論壇講座
2012年，在地性介入藝術(shù)項(xiàng)目“昆山再造”，北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心學(xué)術(shù)報(bào)告廳；
2013年，暗流:重塑亞洲力量——?第一單元:鄉(xiāng)望,被凝視的他者，上海外灘美術(shù)館；
2016年，“從個(gè)體實(shí)踐談藝術(shù)語(yǔ)言的建構(gòu)”講座，四川美術(shù)學(xué)院。
作品出版
《今藝術(shù).典藏》、《當(dāng)代藝術(shù)新聞》、《藝術(shù)銀行》、《藝術(shù)界》、《1314》、《亞洲藝術(shù)》、《時(shí)尚芭莎BAZAAR》、《藝術(shù)百家》、《大藝術(shù)》等刊物。
參展記錄
2016年
進(jìn)入鄉(xiāng)村：拯救與共生，廣東美術(shù)館；
不足為外人道，北京金杜藝術(shù)中心；
觀看之道，北京鳳凰含章藝術(shù)中心；
第三屆“和聲”藝術(shù)邀請(qǐng)展：多元視像，成都西南民族大學(xué)美術(shù)館；
2014年?
文軒新象——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)100人邀請(qǐng)展，成都文軒美術(shù)館 ；
和聲——成都.北京兩地藝術(shù)家邀請(qǐng)展；
2013年?
跨越領(lǐng)域，成都許燎原當(dāng)代美術(shù)館;北京；
在建/重建.作為社會(huì)實(shí)踐的u2018想象u2019，上海外灘美術(shù)館；
“微關(guān)系”30位藝術(shù)家的自我敘事，上海劉海粟美術(shù)館；
水墨相遇芭蕉園現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)項(xiàng)目 ；成都藍(lán)頂10周年展，藍(lán)頂美術(shù)館；
情感與測(cè)繪，重慶 器.haus空間；
2012年?
seesaw中國(guó)當(dāng)代集體創(chuàng)作實(shí)踐，北京尤倫斯；?
歐盟文化項(xiàng)目《Common Grounds:Transnational Research Caravan》；
藍(lán)頂磁場(chǎng) 成都藍(lán)頂美術(shù)館；“十日談”研究項(xiàng)目之“昆山在造”，重慶器.haus空間
實(shí)驗(yàn)季第一回，成都A4當(dāng)代藝術(shù)中心；
2011年
“肌能測(cè)量” 實(shí)驗(yàn)工作坊4期 ，成都千高原藝術(shù)空間；
成都雙年展特別邀請(qǐng)展之“川流不息文獻(xiàn)展”，成都藍(lán)頂美術(shù)館；
2010年
“南風(fēng)窗”：當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展，北京卓越藝術(shù)空間；
實(shí)驗(yàn)工作坊第3期，長(zhǎng)春UN space藝術(shù)空間；
2009年?
群落.群落，北京宋莊美術(shù)館；極地張力，成都、北京、上海巡回展；
2008年
“西南力量”首屆當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展，上海、廣州、成都巡回展；
虛城計(jì)，2008“新動(dòng)力.中國(guó)”當(dāng)代藝術(shù)雙年展，上海原弓美術(shù)館；
2007年?
時(shí)尚芭莎BAZAAR 上海藝術(shù)慈善之夜，上海南岸藝術(shù)中心；
“藍(lán)頂三年當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)放展”，成都藍(lán)頂藝術(shù)區(qū)；
藝術(shù)是一種工作——西南當(dāng)代藝術(shù)家工作室邀請(qǐng)展，上海夢(mèng)納利畫(huà)廊；
成都.北京 .荷蘭，荷蘭西蒙畫(huà)廊；
2006年?
首屆“新動(dòng)力.中國(guó)”當(dāng)代藝術(shù)雙年展北京邀請(qǐng)展，北京TS1藝術(shù)空間。
藝術(shù)評(píng)論
漫游者陳胄
從A點(diǎn)到B點(diǎn)有多種到達(dá)的方法，即為多種經(jīng)驗(yàn)時(shí)間的可能和選擇。在工具越來(lái)越追求高速和效率的當(dāng)今我們習(xí)慣于最快到達(dá)目的地，而忽略生命作為時(shí)間的旅行者本應(yīng)去偶遇的周遭。放棄高速放棄效率，做一個(gè)漫無(wú)目的之游蕩者方能獲得身心的自由，使原本豐富的感知蘇醒而獲得另一種時(shí)間的體驗(yàn)。——陳胄
迷惘
人棲居于大地之上，命運(yùn)與土地休戚相關(guān)。
資本因其逐利性而四處流動(dòng)，妄想占領(lǐng)土地的每個(gè)角落。今天，盛行于世的新自由主義政治，為資本的順暢穿行開(kāi)道。在資本的滲透中，人的命運(yùn)被重新塑造，改寫(xiě)。
中國(guó)經(jīng)改革開(kāi)放后，三十年多來(lái)市場(chǎng)化大潮愈演愈烈，昔日崇奉的價(jià)值，被資本的邏輯一口吞并，難見(jiàn)蹤影；而一切以利益為導(dǎo)向的金錢(qián)崇拜觀念，又令人措手不及，黯然神傷。于是。涌現(xiàn)出眾多“失魂落魄者”：他們?yōu)槲拿髌嬗^所震撼，也因高速變化的現(xiàn)實(shí)而眩暈。 ?
最初，陳胄試圖以繪畫(huà)展現(xiàn)此種情境。
在2007年的《我的風(fēng)景》系列里，其實(shí)并沒(méi)有風(fēng)景，有的只是憂郁的漫游者“我”。陰郁的畫(huà)面中，“我”赤身裸體，無(wú)所依憑，彷徨于歧路�！拔摇敝恢酪叱龊诎担瑓s并不知曉路在何方。當(dāng)終于看到彼岸是光明之地時(shí)，代表著光明的巨大蠟燭于前方若隱若現(xiàn)，陳胄將“我”置身不同場(chǎng)景中，顯示對(duì)抵達(dá)光明道路的各種理解:有的畫(huà)面，“我”赤腳踩在布滿釘子的路上，不忍住扎傷的疼痛便無(wú)從下腳；有時(shí)，雖有翅膀，卻已受傷，欲掙扎著飛去而不能；也有以自己為蠟燭，燃燒自己，給陰霾密布的天空一方光明。無(wú)論如何為走向光明，“我”都必須忍耐疼痛和流血。
陳胄把自己的心路歷程投射在畫(huà)面上，折射的卻是一代人的迷惘。
他試圖在痛苦與希望之間搭建橋梁，這種搭建依舊陷入困局：畫(huà)面呈現(xiàn)一種過(guò)于直白的浪漫敘事。因?yàn)榫退阄磥?lái)充滿希望，也是模糊不清的，斷然不會(huì)因勾畫(huà)一種浪漫圖景而變得清晰，何況他的敘事還落入一種老舊的框架。這種框架往往是阻擋人前進(jìn)的障礙：它使問(wèn)題簡(jiǎn)單化，過(guò)濾了紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)。因此，也限制了陳胄在藝術(shù)語(yǔ)言和題材的深入拓展，這一時(shí)期的作品略顯稚嫩蒼白。
但這只是陳胄“初試啼聲”之作，僅僅意味著一個(gè)開(kāi)端。
陳胄敏感地意識(shí)到了問(wèn)題所在，在此之后，他嘗試其他藝術(shù)媒介。
游走
接下來(lái)的2008年，陳胄創(chuàng)作了行為影像作品《靈魂監(jiān)護(hù)儀》。
在《靈魂監(jiān)護(hù)儀》里，陳胄延續(xù)的依然是《我的風(fēng)景》系列的思考：一個(gè)失魂落魄者的游走，但陳胄不再斷定最終走向光明和希望。這是他思考出現(xiàn)的根本性變化。
陳胄再次親自出演，他半裸著涂上白色顏料，象征著一個(gè)魂魄，從森林走向近郊，最后走向城市。從寂靜美妙走向嘈雜，走走停停，時(shí)而沉思，時(shí)而出神。這個(gè)魂魄在飄蕩過(guò)程中，幻想著找到最終可以安置自己的家園，卻一步步走向十字路口，未曾收獲寧?kù)o，反而更嚴(yán)重地迷失了自己。
抑或，陳胄想借此來(lái)批駁當(dāng)下所謂靈魂寧?kù)o的不可能或不可得。在資本主義滾滾浪潮的沖擊下，我們或多或少都是潛在的精神分裂者，或是抑郁癥患者。片面地追逐寧?kù)o，是無(wú)果的，是注定失落的。他用“靈魂”的失敗，去告誡此路不通。一味追求心靈的家園，或許只是幻象。而這種幻象，被資本利用，以招徠顧客，成為賣(mài)點(diǎn)，是當(dāng)代意識(shí)形態(tài)的組成部分。資本主義的邪惡在于，一方面系統(tǒng)地大規(guī)模制造精神危機(jī)；另一方面，又聲稱(chēng)發(fā)明了包治百病的精神藥物。這就是它一本萬(wàn)利的生意！我們的出路，反倒是更徹底地棄絕它，走出這種話語(yǔ)結(jié)構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)，或解構(gòu)它。即便徘徊游走，也要繼續(xù)下去，執(zhí)著地游蕩下去！而非妥協(xié)，投向資本主義營(yíng)造的寧?kù)o家園的懷抱！做游魂般的游蕩者，也比做認(rèn)同現(xiàn)有話語(yǔ)秩序的順從者更激進(jìn)。
陳胄這兩組作品的脈絡(luò)具有同構(gòu)性，都呈現(xiàn)憂郁的出走者和尋覓者。它們都是藝術(shù)家從自我經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，試圖小中見(jiàn)大，把個(gè)人經(jīng)驗(yàn)放大，去描述整個(gè)社會(huì)的某種狀態(tài)�？墒�，他依舊局限在自我話語(yǔ)里�！白晕摇边@個(gè)曾被藝術(shù)家無(wú)限尊崇的力量源泉，和家園一樣，在當(dāng)下資本主義景觀裝置里，脆弱得不堪一擊。
集中營(yíng)狀態(tài)
《劃過(guò)窗前的禮花》作為一出短劇，揭示的是阿甘本所說(shuō)全球資本主義景觀裝置里的“集中營(yíng)狀態(tài)”。陳胄設(shè)置了三種場(chǎng)景：學(xué)校，工廠，辦公室。最令我驚悚的是后兩者，尤其是工廠流水線。
在封閉的空間內(nèi)，看不到出口。人的面龐為綿羊面具所掩蓋，象征著徹底馴服，徹底被抹去表情，他們的精神存在被取消，只成為一具具空洞的機(jī)械—肉體。失去了面龐，也就失去了列維納斯所說(shuō)的“面對(duì)面”的交流。人只是一個(gè)編號(hào)，以匿名的零件狀態(tài)存在，隨時(shí)可以被替換。他的主體性在對(duì)號(hào)令的自動(dòng)配合，迅速地遵守紀(jì)律中被抹殺。機(jī)械—肉體是為了更便捷有效地融入資本主義生產(chǎn)的工具，在麻木不仁中嫻熟操作機(jī)器，或變身為機(jī)器的附屬物，與生產(chǎn)體制融為一體，形成一個(gè)龐大的資本主義生產(chǎn)裝置。工廠流水線最為典型，而學(xué)校、辦公室也難逃厄運(yùn)，也在體制規(guī)訓(xùn)下，失去主體性。
這部短劇并非是啞劇，因?yàn)橐婚_(kāi)始有合唱，但我仍將其視為啞劇。因劇中合唱是聽(tīng)從指令做出的行動(dòng)，合唱的聲音也毫無(wú)生氣，這已經(jīng)接近失語(yǔ)和啞默。
啞劇演員的動(dòng)作，空洞，環(huán)境的壓抑，令人仿佛看見(jiàn)當(dāng)代世界末日般毛骨悚然。這種世界末日景象，不是戰(zhàn)爭(zhēng)和災(zāi)害的毀滅性狂暴，而是資本主義裝置對(duì)人類(lèi)主體地位的毀滅性剝奪，將人變成機(jī)械—肉體。當(dāng)代世界末日，不是一種終結(jié)的幻象，而是資本主義生產(chǎn)裝置的永恒維持，永不變更，尤其令人恐怖。
資本主義生產(chǎn)裝置的運(yùn)轉(zhuǎn)，晝夜不息，已經(jīng)進(jìn)入喬納森·克拉里所說(shuō)的24/7模式。隨著新自由主義策略全面展開(kāi)，新福特制的推行，勞動(dòng)者的福利難以得到保障。倘若不服從，不配合，輕而易舉毫不留情就被替換。資本主義不斷馴化人，將人驅(qū)趕進(jìn)憂郁癥的世界，走向自殺。就像斯蒂格勒所說(shuō)，資本主義在系統(tǒng)地制造抑郁者。在某種程度上，癲狂和自殺變成了出路。因?yàn)樵诤芫靡郧�，在那個(gè)封閉的空間里，人的生命已經(jīng)部分死去。
阿甘本認(rèn)為資本主義的目標(biāo)之一就是對(duì)交流本性的異化，去維持這種空洞本身。因?yàn)榻煌吐?lián)合，形成共同體，是抵抗資本主義景觀裝置的唯一出路。
劇中人物，終于打破了指令的驅(qū)使，開(kāi)始站立起來(lái)試著牽手和擁抱，盡管動(dòng)作無(wú)比笨拙，但也點(diǎn)燃了希望的火星。就在此時(shí)，窗外開(kāi)始燃放禮花，劇戛然而止。
禮花蘊(yùn)意的是希望的美麗。
歸宿
居舍和墳?zāi)故侵袊?guó)人視為生前死后的兩種家園，地位不相上下�？墒窃谫Y本的強(qiáng)權(quán)邏輯下，弱者的墳地也被改造為商人的房產(chǎn)以獲取暴利。
房地產(chǎn)商和地方政府一親密聯(lián)手，村民就喪失了土地。村民原本性命所系的土地，被征用被收購(gòu)以開(kāi)發(fā)樓盤(pán)。暴利之下，城市近郊的土地?zé)o不被資本裹挾，連墓地也未逃脫這一光榮命運(yùn)。
墳?zāi)棺鳛槭耪叩臍w宿，尤為安土重遷的國(guó)人所看重。先人的墓穴，輕易不得移動(dòng)，成為無(wú)言律令，否則會(huì)有厄運(yùn)臨頭。但在資本和權(quán)力的夾擊下，村民不得不讓步。
這是無(wú)可奈何之事。當(dāng)原有墓地已無(wú)法守護(hù)，先人尸骨就面臨何處安置的困境。顯而易見(jiàn)，村民還沒(méi)有勇氣拋棄延續(xù)香火和祭拜祖先的習(xí)俗。村民最后又不得不在新開(kāi)發(fā)的公墓里找葬身之地，再次落入資本的利益圈套。
就在此時(shí)，陳胄挺身而出，他獻(xiàn)上“妙計(jì)”。
陳胄的《長(zhǎng)在亭子》針對(duì)安葬逝者的土地愈來(lái)愈被侵占的情況下，他動(dòng)手制作一種用手推車(chē)載工具，可輕易將墳?zāi)拐w搬遷運(yùn)送。
陳胄并不強(qiáng)求村民理解和認(rèn)同自己，而是給他們帶去一點(diǎn)刺激。他沒(méi)有高高在上地去指責(zé)村民，雖看似在村民“傷口上撒鹽”，有點(diǎn)殘酷和戲謔。起初大家覺(jué)得好玩，覺(jué)得他不可理喻，漸漸隨著他挨家挨戶推車(chē)叫賣(mài)，終于看到他的認(rèn)真和執(zhí)著。毫無(wú)疑問(wèn)，他的“生意”落空了。但最終，他作為外來(lái)者逐漸融入村民的生活里，他帶領(lǐng)大家反思，盡管兩者在觀念里要進(jìn)行激烈對(duì)抗。在這個(gè)事關(guān)死亡和歸宿的重大問(wèn)題上，藝術(shù)家和村民從不同的視角，進(jìn)行交流，走向?qū)Y本邏輯的批判。也許，最終他只是個(gè)過(guò)客，當(dāng)他離開(kāi)，村莊對(duì)此的討論也將結(jié)束，再次恢復(fù)到對(duì)資本的等價(jià)交換邏輯的認(rèn)同：他們出錢(qián)，我們收錢(qián)，土地歸他們使用。一切又復(fù)歸原樣，且事情依然在到處發(fā)生。但陳胄將在這種相互對(duì)抗到理解的嘗試?yán)锸芤妗?/p>
消費(fèi)
中國(guó)文人畫(huà)及其文化土壤，某種意義上已被現(xiàn)代化進(jìn)程掏空。傳統(tǒng)筆墨傳統(tǒng)圖式的文人畫(huà)，隨著傳統(tǒng)文化的消亡及自然環(huán)境的景觀開(kāi)發(fā)，在當(dāng)下處于一種尷尬的境地:它已逐漸沉入歷史深處，變成一種由杰作構(gòu)成的記憶。這種記憶顯然是難以喚醒和打撈的。但國(guó)人的戀舊情懷仍然需要它作為媒介，以給予自己心理安慰。
鄉(xiāng)村生活從來(lái)不是田園牧歌，但偏偏有人剔除構(gòu)成鄉(xiāng)村生活最主要的部分，如落后守舊，繁重的勞動(dòng)，貧窮等，硬把它美化成令人向往和留戀的日子。和齊澤克說(shuō)的“不要咖啡因的咖啡”一樣，農(nóng)家樂(lè)成為不要?jiǎng)趧?dòng)只要美食的鄉(xiāng)村生活。
文人畫(huà)和鄉(xiāng)村生活已變成一種符號(hào)和商品，被不斷消費(fèi)。
《“水墨”相遇“芭蕉園”》是對(duì)此的反諷。
陳胄決定帶學(xué)生和藝術(shù)家朋友在一個(gè)農(nóng)家樂(lè)飯莊，開(kāi)展一次水墨創(chuàng)作實(shí)踐。他們用各種手段戲仿古代文人畫(huà)，不論是在衛(wèi)生紙上畫(huà)梅蘭竹菊，還是用可樂(lè)再“畫(huà)”《芭蕉圖》等。當(dāng)代，文人畫(huà)和農(nóng)家樂(lè)二者分享的是同一種命運(yùn)：資本只是對(duì)其進(jìn)行象征性征用進(jìn)而獲利，此外它們毫無(wú)用處。兩者的結(jié)合卻造成變異，把二者架空，讓兩者都抽離出各自原有的語(yǔ)境：好，要消費(fèi)，就讓我們消費(fèi)得更猛些，更暴露些。一下就把水墨和農(nóng)家樂(lè)拋進(jìn)尷尬之地，令二者失語(yǔ)。把事物的邏輯推到一種極致，就顛倒反轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，使其不再有效。
希望
在布下天羅地網(wǎng)的全球資本主義景觀裝置中尋找縫隙，是陳胄藝術(shù)創(chuàng)作的目標(biāo)和進(jìn)路。
藝術(shù)家不斷被資本收編整合，他們一不留神就陷進(jìn)去而渾然不覺(jué)。今天，犬儒理性藝術(shù)家活躍在舞臺(tái)上。他們與資本合謀，去營(yíng)造個(gè)人的神話和品牌，然后為作品打上個(gè)人品牌的印記，興沖沖地去賣(mài)個(gè)大價(jià)錢(qián)。陳胄并非如此。
最初以稚嫩且富有浪漫色的彩繪畫(huà)開(kāi)始，到近年來(lái)從深處?kù)畛造F的戲謔行為和影像作品，他一直嘗試去批判去反思資本的邏輯。
布洛赫曾說(shuō)：“無(wú)希望是無(wú)法忍受的，而且從人的需求上看，無(wú)希望也是完全無(wú)法忍受的人生態(tài)度。”陳胄的作品并非對(duì)絕望視而不見(jiàn)，他看見(jiàn)絕望但仍給出一絲希望。
?翻轉(zhuǎn)欲望，就是革命，羅蘭·巴特如是說(shuō)。藝術(shù)家今天的任務(wù)是，通過(guò)積極的新體驗(yàn)，打破主導(dǎo)的情感結(jié)構(gòu)，戳破無(wú)處不在的意識(shí)形態(tài)幻覺(jué)。陳胄時(shí)刻警惕。
陳胄宛如游擊戰(zhàn)士，在各種媒介里穿梭，他邊學(xué)邊用。這恰好是當(dāng)代藝術(shù)家的狀態(tài)：他每一下都拿不準(zhǔn)，他的每件作品都在探測(cè)。在被資本無(wú)限征用的時(shí)間和空間里，他寧愿做個(gè)戲謔者，做個(gè)漫游者
