西蒙的裝置、拼貼、電影和雕塑涉及到了極簡(jiǎn)主義、觀念藝術(shù)、構(gòu)成主義、風(fēng)格主義以及包豪斯等20世紀(jì)先鋒藝術(shù)流派。他首先恰當(dāng)?shù)卦谒囆g(shù)中運(yùn)用這些流派的典范形式，而后用多元的藝術(shù)、設(shè)計(jì)、建筑、文學(xué)和音樂(lè)等藝術(shù)元素與之相關(guān)聯(lián)，并提出質(zhì)問(wèn)和主觀的修正。他的作品范圍涉及到理查德·塞拉、戈登·馬塔·克拉克、丹·弗拉文、亨利·摩爾、約翰·凱基到數(shù)學(xué)家索哈斯·緹阿姆侯德等。

西蒙的作品總是用看似理性化的過(guò)程去實(shí)現(xiàn)不可知的神秘結(jié)果，以此來(lái)對(duì)觀念藝術(shù)的整個(gè)過(guò)程體系和形式進(jìn)行反思。他總是用不尋常的模式去集合各種各樣的素材，并在作品中流露出鮮明的智慧和職業(yè)的精準(zhǔn)。他對(duì)藝術(shù)的興趣一部分來(lái)源于個(gè)人的懷舊之情，一部分來(lái)源于思想上的迷戀。他曾經(jīng)在一次采訪中說(shuō)道：在我們成長(zhǎng)的社會(huì)中，特定的地域性的現(xiàn)代主義對(duì)教育的建構(gòu)和其他所有的事物都產(chǎn)生了重要的影響。此外，現(xiàn)代主義代表了最后的烏托邦和一種闡述真理的信仰。

2010年3月，西蒙在紐約哈里斯萊博曼畫(huà)廊（Harris Lieberman Gallery）舉辦了他在美國(guó)的第一個(gè)個(gè)展，名為“正午的惡魔”（The Demon of Noontide）。展出的作品探討了進(jìn)步的謬論---特別是以前衛(wèi)藝術(shù)為典范的藝術(shù)進(jìn)步和不停止的先進(jìn)技術(shù)發(fā)展。西蒙的繪畫(huà)、行為和影像既不是暗示對(duì)進(jìn)步的慶典也不是一種批判，而是將觀念的和以過(guò)程為基礎(chǔ)的重復(fù)的再現(xiàn)，同時(shí)為這種主導(dǎo)形式提出了一種可供替代的選擇。這個(gè)展覽是西蒙的求知欲和思想分離的匯集，這些漫不經(jīng)心的游戲不可避免地喚起了無(wú)聊和厭倦感。貫穿整個(gè)展覽，西蒙一直在尋找進(jìn)步與停滯之間沖撞的關(guān)聯(lián)痕跡。當(dāng)他關(guān)注行為和過(guò)程的同時(shí)，他也在解釋進(jìn)步的表面不可能性。展覽描述了一種高度的停滯狀態(tài)，目的不在與超越當(dāng)下的進(jìn)步，而是對(duì)無(wú)限接近的拷問(wèn)。

在展廳中心，西蒙隨意地坐在鋼琴邊上翻閱著那些舊書(shū)，另一只手偶爾在鋼琴鍵上彈奏出幾個(gè)音符。這些輕緩的聲音回響在展廳空間，它們?nèi)鄙傩�律，緩慢且不連續(xù)，猶豫且任意的。

這些音符其實(shí)是藝術(shù)家根據(jù)閱讀經(jīng)驗(yàn)所表達(dá)出的對(duì)書(shū)本抽象寓意的描述。西蒙用這種休閑的方式和美妙的音符填補(bǔ)了枯燥無(wú)聊正午時(shí)光，變成了“正午的惡魔”的絕好配樂(lè)。鋼琴邊上的墻上懸掛著西蒙的黑色外套。一張小而裝裱精致的繪畫(huà)懸掛在窗邊，上面是他帶著金絲眼鏡的黑白照片。這些物件、書(shū)和藝術(shù)家之間似乎毫無(wú)關(guān)聯(lián)。

展廳后面陳列的是西蒙的三個(gè)影像作品，分別取名為“標(biāo)準(zhǔn)藍(lán)色”（The Standard Blue）、 “經(jīng)典灰色”（The Classic Grey）、和 “基本黑色”（The Basic Black）。三個(gè)影像片段呈現(xiàn)的是他在重復(fù)做著三件不同的，但卻平庸的事情：開(kāi)車(chē)，在辦公室工作，從烘干機(jī)里取衣服。在三個(gè)影像片段中，音效并不是人物的動(dòng)作或者物體發(fā)出來(lái)的，而是一段弦樂(lè)四重奏在努力模仿人物所做的動(dòng)作和接觸的事物所發(fā)出的聲音。例如，當(dāng)辦公室工作人員在發(fā)傳真時(shí)，傳真機(jī)所發(fā)出的聲音是用在小提琴弓弦上摩擦所模仿出來(lái)的。當(dāng)司機(jī)按動(dòng)遙控器所發(fā)出的聲音是用彈撥琴弦和其他的技巧來(lái)實(shí)現(xiàn)這一模仿效果。這些影像的排列既非對(duì)技術(shù)進(jìn)步的慶典也非批判。這個(gè)“機(jī)械交響樂(lè)”替代了僅僅是千篇一律的感官享受。短小的影像給觀者的感覺(jué)是機(jī)械的、碎片式的、甚至有時(shí)空上的停滯感。

在展廳的前半部分展示了西蒙的一些列繪畫(huà)作品，每張繪畫(huà)都是由一張張噴墨打印照片粘貼在帆布上制作而成，猶如帖墻紙的效果一般。圖像的表面被隨意地刮花，從而產(chǎn)生了一定的肌理效果。稀釋的膠水慢慢流出，滲透紙張，噴墨打印的墨汁因?yàn)檫@些膠水的滲透而被稀釋褪色，不可預(yù)知地在某些部位凸顯出特定的效果。這樣的效果不禁讓人想起安迪·沃霍爾的“氧化”（Oxidation）系列繪畫(huà)作品，他用半自動(dòng)的技術(shù)去制造一些抽象的效果，并逐漸任其發(fā)展，最后他提出了一個(gè)結(jié)論：任何創(chuàng)作出來(lái)的圖像都是好的，尤其是在仍其自然發(fā)展下所產(chǎn)生的效果。

展覽中所有這些視覺(jué)效果和音效都是用一種看似很荒誕的理念，但卻慣常的形式表現(xiàn)出來(lái)，西蒙故意在回避那種使用技巧的危險(xiǎn)性。他通過(guò)這樣的繪畫(huà)、行為和影像作品，得到了一種對(duì)形式的思考，并且給出了在當(dāng)代創(chuàng)作中使用一些奇怪且陌生形式所產(chǎn)生巨大魅力作品的例證。

2009年8月，西蒙在丹麥哥本哈根安徒生當(dāng)代藝術(shù)畫(huà)廊（Andersen Contemporary Art Gallery）舉辦了他的個(gè)展。猶如一個(gè)藝術(shù)DJ，在作品中他反應(yīng)了作為一個(gè)藝術(shù)家個(gè)人的內(nèi)容： 他將不同的片段和重新混合的美學(xué)融合在一起，傳達(dá)了一種重新組合的藝術(shù)或者說(shuō)文化。

北歐的數(shù)學(xué)家索哈斯·緹阿姆侯德試圖在19世紀(jì)拍攝下挪威的北極光，由于當(dāng)時(shí)技術(shù)的障礙，他無(wú)法實(shí)現(xiàn)他的愿望。隨后，他以繪畫(huà)的形式表達(dá)了他對(duì)北極光的描述，并且將這些繪畫(huà)都拍成了照片�！坝锌煊新�的微�！保∣nly Particles, Some Fast Some Slow）是西蒙對(duì)于索哈斯作品的再創(chuàng)作。作品的題目描述了北極光可能形成的物理過(guò)程：太陽(yáng)風(fēng)微粒與磁氣圈在兩極接觸，用光的形式釋放能量。這些打印的照片是基于索哈斯對(duì)于北極光的作品而來(lái)，西蒙將他們重新著色，裁剪成七巧板似的圖片，并用與立體主義基本觀念相似的方式重新組合拼貼。這種新的組合提出了一個(gè)疑問(wèn)：作為一位數(shù)學(xué)家的對(duì)于北極光的作品，在當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件和教育背景下，是否能還原真實(shí)的北極光產(chǎn)生的視覺(jué)效果？那么如今西蒙將其重新組合，用他很自我的方式詮釋他所認(rèn)為的北極光效果。是否這也是一種真實(shí)？還是僅僅是被今天的我們所熟知的索哈斯根據(jù)七巧板原理所產(chǎn)生的數(shù)學(xué)方塊游戲？

“光之舞”（Dance of Light）是西蒙對(duì)于北極光的又一個(gè)創(chuàng)作。在這個(gè)作品中，索哈斯所描述的北極光被西蒙用芭蕾的形式表達(dá)出來(lái)。創(chuàng)作前期，西蒙將索哈斯對(duì)于北極光的文字描述給了舞者，讓他們編排關(guān)于這一主題的舞蹈。舞者們身穿不同顏色的緊身服裝，每個(gè)個(gè)體都在舞蹈中詮釋者對(duì)北極光這一主題的理解。西蒙為芭蕾舞者安排了炫目的燈光，然后將他們的舞蹈動(dòng)作拍攝成靜態(tài)的照片。所有的照片被用幻燈片的形式排列出來(lái)，在黑色的放映室里，西蒙用2個(gè)幻燈機(jī)同時(shí)放映著這些照片，圖像一張張有節(jié)奏地淡入淡出。當(dāng)兩個(gè)幻燈機(jī)投射的圖片重疊時(shí)，舞者的影像變得模糊，身體動(dòng)作交織在一起，真實(shí)的舞蹈片段被這種重疊所打斷，產(chǎn)生出了移動(dòng)的、分層的效果。西蒙用芭蕾舞蹈的形式再創(chuàng)造了北極夜晚天空中璀璨的極光。

西蒙的作品給予了北極光非常人性化的詮釋。觀者無(wú)法理清編舞的順序，只能通過(guò)他們自己的想象產(chǎn)生出對(duì)于北極光的理解。就像索哈斯只能用自己的方式給出他對(duì)于北極光的描述。索哈斯被認(rèn)為是偉大的人種志學(xué)者，在藝術(shù)上，西蒙或許也扮演著同等重要的角色。