生于烏克蘭的日托米爾，在敖德薩長大。不同于一般的鋼琴家，雖然他的父親是一位管風(fēng)琴家，教了他一些音樂的入門知識，但他基本上是自學(xué)成才。1915年生于烏克蘭的齊托米爾，死于1997年。早先他向他父親學(xué)習(xí)鋼琴，但從18歲才開始認真地學(xué)習(xí)鋼琴，而且在1934年就舉行自己第一場獨奏會，全是肖邦的曲目。他就這樣自修，直到了1937年到莫斯科音樂院，在涅豪斯門下學(xué)琴，后來他在1942年舉行第一場正式的獨奏會，而且在1944年完成學(xué)業(yè)，次年獲得全蘇聯(lián)大賽的首獎。1946年他娶了女高音妮娜·多里亞克為妻，在1949年獲得斯大林大獎之后，他被獲準(zhǔn)在蘇聯(lián)、東歐與中國大陸境內(nèi)演奏。他終于在1960年于紐約上臺，正式登上西方舞臺。他也持續(xù)地1970與80年代舉行演奏會，但也因為疾病而逐漸減少演出次數(shù)，從這個時候起，他盡量避免在大型舞臺上出現(xiàn)。他的演奏曲目如同百科百書一樣廣，不管是視譜或背譜演出，都能彈出杰出且深刻的音符，令人贊賞的演奏技巧，與對各個作品深邃且獨特的了解，使得他在錄音間或是現(xiàn)場音樂會上的每次演出都稱得上是傳奇。

里赫特演奏的范圍包括了鋼琴文獻中絕大部分的主要作品，但也有遺漏（如，巴赫的哥德堡變奏曲，貝多芬的華爾斯坦奏鳴曲，第四鋼琴協(xié)奏曲和第五鋼琴協(xié)奏曲，舒伯特的A大調(diào)奏鳴曲D.959）。

他著名的唱片錄音包括演奏弗蘭茲·舒伯特，路德維�！し丁へ惗喾�，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（里赫特說他用一個月的時間背譜學(xué)會了巴赫的平均律第二冊），弗雷德里克·肖邦，弗蘭茲·李斯特，普羅科菲耶夫，拉赫馬尼諾夫，亞歷山大·斯克里亞賓等人的作品。他被推崇為舒曼鋼琴作品最好的詮釋者。他首演了普羅科菲耶夫的第7號奏鳴曲（他在登臺演出的幾天前才開始學(xué)），和普羅科菲耶夫獻給他的第九號奏鳴曲。在獨奏之外，他也喜歡演奏室內(nèi)樂，他的室內(nèi)樂搭檔包括大衛(wèi)·奧伊斯特拉赫，本杰明·布里頓和姆斯蒂斯拉夫·羅斯特洛波維奇等人。

他的手很大，可以掌握12度音。1961年獲前蘇聯(lián)人民藝術(shù)家稱號。他還是法國斯特拉斯堡大學(xué)的名譽博士。他的演奏以技巧純熟、構(gòu)思深刻、富于鮮明的戲劇性表現(xiàn)力著稱。他演奏曲目非常廣泛，從古典派到浪漫派和印象派乃至現(xiàn)代派，幾乎無所不能。他最突出的特點是其手指的堅韌性，像前蘇聯(lián)著名作曲家普羅科菲耶夫的許多作品中那尖銳的連續(xù)強音，只有里希特的雙手才能夠演奏出作者所要求的那種宏大氣勢。他從不沉溺于樂曲，而是通過自己的透徹分析，完美、細膩地表現(xiàn)音樂，對于樂譜中極其細微的音符，他都能維妙維肖的加以表現(xiàn)。

他的演奏曲目如同百科百書一樣廣，不管是視譜或背譜演出，都能彈出杰出且深刻的音符，令人贊賞的演奏技巧，與對各個作品深邃且獨特的了解，使得他在錄音間或是現(xiàn)場音樂會上的每次演出都稱得上是傳奇。

45歲之后，李希特才被蘇聯(lián)當(dāng)局允許到西方演出，在強力的宣傳之下，他于六零年代正式在紐約與倫敦首次登臺。說他具高超本領(lǐng)的人包括曾經(jīng)在俄國親耳聆聽過他演奏的人，例如范．克萊本;也有早就忙碌于巡回演出的同胞;吉利爾斯。這些等待*著少量的唱片沸騰到最高點，其中包括在這套唱片里第一張的1958年2月在蘇菲亞的獨奏會。

這場獨奏會不僅宣示在鋼琴演奏領(lǐng)域里，一位嶄新巨人的出現(xiàn);它在重建現(xiàn)今鋼琴曲目的新標(biāo)準(zhǔn)上，扮演了更重要的角色�！墩褂[會之畫》從穆索斯基生前被公開演出以來，歷經(jīng)包括拉威爾在1922年的管弦樂化，始終沒有在重要曲目名單上占有一席之地，其“鋼琴原譜寫得不好”的觀念依然存在。四零年代，一群包括布洛威斯基、莫伊塞維契與霍洛維茲(他演奏的是自己的改編版，開始*著錄音，一步步開拓此曲，但使得作品真正展露其富麗堂皇，則是李希特在蘇菲亞公開演出的那一刻。

從一開始的(漫步)，即使失誤清晰可聞，然而證明了偉大的鋼琴演奏并不在于技巧上的完美，重要的是讓音樂“經(jīng)由藝術(shù)家”而被演奏出來。與其要人類完美的極限，還不如求得超人驚鴻一瞥的展現(xiàn)。

注意到“適度快板”的記號，李希特宛如初到展覽會的游客，所以指尖流泄的(漫步)并非焦慮，而是傳達上急切的意念，就是在這種細微差別的控制，使他的音樂成為完美。除了在(漫步)之外，(侏儒)一段也說明他在長樂句或整個樂章的結(jié)構(gòu)緊密度上，展現(xiàn)出極佳的控制力，充滿休止符與空隙的不定速度，傳達出哈特曼在設(shè)計稿上的怪異之處，他凌駕這一切，將各個樂句愈拉愈近，飆向驚心動魄的結(jié)尾。

轉(zhuǎn)向(古堡)，穆索斯基不僅抓住幻想小夜曲風(fēng)的憂郁，也企圖描寫孤寂的憂郁。李希特敏銳地將它以全曲最微弱的音量演奏，同時也應(yīng)用類似管弦樂的和聲紋路，直達音樂最諧和的境地，這證明一位頂尖的鋼琴家除了演奏熱情洋溢的強音之外，只*演奏弱音的張力，同樣抓得住他的聽眾。

在當(dāng)時李希特的大師性格已經(jīng)確立，在(御花園)一段里，他不追求鋼琴的音色美感，而在穩(wěn)健的節(jié)奏里制造迷人無比的效果。不需要懷疑他的技巧，只要聽到他演奏李斯特的《鬼火》，超過數(shù)倍類似技巧上的要求即可知曉:在(牛車》一段里，聽眾可能會驚訝于他使用了拉威爾的管弦配置，拉威爾依照林姆斯基高沙可夫的版本，將穆索斯基原有的最強音記號改為漸強音，也許是為了要營造出牛車拖曳的感覺、李斯特就像他之后的鋼琴家一樣，跟著這感覺走。

至于剩下，您一定會找到最喜愛的部分。會是《雛雞之舞》里的精敏靈巧、(兩個猶太人》里的滔滔雄辯、(市場》里不顧一切的解放，還是冷峻的(古墓)呢?我會選擇(巴巴雅卡女巫的小屋)，因為他幾近精神錯亂的狂暴，看來已經(jīng)將樂器逼到極限了!(基輔城門)的巨大聲響則更令人震撼。受蘇聯(lián)訓(xùn)練的鋼琴家被教導(dǎo)如何將聲音「浸透到空氣中」，及如何發(fā)出如雄獅般的猛烈強音，而李希特利用激昂的彈奏將之展現(xiàn)無遺。內(nèi)在真實的追求，視情況放棄外在的美感，是穆索斯基音樂最重要的基礎(chǔ)，對李希特來說也是。他朝向浪漫樂派的演奏曲目發(fā)展，特別是舒伯特方面，讀出隱藏在譜內(nèi)的意涵，是每位舒伯特演繹者的目標(biāo)，但光是根據(jù)演奏者性情、民族性或是時代精神不同，就會產(chǎn)生多彩多姿的錄音。李希特將之視為一種崇高知識、毅力、挑戰(zhàn)，因為這些作品和相國氣質(zhì)完全不同，他在〈G大調(diào)樂興之時〉的專注與迅速，充實了樂曲的內(nèi)涵:〈降E大調(diào)即興曲〉相比之下就成為駭人的符咒，他順著樂曲的交待去演奏，注意力道的轉(zhuǎn)變，出現(xiàn)了硬如盤石的張力、與最后加速沖向結(jié)尾的精彩:〈降A(chǔ)大調(diào)即興曲〉也是如此，他注意到火山爆發(fā)似的力道，而間奏部分所展現(xiàn)的狂野熱力，也同樣出現(xiàn)在《流浪者幻想曲》里。

李希特將肖邦〈e小調(diào)練習(xí)曲)視為一場不尋常戲劇化的演出。從一開頭他似乎認定肖邦有著激蕩的情緒，在這些小節(jié)里表演出不下于十次沖到頂峰的漸強音，還添加了“加強地”、“熱情如火地”和“感情奔放地”的記號。

身兼鋼琴家與作曲家，李斯特的整個人生充滿了天使與惡魔的雙重幻影，對李希特來說，要將達兩首遺忘的圓舞曲展現(xiàn)其靈性是毫無問題的:他不僅忠實地表達《梅菲斯特圓舞曲》的精神，而第二首從指尖流露的掌握力與輕快的燦爛，更使得一流的鋼琴家都得甘拜下風(fēng);《鬼火》是首賦有詩意與魅力的觸技曲，結(jié)合右手的雙重輪廓與左手的躍動，要求極端的靈敏與高難度的協(xié)調(diào)性。李希特以令人眼花了亂的曲速開始，愈飆愈快，讓左手主宰整個和弦的流動，在結(jié)尾處不加修飾地做出令人驚嘆的和音急速彈奏;《黃昏的和聲》隨著高貴旋律的飄揚，展現(xiàn)出理想的和聲與勢如破竹的沖力;拉赫曼尼諾夫的〈前奏曲〉激起華麗的憂郁，全是李希特的拿手好戲。

李希特在1937年第一次見到普羅高菲夫時還只是22歲，在莫斯科音樂院里受教于涅豪斯，三年后在他第一次公開演出時，彈奏普羅高菲夫的《第六號鋼琴奏鳴曲》，而且在1943年擔(dān)任《第七號鋼琴奏鳴曲》的首演者，《第八號鋼琴奏鳴曲》則是他認為在普氏所有奏鳴曲里最具豐富內(nèi)涵的一首。他在這三首曲子的錄音都稱得上是經(jīng)典。

李希特在《第六號鋼琴奏鳴曲》首樂章的觀點并非硬性的侵犯與對抗，而是利用彈性速度，將樂句線條注入狂熱的意象，這樂章的中段是普羅高菲夫丟給鋼琴家最艱難技巧的樂句之一；第二樂章出現(xiàn)顫抖似的節(jié)奏，有多少鋼琴家能夠維持這種節(jié)奏，而同時像踩高蹺變戲法般也表現(xiàn)譜上的要求，李希特就能做得到!而從慢板樂章即可證明他對樂曲結(jié)構(gòu)的無窮洞察力:他在終樂章展現(xiàn)的管弦色彩與挺拔的活力更是令人漏息以待。

他在《第七號鋼琴奏鳴曲》第一樂章里，利用結(jié)構(gòu)來塑造這些樂句，從緩慢的第二主題漸次加快，如同一股自然的力量在驅(qū)使著;在第二樂章里，他抓住情感上的痛楚盡情發(fā)揮，在結(jié)束前的荒涼，混著鐘聲的悲鳴，是俄羅斯音樂的特殊之處，而這正是李希特所專長的;在爵士變形的終樂章里，他試圖用心貫穿這些片段，這比普羅高菲夫所要求的還要高上一截，在曲式上得到一個漸進穩(wěn)固的巨型結(jié)構(gòu)。

降B大調(diào)是普羅高菲夫最喜歡的抒情調(diào)性，用在他的《戰(zhàn)爭與和平》、《第五號交響曲》以及《第八號鋼琴奏鳴曲》里。李希特在開頭立刻釋放出最灼熱的音符，制造出的合聲是無人能及的，在樂章中段又再次遇到?jīng)]有明顯旋律而彈奏起來不靈活且難度十足的音符，他也再次地利用富經(jīng)驗塑造樂句的方法突破重圍，并非只*力道應(yīng)付了事而已。第二樂章決定性的表情記號是“如夢似的”，他借著介乎真實與幻想間的抒發(fā)來表現(xiàn)，讓它成為一種夢境的體驗，而不只是回憶而已。他試著重新架構(gòu)終樂章的觸技曲，讓中段的華爾茲更為突顯，釋放半音動機的能量。首樂章被籠罩的憂傷又再度響起，李希特結(jié)合精確的力量，在令所有鋼琴家畏懼的樂章結(jié)尾部分，處理出二十世紀(jì)鋼琴奏鳴曲特有交響式的想象效果。