作《做軍鞋》時就孕育于胸了，一擱19年，到96年終于完成，一樣是支前的題材，一樣是五位山東婦女，真是一個“姐妹篇”。只是前一幅是用年畫的形式，有鮮麗的裝飾色彩，此畫則是中國水墨，嚴(yán)謹(jǐn)而剛韌工筆鐵線描的勾劃，寫意式的花青淡墨渲染，稍有煙紅點綴。這幅近于白描的作品，把五位洗軍衣的村姑、村婦，那健美的身姿，潑水嘻鬧的歡快情緒，在如此清雅、流麗畫幅中，給人一種活潑潑的生命質(zhì)感。全畫在布局上也別具用心，那背景中的樹木與晾曬衣被的平直線條與溪水中的倒影相呼應(yīng)，似背景音樂襯托著映在水中圓石上洗衣的女人們那結(jié)實而又秀美的身影，那四比一人物排列的失重感，恰恰形成了音樂強弱起伏的節(jié)奏感。

　　“逃亡”曾像惡魔似地伴隨著她的童年生活，任時間肆意沖刷也沒法忘記，蔣兆和先生的《流民圖》曾給她極大的震撼，她決定用自己的畫筆記錄這不堪回首的往事，讓后代牢記這段慘烈的歷史�！短油鐾�年的回憶》（1995年）落筆之時，就像記憶的年輪被一下鋸開，那驚恐、慌張、大呼小叫，扶老攜幼匆忙逃難的人流就涌入了她的筆下。寬銀幕似的長構(gòu)圖，擁擠的人群切入畫面，不完整的形象卻使畫面具有脹滿感。逃難人群前擠后擁，讓觀者真切地感覺到恐怖、緊張、急促。畫面突出了婦女和兒童的形象，似乎更能闡發(fā)在逃生途中，生命是如此之重。畫面墨色的上淡下重，既渲染凝重的氣氛又不失對光明的向往，用筆中多有木刻的拙澀味，增添了重量和力度感。畫幅下部那叢叢的橫短線用筆，顯示出前行的動感，表達行走的速度感和急匆匆趕路的心態(tài)。此幅作品，撕開了歷史的一角，留下了永恒的記憶。

　　《參軍圖》是反復(fù)被畫家們表現(xiàn)的題材。她的這幅畫，畫面前部留有大片空白把人群擠壓到上部，畫幅既清朗高爽，讓送行隊伍有綿延久長之感，前景送行人群和戰(zhàn)馬所形成的曲線，表現(xiàn)了起伏的生動感和人們的復(fù)雜的心情。

　　她在水墨人物畫的藝術(shù)探索中，還有多種嘗試，不斷超越自我開拓著新的“有意味的形式”。88年《滿坡紅柿滿坡秋》是她唯一的一幅重形式結(jié)構(gòu)和強烈色彩的畫作，這幅偏重裝飾趣味的作品，或許在當(dāng)時繪畫裝飾時風(fēng)中很受人喜愛，但顯然不適合單應(yīng)桂淳樸的藝術(shù)個性。在同年的一幅《鄉(xiāng)情》中，她的藝術(shù)個性得到了充分發(fā)揮。畫中碩大的大樹下，佇立著的一位弱小的農(nóng)家女子背影，她在等待，凝視著遠方，那望眼欲穿的企盼，都包涵在那“于無聲處”的濃蔭下，惆悵之情溢滿畫面。此時期她還創(chuàng)作了《高原的詩》、《海灣》等作品，在簡樸、清新、雋永的畫面中透著人性的溫情，人文的關(guān)愛，讓人有種久違的親情、鄉(xiāng)情滋潤著人們的心田。

　　其時她也有不少轉(zhuǎn)向書寫性藝術(shù)的追求�！遏酥異垸Z圖》、《李太白踏月尋句》、《尋梅》、《山茶花》等作品，回歸“文人畫”傳統(tǒng)，在筆情墨趣中自由放筆，這或許是單應(yīng)桂進入老年后，在從容淡定中追尋著精神的自由。單應(yīng)桂藝術(shù)生涯中每個階段都有一些經(jīng)典的作品為人們熟知。從早期的《和平幸�！�、《當(dāng)代英雄》到70年代《做軍鞋》、80年代《山村婦女組畫》以及90年代的《沂水歡歌》、《逃亡童年的記憶》等，突現(xiàn)了徐蔣藝術(shù)體系關(guān)注現(xiàn)實、關(guān)注人生的新寫實水墨的特質(zhì)：這種借助素描準(zhǔn)確的造型，使人物具有體量和力度感；保持著寫生人物的生動性和鮮活的生活氣息。而在這具有素描性、速寫性的筆墨中，單應(yīng)桂既融入書寫性用筆又自創(chuàng)著年畫木刻性的用筆，形成了她的藝術(shù)淳厚、質(zhì)樸的美學(xué)品格。她把人性的真善美，把那些平凡而又倔強的生命，內(nèi)化為畫面中的情感力量而令人動容。以她質(zhì)樸、淳厚獨具風(fēng)采的藝術(shù)，書寫著她那情系蒼生，將苦難化作堅忍沉實，啟人向上的精神追求，于質(zhì)樸中盡顯藝術(shù)的大氣，精神的大美。在紛繁多姿，奇花異草迭出的當(dāng)下，她的藝術(shù)是無可替代的。單應(yīng)桂從藝60年，在她的藝術(shù)生涯里，銹刻著共和國前進的腳印，也帶著她個人坎坷的人生經(jīng)歷。她與共和國一起背著沉重的歷史走出來，她是一個時代中的藝術(shù)精英，完成了一個時代的藝術(shù)使命。

　　生活體驗

　　單應(yīng)桂在童年時期，有過八年的逃亡經(jīng)歷。她對那些慘痛、哀傷、驚慌的表情仍記憶猶新。二十世紀(jì)七十年代后期至八十年代前期，單應(yīng)桂四進沂蒙寫生。在抗日戰(zhàn)爭那個年代，沂蒙山的農(nóng)民為戰(zhàn)爭付出了巨大的犧牲。單應(yīng)桂寫生期間，親自聽農(nóng)民講那個時期各種可歌可泣的英雄故事與不求回報的民族大義行為�！渡酱鍕D女組畫》就是單應(yīng)桂結(jié)合自己的經(jīng)歷，創(chuàng)作的典型作品。其中一副作品畫的是年輕的媽媽正在給孩子喂奶。畫面中，年輕的媽媽右手托腮，胳膊肘頂放在右膝上；嗷嗷待哺的小孩斜躺在年輕媽媽的腿上，頭部枕在年輕媽媽手拿信紙的左胳膊彎中。年輕媽媽眼神迷離，若有所思。畫家以沂蒙特有的紅頭巾、碎花襖、碎花布、長板凳、竹背簍等組織畫面，帶有典型的符號特征。在筆墨的運用上，既有工筆畫的細(xì)膩，如對人物面部表情的刻畫，尤其是眼睛的描繪；又有水墨寫意的恣肆，如用寥寥幾筆勾廓的幼雞。畫面中，焦慮思遠的年輕媽媽與睡態(tài)安詳?shù)男『⑿纬删薮蟮姆床睿�更增強了畫面的主題性。這幅作品的畫外意，也象征著單應(yīng)桂兒童時代的母子情�！渡酱鍕D女組畫》的另外三幅作品，作者也同樣運用類似的繪畫語言（如樸拙的年畫式的線條造型）反應(yīng)了沂蒙山區(qū)老少三代女性的喜怒哀樂。單應(yīng)桂的這組畫，是建構(gòu)在她對沂蒙山區(qū)老少的生活情境的觀察之上的。所以說生活的真實，才是單應(yīng)桂成就藝術(shù)的不二法寶。

　　情感體驗

　　單應(yīng)桂的《鄉(xiāng)情》，就是寄托畫家本人對農(nóng)村熱愛之情的典型作品。畫家之所以對農(nóng)村情有獨鐘，同樣離不開她在農(nóng)村的成長經(jīng)歷。單應(yīng)桂從一個小城姑娘，經(jīng)過八年農(nóng)村文化的熏陶，成功的轉(zhuǎn)型為一個地地道道的農(nóng)村少女。畫面中，描繪了在翠色欲滴、奇拔蒼勁的古松下，一個右挎竹籃、迎風(fēng)而望的農(nóng)村少婦。畫家對人物的描繪采用虛實相生的手法，淡色渲染，使少婦看起來清新質(zhì)樸，唯美健康；而對身旁古松的描繪，則是墨色淋漓，顏色鮮明，松冠層次分明，視覺沖擊強烈。另外，畫家在少女目光所及處，留出大幅空白，加深了少婦對故鄉(xiāng)的熱愛眷戀。畫面寧靜唯美，如早春雨露“潤物細(xì)無聲”。其實，濃郁的翠色莫不是畫家對農(nóng)村生活厚重的熱愛，迷蒙的距離莫不是畫家對農(nóng)村生活的可望不可即。

　　總之，單應(yīng)桂在創(chuàng)作中，寄情于景，情景交融，濃濃的農(nóng)村情結(jié)亦隨處可感可見。她的繪畫總是為農(nóng)民立傳，為民族而畫，為時代立碑。

　　意蘊濃郁

　　單應(yīng)桂以其作品，實踐“畫中有戲”的創(chuàng)作理念，引領(lǐng)觀者領(lǐng)略畫中景、畫外情。如她的作品《琵琶行》。畫家以白居易的詩作《琵琶行》為創(chuàng)作素材，描繪了社會動蕩、世態(tài)炎涼下，處于封建社會底層歌伎的悲慘命運。與畫家本人在戰(zhàn)亂年代艱苦的生存處境相吻合，立意明確。畫中，畫家以秋風(fēng)、蘆葦與琵琶組織畫面，起到襯托畫面氣氛的作用。琵琶女手抱琵琶坐于蘆葦間，與畫面景物若即若離，將視線拉遠，產(chǎn)生無限的空間感。畫家也非常注重通過面部特征、形體語言傳達人物的內(nèi)在心理。琵琶女眉梢橫蹙，櫻唇緊抿，眼神迷離，含怨帶癡，使面部顯現(xiàn)出愁苦哀傷的表情。在形體語言上，女子側(cè)首低垂，半轉(zhuǎn)嬌軀，營造了不勝秋風(fēng)的羸弱體態(tài)。畫中線條造型流暢簡練，淡色空明輕盈，以墨色皴擦渲染，配以單薄蒼涼的背景，共同塑造了一個獨立江岸的苦命女子。《琵琶行》凄愴悲涼的氣氛含蓄綿遠，使觀者對其不幸的命運產(chǎn)生悲切的同情。

　　單應(yīng)桂以自己對繪畫語言的理解，創(chuàng)造了意境深邃、鋒芒內(nèi)斂的藝術(shù)之風(fēng)，能體現(xiàn)她這一點的還有人物畫李清照系列。這同樣基于她童年成長的經(jīng)歷及晚年那滄桑背后的沉淀。兩人有共同之處，兩人同樣在濟南生活過，同樣面臨國難家難，同樣對精神層面的東西感興趣等等，更重要的是李清照對單應(yīng)桂的啟發(fā)。基于相通的生活經(jīng)歷和情感，李易安的詞和單應(yīng)桂的畫，在某些地方有著異曲同工之妙�？傊�，單應(yīng)桂以自己的藝術(shù)語言寄托了她關(guān)注婦女命運、關(guān)注人生、反應(yīng)社會的繪畫品格。

　　水墨與年畫的交融

　　單應(yīng)桂走上繪畫道路的年代，中國畫的改革已風(fēng)起云涌。徐悲鴻、蔣兆和的寫實人物畫創(chuàng)作方法啟發(fā)了單應(yīng)桂對中國人物畫的創(chuàng)作方向，最終走向了一條水墨與民間年畫相結(jié)合的路子。單應(yīng)桂之所以這樣選擇，是有原因的。童年時代，單應(yīng)桂隨母親逃難到高密時，這里的“三絕”（年畫、剪紙、泥塑）給了她不少感觸。撲灰年畫似寫意的中國畫，多以喜慶吉祥的曲調(diào)為主題。造型樸拙，筆法流暢，狂涂細(xì)描，粗中帶細(xì)，色彩對比強烈，明快愉悅。這樣的氛圍影響了單應(yīng)桂，在她心靈里留下了幼小的種子。同樣，菏澤的生活經(jīng)歷也帶給了她不少的恩惠。這里名仕輩出，文化積淀厚重，民風(fēng)淳樸，民間藝術(shù)（如剪紙、風(fēng)箏、木刻年畫等）都給予了單應(yīng)桂藝術(shù)上的熏陶。

　　單應(yīng)桂除繼承學(xué)院水墨寫實傳統(tǒng)外，還對水墨與民間年畫的結(jié)合，作了大膽的嘗試。如果說《和平幸�！返於�了她對兩者交融的摸索的話，那么成熟期的作品就是對她藝術(shù)嘗試的肯定�！逗�上婚禮》就是一副典型的作品。畫家以寫實性的繪畫語言，以民間年畫式的畫貌，描繪了農(nóng)家婚俗的情景，成為百姓喜聞樂見的年畫新形式。而《春風(fēng)》的成功，則成就了單應(yīng)桂的藝術(shù)探索。畫家以沂蒙山的一位農(nóng)村少女為創(chuàng)作模特，描繪了少女休憩的情景，畫風(fēng)清新質(zhì)樸。畫中，少女迎風(fēng)而立，手扶頭巾，眼梢眉角都在笑。既有少女含羞帶癡的矜持，又有身為女子的明朗溫婉。畫家采用的是年畫式的人物造型。尤其是柳葉眉、丹鳳眼及面部表情，都帶有民間年畫的影子。但是此畫的出彩之處還在于，畫家把西方繪畫的結(jié)構(gòu)塊面技法融入到畫面中。畫中少女的體態(tài)凹凸有致，玲瓏秀雅，體現(xiàn)著一種健康質(zhì)樸的美感。

　　單應(yīng)桂在藝術(shù)創(chuàng)作上，不墨守成規(guī)，在艱苦的環(huán)境中，尋求藝術(shù)發(fā)展的新方向，駁斥了“中國畫窮途末路”的悲觀論點。

　　單應(yīng)桂的藝術(shù)氣質(zhì)，可以說是與農(nóng)民有著不解之緣。無論是她童年的人生經(jīng)歷，還是她以后去沂蒙、青海高原寫生。那些成功的作品，往往是以農(nóng)村女性為主題的。這從側(cè)面體現(xiàn)了，農(nóng)村風(fēng)貌、農(nóng)民生活對藝術(shù)家的創(chuàng)作能給予無以倫比的恩惠。人民的生活風(fēng)貌，是藝術(shù)創(chuàng)作最忠實的信徒。就如我國宋代時期的風(fēng)俗名作《清明上河圖》，它在宮廷畫與人文畫昌盛的年代中，仍然能夠在風(fēng)俗畫中獨占鰲頭，其中最重要的便是得益于對市民百姓的生活感悟。單應(yīng)桂藝術(shù)的創(chuàng)作與成功，也大都實踐著這種生活至上的理念。

　　作為一個山東畫家，單應(yīng)桂對山東農(nóng)民有著深厚的感情。從她四進沂蒙山區(qū)寫生，就可略見一二，如《山東大嬸》和傾倒東京的畫作《春風(fēng)》。單應(yīng)桂的農(nóng)民情結(jié)不僅僅局限于山東，也不止于漢族老少。她的農(nóng)民情結(jié)深深植根于農(nóng)民所特有骨血中。她對農(nóng)民所特有的情隨著她的腳步，還延伸到了青海。單應(yīng)桂在青海高原創(chuàng)作了一系列的寫生作品，如《高原的詩》、《捻羊毛》、《八月的文都》、《藏女》、《藏族風(fēng)情》。

　　單應(yīng)桂從畫以來，一直堅守自己的藝術(shù)原則，這也是她藝術(shù)個性的體現(xiàn)。她這種高尚的藝術(shù)情操沒有讓自己迷失在物欲橫流，假畫泛濫的年代中。畫家本人身體力行，以自己的實際行動教育自己的學(xué)生。

　　一、鑒戒示人

　　繪畫作為一種特殊的社會意識形態(tài)，在反應(yīng)社會生活方面有其獨特的方式。歷來都很強調(diào)它的社會功能。中國畫的社會功能，一般包括認(rèn)識、教育、審美三種功能。其實早在一千多年前，就有關(guān)于繪畫功能的文獻記載�！懊鲃裾]，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒�！奔粗傅木褪抢L畫三個功能中的教育作用。

　　單應(yīng)桂作為一個有職業(yè)和文學(xué)素養(yǎng)的畫家，她以生動感人的作品，詮釋了繪畫如何彰顯它的功能�！短油鐾�年的回憶》，這幅作品創(chuàng)作于1995年。主題是畫家以夸張變形的手法回顧了抗日戰(zhàn)爭年代農(nóng)民的悲慘命運。畫家以農(nóng)民背井離鄉(xiāng)的不愿、輾轉(zhuǎn)罹難的倉惶、血肉橫飛的驚悚、扶老攜幼的艱辛，深刻的控訴了戰(zhàn)爭的罪惡。

　　單應(yīng)桂之所以創(chuàng)作這幅作品，一方面是因為“逃亡”的陰影始終伴隨著畫家本人的生活。隨著時間的流逝，不但沒有消退，反而變本加厲，甚至是融入到了單應(yīng)桂的骨血中。如今，新的生活帶來的和平安穩(wěn)，越發(fā)突出了那個年代的動蕩混亂。兩者對比之下，對于苦難的生活反而感慨萬千。再者，單應(yīng)桂這樣說道，“作為一個有良心的畫家，我有責(zé)任用我所擅長的，把這段歷史記錄下來，而不至于讓這段歷史在繪畫上變成空白，這樣我就沒有遺憾了�！眴螒�(yīng)桂的話，擄人發(fā)思。單應(yīng)桂認(rèn)為自己有使命和責(zé)任履行畫家的義務(wù)，而正是她的這種可貴之處，《逃亡童年的回憶》這樣有紀(jì)念與歷史價值的作品才應(yīng)運而生。單應(yīng)桂的繪畫行為在不知不覺中演繹了繪畫的社會功能。它使我們在單應(yīng)桂老辣的線條造型、悲愴沉重的逃亡氛圍中感受到舊年代的無可奈何，從而加深我們對新生活的感悟，對人生旅途的思考等等。如陸機云：“宣物莫大于言，存形莫善于畫�！边@句話便是單應(yīng)桂履行一個畫家職責(zé)的真實寫照。更甚于，單應(yīng)桂蘊藏畫中的不僅僅是農(nóng)民的不幸處境，還有那沖破畫面限制的無限憤懣和深深的恐慌悲痛。

　　二、治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)

　　單應(yīng)桂治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)原則，體現(xiàn)在單應(yīng)桂對待繪畫的創(chuàng)作態(tài)度及他對學(xué)生的教學(xué)態(tài)度上。單應(yīng)桂從萌發(fā)繪畫的念頭起，到她在1949年進新華書店編輯部任美術(shù)助理編輯，再到1956年考入中央美術(shù)學(xué)院國畫系，后來正式參加工作一直到今天，單應(yīng)桂從來沒有放棄對藝術(shù)的執(zhí)著探索。西方著名畫家梵高就畫一幅真正的農(nóng)民畫，曾探討過自己的觀點。如在他的作品《吃土豆的人》中，強調(diào)過伸向盤子的手，褪了色的打有補丁的裙子和緊身衣，由于氣候、風(fēng)和太陽的影響，農(nóng)民被熏染的變了調(diào)，擁有最微妙的色彩等等。同樣畫的是農(nóng)民題材的繪畫，單應(yīng)桂強調(diào)表現(xiàn)人物內(nèi)心世界，營造“畫中有詩”內(nèi)在意蘊。兩者都著重親自實踐，深入農(nóng)民的生活，畫她們所觀、所感、所熟悉的。兩者雖然所處的時代、所處的國度不同，但是就像音樂一樣，繪畫也無國界之分。是民族的，便是世界的。

　　在教學(xué)上，單應(yīng)桂對年畫教學(xué)的探索上，尤為典型的反應(yīng)了她在治學(xué)上的態(tài)度。單應(yīng)桂在無任何教學(xué)經(jīng)驗可借鑒的情況下，不斷在教學(xué)實踐中發(fā)現(xiàn)問題、分析問題、解決問題。單應(yīng)桂深刻體會到民間木版年畫與版畫相結(jié)合重要性。為了不斷完善教學(xué)，單應(yīng)桂從濰坊請專門從事單刀刻版的工人技師；為突出年畫教學(xué)特點，單應(yīng)桂設(shè)立與此相關(guān)卻又史無前例的課程；另外，請自己的老師輔助教學(xué)，帶領(lǐng)學(xué)生實地考察等等，這一系列的舉動，提高了教學(xué)質(zhì)量，也提高了學(xué)生全面的藝術(shù)素養(yǎng)。

　　單應(yīng)桂的藝術(shù)情操一直到晚年仍然堅守如一，就如她自己說道，“現(xiàn)在作畫有些力不從心了，一些太過沉重的作品不能畫了，只能繪一些簡單的小幅作品。雖是簡單的作品，我仍然會認(rèn)認(rèn)真真的畫，不讓自己后悔。”由此可見，單應(yīng)桂的治學(xué)態(tài)度可見一斑。

　　三、至真至性的繪畫之風(fēng)

　　通觀單應(yīng)桂的創(chuàng)作歷程，她繪畫的至真性與至性性是相輔相成的。生活感悟、心靈感知，奠定了單應(yīng)桂畫的基調(diào)。而畫家本人在創(chuàng)作過程中的不斷實踐，又反過來加深了她對生活、對人生的進一步感悟，兩者交相輝映。單應(yīng)桂的創(chuàng)作，在二十世紀(jì)七十年代后期進入創(chuàng)作的理性階段。在這一段時期創(chuàng)造的許多作品，都能體現(xiàn)出她含蓄內(nèi)斂、至真至性的繪畫特點，如寫實性作品《沂水歡歌》。這幅作品描繪了五位沂蒙的少女村婦在溪邊洗衣的場景。畫家在構(gòu)圖上別出心裁。背景襯以一排間隔等距離的樹木，隨風(fēng)蕩起的床單橫于其間，色調(diào)淡雅，虛實漸進。對于近景的描繪畫家則是以淡墨胭紅略加渲染，人物安排層次錯落，動靜結(jié)合。遠景與近景的反差，合奏一首基調(diào)歡快的勞作行進曲。另外，畫家以輕松愉快的筆墨，營造了少女村婦洗衣嬉戲的瞬間，表現(xiàn)出“畫中有戲”的內(nèi)在情調(diào)。畫中，對人物的刻畫，則注重表情與動態(tài)的結(jié)合，線條流暢，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)�？v觀畫面，給人一種清麗質(zhì)樸之感。也表現(xiàn)了沂蒙山區(qū)的農(nóng)民健康疏朗、活潑流麗的生命質(zhì)感�？傊�，單應(yīng)桂的藝術(shù)個性是筆墨寄情，薄宣抒情，在如行云流水的恣縱揮灑間一一體現(xiàn)出來。