1950年生于上海。1985年 畢業(yè)于福建工藝美術(shù)學(xué)校，1989年 結(jié)業(yè)于福建師范大學(xué)歷史系。1992年 結(jié)業(yè)于福建師范大學(xué)美術(shù)碩士課程。

　　中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國工藝美術(shù)學(xué)會理事、中國工藝美術(shù)學(xué)會漆藝專業(yè)委員會常務(wù)理事、中國雕塑學(xué)會漆藝專業(yè)委員會常務(wù)理事、副秘書長、中國美協(xié)福建美術(shù)家協(xié)會常務(wù)理事、福建省漆藝文化研究會會長、閩江學(xué)院藝術(shù)系主任、教授。福州工藝美術(shù)學(xué)校校長。

　　個展

　　1996, 汪天亮現(xiàn)代水墨畫展——北京中國美術(shù)館

　　1997，汪天亮現(xiàn)代藝術(shù)展，福州

　　1998，第11回菊池招待展，日本東京銀座

　　1999，汪天亮個展，德國

　　2009年5月 流金歲月 ——汪天亮教授個展 北京 紅玫瑰白玫瑰美術(shù)

　　2009年11月 朝金粉 風(fēng)華再現(xiàn) 汪天亮教授個展 紅玫瑰白玫瑰現(xiàn)代美術(shù)

　　群展

　　1980，漆畫作品參加福建工藝美術(shù)名家作品赴新加坡展

　　1987，漆畫作品參加世界旅游作品展示會

　　1991/1992，中日漆藝交流會

　　1995，臺北u201895文化博覽會，海峽兩岸傳統(tǒng)藝術(shù)交流會

　　1996，漆畫作品參加在日本舉辦的國際漆藝節(jié)

　　1997，當(dāng)代藝術(shù)聯(lián)展

　　1997，國際藝術(shù)交流研討會，澳洲

　　1997， 中國名家藝術(shù)作品邀請展

　　2009年7月，臺北國際藝術(shù)交流博覽會

　　2009年8月，中國油畫周刊藝術(shù)聯(lián)展代美術(shù)

　　2009年9月，上海藝術(shù)博覽會

　　收藏

　　作品曾被中國文化部、中國美術(shù)館、桂林美術(shù)館、廣東美術(shù)館、中央電視臺,

　　以及臺灣地區(qū)、韓國、日本、美國、德國、澳洲等重要文化機(jī)構(gòu)收藏。

?　　作品入編《中國現(xiàn)代美術(shù)全集》、《當(dāng)代中國美術(shù)》、《今日中國美術(shù)》、《中國當(dāng)代美術(shù)家圖錄》等。

　　出版有《汪天亮現(xiàn)代水墨畫》、《汪天亮漆畫作品集》、《21世紀(jì)優(yōu)秀藝術(shù)家畫集》、《汪天亮漆藝》等畫冊，合著《福建工藝美術(shù)史》、《漆藝脫胎技藝》、專著《福州漆藝術(shù)》。

?　　2002年 作品獲福建省工藝美術(shù) 金獎。

　　2001-2003年, 連續(xù)三年分別獲得國家輕工部，中國工藝美協(xié)主辦的全國性大展三次 金獎。

　　2004年 獲得國家級 銀獎。

　　2005、2006年 獲得國家級大展 金獎。

　　汪天亮的漆藝創(chuàng)作隨興自如、色彩斑斕，手法也很靈活多變，綜合材料的靈活運(yùn)用更顯得他在漆藝方面的高深造詣，很大限度地挖掘了漆藝材料與工藝的潛力，發(fā)揮了漆材料的與工藝的優(yōu)勢。

　　汪天亮的畫韻律飛動，色塊斑斕多變，氣勢磅礴，色彩有一種神秘的氣氛。作品形式豐富，有平面的、半立體的、立體的，結(jié)構(gòu)形式變化體現(xiàn)一種生命的流淌不息，汪先生的作品，有的以紅漆為底，黑漆作畫；有的以黑漆為底，紅漆表現(xiàn)主題，他的作品除了具有漆的所有特性外，圖式的張力，視覺的個性被發(fā)揮地淋漓盡致。很多作品以文字入畫，有的以甲骨、鐘鼎、秦篆、魏碑這些平面符號的傳統(tǒng)書法為主題，有的以仰韶文化彩陶紋樣或傳統(tǒng)文物工藝圖案為母體，進(jìn)而采用分割、移位、重構(gòu)、交織等手法，組成抽象的構(gòu)圖。在手法的運(yùn)用上具有豐富的表現(xiàn)力。

　　他打破了傳統(tǒng)漆藝的限制，用漆材料隨心所欲地創(chuàng)作，超出了繪畫和雕塑的界定范圍，承載了更大的信息量，將多種技法綜合運(yùn)用到漆藝創(chuàng)作中，有的像水墨揮灑自如、有張有弛、行云流水，有的像浮雕，有的鑲嵌貝殼等材料。絢麗多彩的畫面，有的富麗堂皇、有的神秘莫測。畫面呈現(xiàn)了一種夢幻的藝術(shù)語言，色彩像是在自然流動，流動的紅、黑、黃的漆給人一種神秘超時空的感覺，這種古老的漆藝在他的創(chuàng)作中被做得很自由很現(xiàn)代，很有表現(xiàn)力，各種不同材質(zhì)的創(chuàng)作豐富了漆藝材料的表現(xiàn)力，傳達(dá)了更多的信息。

　　汪天亮的漆畫作品極盡漆藝的各種傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，但又通過色彩的濃淡變化，色塊多變的表現(xiàn)形式，給人以氣勢磅礴之感，因此他的作品顯得十分大氣。但其手法又一反傳統(tǒng)的漆工藝，用現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)的手法來實(shí)現(xiàn)，還借鑒書法藝術(shù)的元素，形成新的漆畫藝術(shù)，完美絕倫。汪天亮教授將現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式和中國傳統(tǒng)漆藝文化內(nèi)涵相結(jié)合，他的漆藝成為一種新的現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式。

　　文章作者：汪天亮

　　摘 要：漆藝本質(zhì)上兼具繪畫特征和立體特征。當(dāng)代漆藝術(shù)從平面走向立體，代表了對漆藝術(shù)的文化元素的深度挖掘，也代表了平面思維到空間思維模式的轉(zhuǎn)換，是現(xiàn)代造型意識與傳統(tǒng)技藝結(jié)合的極好范例。

　　關(guān)鍵詞：立體漆藝 漆藝術(shù) 創(chuàng)作現(xiàn)狀 空間思維

　　漆，可以稱為是華夏文明重要的文明創(chuàng)造。古代的器物幾乎“無漆不髹”，髹漆最初的目的是為了“堅(jiān)固于質(zhì)”，而后“光彩于文”，明清時的中國漆藝更是發(fā)展到 “千文萬華，紛然不可勝識”⑴的程度。這反映了漆藝從功能性到藝術(shù)性發(fā)展的演變趨勢。

　　一

　　生漆號稱“涂料之王”，生漆的良好物理性能使它幾乎能髹涂在用竹、木、皮、錫、陶瓷、石頭等常用材料做成的胎體上，在與其他材料相結(jié)合中更能發(fā)揮它的優(yōu)異性能。漆是一種褐色液體，可是一旦與其他顏料相結(jié)合，它馬上能呈現(xiàn)“千文萬華”的光彩；漆本身沒有固定的形態(tài)，但一旦髹涂到各種胎體上，它馬上就能顯現(xiàn)出“千姿百態(tài)”的面貌。因此從本質(zhì)上看，漆藝兼具繪畫特征和立體特征。正是因?yàn)槔L畫特性和造型的完美結(jié)合，成就了偉大的中國古代漆藝術(shù)。

　　從漆藝術(shù)發(fā)展的過程看，它是一個能夠容納并吸收各種文化因素和各種先進(jìn)技法的開放的系統(tǒng)。從古代西域“密陀繪”技法的傳入，到中國描金技法、夾纻技法的東傳，再到“蒔繪”技法啟發(fā)中國的“薄料髹涂”技法；從當(dāng)代漆畫受越南磨漆畫啟發(fā)而蓬勃發(fā)展，到當(dāng)代各種平面藝術(shù)形態(tài)都能逐漸出現(xiàn)在漆藝作品中，這些例子都表明，漆藝術(shù)的這種開放特質(zhì)正是中國漆藝千百年來能不斷發(fā)展、不斷進(jìn)步的動因。

　　中國現(xiàn)代漆畫藝術(shù)的發(fā)展，使得古老的漆藝獲得了新的動力。全國美展中將漆畫定為一個獨(dú)立的畫種，這樣的的評審機(jī)制更加促進(jìn)了當(dāng)代中國漆藝迅速地朝漆畫發(fā)展。然而，也正是因此，使得我國的漆藝創(chuàng)作逐步進(jìn)入了純平面化的狀態(tài)�；仡�20世紀(jì)八、九十年代和日本韓國進(jìn)行的漆藝交流活動中，中方提交的作品幾乎全是漆畫，立體造型作品寥寥無幾。中國當(dāng)代漆藝的繪畫特性得到了無限的放大，而漆藝的立體特性卻被大多數(shù)人忽視了。日本和韓國一直堅(jiān)持傳統(tǒng)工藝和現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合的路線，基本保持了漆藝術(shù)的繪畫性和立體型的平衡發(fā)展。這些都對我們的當(dāng)代漆藝提供了一種參照。

　　現(xiàn)代漆藝應(yīng)當(dāng)包括漆畫藝術(shù)和立體漆藝造型兩個部分。作為一種傳統(tǒng)的藝術(shù)媒材，漆藝也面臨著傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的問題。傳統(tǒng)的漆藝中高度的技術(shù)性和傳承性與當(dāng)代藝術(shù)的觀念性和非物質(zhì)化特性存在相當(dāng)大的思維落差。當(dāng)代漆藝向繪畫性的發(fā)展，是以放棄漆藝的立體特性為代價(jià)的。如何找到古代藝術(shù)技藝和現(xiàn)代藝術(shù)理念間的平衡點(diǎn)，我們還需要更多的文化自覺和藝術(shù)智慧。

　　中國當(dāng)代立體漆藝是受當(dāng)代藝術(shù)思潮的推動，逐漸發(fā)展起來的。立體漆藝已經(jīng)成為當(dāng)代中國漆藝的學(xué)術(shù)焦點(diǎn)。很多漆藝家已經(jīng)認(rèn)識到單一的平面思維模式對漆藝的制約，也逐漸開始對漆的立體空間表現(xiàn)方面的探索。日本、韓國現(xiàn)代漆藝也給國內(nèi)的藝術(shù)家很多啟發(fā)。與傳統(tǒng)漆器相比較，現(xiàn)代立體漆藝術(shù)的成型手段是傳統(tǒng)的，然而髹飾的材料則呈現(xiàn)出更為多樣化的趨勢。在“第十屆全國美展·藝術(shù)設(shè)計(jì)展”上有10件立體漆藝作品入選，1件獲獎；在“從河姆渡走來——中國現(xiàn)代漆藝展”上，立體漆藝作品也成為了主角。立體漆藝的重新回歸，昭示了未來漆藝發(fā)展的新方向。

　　二

　　中國當(dāng)代立體漆藝的發(fā)展基本是以高校為中心發(fā)展起來的，由于技藝傳承的淵源和各地文化環(huán)境的影響，形成了具有一定的地緣特點(diǎn)的立體漆藝群體。

　　福建是中國漆藝的傳統(tǒng)強(qiáng)省，創(chuàng)作陣容強(qiáng)大。福州是脫胎漆器的故鄉(xiāng)，脫胎漆器的塑形法和髹飾法是中國傳統(tǒng)漆藝中的特色技藝。因此福州籍的漆藝家往往在立體造型以及髹飾技法上有獨(dú)到之處。福建省的漆藝教育起步較早，培養(yǎng)了大批的漆藝人才。其中，成立于1956年的福州工藝美術(shù)學(xué)校，在創(chuàng)立之初就設(shè)立了漆藝專業(yè)，并聘請了李芝卿、高秀泉等著名漆藝家傳授漆藝。李芝卿和高秀泉的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)探索得到了國內(nèi)漆藝界同行的高度重視。1962年雷圭元先生親率李鴻印先生、喬十光先生來福州學(xué)習(xí)，而喬十光先生更是十下福州學(xué)習(xí)漆藝。福州的漆藝極大地促進(jìn)了中國漆藝技藝的發(fā)展。1974年福建工藝美術(shù)學(xué)校復(fù)辦時，王和舉先生、吳川先生、鄭力為先生和時任副校長的陳文燦先生共同創(chuàng)辦了福建工藝美術(shù)學(xué)校的漆畫專業(yè)。兩所學(xué)校漆藝專業(yè)的開辦，極大地帶動了福建乃至全國的漆藝術(shù)的發(fā)展。

　　地處福州的閩江學(xué)院藝術(shù)系（原福州工藝美術(shù)學(xué)校）是國內(nèi)最早開始系統(tǒng)的立體漆藝教學(xué)的院系，長期以來，立體漆藝一直是我校的學(xué)術(shù)重點(diǎn)。我的立體漆藝作品—《大器》系列始創(chuàng)于1999年，這個系列作品的產(chǎn)生，是我多年來從事漆立體教學(xué)模式探索過程的一個成果。目前的閩江學(xué)院藝術(shù)系的漆藝專業(yè)是福州地區(qū)最活躍的漆藝群體，帶動了整個福州現(xiàn)代漆藝術(shù)的發(fā)展。同時學(xué)院堅(jiān)持以福建省漆文化研究會和福州市漆藝研究會為依托，加強(qiáng)對傳統(tǒng)漆藝的學(xué)術(shù)性研究，并一直在為推動傳統(tǒng)脫胎漆藝與現(xiàn)代立體漆藝有機(jī)結(jié)合而努力。

　　北京的立體漆藝是以清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院（原中央工藝美術(shù)學(xué)院）為中心，北京大多數(shù)從事立體漆藝探索和實(shí)踐的藝術(shù)家都和該校有著一定的淵源。該校的喬十光先生是上世紀(jì)60年代中國漆畫的一位領(lǐng)軍人物。在他的影響下，中國的漆畫在20世紀(jì)80年代作為一個獨(dú)立的畫種而登上當(dāng)代畫壇。喬先生對立體漆藝教學(xué)的扶持和理論上的探索上也作出了很大貢獻(xiàn)。2000年，在他主編的《中國藝術(shù)教育大系·美術(shù)卷·漆藝》和《中國傳統(tǒng)工藝全集·漆藝》中，喬十光先生正式將現(xiàn)代立體漆藝稱為“漆塑”，以對應(yīng)于“漆器”和“漆畫”，為現(xiàn)代立體漆藝發(fā)展提供了理論空間。

　　以梁遠(yuǎn)和周劍石為代表的北京中青年漆藝家也一直致力于立體漆藝的探索。梁遠(yuǎn)先生畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院，他的早期創(chuàng)作深受喬十光先生的影響，追求材質(zhì)語言的純正和漆藝技法的充分表達(dá)。近年來，他在創(chuàng)作過程中大膽突破“器”與“藝”的觀念限制，在漆立體的創(chuàng)作領(lǐng)域默默開拓出自己的一片綠地。在他的作品中彰顯出傳統(tǒng)人文精神和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的高度統(tǒng)一，傳統(tǒng)大漆工藝與現(xiàn)代創(chuàng)作觀念的完美和諧。梁遠(yuǎn)作品兼容并蓄的精神內(nèi)核與溫良寬厚的造型性格，在異彩紛呈的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域可謂獨(dú)樹一幟。

　　周劍石先生同樣畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院，后在日本東京藝術(shù)大學(xué)漆藝專業(yè)獲得美術(shù)學(xué)/藝術(shù)學(xué)雙碩士學(xué)位。在日本任教多年的經(jīng)歷，使得他的創(chuàng)作中更多地融合了日本漆藝“器用”的傳統(tǒng)。他的作品在對天然漆的古典技法與古代漆器造型方面的理解以及對傳統(tǒng)造型與現(xiàn)代綜合材料在造型藝術(shù)語言表現(xiàn)相結(jié)合上，有很多獨(dú)到之處。代表作《十二生肖盒》曾獲得“第十屆全國美展·藝術(shù)設(shè)計(jì)展”優(yōu)秀作品。

　　江蘇地區(qū)的立體漆藝創(chuàng)作以南京藝術(shù)學(xué)院為中心，由于兩任院長保彬先生和馮健親先生的支持，漆藝創(chuàng)作一直非常活躍。王琥先生是江蘇最為突出的漆藝家，他是沈福文大師的關(guān)門弟子，目前是南京藝術(shù)學(xué)院漆藝研究方向的學(xué)術(shù)帶頭人，漆工藝方向的博士生導(dǎo)師。他一直致力于漆工藝與空間藝術(shù)的結(jié)合，強(qiáng)調(diào)漆藝術(shù)與環(huán)境藝術(shù)的互動，并創(chuàng)作設(shè)計(jì)了許多大體量的室外漆藝雕塑和很多主題性藝術(shù)家具陳設(shè)。

　　以四川美術(shù)學(xué)院為中心的重慶漆藝的發(fā)展，與沈福文先生的努力密不可分。沈先生早年在日本跟隨松田權(quán)六先生學(xué)習(xí)，回國后于20世紀(jì)40年代創(chuàng)辦成都藝術(shù)�？茖W(xué)校（四川美術(shù)學(xué)院前身）漆藝專業(yè)，這是我國最早設(shè)立的高校漆藝專業(yè)。建國后成都藝術(shù)�？茖W(xué)校先后改名為西南美術(shù)�？茖W(xué)校和四川美術(shù)學(xué)院，但漆器專業(yè)沿續(xù)至今。沈福文先生的弟子陳恩深先生，是目前國內(nèi)漆立體創(chuàng)作的代表性人物之一，他的作品大量選用鵝卵石，漢白玉等自然石材為胎，并大膽采用現(xiàn)代合成漆材料，運(yùn)用“拓葉法”、“積沙法”、“灰料薄塑法”等獨(dú)特的表現(xiàn)技法進(jìn)行髹涂，在石胎上營造出如原始化石般粗獷、厚重的遠(yuǎn)古意味，體現(xiàn)了作者雄沉、大氣的審美追求。

　　廣東的漆藝深受蔡克振先生影響。20世紀(jì)60年代蔡克振先生留學(xué)越南河內(nèi)學(xué)習(xí)磨漆畫，歸國后在廣州美術(shù)學(xué)院設(shè)立了漆藝專業(yè)。目前，廣東的漆藝家從事漆畫創(chuàng)作的居多。曾任廣東美協(xié)漆畫藝術(shù)委員會秘書長的陳勤群先生，是一位勤奮的立體漆藝實(shí)踐者。他的作品一直在努力地探索傳統(tǒng)漆藝華麗精美之外地那種雄渾、高古的氣象，其代表作有《混沌》、《凝固》、《希望》等。

　　除上述地區(qū)外，國內(nèi)目前還有許多地區(qū)的漆藝家也都在進(jìn)行立體漆藝術(shù)的嘗試，未來必將會有更多的藝術(shù)家投身到立體漆器的創(chuàng)作中來。藝術(shù)家的“每一個小小的創(chuàng)造都增添和開拓了造型的新領(lǐng)域，使設(shè)計(jì)的思維變得更加寬闊，同時又使觀賞者的內(nèi)心體驗(yàn)到了這種美感韻律的震動，顯現(xiàn)出一種創(chuàng)造的魅力�！�

　　三

　　對于當(dāng)代立體漆藝，有人認(rèn)為當(dāng)代漆藝就是綜合材料的一種，這種觀點(diǎn)非常膚淺。中國的漆藝從來就是各種材料的綜合，但此綜合非彼綜合。中國歷來對材料就有深刻的認(rèn)識，成書于春秋末年的《考工記》中就以提出了樸素的工藝觀：“天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良。”其中特別提到材質(zhì)美對藝術(shù)效果的重要意義。明代成書的《髹飾錄》中黃成寫道：“質(zhì)則人身”，楊明注曰：“骨肉皮筋巧作神，肥瘦美麗文為眼”。漆器從來就是多種材料的復(fù)合體，它以胎為骨、以灰漆為肉、以纻布為筋，以漆為皮，古代的漆藝家一直把漆器作為活生生的對象來塑造，通過漆這樣一個材媒表達(dá)出的對中國古代造型審美觀念的理解。相對而言傳統(tǒng)漆的多種材料的運(yùn)用更加內(nèi)質(zhì)化，而現(xiàn)代對材料的運(yùn)用更加直觀。當(dāng)代漆藝術(shù)在材料上、造型技法上、髹飾技藝上都有了極大的提升，這些都促進(jìn)漆器髹飾技法從平面走向立體，從單一材料走向多種材料，從復(fù)雜的傳統(tǒng)工藝走向更便捷的工藝的轉(zhuǎn)變。正是這些改變，又使得當(dāng)代的藝術(shù)家能更自由的關(guān)注自己的藝術(shù)概念的表現(xiàn)，而不再為繁縟的工藝所限制。當(dāng)代漆藝的發(fā)展客觀上開闊了當(dāng)代藝術(shù)對材媒運(yùn)用的視野。

　　“天人合一”的思想貫穿整個中國文化，是中國傳統(tǒng)文化最為深遠(yuǎn)的本源，東方獨(dú)有的造物觀念把各種藝術(shù)品都看作整個自然的產(chǎn)物，看作是環(huán)境的產(chǎn)物。當(dāng)代漆藝形態(tài)的轉(zhuǎn)變與當(dāng)代生活環(huán)境的改變息息相關(guān)。漆藝從室內(nèi)走向室外，從平面專項(xiàng)立體，從關(guān)注器物的內(nèi)空轉(zhuǎn)向關(guān)注環(huán)境形成的外空，從斗室中把玩到在展廳展出，這些變化既是當(dāng)代文化空間的轉(zhuǎn)變、藝術(shù)環(huán)境的轉(zhuǎn)變。對空間觀念的重視必然促進(jìn)當(dāng)代立體漆藝的更大發(fā)展空間。

　　總之，當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)代特性是思想和觀念的產(chǎn)物，而不僅僅是時間維度的定義。 現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，使得我們必須以一個更加開放和抽象的角度、更鮮活的思維方式來審視我們的當(dāng)代漆藝。無論從對漆藝?yán)L畫特性和立體特性的均衡把握上，還是從對當(dāng)下文化生活表述的能力上，立體漆藝都將是未來中國漆藝最有前景的方向。

在繼承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中繼承

　　——汪天亮的漆藝之路

　　喬十光

　　汪天亮1985年畢業(yè)于福建工藝美術(shù)學(xué)校工藝?yán)L畫專業(yè)。所謂工藝?yán)L畫是指需要通過工藝材料制作的繪畫，這樣的繪畫往往因受材料工藝與實(shí)用功能的制約而具有裝飾性的特色，因此有的地方稱之為裝飾繪畫。這種具有裝飾風(fēng)格的繪畫和我學(xué)的壁畫專業(yè)相似，在課程設(shè)置上也有許多相同之處。除了素描、白描、水墨、彩墨、沒墨、油畫、雕塑等課程的系統(tǒng)學(xué)習(xí)之外，還要具備傳統(tǒng)藝術(shù)如彩陶、青銅器、楚漢漆器、漢畫像石、隋唐壁畫的修養(yǎng)，而且也要有民間藝術(shù)如剪紙、年畫等方面的知識。通過這些課程的系統(tǒng)訓(xùn)練和寬泛的藝術(shù)熏陶，學(xué)生不僅具備了較強(qiáng)的繪畫功底，而且有著較深的藝術(shù)修養(yǎng)，中西繪畫、色彩素描、水墨重彩、理論實(shí)踐樣樣都拿的起來。汪天亮就是在這樣的環(huán)境下成長起來的多面手，他讀過藝術(shù)和歷史兩個專業(yè)，尤其擅長書法和水墨，這種知識背景培養(yǎng)了他對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的深厚感情，決定了他一生的藝術(shù)軌跡，形成了他漆藝創(chuàng)作中極富東方文化色彩的藝術(shù)特色。

　　在創(chuàng)作題材上，汪天亮善于從傳統(tǒng)文化符號中尋找素材，無論是彩陶紋樣、敦煌藻井還是甲骨、鐘鼎、秦篆、漢隸、魏碑與草書等書法元素，都能夠通過他的分解、移植、組合、交織而別具新意。他的一系列創(chuàng)作從早期的現(xiàn)代裝飾刻紙、現(xiàn)代水墨，到之后的“漆書”系列、“仰韶”系列、以及近期的“大器”系列等，都深深扎根于中國傳統(tǒng)文化的土壤中，作品既有東方文化傳統(tǒng)又有現(xiàn)代審美意味。

　　在創(chuàng)作風(fēng)格上，汪天亮延續(xù)并發(fā)展了傳統(tǒng)中的抽象手法。抽象手法并不是西方的專利，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中處處可見，如中國園林中瘦、漏、皺、透的太湖石就具有抽象雕塑的性質(zhì)；傳統(tǒng)家具及陳列品中運(yùn)用的大理石裝飾，其行云流水般的紋理也類同于西方抽象繪畫；中國的書法、水墨也有很強(qiáng)的抽象意味；傳統(tǒng)漆藝中一些利用自然物或工具制造高低不同的紋理所形成的千變?nèi)f化的變涂紋飾，也是抽象手法的體現(xiàn)。這些抽象手法的運(yùn)用都啟發(fā)了汪天亮的創(chuàng)作靈感，加之其對中國書法和水墨畫方面長期的藝術(shù)積淀，使汪天亮的藝術(shù)風(fēng)格逐步走向了抽象。

　　在藝術(shù)媒材上，汪天亮選擇將漆藝做為自己的藝術(shù)歸宿。早年汪天亮曾舉辦過現(xiàn)代裝飾刻紙展和現(xiàn)代水墨展，在之后的藝術(shù)生涯中，他一直不斷嘗試運(yùn)用多種材質(zhì)，如瓷、陶、木、土、紙、金、石等進(jìn)行創(chuàng)作。隨著實(shí)踐的深入與藝術(shù)理念的成熟，他逐漸開始關(guān)注材料本身具有的文化特性，并認(rèn)識到在藝術(shù)創(chuàng)作中，無論是主題的選擇、風(fēng)格的變化都不能夠擺脫物質(zhì)材料在制作上帶來的特定的審美趨向。于是他最終將漆藝鎖定為自己的目標(biāo)，義無反顧地投身漆海，落戶于漆鄉(xiāng)。福州是我國著名的漆都，漆文化積淀非常豐厚。清代沈紹安復(fù)興了中國傳統(tǒng)的脫胎技法，發(fā)明了金銀泥彩繪技法�，F(xiàn)代的李芝卿進(jìn)一步發(fā)展創(chuàng)新了多種抽象肌理的變涂技法。漆藝的材料多樣、技法豐富、風(fēng)格多變、題材寬泛，它兼收并蓄、博采眾長，是一個兼具精神和物質(zhì)兩方面因素的龐大文化載體，它能夠承載中華文化高遠(yuǎn)、深邃、平和的博大境界，在承擔(dān)文化思想方面有著無限的發(fā)展空間。

　　在漆藝創(chuàng)新上，汪天亮將漆立體造型作為自己的亮點(diǎn)。福州的漆藝傳統(tǒng)一方面為漆器的發(fā)展創(chuàng)造了得天獨(dú)厚的條件，有著豐富的遺產(chǎn)。另一方面，由于傳統(tǒng)漆藝發(fā)展的成熟，行業(yè)內(nèi)部形成了很多清規(guī)戒律，這些保守的思想往往成為創(chuàng)新的巨大障礙，一些人更將汪天亮視作異端的代表。面對種種阻力，汪天亮依然大膽地開始了自己的漆立體造型創(chuàng)作。漆立體造型概念由日本傳入，在當(dāng)時，中國尚處在起步階段，汪天亮是該領(lǐng)域中為數(shù)不多的探索者和開拓者之一。其實(shí)，在中國傳統(tǒng)漆藝?yán)镌缇陀衅崴嚵Ⅲw表現(xiàn)，如戰(zhàn)國時期楚墓中的鎮(zhèn)墓獸，南北朝及隋朝時代的夾纻佛像等，但都被淹沒在漆器的汪洋大海之中，沒有獨(dú)立的稱謂。如果給它定個名稱，我以為“漆塑”最好，這比立體造型概念更為清晰，就像沒有必要將茶葉稱為飲料一樣。汪天亮的這些漆塑作品，特別是他的“大器”系列作品，以《道德經(jīng)》中“大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形”的哲學(xué)語境為原點(diǎn)，展現(xiàn)出大氣、沉寂的藝術(shù)效果。這一系列的作品通體黑髹，表面沒有過多的彩繪，這是作者長期以來對傳統(tǒng)漆藝和水墨墨彩相結(jié)合的思考；同時，在造型手法上借鑒傳統(tǒng)脫胎漆器的方法自由造型，形態(tài)多樣，從中能夠看到楚漢漆器中與天地同流的博大精神。作品既可高低組合，也可懸掛排列，更可櫥窗擺設(shè)，特別符合現(xiàn)代社會的審美需求。這些作品所包含的文化意蘊(yùn)，使得他的作品超越了純繪畫和純雕塑的范疇，在福州脫胎漆器固有的輕巧精致、華美綺麗中又增加了雄渾大氣、豪放磅礴之美。這是中國漆藝的新形態(tài)，是對現(xiàn)代漆藝的開拓和創(chuàng)造，是汪天亮在繼承中創(chuàng)新、創(chuàng)新中繼承的新成果。有一個畫家說：傳統(tǒng)萬歲，創(chuàng)新加一歲。汪天亮的創(chuàng)新為傳統(tǒng)所增加的一歲，也必將融入傳統(tǒng)中，成為新的傳統(tǒng)。古語云：溫故而知新，汪天亮的藝術(shù)創(chuàng)新就是在傳統(tǒng)漆藝的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，它是有源之水、有根之木，既是傳統(tǒng)漆藝的個性化延伸，更是對現(xiàn)代漆藝的開拓性的創(chuàng)造，顯示出了勃勃生機(jī)。

　　如今的汪天亮正處在藝術(shù)創(chuàng)作的黃金時期，年富力強(qiáng)、如日中天。我非常期待看到他更多、更好的新作品，也希望他能繼續(xù)為中國漆藝的創(chuàng)新做出更多、更大的貢獻(xiàn)。

　　注： 喬十光，

　　中國漆畫研究會會長、中國美術(shù)家協(xié)會理事、中央工藝美術(shù)學(xué)院教授。

另辟蹊徑的藝術(shù)家

　　王和舉

　　漆的藝術(shù)，從悠悠遠(yuǎn)古傳到了近萬年后的今天，最值得稱道的就是：它已從單純實(shí)用美術(shù)的形態(tài)，兼有了純藝術(shù)的內(nèi)容，一個世紀(jì)以來，在中國，漆的純藝術(shù)幾乎就是清一色的平面漆畫。但也有人認(rèn)為，博大精深的中國漆藝．從來就是在立體和平面的廣闊領(lǐng)域中展現(xiàn)和傳承的，其凝重的顏色、神妙的輝光，往往因體面的轉(zhuǎn)折而更見精彩。所以他們認(rèn)為現(xiàn)代的純欣賞性的漆藝創(chuàng)作，不可局限于平面漆藝，更應(yīng)該研究立體造型。汪天亮就是這樣一位另辟蹊徑的漆藝家。

　　天亮的作品無以名狀，卻使觀者感受到一種大氣盤旋的激蕩和形體與色彩的律動之美，東方文化氣息撲面而來。這可不是等閑之輩能做得到的。它不單說明作者具有藝術(shù)家的先天秉賦，即所謂才氣(氣是“性”、天生的)也彰顯出作者后天的學(xué)問、修養(yǎng)和高雅的審美傾向。正由于技術(shù)之嚴(yán)謹(jǐn)精到，也給了這些作品別開生面的藝術(shù)表達(dá)以有力支撐。面對對其作品，我佇立靜觀，會心頷首，如飲醇醪并寫了《觀汪天亮漆藝大系》詩一首：

　　涌動之激情，內(nèi)斂而含蓄。

　　夏夜之繁星，叢林之古木。

　　北極之霞光，和田之美璞。

　　老屋多苔痕，紫鼎生銅綠。

　　地火正奔騰，生靈方化育。

　　傳統(tǒng)又現(xiàn)代，而為新面目。

　　創(chuàng)新之可貴，端在不重復(fù)。

　　畫本如其人，汪子果不俗。

　　中國工藝美術(shù)大師 王和舉