“謹毛失貌”，意謂作畫不能細逐微毛，否則，便會使畫的大貌（整體）有失，即俗語所謂：揀了芝麻，丟了西瓜。

瓷像畫家章鑒講過一個故事。他說自己年輕時給一位軍隊要員畫瓷像，此人長得魁梧雄壯，遺憾的是生有滿臉的大麻子。章老師精心地繪制了這張瓷像，連臉上大麻子的絨毛也細致地描繪了出來，自以為麻子軍官看了一定會非常滿意，誰知他竟把頭搖得像撥浪鼓一樣，連聲說：不像，很不像。章老師這里說的連臉上大麻子的絨毛也細致地描繪了出來，就是所謂“謹毛”，而其結(jié)果就是“失貌”，在細節(jié)上花過多的工夫而忽略了人物精神氣質(zhì)的表現(xiàn)，難怪那位軍人連說“不像，很不像”了。

清人王昱說：“畫失大貌為大失，失細節(jié)為小失。小失易改，大失難救，畫者不宜不慎”。

所以，作畫應(yīng)從大處著眼，不要像照相一樣照搬客觀事物，而應(yīng)該有所概括取舍，刪繁就簡。揚州八怪之一黃慎的《溪鴨圖》，畫的是柳溪之中，二鴨游于水上。可是水在哪里？作者未畫一筆。但由于二鴨的動態(tài)畫得極妙，雖不畫水，而波自現(xiàn)。畫家們所說的“只畫魚兒不畫水，此中亦自有波濤”，指的就是這種技法，這就是今人所謂源于生活又高于生活。

明代沈顥主張作畫要力求“似而不似，不似而似”。清代石濤題詩亦有“名山許游未許畫，畫必似之山必怪。變幻神奇懵懂間，不似之似當下拜”之句。明確指出畫名山若求必似則“山必怪”，而于“變幻神奇懵懂間”求不似之似，則會收到令人見之“當下拜”的極好的藝術(shù)效果。

現(xiàn)代畫家黃賓虹認為：絕似物象者與絕不似物象者都是欺世盜名之畫，只有絕似又絕不似物象者，才是“真畫”！

傅抱石曾列作畫程序：不似（入手）——似（經(jīng)過）——不似（最后），把不似之似當作繪畫的最高境界。

前輩美術(shù)家的這些經(jīng)驗之談值得當代陶瓷美術(shù)工作者借鑒。

今天的陶瓷美術(shù)作品，有所謂具象美術(shù)、意象美術(shù)、抽象美術(shù)之分。

具象美術(shù)的圖像對應(yīng)于客觀物像，要求把客觀物像包括它的比例大小、空間表現(xiàn)等都畫得符合眼睛看到的情形。但它也不是簡單地復制客觀物像，而要根據(jù)表達的主題和目的對客觀物像加以提煉和取舍。

意象美術(shù)則不拘泥于客觀物像的真實再現(xiàn)，而強調(diào)表現(xiàn)美術(shù)家的主觀認識和情感，常采用夸張、變形、重組的方法，或突出結(jié)構(gòu)特點（不符合客觀物像的比例），或強調(diào)某種色彩感受（改變客觀物像的色彩關(guān)系），或打破慣常的時空概念，營造一種幻境。

抽象美術(shù)更不考慮對應(yīng)于客觀物像，它的形像來源于美術(shù)家的主觀世界。這類作品強調(diào)美術(shù)作品形式要素的獨立性，或強調(diào)線條，或強調(diào)色彩，或強調(diào)光線……并以此來表現(xiàn)作者對旋律、節(jié)奏、均衡、對比、清晰、混沌等單純視覺元素的審美感悟。

總之，無論那一類陶瓷美術(shù)作品，都不能像用照相機拍攝那樣簡單地復制客觀物像，百分之百地再現(xiàn)細節(jié)的真實，而應(yīng)該將美術(shù)家對客觀物像的主觀認識充分描繪出來，以表現(xiàn)其思想感情和個性。

不要求將客觀物像描繪得和眼睛看到的一模一樣，而強調(diào)描繪美術(shù)家對客觀物像的主觀認識，調(diào)動各種美術(shù)手段，借以表現(xiàn)其思想感情和個性，這恐怕就是前輩美術(shù)家主張的“不似之似”的真諦。

“論畫以形似，見與兒童鄰”、“有似而不似，不似而似之意”、“乃神似，非形似也”、“妙在似與非似之間”、“不似之似為真似”，以上均為歷代名家對意象造型的論述，由此決定了中國畫造型的審美觀�！坝晌锷�情，由情生象”造型由此產(chǎn)生在直覺和情感當中。中國畫的觀察方法是心、性、情相結(jié)合，感悟客觀世界的時候，不只是一時沖動，還要冷靜的思考。頭腦要清楚，保持靜觀的思緒，深刻而理智地感悟客觀對象呈現(xiàn)出的“有意味的形式”。如清代畫家八大山人的《荷花水鳥圖》，孤石臨水，疏荷斜掛，小鳥冷眼向天，孑然獨立。作品造型夸張，構(gòu)圖新穎，筆墨老辣，感情豐富，深刻表達了畫家高傲孤獨的感情，是一幅難得的傳世佳作。