生于烏克蘭的日托米爾，在敖德薩長(zhǎng)大。不同于一般的鋼琴家，雖然他的父親是一位管風(fēng)琴家，教了他一些音樂(lè)的入門(mén)知識(shí)，但他基本上是自學(xué)成才。1915年生于烏克蘭的齊托米爾，死于1997年。早先他向他父親學(xué)習(xí)鋼琴，但從18歲才開(kāi)始認(rèn)真地學(xué)習(xí)鋼琴，而且在1934年就舉行自己第一場(chǎng)獨(dú)奏會(huì)，全是肖邦的曲目。他就這樣自修，直到了1937年到莫斯科音樂(lè)院，在涅豪斯門(mén)下學(xué)琴，后來(lái)他在1942年舉行第一場(chǎng)正式的獨(dú)奏會(huì)，而且在1944年完成學(xué)業(yè)，次年獲得全蘇聯(lián)大賽的首獎(jiǎng)。1946年他娶了女高音妮娜·多里亞克為妻，在1949年獲得斯大林大獎(jiǎng)之后，他被獲準(zhǔn)在蘇聯(lián)、東歐與中國(guó)大陸境內(nèi)演奏。他終于在1960年于紐約上臺(tái)，正式登上西方舞臺(tái)。他也持續(xù)地1970與80年代舉行演奏會(huì)，但也因?yàn)榧膊《�逐漸減少演出次數(shù)，從這個(gè)時(shí)候起，他盡量避免在大型舞臺(tái)上出現(xiàn)。他的演奏曲目如同百科百書(shū)一樣廣，不管是視譜或背譜演出，都能彈出杰出且深刻的音符，令人贊賞的演奏技巧，與對(duì)各個(gè)作品深邃且獨(dú)特的了解，使得他在錄音間或是現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上的每次演出都稱(chēng)得上是傳奇。

里赫特演奏的范圍包括了鋼琴文獻(xiàn)中絕大部分的主要作品，但也有遺漏（如，巴赫的哥德堡變奏曲，貝多芬的華爾斯坦奏鳴曲，第四鋼琴協(xié)奏曲和第五鋼琴協(xié)奏曲，舒伯特的A大調(diào)奏鳴曲D.959）。

他著名的唱片錄音包括演奏弗蘭茲·舒伯特，路德維�！し丁へ惗喾遥�約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（里赫特說(shuō)他用一個(gè)月的時(shí)間背譜學(xué)會(huì)了巴赫的平均律第二冊(cè)），弗雷德里克·肖邦，弗蘭茲·李斯特，普羅科菲耶夫，拉赫馬尼諾夫，亞歷山大·斯克里亞賓等人的作品。他被推崇為舒曼鋼琴作品最好的詮釋者。他首演了普羅科菲耶夫的第7號(hào)奏鳴曲（他在登臺(tái)演出的幾天前才開(kāi)始學(xué)），和普羅科菲耶夫獻(xiàn)給他的第九號(hào)奏鳴曲。在獨(dú)奏之外，他也喜歡演奏室內(nèi)樂(lè)，他的室內(nèi)樂(lè)搭檔包括大衛(wèi)·奧伊斯特拉赫，本杰明·布里頓和姆斯蒂斯拉夫·羅斯特洛波維奇等人。

他的手很大，可以掌握12度音。1961年獲前蘇聯(lián)人民藝術(shù)家稱(chēng)號(hào)。他還是法國(guó)斯特拉斯堡大學(xué)的名譽(yù)博士。他的演奏以技巧純熟、構(gòu)思深刻、富于鮮明的戲劇性表現(xiàn)力著稱(chēng)。他演奏曲目非常廣泛，從古典派到浪漫派和印象派乃至現(xiàn)代派，幾乎無(wú)所不能。他最突出的特點(diǎn)是其手指的堅(jiān)韌性，像前蘇聯(lián)著名作曲家普羅科菲耶夫的許多作品中那尖銳的連續(xù)強(qiáng)音，只有里希特的雙手才能夠演奏出作者所要求的那種宏大氣勢(shì)。他從不沉溺于樂(lè)曲，而是通過(guò)自己的透徹分析，完美、細(xì)膩地表現(xiàn)音樂(lè)，對(duì)于樂(lè)譜中極其細(xì)微的音符，他都能維妙維肖的加以表現(xiàn)。

他的演奏曲目如同百科百書(shū)一樣廣，不管是視譜或背譜演出，都能彈出杰出且深刻的音符，令人贊賞的演奏技巧，與對(duì)各個(gè)作品深邃且獨(dú)特的了解，使得他在錄音間或是現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上的每次演出都稱(chēng)得上是傳奇。

45歲之后，李希特才被蘇聯(lián)當(dāng)局允許到西方演出，在強(qiáng)力的宣傳之下，他于六零年代正式在紐約與倫敦首次登臺(tái)。說(shuō)他具高超本領(lǐng)的人包括曾經(jīng)在俄國(guó)親耳聆聽(tīng)過(guò)他演奏的人，例如范．克萊本;也有早就忙碌于巡回演出的同胞;吉利爾斯。這些等待*著少量的唱片沸騰到最高點(diǎn)，其中包括在這套唱片里第一張的1958年2月在蘇菲亞的獨(dú)奏會(huì)。

這場(chǎng)獨(dú)奏會(huì)不僅宣示在鋼琴演奏領(lǐng)域里，一位嶄新巨人的出現(xiàn);它在重建現(xiàn)今鋼琴曲目的新標(biāo)準(zhǔn)上，扮演了更重要的角色�！墩褂[會(huì)之畫(huà)》從穆索斯基生前被公開(kāi)演出以來(lái)，歷經(jīng)包括拉威爾在1922年的管弦樂(lè)化，始終沒(méi)有在重要曲目名單上占有一席之地，其“鋼琴原譜寫(xiě)得不好”的觀念依然存在。四零年代，一群包括布洛威斯基、莫伊塞維契與霍洛維茲(他演奏的是自己的改編版，開(kāi)始*著錄音，一步步開(kāi)拓此曲，但使得作品真正展露其富麗堂皇，則是李希特在蘇菲亞公開(kāi)演出的那一刻。

從一開(kāi)始的(漫步)，即使失誤清晰可聞，然而證明了偉大的鋼琴演奏并不在于技巧上的完美，重要的是讓音樂(lè)“經(jīng)由藝術(shù)家”而被演奏出來(lái)。與其要人類(lèi)完美的極限，還不如求得超人驚鴻一瞥的展現(xiàn)。

注意到“適度快板”的記號(hào)，李希特宛如初到展覽會(huì)的游客，所以指尖流泄的(漫步)并非焦慮，而是傳達(dá)上急切的意念，就是在這種細(xì)微差別的控制，使他的音樂(lè)成為完美。除了在(漫步)之外，(侏儒)一段也說(shuō)明他在長(zhǎng)樂(lè)句或整個(gè)樂(lè)章的結(jié)構(gòu)緊密度上，展現(xiàn)出極佳的控制力，充滿(mǎn)休止符與空隙的不定速度，傳達(dá)出哈特曼在設(shè)計(jì)稿上的怪異之處，他凌駕這一切，將各個(gè)樂(lè)句愈拉愈近，飆向驚心動(dòng)魄的結(jié)尾。

轉(zhuǎn)向(古堡)，穆索斯基不僅抓住幻想小夜曲風(fēng)的憂(yōu)郁，也企圖描寫(xiě)孤寂的憂(yōu)郁。李希特敏銳地將它以全曲最微弱的音量演奏，同時(shí)也應(yīng)用類(lèi)似管弦樂(lè)的和聲紋路，直達(dá)音樂(lè)最諧和的境地，這證明一位頂尖的鋼琴家除了演奏熱情洋溢的強(qiáng)音之外，只*演奏弱音的張力，同樣抓得住他的聽(tīng)眾。

在當(dāng)時(shí)李希特的大師性格已經(jīng)確立，在(御花園)一段里，他不追求鋼琴的音色美感，而在穩(wěn)健的節(jié)奏里制造迷人無(wú)比的效果。不需要懷疑他的技巧，只要聽(tīng)到他演奏李斯特的《鬼火》，超過(guò)數(shù)倍類(lèi)似技巧上的要求即可知曉:在(牛車(chē)》一段里，聽(tīng)眾可能會(huì)驚訝于他使用了拉威爾的管弦配置，拉威爾依照林姆斯基高沙可夫的版本，將穆索斯基原有的最強(qiáng)音記號(hào)改為漸強(qiáng)音，也許是為了要營(yíng)造出牛車(chē)拖曳的感覺(jué)、李斯特就像他之后的鋼琴家一樣，跟著這感覺(jué)走。

至于剩下，您一定會(huì)找到最喜愛(ài)的部分。會(huì)是《雛雞之舞》里的精敏靈巧、(兩個(gè)猶太人》里的滔滔雄辯、(市場(chǎng)》里不顧一切的解放，還是冷峻的(古墓)呢?我會(huì)選擇(巴巴雅卡女巫的小屋)，因?yàn)樗麕捉�精神錯(cuò)亂的狂暴，看來(lái)已經(jīng)將樂(lè)器逼到極限了!(基輔城門(mén))的巨大聲響則更令人震撼。受蘇聯(lián)訓(xùn)練的鋼琴家被教導(dǎo)如何將聲音「浸透到空氣中」，及如何發(fā)出如雄獅般的猛烈強(qiáng)音，而李希特利用激昂的彈奏將之展現(xiàn)無(wú)遺。內(nèi)在真實(shí)的追求，視情況放棄外在的美感，是穆索斯基音樂(lè)最重要的基礎(chǔ)，對(duì)李希特來(lái)說(shuō)也是。他朝向浪漫樂(lè)派的演奏曲目發(fā)展，特別是舒伯特方面，讀出隱藏在譜內(nèi)的意涵，是每位舒伯特演繹者的目標(biāo)，但光是根據(jù)演奏者性情、民族性或是時(shí)代精神不同，就會(huì)產(chǎn)生多彩多姿的錄音。李希特將之視為一種崇高知識(shí)、毅力、挑戰(zhàn)，因?yàn)檫@些作品和相國(guó)氣質(zhì)完全不同，他在〈G大調(diào)樂(lè)興之時(shí)〉的專(zhuān)注與迅速，充實(shí)了樂(lè)曲的內(nèi)涵:〈降E大調(diào)即興曲〉相比之下就成為駭人的符咒，他順著樂(lè)曲的交待去演奏，注意力道的轉(zhuǎn)變，出現(xiàn)了硬如盤(pán)石的張力、與最后加速?zèng)_向結(jié)尾的精彩:〈降A(chǔ)大調(diào)即興曲〉也是如此，他注意到火山爆發(fā)似的力道，而間奏部分所展現(xiàn)的狂野熱力，也同樣出現(xiàn)在《流浪者幻想曲》里。

李希特將肖邦〈e小調(diào)練習(xí)曲)視為一場(chǎng)不尋常戲劇化的演出。從一開(kāi)頭他似乎認(rèn)定肖邦有著激蕩的情緒，在這些小節(jié)里表演出不下于十次沖到頂峰的漸強(qiáng)音，還添加了“加強(qiáng)地”、“熱情如火地”和“感情奔放地”的記號(hào)。

身兼鋼琴家與作曲家，李斯特的整個(gè)人生充滿(mǎn)了天使與惡魔的雙重幻影，對(duì)李希特來(lái)說(shuō)，要將達(dá)兩首遺忘的圓舞曲展現(xiàn)其靈性是毫無(wú)問(wèn)題的:他不僅忠實(shí)地表達(dá)《梅菲斯特圓舞曲》的精神，而第二首從指尖流露的掌握力與輕快的燦爛，更使得一流的鋼琴家都得甘拜下風(fēng);《鬼火》是首賦有詩(shī)意與魅力的觸技曲，結(jié)合右手的雙重輪廓與左手的躍動(dòng)，要求極端的靈敏與高難度的協(xié)調(diào)性。李希特以令人眼花了亂的曲速開(kāi)始，愈飆愈快，讓左手主宰整個(gè)和弦的流動(dòng)，在結(jié)尾處不加修飾地做出令人驚嘆的和音急速?gòu)椬?《黃昏的和聲》隨著高貴旋律的飄揚(yáng)，展現(xiàn)出理想的和聲與勢(shì)如破竹的沖力;拉赫曼尼諾夫的〈前奏曲〉激起華麗的憂(yōu)郁，全是李希特的拿手好戲。

李希特在1937年第一次見(jiàn)到普羅高菲夫時(shí)還只是22歲，在莫斯科音樂(lè)院里受教于涅豪斯，三年后在他第一次公開(kāi)演出時(shí)，彈奏普羅高菲夫的《第六號(hào)鋼琴奏鳴曲》，而且在1943年擔(dān)任《第七號(hào)鋼琴奏鳴曲》的首演者，《第八號(hào)鋼琴奏鳴曲》則是他認(rèn)為在普氏所有奏鳴曲里最具豐富內(nèi)涵的一首。他在這三首曲子的錄音都稱(chēng)得上是經(jīng)典。

李希特在《第六號(hào)鋼琴奏鳴曲》首樂(lè)章的觀點(diǎn)并非硬性的侵犯與對(duì)抗，而是利用彈性速度，將樂(lè)句線條注入狂熱的意象，這樂(lè)章的中段是普羅高菲夫丟給鋼琴家最艱難技巧的樂(lè)句之一；第二樂(lè)章出現(xiàn)顫抖似的節(jié)奏，有多少鋼琴家能夠維持這種節(jié)奏，而同時(shí)像踩高蹺變戲法般也表現(xiàn)譜上的要求，李希特就能做得到!而從慢板樂(lè)章即可證明他對(duì)樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的無(wú)窮洞察力:他在終樂(lè)章展現(xiàn)的管弦色彩與挺拔的活力更是令人漏息以待。

他在《第七號(hào)鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章里，利用結(jié)構(gòu)來(lái)塑造這些樂(lè)句，從緩慢的第二主題漸次加快，如同一股自然的力量在驅(qū)使著;在第二樂(lè)章里，他抓住情感上的痛楚盡情發(fā)揮，在結(jié)束前的荒涼，混著鐘聲的悲鳴，是俄羅斯音樂(lè)的特殊之處，而這正是李希特所專(zhuān)長(zhǎng)的;在爵士變形的終樂(lè)章里，他試圖用心貫穿這些片段，這比普羅高菲夫所要求的還要高上一截，在曲式上得到一個(gè)漸進(jìn)穩(wěn)固的巨型結(jié)構(gòu)。

降B大調(diào)是普羅高菲夫最喜歡的抒情調(diào)性，用在他的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、《第五號(hào)交響曲》以及《第八號(hào)鋼琴奏鳴曲》里。李希特在開(kāi)頭立刻釋放出最灼熱的音符，制造出的合聲是無(wú)人能及的，在樂(lè)章中段又再次遇到?jīng)]有明顯旋律而彈奏起來(lái)不靈活且難度十足的音符，他也再次地利用富經(jīng)驗(yàn)塑造樂(lè)句的方法突破重圍，并非只*力道應(yīng)付了事而已。第二樂(lè)章決定性的表情記號(hào)是“如夢(mèng)似的”，他借著介乎真實(shí)與幻想間的抒發(fā)來(lái)表現(xiàn)，讓它成為一種夢(mèng)境的體驗(yàn)，而不只是回憶而已。他試著重新架構(gòu)終樂(lè)章的觸技曲，讓中段的華爾茲更為突顯，釋放半音動(dòng)機(jī)的能量。首樂(lè)章被籠罩的憂(yōu)傷又再度響起，李希特結(jié)合精確的力量，在令所有鋼琴家畏懼的樂(lè)章結(jié)尾部分，處理出二十世紀(jì)鋼琴奏鳴曲特有交響式的想象效果。