2016年

“諾亞花園”，北京，紅磚美術(shù)館；

夏季達(dá)沃斯新領(lǐng)軍者年會(huì)主會(huì)場(chǎng)，獨(dú)立藝術(shù)展出項(xiàng)目，天津梅江會(huì)展中心；

2015—2016年

在花園——鄧國(guó)源當(dāng)代藝術(shù)巡展，東莞，嶺南美術(shù)館；

2016年

在花園——鄧國(guó)源當(dāng)代藝術(shù)巡展，廣州，53美術(shù)館； 

在花園——鄧國(guó)源當(dāng)代藝術(shù)巡展，常州，西太湖美術(shù)館水墨藝術(shù)展、劉海粟美術(shù)館裝置藝術(shù)展；

2011-2012年

在花園——鄧國(guó)源作品巡回展，美國(guó)巴克奈爾薩米克美術(shù)館，美國(guó)、新倫敦城藝術(shù)中心美術(shù)館，美國(guó)雪城威爾豪斯美術(shù)館；

2008年

“在花園”，德國(guó)路德維希博物館，科布倫茨；

2007年

“你在花園”，天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)館；

2005年

DISTANZ，德國(guó)杜塞爾多夫阿爾夫u2022普蘭畫(huà)廊；

DISTANZ，德國(guó)蓋溫巴赫博物館；

2004年

FROM THE NATURE IN THE METROPOLSIN ROTATION，德國(guó)杜塞爾多夫藝術(shù)家中心；

1998年

個(gè)人主題展“跨越，”德國(guó)柏林寶羅波斯博物館；

2017年

“假山 假 假山”， 三三畫(huà)廊，天津； 

2016年 

天津美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展，天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，天津；

“物相、心相、世相—中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)新常態(tài)”，原u2022美術(shù)館，重慶；

新加坡雙年展“An Atlas of Mirrors”，新加坡國(guó)家美術(shù)館；

2015年 

第十一屆中藝博國(guó)際畫(huà)廊博覽會(huì)（CIGE），國(guó)家會(huì)議中心，北京；

“超越邊界”，天津泰達(dá)美術(shù)館，天津；

品質(zhì)與格調(diào)——2015中國(guó)油畫(huà)家邀請(qǐng)展，平閣文化藝術(shù)空間，上海；

2014年 

長(zhǎng)卷——世界寓言，天津三遠(yuǎn)藝術(shù)中心，天津；

“色不異空”國(guó)際抽象繪畫(huà)藝術(shù)家聯(lián)展，梅江國(guó)際藝術(shù)館，天津；

“藝術(shù)——當(dāng)代江西”，江西畫(huà)店，江西南昌；

“藝術(shù)北京”，北京農(nóng)業(yè)展覽館，北京；

水墨雙生邀請(qǐng)展，樹(shù)美術(shù)館，北京；

中法建交五十周年中國(guó)藝術(shù)家巴黎邀請(qǐng)展；

2013年 

“零界”2013首屆中國(guó)裝置藝術(shù)雙年展，北京當(dāng)代藝術(shù)館，北京；

個(gè)體生長(zhǎng)，天津美術(shù)館 天津；

2012年

水墨原形，南京三川美術(shù)館；

抽象藝術(shù)邀請(qǐng)展，天津美術(shù)學(xué)院院美術(shù)館，天津；

2010年

水墨新境—中國(guó)當(dāng)代水墨展，中國(guó)上海莫干山路M藝術(shù)空間；

2009-2011年

筆觸與表現(xiàn)—鄧國(guó)源、羅瑟琳u2022理查茲作品展，天津美術(shù)學(xué)院院美術(shù)館，天津、美國(guó)賓夕法尼亞州巴克奈爾大學(xué)薩米克美術(shù)館，美國(guó)；

2008年

時(shí)代年輪—周長(zhǎng)江、譚平、鄧國(guó)源、李磊、楊勁松—中國(guó)抽象藝術(shù)五人展，中國(guó)上海莫干山路M藝術(shù)空間；

OUR LIFE—當(dāng)代藝術(shù)展，中國(guó)上海文定生活創(chuàng)意廣場(chǎng)；

中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展，中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，杭州；

時(shí)代年輪——中國(guó)抽象藝術(shù)五人展，上海。

花園里的精神場(chǎng)——讀鄧國(guó)源水墨繪畫(huà)感言

文/龔云表 （上海美術(shù)館中德藝術(shù)項(xiàng)目負(fù)責(zé)人，著名評(píng)論家）

我不知道那些花草真叫什么名字，人們叫他們什么名字。我記得有一種開(kāi)過(guò)極細(xì)小的粉紅花，現(xiàn)在還開(kāi)著，但是更極細(xì)小了。她在冷的夜氣中，瑟縮地做夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)春的到來(lái)，夢(mèng)見(jiàn)秋的到來(lái)，夢(mèng)見(jiàn)瘦的詩(shī)人將眼淚擦在她最末的花瓣上，告訴她秋雖然來(lái)，冬雖然來(lái)，而此后接著還是春，胡蝶亂飛，蜜蜂都唱起春詞來(lái)了。

——魯迅《秋夜》（《魯迅全集》第二卷第162頁(yè)）

《在花園》，是鄧國(guó)源創(chuàng)作的一組水墨系列作品的總標(biāo)題，基本呈現(xiàn)出他近幾年來(lái)的創(chuàng)作形態(tài)，也可視作他整體藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)貌的一個(gè)縮影，值得人們細(xì)細(xì)咀嚼品味�！盎▓@”者，種植花草樹(shù)木，供人觀賞之地也�！安菽救朐�(shī)箋，筑圃見(jiàn)文心”，花園之于鄧國(guó)源，不僅僅是創(chuàng)作的題材，從中更蘊(yùn)涵著他的精神寄托和審美情致�！对诨▓@》里的那些長(zhǎng)短不一、疏密相間的線條，已然成為象征他獨(dú)具個(gè)性的水墨繪畫(huà)語(yǔ)言的基本符號(hào)，也成為他抒發(fā)文心詩(shī)意的媒介和載體。而那每一幅作品，都可以看作是他精心營(yíng)建的寄情于斯的精神家園�！对诨▓@》，花園乎？精神家園乎？二者的融和重合，賦予了作品以雙重的審美意蘊(yùn)。黑格爾在《美學(xué)》一書(shū)中說(shuō)：“藝術(shù)作品所以真正優(yōu)于自然界實(shí)在事物的并不單靠它的永久性，而且還要靠心靈所灌注給它的生氣�！彼囆g(shù)作品“不只是用了某種線條、曲線、面、齒紋……乃至于其他媒介，就算盡了它的能事，而是要顯現(xiàn)出一種內(nèi)在的生氣、情感、靈魂、風(fēng)骨和精神，這就是我們所說(shuō)的藝術(shù)作品的意蘊(yùn)。”這也正是我們通過(guò)鄧國(guó)源的水墨作品所獲得的。

青青芳草，蒼翠欲滴；叢叢林木，生機(jī)盎然。鄧國(guó)源為我們營(yíng)造的花園沒(méi)有亭閣水榭、石徑假山，只有不知名的花草林木，但卻在充滿畫(huà)面的參差離合、俯仰斷續(xù)的草莖枝葉中，建起一個(gè)個(gè)氣脈貫通、氣韻豐沛的精神空間。這些不求形似、介于似與不似之間的花草林木，已被賦予無(wú)分季節(jié)、超越時(shí)空的意味，成為一種生命的象征。所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”中的“道”，是生命奧秘的“玄之又玄”，充斥于整個(gè)畫(huà)面。正如宗白華在《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》一文中所說(shuō)：“中國(guó)人對(duì)u2018道u2019的體驗(yàn)，是u2018于空寂處見(jiàn)流行，于流行處見(jiàn)空寂u2019，唯道集虛，體不二用，這構(gòu)成中國(guó)人的生命情調(diào)和藝術(shù)意境的實(shí)相。”即是說(shuō)：能從中國(guó)繪畫(huà)通過(guò)虛實(shí)黑白的關(guān)系處理產(chǎn)生的深邃意境中體悟到“道”。鄧國(guó)源用虛實(shí)互生、黑白灰相間形成的空間架構(gòu)，或數(shù)段分割的上下關(guān)系，使畫(huà)面布陣層見(jiàn)疊出，產(chǎn)生出引發(fā)想像的空間張力和廣延性。他通過(guò)對(duì)筆墨疏密、濃淡、長(zhǎng)短的把握，尋找實(shí)中有虛、虛中有實(shí)、人工天趣合二而一的審美空間。從而使畫(huà)面中的花園不僅有著具體可感的繪畫(huà)語(yǔ)言形態(tài)，并且在人們產(chǎn)生情感共鳴的同時(shí)，感受到作品審美內(nèi)涵和精神指向。

相對(duì)于“彩墨”而言，“文人型”和當(dāng)下“探索型”的畫(huà)家更多的鐘情于“水墨”，鄧國(guó)源亦然。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中說(shuō)：“草木敷榮，不待丹碌之朱；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉之白；山不待空青而翠，鳳不待五色而粹。是故遠(yuǎn)墨而五色具，謂之得意；意在五色，則物象乖矣。”古代畫(huà)家所說(shuō)的“繪事后素”，“計(jì)白當(dāng)黑”，說(shuō)的也是同樣的道理。鄧國(guó)源曾醉心于彩墨的斑斕，但最終由“彩”向“墨”的回歸，由“丹青”向“水墨”的回歸，當(dāng)應(yīng)視作是一種“燦爛之極，歸于平淡”，是回歸藝術(shù)本源和傳統(tǒng)精神的重新抉擇。他的作品真可謂是“滿紙煙云，元?dú)怿櫭伞�。他充分調(diào)動(dòng)水墨的豐富性和表現(xiàn)性，干濕互用，淋漓酣暢，斑駁錯(cuò)綜；從水法帶動(dòng)墨法，水浸墨暈，華滋渾厚；又從墨法帶動(dòng)章法，開(kāi)合有度，尋求疏密濃淡、通透連貫的虛實(shí)關(guān)系。鄧國(guó)源用他意蘊(yùn)深厚的水墨暈滲和高度自由的水墨形跡，營(yíng)造出他花園里“花枝低欹草色齊”，“草色遙看近卻無(wú)”那種流暢透亮而又幽眇朦朧的意境。氣韻出自筆墨，又與筆墨融為一體，在鄧國(guó)源作品畫(huà)面中一草一木所傳遞出的風(fēng)骨、體勢(shì)、氣息和神韻，無(wú)不折射出他所賦予的精神性的文化內(nèi)涵。而通過(guò)他的創(chuàng)作實(shí)踐，也進(jìn)而顯示出水墨繪畫(huà)樣式所蘊(yùn)藏的無(wú)窮生機(jī)和無(wú)限豐富的表現(xiàn)力。

蘇珊·朗格在《情感與形式》一書(shū)中，提出了“生命的邏輯形式”這一概念。她說(shuō)：“如果要使某種創(chuàng)造出來(lái)的符號(hào)激發(fā)人們的美感，就必須使自己作為一個(gè)生命活動(dòng)的投影或符號(hào)呈現(xiàn)出來(lái)，必須使自己成為一種與生命的基本形式相類似的邏輯形式。”如果蘇珊·朗格熟悉并了解中國(guó)繪畫(huà)的精髓，她一定會(huì)欣喜地把中國(guó)繪畫(huà)中的線條，作為她的“生命的邏輯形式”最恰當(dāng)?shù)姆��?hào)表述。鄧國(guó)源正是以他振筆直遂、充滿張力、具有書(shū)寫(xiě)性特征的寫(xiě)意性的線條，作為他水墨繪畫(huà)語(yǔ)言的符號(hào)和他藝術(shù)的“生命的邏輯形式”。他對(duì)線條運(yùn)用自如，得心應(yīng)手，虛中運(yùn)實(shí)，柔內(nèi)含剛。他多采用骨法用筆，線條粗放渾厚，從而成倍地放大了線造型的結(jié)構(gòu)功能和運(yùn)行力度，使線條呈現(xiàn)出生成、展開(kāi)、重復(fù)、加強(qiáng)的線性形式和富有音樂(lè)性的韻律與節(jié)奏，與畫(huà)面各個(gè)構(gòu)成因素形成了蘇珊·朗格所說(shuō)的“神圣的契合”。書(shū)寫(xiě)性的線條幾乎統(tǒng)領(lǐng)著鄧國(guó)源水墨作品的整個(gè)畫(huà)面。換言之，他的整幅作品，就是鋪天蓋地的一種書(shū)寫(xiě)。他的這種書(shū)寫(xiě)性的線條所具有的抒情性和形式感，不僅“妙合”了自然，其濃淡、疾緩、粗細(xì)、參差還表現(xiàn)出張弛的合一，使畫(huà)面空間充溢著生命的律動(dòng)感。李澤厚曾把線條稱為一種“有意味的形式”，即在于線條與色彩相比，帶有更強(qiáng)的精神性；它既是感性的、形式的，又是精神的。鄧國(guó)源水墨作品中那種由書(shū)寫(xiě)而產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)形式和線條的生長(zhǎng)關(guān)系，事實(shí)上已超越了自然物象的表面形態(tài)，而直抵內(nèi)在構(gòu)成的本質(zhì)，成為他情感和精神的跡化。它所喚起的審美情感具有一種深邃的精神性和潛在意識(shí)，通過(guò)觀者的生命體驗(yàn)得到“造物在我”和“天人合一”的審美意境。于是，鄧國(guó)源筆下的花園依然是花園，又更是一個(gè)意境深遠(yuǎn)、令人心馳神往的“精神場(chǎng)”。

鄧國(guó)源在德國(guó)及歐洲的藝術(shù)經(jīng)歷，決定了在他的水墨作品中必然會(huì)在一定程度上融入西方繪畫(huà)因素。這自然會(huì)使他與中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)之間處于某種若即若離的狀態(tài)，卻抑或不是一種長(zhǎng)處和優(yōu)勢(shì)。從鄧國(guó)源的水墨作品的形式美感中，人們不難解讀出一種以傳統(tǒng)意境表現(xiàn)為基礎(chǔ)而在形式上對(duì)西方現(xiàn)代派抽象主義藝術(shù)的借鑒，以及中國(guó)傳統(tǒng)的筆墨氣韻與西方強(qiáng)烈的畫(huà)面構(gòu)成因素相結(jié)合的嘗試。這是他經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的艱苦探索，在藝術(shù)本體上所做的融貫中西藝術(shù)本體論的一種屬于他自己的新的闡釋。他的那些被宣紙承吸、墨分五色、水墨暈染的線條，無(wú)疑也融入了西方藝術(shù)的那種經(jīng)過(guò)提煉和抽象的構(gòu)成因子和表現(xiàn)光影的處理方法，從而成為他的更加純化的情感的造型符號(hào)。林風(fēng)眠所提倡的“中西調(diào)和”論，在這里得到了令人信服的體現(xiàn)。林風(fēng)眠早在1926年發(fā)表的《東西藝術(shù)之前途》一文中就已指出：“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)，因構(gòu)成方法之不發(fā)達(dá)，結(jié)果不能自由表現(xiàn)其情緒上之希求。因此，當(dāng)極力輸入西方之所長(zhǎng)，以期形式上之發(fā)達(dá)，調(diào)和吾人內(nèi)部情緒上的需求，而實(shí)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)之復(fù)興�！睍r(shí)間雖然已過(guò)去了81年，他的話依然鮮活，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。這令人聯(lián)想起在哲學(xué)上長(zhǎng)期存在的所謂“中體西學(xué)”和“西體中學(xué)”之間的爭(zhēng)論。將其用在藝術(shù)上，或許“中學(xué)為體，西學(xué)為用”即以中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，有選擇而又多層面地吸收西方繪畫(huà)的因素，相互交融合一，不轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)而達(dá)到超越傳統(tǒng)的目的，則應(yīng)是可取的。即以鄧國(guó)源的水墨作品為例，他既能堅(jiān)持對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)筆墨和媒材的認(rèn)知和把握，努力強(qiáng)化中國(guó)繪畫(huà)寫(xiě)意性的表現(xiàn)，確立作品的意境和精神性，又能借鑒西方繪畫(huà)的種種觀念、樣式乃至手段，進(jìn)而豐富和深化作品的表現(xiàn)力和精神性。若將其置于中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)作的整體語(yǔ)境中來(lái)評(píng)價(jià)，則尤可視作是一種從傳統(tǒng)樣式向當(dāng)代形態(tài)轉(zhuǎn)型的成功嘗試。

藝術(shù)貴在創(chuàng)新。當(dāng)代水墨畫(huà)家正在艱難地突破自身的局限，努力建構(gòu)符合時(shí)代精神的當(dāng)代話語(yǔ)情境。他們?cè)谥形鞣絻纱罄L畫(huà)語(yǔ)言體系的夾縫中苦苦尋覓求索，不斷在對(duì)傳統(tǒng)的繼承和超越中完成向當(dāng)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型。這的確是一個(gè)艱苦卓絕的過(guò)程，但卻因此造就了一批富有獨(dú)創(chuàng)精神的水墨畫(huà)家。古人嘗云：“凡詩(shī)文書(shū)畫(huà)，以精神為主。精神者，氣之華也。”所謂“精神”，也即“靈魂”。黑格爾說(shuō)：“所謂靈魂，是指心靈中起灌注生氣作用的那種原則�！蹦敲磳�(duì)于藝術(shù)，它的靈魂便是“創(chuàng)新”。從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，鄧國(guó)源的水墨繪畫(huà)藝術(shù)還會(huì)發(fā)生變化，或者正處于變化之中�！白兌�能�！保�這正是對(duì)藝術(shù)“起灌注生氣作用的那種原則”。我們有理由期待著他為我們營(yíng)建一個(gè)又一個(gè)風(fēng)格獨(dú)具、風(fēng)騷獨(dú)領(lǐng)的“花園”以及充盈于花園里的“精神場(chǎng)”。在那里，正如魯迅所描述的：能“夢(mèng)見(jiàn)春的到來(lái)，夢(mèng)見(jiàn)秋的到來(lái)，夢(mèng)見(jiàn)瘦的詩(shī)人將眼淚擦在她最末的花瓣上，告訴她秋雖然來(lái)，冬雖然來(lái)，而此后接著還是春……”

2007年盛暑于上海

在花園——鄧國(guó)源憧憬的樂(lè)園

文/貝阿特u2022賴芬沙伊特 博士(Dr. Beate Reifenscheid)

疲于為政，倦于效命，

試問(wèn)，我等為官之人，

怎能辜負(fù)大好春光，

滯留在這北國(guó)帝京？

怎能不去綠野之中，

怎能不臨清流之濱，

把酒開(kāi)懷，提筆賦詩(shī)，

一首一首，一樽一樽。

（約翰  沃爾夫?qū)?nbsp;u2022 歌德）[1]

一張輕柔的宣紙，一支毛筆，用筆點(diǎn)上少許的墨汁，墨汁隨著毛筆在這張紙上運(yùn)行，慢慢地滲透和散發(fā)開(kāi)來(lái)，有什么能比此更迷人的呢？西方觀賞者眼前看到的材料雖然簡(jiǎn)單，但是，他們很快便明白，其非物質(zhì)的可塑性是多么大呀。不然的話，這些基礎(chǔ)材料怎么會(huì)在中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)中享有很高的價(jià)值地位呢？墨汁、毛筆和宣紙是風(fēng)景畫(huà)，尤其書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)意必不可少的三件寶。有人會(huì)說(shuō)，在今天快速發(fā)展的中國(guó)，這些都是懷舊的東西；錯(cuò)了，正是在今天，傳統(tǒng)繪畫(huà)又得到了新的發(fā)現(xiàn)、新的估量，明顯地被賦予了新的生命力。中國(guó)的大學(xué)院校從來(lái)就沒(méi)有忽視過(guò)傳統(tǒng)的教育，沒(méi)有放棄過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的研究探討，除此 之外，美術(shù)界還很重視以新時(shí)代的意識(shí)和思維發(fā)揚(yáng)光大傳統(tǒng)繪畫(huà)。歷史上，每一個(gè)古老文化都會(huì)很重視這么作，懂得繼承傳統(tǒng)和更新傳統(tǒng)血液的重要性。中國(guó)目前繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展速度極快，形勢(shì)和表達(dá)手法的變化更新，十分令人驚訝， 如果用快動(dòng)作鏡頭攝影下來(lái)，那實(shí)在會(huì)是令人目不暇接的。

鄧國(guó)源的發(fā)展也如此。八、九十年代他主要作大幅的抽像畫(huà)，不斷地加入質(zhì)感材料，這不僅使他的畫(huà)作有三維感，同時(shí)，也有機(jī)理感，它們接近西方的非形式畫(huà)和povera藝術(shù)風(fēng)格。他的這些作品通常用單一的色調(diào)，一種啞光、又不死板的灰色，作品清晰，毫不華麗，語(yǔ)言堅(jiān)定，通過(guò)將材料網(wǎng)織入畫(huà)，造就了一種精神的東西。在過(guò)去幾年，他在宣紙上的作品和用傳統(tǒng)水墨和毛筆作的畫(huà)越作越多，在這條邁開(kāi)的大道上，一發(fā)不可收。他很維美，一貫以來(lái)都在尋找一種完全屬于他自己的內(nèi)涵形式。鄧國(guó)源似乎在專研某種色調(diào)原理、某種光線、某種居于顏色與顏色之間的亮度。在這些折光（灰色）和無(wú)光（黑色 ）的色調(diào)中，鄧國(guó)源的作品開(kāi)拓了一種進(jìn)入這些區(qū)域的東西，以感受某種“神經(jīng)上的刺激”、內(nèi)心的顫動(dòng)、對(duì)光的故意挑戰(zhàn)以及自己內(nèi)心世界的表達(dá)。

觀察他的新作品系列，可以看到，他在2004年以“距離”[2] 命名的那組作品，重新地以大自然，尤其是還沒(méi)被人類破壞過(guò)的大自然為主題。植物、花卉、葉子或水域是通過(guò)線條和淡淡的水墨來(lái)表達(dá)的。他有很獨(dú)到的畫(huà)面結(jié)構(gòu)：一方面是又長(zhǎng)又黑的線，很淡、散發(fā)得很寬的水墨，或者，他用毛筆粗粗地戳墨，效果就如同一組組頓音符號(hào)一樣，這種很獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形式，令人如同能從一本很抽象的樂(lè)譜中讀出一束束美麗的花卉來(lái)。他的不管多么簡(jiǎn)單的線條，都會(huì)讓人聯(lián)想到草莖、蘆葦和花朵，它們有的如被風(fēng)輕輕吹過(guò)，輕飄飄的，有的又十分粗曠，被風(fēng)刮得一塌糊涂。觀賞者湊近去看， 很快回沉浸入那迷人的細(xì)節(jié)之中，而不易自拔�；▓@在鄧的概念中是一個(gè)自足的包羅萬(wàn)象的大自然。鄧國(guó)源理解的花園圖畫(huà)世界是一個(gè)由誕生到滅亡的自然體，一個(gè)自身完全和睦的整體。很顯然，他通過(guò)畫(huà)作來(lái)理解和闡述道家的哲學(xué)世界。道家的至高目標(biāo)乃是認(rèn)識(shí)道，認(rèn)識(shí)自然法則和日常常理，道家對(duì)自然現(xiàn)象、它的變遷有深刻的理解，過(guò)一種與自然和諧的生活。莊子是道家哲學(xué)創(chuàng)始人之一，在公元前300年，他著書(shū)立下道教的基本理論留傳今世。

“知道者，必達(dá)于理，達(dá)于理者，必明于權(quán)，明于權(quán)者，必不以物害己”（莊子u2022 秋水）[3]

在鄧的作品中，明顯的看出他在尋找一種特別的與自然和諧的形式，同時(shí)，他還以此表達(dá)了一種人類在今天比任何時(shí)候都更加強(qiáng)烈的、而又無(wú)法滿足的愿望。在2004年出版的那本畫(huà)冊(cè)里，鄧國(guó)源在他的標(biāo)題為《關(guān)于時(shí)間的思考》的文章的第三部分就表白過(guò)：回歸自然路無(wú)窮。提倡這種回歸，或者至少反思，他認(rèn)為正是藝術(shù)家們的使命：“藝術(shù)家有能力，將被破壞掉了的世界重新建立起來(lái)。抽象藝術(shù)的整個(gè)發(fā)展進(jìn)程就是在對(duì)傳統(tǒng)美的概念的不斷開(kāi)拓。我們現(xiàn)在要做的，就是建立一種新的次序，以治療工業(yè)化造成的創(chuàng)傷、整理雜亂無(wú)章的形式主義的語(yǔ)言、重新找回人類對(duì)這個(gè)世界的信仰、參與塑造未來(lái)的生活方式。”

以此而言，鄧國(guó)源用他獨(dú)特的造型花園來(lái)表達(dá)的對(duì)自然的見(jiàn)解，其實(shí)這個(gè)花園可以說(shuō)又是一個(gè)經(jīng)過(guò)文明加工的自然（在此不定要馬上聯(lián)想到基督教里的伊甸園, 盡管這種自然應(yīng)該是理想化了的自然，應(yīng)該反映出神力的造化）, 有很明顯的美與丑的分界。在此的美丑不是美學(xué)上的概念，而是道德方面的概念，在鄧的作品里，深的和黑的是襯托淺的和不可測(cè)定的背景。風(fēng)景在他的作品里不僅是安逸的田園景色， 而同時(shí)也會(huì)是恰恰相反的狀況，至少觀者有這種感覺(jué)。在他無(wú)數(shù)的“花園”構(gòu)圖中， 鄧國(guó)源讓觀眾分享他種種的視覺(jué)跨越、他情感的起落、以至隨從他深深地沉浸于那博大無(wú)比的大自然的境界。到底繪畫(huà)可以在何種程度上超脫自然，允許為自己要求一種永恒不熄的權(quán)利，這可在展箱里的干植物和那巨大的椰樹(shù)葉體會(huì)出來(lái)：自然是多么的美，甚至在死亡的狀態(tài)也如此。繪畫(huà)實(shí)在是可超脫自然， 可設(shè)置不同的符號(hào)。鄧寫(xiě)道：“就像許多的抽象畫(huà)家一樣，我們必須重新找到回歸大自然的入口，這是將抽象畫(huà)從今天的這種狀態(tài)解放出來(lái)唯一的一條路，一條通往無(wú)限的路�！�

鄧國(guó)源目前正在將道家的作為一條通向無(wú)限之路的自然觀點(diǎn)，與那條致力將抽象畫(huà)從今天的局面解放出來(lái)的路結(jié)合起來(lái)。抽象藝術(shù)，他指的特別是歐美20年代那種抽象藝術(shù)流派，奠定了重要的基礎(chǔ)，也開(kāi)拓了各種不同的道路。但是，在他看來(lái), 面對(duì)我們今天的社會(huì)，尤其是中國(guó)社會(huì)發(fā)生的巨變，這個(gè)發(fā)展過(guò)程還沒(méi)有結(jié)束，還必須向前推進(jìn)。從道家觀點(diǎn)來(lái)看，要做到這點(diǎn)，藝術(shù)家們必須放下自己太主觀的感受和固執(zhí)的激情，盡可能地將這些擱置于他的藝術(shù)之外，藝術(shù)家們應(yīng)該與他的作品保持一定距離，這在今天似乎是烏托邦式的要求。鄧的藝術(shù)確實(shí)是將人置于了他的花園烏托邦之外， 他更強(qiáng)調(diào)“投入”自然，與自然的節(jié)奏、特殊的聲音合為一體，但不是加工提高自然。他創(chuàng)作一切理想的和美的造型，用歌德的話說(shuō)， 就是致力創(chuàng)作“理想美”。十八世紀(jì)末，歌德從古典雕塑和繪畫(huà)的觀賞中得出了這個(gè)概念， 1815年左右，歌德就已經(jīng)閱讀了中國(guó)詩(shī)人（Hao Kin Tschuan) 的短篇小說(shuō)，中國(guó)十大古典文學(xué)作品之一。這部元代末年的作品由一位叫Julius的先生翻譯成德語(yǔ)，1766年在萊比錫（Leipzig)出版。這一年初，歌德曾說(shuō)：“一年前我神游了中國(guó)和日本很多地方”，后來(lái)他撰著了在德國(guó)文學(xué)史上著名的《西東詩(shī)集》。[4] 

在過(guò)去的幾百年，東西方的交流和相互影響看來(lái)是通過(guò)詩(shī)歌和哲學(xué)的形式來(lái)進(jìn)行的 。尤其在二十世紀(jì)，歐洲對(duì)中國(guó)和日本的藝術(shù)很感興趣，從中國(guó)和日本的藝術(shù)造型，到大小乘佛教， 乃至歐洲五十年代的抽象藝術(shù)都有不少的追從者。鄧的作品包含了這一切，同時(shí)也擴(kuò)展了這一切。在古老的哲學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的基礎(chǔ)上，他能夠解開(kāi)舊的枷鎖、展示新的路線。

(貝阿特·賴芬沙伊特 博士-路德維希博物館館長(zhǎng) Dr.Beate Reifenscheid Museumsdirektor,Ludwig Museum,Koblenz)

[1]  錢春綺-日耳曼學(xué)教授譯

[2] 《距離》，鄧國(guó)源，展覽畫(huà)冊(cè)，2004

[3]  莊子（“子”老師先生的意思）生于公元前369年，卒于公元前286年，北宋人。

[4] 這本詩(shī)集的首版稿已于1818年完成。因?yàn)榈茸⒔夂蜆?lè)譜的編著，一直延續(xù)到1819年，最后的版本還包含了他后來(lái)寫(xiě)的幾首詩(shī)。這部《西東詩(shī)集》之所以用了這么長(zhǎng)時(shí)間，是因?yàn)?814年就開(kāi)始的對(duì)遠(yuǎn)東的研究到了十九世紀(jì)二十年代才能繼續(xù)，然后最終寫(xiě)成詩(shī)集。請(qǐng)看迪勒（Albrecht Dihle) 著的《歌德的中德研究歲月》，出版于Cabinet of the Muses:Rosenmeyer Festschrfit, Berkeley 1990. 

Jonathan Goodman談鄧國(guó)源

文/Jonathan Goodman杰森·古德曼（美國(guó)著名評(píng)論家）

藝術(shù)的國(guó)際化這一話題，對(duì)評(píng)論而言頗具挑戰(zhàn)性。我們真的要摒棄一個(gè)文化所獨(dú)具的特質(zhì)，特別是我們自己的那些文化特質(zhì)么？如今的藝術(shù)家面臨的一大挑戰(zhàn)應(yīng)該是風(fēng)格認(rèn)同問(wèn)題，與其說(shuō)是對(duì)個(gè)人風(fēng)格的認(rèn)同，不如說(shuō)是一個(gè)嚴(yán)肅藝術(shù)家在其職業(yè)生涯中對(duì)其所接納的風(fēng)格的認(rèn)同。對(duì)于鄧國(guó)源這位中國(guó)畫(huà)家來(lái)講，在路德維希博物館舉辦的展覽所體現(xiàn)的文化忠誠(chéng)這一主題對(duì)于西方人對(duì)于藝術(shù)家來(lái)講，藝術(shù)國(guó)際化通常是一個(gè)令人生畏的主題。是否需要摒棄既定文化的特點(diǎn)，尤其是我們自己文化的特點(diǎn)呢？當(dāng)今藝術(shù)家所面臨的挑戰(zhàn)是一個(gè)“認(rèn)同”的問(wèn)題。與其說(shuō)這種認(rèn)同是對(duì)個(gè)人風(fēng)來(lái)講稍顯特別。自現(xiàn)代主義發(fā)端以來(lái)，西方藝術(shù)家就像是有收藏癖好一樣，廣為收集各種視覺(jué)沖擊，尤其是來(lái)自遙遠(yuǎn)文化的視覺(jué)沖擊。時(shí)至今日，他們?nèi)栽诶^續(xù)這樣一種行為。例如，美國(guó)畫(huà)家Brice Marden創(chuàng)作《冷山》系列時(shí)，其大部分靈感就來(lái)自于中國(guó)的書(shū)法。隨著時(shí)間的推移，雖然在亞洲及西方藝術(shù)領(lǐng)域都出現(xiàn)了許多跨文化的題材，但他們都試圖來(lái)模糊外國(guó)文化對(duì)其產(chǎn)生的影響。雖然無(wú)論從神還是形來(lái)講，中國(guó)的水墨風(fēng)景畫(huà)與西方的油畫(huà)都是截然不同的。但在過(guò)去一百年間，中國(guó)藝術(shù)家卻在用油彩顏料來(lái)創(chuàng)作藝術(shù)。雖然他們的油畫(huà)技術(shù)是非常出色的，但他們通常會(huì)選擇較為傳統(tǒng)的主題。

有趣的是，在2000年轉(zhuǎn)而創(chuàng)作水墨畫(huà)之前，鄧國(guó)源是一位油畫(huà)家。從某種角度講，在中國(guó)藝術(shù)接受西方影響之初，鄧國(guó)源就至少在材料的運(yùn)用選擇上受到了西方藝術(shù)的影響。而且他回歸中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)也受到其西方藝術(shù)經(jīng)歷的影響，在某種程度上與其在歐洲及美國(guó)游歷的有關(guān)。鄧國(guó)源面對(duì)的問(wèn)題是其作品是否會(huì)反映西方傳統(tǒng)藝術(shù)的風(fēng)格，這同樣也是當(dāng)今許多從事水墨創(chuàng)作的藝術(shù)家所面對(duì)的問(wèn)題。正如我們所看到的，在沒(méi)有屈從于西方藝術(shù)影響的情況下，鄧國(guó)源巧妙地暗示了這種影響。他游走于抽象與寫(xiě)實(shí)之間，使其不再拘泥于文化忠誠(chéng)。其結(jié)果就是，這證實(shí)了我們不能通過(guò)外部的視覺(jué)沖擊來(lái)評(píng)判他，而是應(yīng)當(dāng)將問(wèn)題的重點(diǎn)放在融合，即藝術(shù)家在紙本的構(gòu)圖中究竟運(yùn)用了多少文化的融合。如果我們說(shuō)鄧國(guó)源的成就是創(chuàng)造了兩個(gè)完全不同文化和諧共存的世界，那我們就應(yīng)接受這樣一種觀點(diǎn)，即一個(gè)圖案可自由選自于雜志、電視和Internet的文化世界不應(yīng)拒絕其他文化的影響。

然而，這種藝術(shù)影響通常會(huì)被誤讀，他們要么會(huì)被完全擯棄，要么會(huì)被全盤(pán)接受。一位真正優(yōu)秀的藝術(shù)家通常會(huì)內(nèi)化這種影響，使之與構(gòu)圖融合為一體。一位藝術(shù)家越缺乏藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，這種影響就表現(xiàn)的越明顯。然而，鄧國(guó)源在處理與中國(guó)歷史和西方傳統(tǒng)相關(guān)的構(gòu)圖時(shí)，巧妙地運(yùn)用了中國(guó)的筆法風(fēng)格來(lái)體現(xiàn)美感。他的花園意象在某種層面上類似于Monet。然而，我們必須小心地使用傳統(tǒng)結(jié)合這種說(shuō)法，部分原因在于各傳統(tǒng)之間有著明顯的差異，另外我們還不完全了解這是否正是鄧國(guó)源所創(chuàng)作的。偶得的優(yōu)秀作品本質(zhì)上都是一樣的，只有在減弱影響的情況下，才能對(duì)其做出變革。鄧國(guó)源的水墨畫(huà)很好地反映了他對(duì)中國(guó)和其他地方的當(dāng)代和早期藝術(shù)歷史的理解。即便如此，鄧國(guó)源卻使他們看上去來(lái)源于一個(gè)傳統(tǒng)。這只能通過(guò)一種方式來(lái)完成，即藝術(shù)家在主動(dòng)運(yùn)用其他文化來(lái)展現(xiàn)視覺(jué)效果時(shí)需要保持均衡獨(dú)立的意象。盡管其構(gòu)圖反映了他多年研究不同藝術(shù)門(mén)類所積累的高度悟性，鄧國(guó)源仍然是一位中國(guó)藝術(shù)家。

對(duì)于希望理解鄧國(guó)源的藝術(shù)的觀眾來(lái)講，部分問(wèn)題在于批評(píng)家自身。他們有時(shí)會(huì)很膚淺地去思考他們所熟識(shí)領(lǐng)域之外的藝術(shù)。一些藝術(shù)評(píng)論家對(duì)于類似于西方抽象藝術(shù)的亞洲藝術(shù)總會(huì)發(fā)表一些淺薄的評(píng)論。這些批評(píng)家在紐約生活和工作，在這個(gè)地方，抽象的表達(dá)方式是難以擯除的。結(jié)果就存在一種傾向，即批評(píng)家會(huì)以諸如Jackson Pollock之類藝術(shù)家的成就作為對(duì)比來(lái)理解亞洲的抽象藝術(shù)。從某種角度來(lái)講，這種理解是正確的。但是以亞洲藝術(shù)家希望像Jackson Pollock一樣去創(chuàng)作藝術(shù)作為理解其藝術(shù)的前提假設(shè)，表明這些批評(píng)家在文化上存在一定的優(yōu)越感。除了需要了解鄧國(guó)源思想的開(kāi)放與成熟之外，從中國(guó)水墨的傳統(tǒng)來(lái)理解他的藝術(shù)對(duì)于那些西方觀眾來(lái)講是很重要的。鄧國(guó)源最近所創(chuàng)作的《在花園》這一系列杰作顯示了其高度抽象的思想，就如同Pollock在畫(huà)布上所揮灑的作品一樣。但是他的藝術(shù)所表現(xiàn)的深度并不與二戰(zhàn)后紐約畫(huà)家所創(chuàng)作的藝術(shù)完全一致。鄧國(guó)源高度現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)意象來(lái)源于其自身文化所蘊(yùn)含的力量。

明白這一點(diǎn)不僅對(duì)于理解諸如鄧國(guó)源之類的藝術(shù)家創(chuàng)作的當(dāng)代藝術(shù)是很重要的，對(duì)于未來(lái)的藝術(shù)批評(píng)也頗有益處。如果我們不能從鄧國(guó)源藝術(shù)本源的角度來(lái)理解他們，我們就可能會(huì)以我們的方式來(lái)理解他的語(yǔ)言，這種理解方式會(huì)同時(shí)破壞了兩種文化。藝術(shù)影響可以使藝術(shù)家挖掘新的方法，并且我們也生活在一個(gè)高度文化交流的時(shí)代。然而，鄧國(guó)源藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格發(fā)源于他自身的環(huán)境，而不是西方的文化。因?yàn)樗�用黑色、灰色和白色所�?chuàng)作的繪畫(huà)表現(xiàn)的抽象從形式上來(lái)看根源于自然。因此，用以描述Pollock藝術(shù)的“純粹抽象”這種詞匯不能套用在鄧國(guó)源的藝術(shù)上。鄧國(guó)源從來(lái)沒(méi)有完全脫離現(xiàn)實(shí)生活，他的藝術(shù)在形式上是細(xì)膩的。這與許多抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)奔放而又模糊的特點(diǎn)截然相反。的確，傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)的形式抽象效果來(lái)源于對(duì)自然形象的處理，而不是以抽象為目的去制造抽象效果。鄧國(guó)源藝術(shù)所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)來(lái)源于他對(duì)自然巧妙的重新構(gòu)造，與其說(shuō)是純粹的形式抽象，倒不如說(shuō)是自然之狀的另一種版本。

在此，必須強(qiáng)調(diào)鄧國(guó)源的藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的聯(lián)系。如果不能認(rèn)識(shí)到他的藝術(shù)的真正來(lái)源，就會(huì)把他的藝術(shù)與他創(chuàng)作藝術(shù)所依賴的傳統(tǒng)相割裂。當(dāng)今的藝術(shù)家在多種文化傳統(tǒng)中尋求發(fā)展是正確的。許多藝術(shù)家也能夠游刃有余地在畫(huà)布上去描繪一種跨越多種文化的社會(huì)。但這樣做會(huì)將藝術(shù)家置之于一個(gè)危險(xiǎn)的境地，正如批評(píng)家所評(píng)價(jià)的那樣。但是淺薄的血統(tǒng)觀念使得人們不能夠平等地看待《在花園》所體現(xiàn)出來(lái)的感情與壯麗。藝術(shù)之所以能感動(dòng)觀眾，是因?yàn)樵谒囆g(shù)與觀眾之間存在一個(gè)共同的價(jià)值體系。中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)很好地得到了傳承，觀眾在欣賞鄧國(guó)源的藝術(shù)時(shí)就會(huì)了解他是將中國(guó)古代繪畫(huà)的意象和風(fēng)格當(dāng)代化了。鄧國(guó)源巧妙地運(yùn)用了前人的技巧，但是他并沒(méi)有拘泥于這些所鐘愛(ài)的技巧。濃厚不等的意象以一種含蓄的方式表現(xiàn)了植物、花、樹(shù)和葉子。這些也可以用印象派的方式來(lái)表現(xiàn)，如Monet和Van Gogh作品中所體現(xiàn)的那樣。然而，由白色到灰色再到黑色的色調(diào)范圍以及穩(wěn)重的造型語(yǔ)言體現(xiàn)出藝術(shù)家已經(jīng)在中國(guó)繪畫(huà)語(yǔ)言中找到了自己的道路。我們需要通過(guò)特定環(huán)境來(lái)理解鄧國(guó)源的藝術(shù)成就，這些特定環(huán)境來(lái)自于他以非常奔放的方式闡釋了他自身的經(jīng)歷。這種奔放是他創(chuàng)造力的源泉。

過(guò)去特有的經(jīng)歷使得鄧國(guó)源可以去冒險(xiǎn)創(chuàng)作，而這種創(chuàng)作上的冒險(xiǎn)通常只存在于當(dāng)代藝術(shù)。鄧國(guó)源仿佛已經(jīng)觸摸到了過(guò)去的脈搏，這不僅給予了他力量也賦予了其自由。這與西方當(dāng)代繪畫(huà)截然相反的。在西方當(dāng)代繪畫(huà)中，超前的觀念削弱了畫(huà)家對(duì)歷史的把握。不同于纖細(xì)的線條以及濃重的斑點(diǎn)，鄧國(guó)源繼承了中國(guó)古代藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格。從這個(gè)角度來(lái)看，他也在不知不覺(jué)間向古代的藝術(shù)家表達(dá)了敬意。除了用以闡釋其視覺(jué)的自由之外，鄧國(guó)源保留了他所根植的傳統(tǒng)。這對(duì)于理解他的作品是非常重要的。西方的藝術(shù)家通常會(huì)以對(duì)傳統(tǒng)的反叛作為其藝術(shù)的開(kāi)始。在西方藝術(shù)世界，新的事物通常會(huì)受到很高的評(píng)價(jià)，這就像當(dāng)今許多中國(guó)藝術(shù)家所做的一樣。但他們通常只能以觀念藝術(shù)家，行為藝術(shù)家或裝置藝術(shù)家的身份而存在，而不可能是水墨藝術(shù)家。

隨著時(shí)間的推移，越來(lái)越難以將當(dāng)代藝術(shù)家與其文化根源聯(lián)系起來(lái)。文藝批評(píng)已注意到這一情況并通過(guò)特殊的方式來(lái)評(píng)價(jià)這種新的藝術(shù)作品。因此發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家與其傳統(tǒng)根源之間難以察覺(jué)的聯(lián)系就顯得很有必要。同時(shí)，藝術(shù)家也應(yīng)當(dāng)明確其意旨。國(guó)際化的新藝術(shù)的內(nèi)涵通常是模糊的，通常很難發(fā)現(xiàn)一個(gè)視角來(lái)解讀其內(nèi)涵，尤其是當(dāng)作品內(nèi)涵的來(lái)源復(fù)雜而又難以辨識(shí)。有趣的是，中國(guó)先鋒藝術(shù)中的所謂的受西方影響的藝術(shù)，如觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)和政治藝術(shù)，都明顯受到四十多年前紐約藝術(shù)技巧的影響。然而，除了這些被中國(guó)藝術(shù)家所運(yùn)用的西方技法之外，藝術(shù)的內(nèi)容仍然是中國(guó)式的。確實(shí)，很多藝術(shù)反映了當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)問(wèn)題。即便如鄧國(guó)源這樣純粹的藝術(shù)家最近也創(chuàng)作了一些裝置雕塑，以表現(xiàn)對(duì)前衛(wèi)觀念的認(rèn)同。這些作品，包括含有植物的玻璃雕塑，反映了他對(duì)花園的興趣。對(duì)于我來(lái)講，即便鄧國(guó)源將他對(duì)于其他作品的理解運(yùn)用到裝置藝術(shù)之中，他仍然是一位中國(guó)藝術(shù)家。

總之，與較早的由意象混合而創(chuàng)作的藝術(shù)作品相比較，通過(guò)不同文化風(fēng)格和價(jià)值的融合去創(chuàng)作作品更為復(fù)雜，也更為艱難。審美完整性被狹義界定的時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返了。新的環(huán)境下，我們需要一種更為開(kāi)放的態(tài)度，這種態(tài)度需要藝術(shù)家將意象融合變?yōu)槠浼记傻囊徊糠帧Ｈ欢�造型的組合并不意味著藝術(shù)家需要拘泥于不同文化融合這一條道路。鄧國(guó)源的藝術(shù)讓我們意識(shí)到藝術(shù)家也可以在堅(jiān)持中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的同時(shí)巧妙地駕馭不同的意象。確實(shí)，鄧國(guó)源能在特定范圍內(nèi)觀察我們所稱之的全局。中國(guó)水墨傳統(tǒng)如此的強(qiáng)大，使得他在繼承水墨的同時(shí)可以適時(shí)地去拓展它。正如美國(guó)詩(shī)人Ezra Pound所說(shuō)，每一個(gè)藝術(shù)家都需要?jiǎng)?chuàng)造。鄧國(guó)源正是這樣做的，在拓展中國(guó)水墨畫(huà)風(fēng)格的同時(shí)，他保留了水墨畫(huà)的美感，甚至是美德。雖然美德是藝術(shù)之基石這種觀點(diǎn)已稍顯過(guò)時(shí)和陳舊，但較早期的詩(shī)人和藝術(shù)家卻認(rèn)同這一觀點(diǎn)。鄧國(guó)源的成就使得我們同樣可以思考他們的美德。這在當(dāng)代藝術(shù)中是難能可貴的。

諾亞花園

文/朱青生

《諾亞花園》是對(duì)現(xiàn)代人類面臨知識(shí)和信息的洪水淹沒(méi)自身之時(shí)，自我拯救的試驗(yàn)。這次渡過(guò)洪水延續(xù)生存所乘坐的，不再是一葉方舟（Noah’s Ark），而是一個(gè)花園�；▓@中沒(méi)有人，而只有供給人的參與和關(guān)注的裝置�；▓@中也沒(méi)有潔凈或不潔凈的鳥(niǎo)獸，而只有圖像和視覺(jué)標(biāo)本�；▓@中滿是植物和綠地。已經(jīng)沒(méi)有一只鴿子可以放飛到洪水之上帶來(lái)陸地的消息，因?yàn)殛懙乇话�裹在花園之中，在人類自己創(chuàng)造的知識(shí)與信息的滔滔洪水上渡過(guò)。它將駛向何處？不得而知。

所以，鄧國(guó)源的《諾亞花園》具有一種特別的過(guò)渡性質(zhì)。這種過(guò)渡是人類現(xiàn)代繼續(xù)生存的實(shí)驗(yàn)。

會(huì)當(dāng)?shù)谒拇喂�業(yè)革命發(fā)生之時(shí)，普遍出現(xiàn)了一種根本的焦慮。一方面在虛擬現(xiàn)實(shí)的發(fā)展中，人們逐步地失去了肉身與真實(shí)的宇宙和物質(zhì)世界之間的關(guān)聯(lián)，慢慢變成在虛擬的感覺(jué)中營(yíng)造自己的生活、想象和心情的一種異化的動(dòng)物，這種情況正隨著第四次工業(yè)革命普遍深入而日益嚴(yán)重。另一方面，當(dāng)人們?cè)诂F(xiàn)代化發(fā)生之初，亦即第一次工業(yè)化發(fā)生的時(shí)候，就已經(jīng)意識(shí)到人自我被自己生產(chǎn)的產(chǎn)品（物）所異化，隨即產(chǎn)生了反抗、批判的態(tài)度，并努力尋找出路。那么到了今天，這種異化不僅變得嚴(yán)重，而且已經(jīng)到了直接危及到人的基本倫理和肉身生存（作為一個(gè)真實(shí)的自然人來(lái)生存）的關(guān)鍵時(shí)刻。第四次工業(yè)革命將知識(shí)更快地轉(zhuǎn)變成技術(shù)，而技術(shù)又促進(jìn)對(duì)知識(shí)的進(jìn)一步精密而擴(kuò)大的再生產(chǎn)，從而形成更大的知識(shí)和信息的海洋，其中洪水滔滔，個(gè)人日益渺小，精神渙散。這個(gè)方舟承載著這樣一種對(duì)人的存在能否延續(xù)的追問(wèn)：這一輩人是否會(huì)是人的最后的孓遺？未來(lái)的人類是否能夠渡過(guò)知識(shí)的洪水繼續(xù)作為一個(gè)人生存下去？作為一個(gè)真實(shí)的人生存下去？作為一個(gè)完整的人生存下去？這個(gè)作品的當(dāng)代性就從這些實(shí)驗(yàn)和追問(wèn)中生長(zhǎng)出來(lái)。

在作品中，鄧國(guó)源和很多有相同的擔(dān)憂和意識(shí)的藝術(shù)家似乎選擇了一條同樣的道路，就是在一個(gè)工業(yè)生產(chǎn)出來(lái)的封閉空間中營(yíng)造一塊我們僅存的地方，以作為一個(gè)人的文化記憶。這種遙遠(yuǎn)的記憶是人在最初從猿進(jìn)化到人的過(guò)程中所依賴的森林，而花園則是在蠻荒的叢林里用文明圍合的家園。在對(duì)波斯人的古代語(yǔ)言考證中可以發(fā)現(xiàn)，什么叫“天堂”？“天堂”就是被圍起來(lái)的環(huán)境，就是一個(gè)被人所圍合的天地，在那里萬(wàn)物生長(zhǎng)，人類曾經(jīng)保持著與物質(zhì)環(huán)境和真實(shí)世界之間的和諧關(guān)系，與所有的花草和禽獸親近，在其中人性完整，五覺(jué)俱全，包含著自然的觸覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)，而天堂的所有的這一切特征，最終都把人作為一個(gè)與自然相通的凝聚和通道。因此，《諾亞花園》實(shí)際上是對(duì)人類失去天堂的追憶的又一次象征和再一次解釋。

但是，鄧國(guó)源和很多有相同的擔(dān)憂和意識(shí)的藝術(shù)家似乎選擇了一條不同的道路，就是在這個(gè)時(shí)代，當(dāng)我們走進(jìn)這個(gè)花園，發(fā)現(xiàn)四周的鏡像被很多的燈照耀著。照耀在鏡像中間幻化成一種反復(fù)的、無(wú)止境的映照，好像是在提醒我們，我們生存的處境是如何的艱難，又是如何的詭異，而這種艱難而詭異的生存被作品表現(xiàn)得與虛擬世界既有關(guān)系，好像是第四次工業(yè)革命的不可回避的結(jié)果，又脫離了關(guān)系，在其中我們真的遇到了樹(shù)石，嗅到了香氣，感受到了我們?nèi)粘：鲆暼欢鴧s被精彩陳列的良辰美景。到底我們是應(yīng)該拒絕這種亦真亦假的處境，還是應(yīng)該去參與它？當(dāng)人們置身于此中的時(shí)候，這樣的一種問(wèn)題就會(huì)生出截然不同的答案，每個(gè)人不得不回答，而每個(gè)人的回答又不知如何與他人交流、分享？深刻的當(dāng)代藝術(shù)的追問(wèn)和當(dāng)代批判的意義就在作品中顯示出來(lái)。當(dāng)代藝術(shù)的批判已經(jīng)不僅僅是批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)的某個(gè)具體問(wèn)題，而是批判整個(gè)人類所遭遇的更大的現(xiàn)實(shí)處境，因?yàn)槔锩嫣N(yùn)含著對(duì)生存的隱患，卻又掙扎出一絲希望。這件作品，恰恰把希望放置在對(duì)隱患的反省中，燦爛又莫名其妙。

此時(shí)，《諾亞花園》雖然是一個(gè)花園，但它卻是在知識(shí)造成的大洪水中的一葉更大的“方舟”。鄧國(guó)源在《諾亞花園》中為人類渡過(guò)這次大洪水實(shí)驗(yàn)著各種可能性。這種未來(lái)創(chuàng)造的可能性，既是虛擬世界和人類希望的切口，也是為了尋找和創(chuàng)建在面對(duì)現(xiàn)代技術(shù)和現(xiàn)代知識(shí)的異化所造成的困境中返回到自然、返回到真實(shí)、返回到肉身、返回到人與人之間親近而奇妙的關(guān)系的各種道路。當(dāng)年在諾亞的方舟上放飛的第一只鴿子銜著橄欖枝回到諾亞的身邊，而今天諾亞的花園里設(shè)置的似乎是放逐與回歸的一來(lái)一回的通道，在工業(yè)革命和自我生存的十字路口，人在成為一種新人，這個(gè)人既不同于一個(gè)普通的生產(chǎn)者，也不同于一個(gè)對(duì)社會(huì)失落、怨艾、或無(wú)端激烈對(duì)抗又無(wú)所事事的幻想者，而是既有實(shí)踐的能力，又有精密的計(jì)劃，而且他們的理想永遠(yuǎn)在打開(kāi)，經(jīng)過(guò)《諾亞花園》的通路，他們自己進(jìn)入精神的“天堂”。所以在《諾亞花園》里沒(méi)有明確的觀念意識(shí)，只有創(chuàng)造和實(shí)驗(yàn)，在其中不加控制和阻礙，從而使得通路寬闊，交錯(cuò)，并引發(fā)所有人可以在上面行走、思考。能夠通過(guò)這條通道找到自我道路的人，或許就是藝術(shù)家，就可以成為對(duì)未來(lái)社會(huì)的新人。

鄧國(guó)源正帶領(lǐng)未來(lái)的一群人走進(jìn)這一次過(guò)渡。

精神的花園—讀鄧國(guó)源的水墨作品

文/邵亮

水墨問(wèn)題，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)熱題和難題。這個(gè)問(wèn)題既牽涉最敏感的時(shí)代性，同時(shí)亦關(guān)乎最古老的傳統(tǒng)。在最近十余年間，水墨的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)正在取得推進(jìn)，它被用最嚴(yán)肅的、抑或最游戲的方式進(jìn)行著這樣那樣的演繹，但并非每一個(gè)藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)者都能制造出令人難忘的效果。在一片標(biāo)榜新奇的實(shí)驗(yàn)當(dāng)中，鄧國(guó)源的《在花園中》卻體現(xiàn)出一種異乎尋常的凝穩(wěn)和意味深雋。

這里有“先鋒”藝術(shù)特有的激情，但這片讓人心向往之的水墨的“花園”，又絕非僅僅是激情撩人神魄。鄧國(guó)源大量運(yùn)用黑白灰對(duì)比的水墨線條勾畫(huà)近乎抽象的風(fēng)景畫(huà)面，象后期印象主義風(fēng)格那樣富于質(zhì)感、機(jī)理厚重。他的作品雖不故作驚人，卻自然流露出感人至深的意蘊(yùn)�！痘▓@》系列當(dāng)中，光影的幻象制造出有如歌劇的交響，水墨的光亮和陰影色調(diào)，尤其是變幻多端的灰色顯示出一種玄學(xué)般的靜寂和同一。時(shí)若細(xì)密的針腳織出的綿綿草地，時(shí)若花團(tuán)簇錦撲面而來(lái)的芬芳?xì)庀�。繽紛多姿的水墨利用抽象的通感制造出色彩一般的幻覺(jué)，那是一種“天人合一”情景交融的審美境界，當(dāng)我們步入花園之時(shí)，我們不僅僅是一個(gè)旁觀的訪客，如同一滴朝露沁入花瓣，我們的世界也就融化在花的世界之中。人與自然之間息息相通，鄧國(guó)源所寄情的藝術(shù)，表達(dá)的也正是這樣一個(gè)包容一切而孕育一切的超然世界。

鄧國(guó)源的藝術(shù)的耐人尋味之處，在于它同時(shí)根源于幾種截然不同的價(jià)值體系：接受過(guò)最良好的學(xué)院藝術(shù)的基本功訓(xùn)練，親歷過(guò)最喧囂的藝術(shù)觀念新潮，同時(shí)在心靈深處保有東方文化的審美觀照——鄧國(guó)源代表的恰恰是當(dāng)代中國(guó)正當(dāng)盛年的這代藝術(shù)家特有的文化情愫：作為一個(gè)學(xué)習(xí)油畫(huà)出身的中國(guó)藝術(shù)家，鄧國(guó)源既受到傳統(tǒng)筆墨的薰陶，同時(shí)亦在積極地思索藝術(shù)如何面向時(shí)代——在東方與西方之間尋求對(duì)話，在中國(guó)水墨畫(huà)的傳統(tǒng)形式和西方的抽象畫(huà)風(fēng)之間進(jìn)行交流。

傳統(tǒng)與當(dāng)代，東方與西方；大異其趣的領(lǐng)域之間仿佛冰山與火山，然而中國(guó)特定的歷史情境，卻讓這種碰撞和交融顯得不可避免且蕩氣回腸。早在百余年前，清代末年的中國(guó)知識(shí)分子就開(kāi)始憂慮于傳統(tǒng)藝術(shù)的改良與革命，從康有為的時(shí)代開(kāi)始，東方藝術(shù)與西方藝術(shù)當(dāng)如何相互學(xué)習(xí)，是當(dāng)相互對(duì)抗還是友好相處？類似的問(wèn)題爭(zhēng)論未嘗稍懈。在我們這個(gè)時(shí)代，這個(gè)問(wèn)題也并未獲得完滿答案，只是，不同的藝術(shù)家可以用更加開(kāi)放地、自由探索的方式來(lái)看待它。意識(shí)形態(tài)的政治已經(jīng)不再那么重要，但文化的交融本身也正在成為我們的傳統(tǒng)，當(dāng)代的中國(guó)人可能同時(shí)薰陶于孔夫子和莎士比亞，同時(shí)喜愛(ài)畢加索、拉斐爾亦喜愛(ài)齊白石和揚(yáng)州八怪；這個(gè)時(shí)代的中國(guó)藝術(shù)家總要在不同的文化中汲取和選擇，這已經(jīng)不再是“先鋒”所特有，而日益成為藝術(shù)家自然而然的習(xí)常之事。

鄧國(guó)源藝術(shù)的深刻之處，即在于他頗具魄力地把不同根源的傳統(tǒng)消解于自己筆下，并且用一種最個(gè)人的方式加以重構(gòu)。他的藝術(shù)源自積極面向西方現(xiàn)代藝術(shù)的那一代中國(guó)藝術(shù)家，更屬于反思和愈加成熟的這一代中國(guó)藝術(shù)家；鄧國(guó)源在他的水墨中演繹抽象，同時(shí)更超越一般意義上的現(xiàn)代性抽象藝術(shù)，而回歸到更加原初的抽象精神之中。藝術(shù)家本人意識(shí)到，觀念與技巧的分離、精神力量的喪失與自然和諧關(guān)系的喪失會(huì)讓抽象藝術(shù)失去原有的革命性和探索世界本質(zhì)的雄心——正如藝術(shù)家本人所說(shuō)，重返自然，通往無(wú)限。未來(lái)的藝術(shù)要求我們找到處理被解放了的無(wú)意識(shí)的方式，并通過(guò)藝術(shù)的撫慰自由地尋找自己返回現(xiàn)實(shí)的道路。鄧國(guó)源的“抽象”的水墨藝術(shù)，正是在粉碎一個(gè)世界同時(shí)，亦是在重建一個(gè)世界。

在某種意義上，鄧國(guó)源的藝術(shù)實(shí)際上穿越了那些浮泛的短暫的實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)，而與那些更久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)形成了關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)絕不是技巧上的沿襲，而是一種文化精神上的遙相呼應(yīng)。事實(shí)上，塞尚畫(huà)圣維克托山、莫奈畫(huà)睡蓮池、乃至鄭板橋畫(huà)竹，他們采用的是截然不同的方式——而換一個(gè)角度看，這何嘗不是一種相同的方式？在鄧國(guó)源墨色斑斕的《花園》之中，我們能感受到一種氣勢(shì)恢宏的沉湎與陶醉，鄧國(guó)源沉湎在水墨的花園中，恍如莫奈沉湎在油彩的睡蓮池上，他們的世界都試圖消解物象、凌跨時(shí)間并籠罩一切。不同的是，鄧國(guó)源同時(shí)借助了來(lái)自水墨傳統(tǒng)的某些元素，貫穿在那個(gè)浩瀚的精神花園之中的，不僅僅是光和影，更是“陰”和“陽(yáng)”，“虛”和“實(shí)”。東方式的宇宙哲學(xué)讓天地之“氣”流轉(zhuǎn)鄧國(guó)源的水墨世界，信馬由韁，隨心而作，實(shí)為情所需，氣之所使。古老的畫(huà)意被改造或消解，但面向自然的愛(ài)與關(guān)懷仍一以貫之。鄧國(guó)源用一種自出機(jī)杼的形式，把發(fā)自悠遠(yuǎn)傳統(tǒng)的愛(ài)的理念，與我們時(shí)代最嶄新最大膽的藝術(shù)表達(dá)方式聯(lián)系在一起。只有一個(gè)深刻地了解西方藝術(shù)和東方藝術(shù)、并深深地?fù)磹?ài)這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家，才能夠?qū)ふ业竭@樣一種具有張力的描述方式，寂然凝慮，思接千載，悄焉動(dòng)容，娓娓道來(lái)。

在本體精神上，藝術(shù)不僅是一種傳達(dá)，一種表白和解釋，更是藝術(shù)家對(duì)自我生存的世界及自身生存意義的直覺(jué)的、能動(dòng)的整體的把握。抽象的世界可以無(wú)關(guān)乎解釋，但不可無(wú)關(guān)乎精神與直覺(jué)。鄧國(guó)源的花園就是這樣一座“精神”的花園，它超越了我們眼見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)，亦是在更高層次上回歸到精神的現(xiàn)實(shí)之中。

諾亞花園·鄧國(guó)源和他的新裝置藝術(shù)

文/貝阿特u2022萊安芬夏德（Beate Reifenscheid）

迷宮可以是危險(xiǎn)的，它誘人前往，而人則要自己承擔(dān)這其中的風(fēng)險(xiǎn)：他有可能被困，也或許永遠(yuǎn)尋不到出路。有聲望的迷宮通常具備足夠的娛樂(lè)性，賦有對(duì)戰(zhàn)略思維的挑戰(zhàn)以及冷靜的理性。無(wú)路可循的人們可在其中重獲出口，他們的找尋非但不會(huì)步入歧途，反而能分辨出錯(cuò)路、岔路和正路。

這種感覺(jué)很奇妙，如你曾踏入一間布滿鏡子的小屋，隨即能看到：“自我”于鏡中的映象又被無(wú)數(shù)次地映射，終而有無(wú)數(shù)個(gè)鏡中重影。真實(shí)的“自我”與無(wú)數(shù)個(gè)鏡中映象層層疊加，使真實(shí)存在的經(jīng)驗(yàn)與表象存在的經(jīng)驗(yàn)之間涇渭分明。如果觀者意識(shí)到鏡中的只是自己的映射，是他真實(shí)地站在鏡前所致，那么對(duì)于觀者而言，不會(huì)將其與真實(shí)相互區(qū)分。對(duì)于觀者來(lái)說(shuō)，一切都是表象，尤其是當(dāng)他清晰地認(rèn)識(shí)到，他所看見(jiàn)的不過(guò)只是鏡中之境，并那個(gè)非被映射的“自我”。

鄧國(guó)源，著名畫(huà)家、天津美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，以“花園”為母題進(jìn)行研究與繪畫(huà)創(chuàng)作已十余年，如今邁入一片新領(lǐng)域。很明顯，他避開(kāi)繪畫(huà)轉(zhuǎn)而全身心地投入到觀念創(chuàng)作之中。這近乎是對(duì)他自身藝術(shù)的一種反叛，對(duì)被維護(hù)與傳承上千年的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)命題的消解。世上沒(méi)有哪個(gè)國(guó)家如中國(guó)這般重視繪畫(huà)的價(jià)值，也沒(méi)有哪個(gè)國(guó)家如此謹(jǐn)慎、嚴(yán)格地尊重繪畫(huà)的形式，以及代代相傳的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。因此對(duì)很多不明究竟的人而言，估測(cè)繪畫(huà)年代和判定各流派常是困難的。在中國(guó)，個(gè)體對(duì)文化的理解中，這種對(duì)傳統(tǒng)的理解總享有至尊王位，然而漸漸地，西方油畫(huà)也開(kāi)始占據(jù)一席之地。不言而喻，坦然面對(duì)西方潮流與文化，才可以對(duì)西方油畫(huà)進(jìn)行探究。這種藝術(shù)圈的自我調(diào)適是對(duì)異己價(jià)值的欣賞——尤其是來(lái)自德國(guó)的新表現(xiàn)主義繪畫(huà)的影響（如著名藝術(shù)家喬治·巴塞利玆，約爾格·伊門(mén)多夫，A.R.彭克，西格瑪爾·波爾克，格哈特·里希特等）——還有全球化，亞洲藝術(shù)由此進(jìn)行了諸多改變與調(diào)整，并進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)。

鄧國(guó)源是中西兩條傳統(tǒng)線路的重要的調(diào)停者。他早已諳熟中國(guó)水墨畫(huà)，技法精湛；他的油畫(huà)同樣造詣深厚，色彩濃烈�，F(xiàn)在他最新的創(chuàng)作方向是對(duì)空間占用的干預(yù)和裝置藝術(shù)。實(shí)際上，無(wú)需拋棄藝術(shù)家身份的“根”，鄧國(guó)源的水墨創(chuàng)作早已從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)模式中蛻變出其一氣呵成的景觀空間。疾速的筆觸，時(shí)而簡(jiǎn)短緊湊，時(shí)而用不平整的、樸拙的干墨擦拭，時(shí)而又用飽滿的濕墨浸漬，喚起光影的游戲。他在每幅畫(huà)面中注入的關(guān)于風(fēng)景的心境與真理，是惟有藝術(shù)家將自己完全融入自然才會(huì)產(chǎn)生的創(chuàng)作。每幅畫(huà)面也因此是徹底抽象的。在傳統(tǒng)繪畫(huà)中被經(jīng)常提及并被充分發(fā)展的連續(xù)性概念，全然沒(méi)有影響到鄧國(guó)源�？v觀其創(chuàng)作的全局，這種連續(xù)性或許更清晰，然而這也只是全局的一小部分。

鄧國(guó)源的繪畫(huà)創(chuàng)作尺寸各異：有小型方形畫(huà)作（50x50cm），也有長(zhǎng)達(dá)數(shù)米的大型畫(huà)作。同小型畫(huà)作一樣，鄧國(guó)源對(duì)大型畫(huà)作的每一處結(jié)構(gòu)序列都進(jìn)行了思考與組織。這同中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的卷軸畫(huà)異曲同工。卷軸畫(huà)結(jié)構(gòu)豐富，但各結(jié)構(gòu)卻能被結(jié)合得天衣無(wú)縫。較之，鄧國(guó)源的前衛(wèi)抽象的水墨畫(huà)，以吸納不同思維模式而更獨(dú)具一格。要欣賞理解鄧國(guó)源的新作，很重要的一點(diǎn)是，須用其藝術(shù)理念去幫助理解。因此，我想對(duì)鄧國(guó)源繪畫(huà)創(chuàng)作中的重要思想做一些梳理。

同西方風(fēng)景畫(huà)一樣，中國(guó)山水畫(huà)為情境創(chuàng)作物（ein kontextuales Gebilde），具體而言，即作品的表現(xiàn)物（das Dargestellte）賦有自然的連續(xù)性。繪畫(huà)的規(guī)格也可以被拓寬——卷軸畫(huà)便是如此。然而與歐洲更傾心于描繪真實(shí)世界的片段或宗教影響（如圣象和中世紀(jì)的壁畫(huà)）不同，中國(guó)悠久的構(gòu)圖傳統(tǒng)包含更多元素，這些元素可做單獨(dú)解讀，也可用于解釋，觀者還可將其與相應(yīng)的情境相聯(lián)結(jié)。特別是繪畫(huà)與文本之間絲絲入扣的關(guān)系，涉及全然相異的感官、詩(shī)意和哲學(xué)的層面；然而實(shí)際上，畫(huà)作整體的連續(xù)性有時(shí)又“顯得”（erscheint）同畫(huà)面并無(wú)緊密關(guān)聯(lián)。畫(huà)中表現(xiàn)物似乎是懸置在一種深思熟慮的真實(shí)中，這種真實(shí)自身就存在于畫(huà)作里，并自我彰顯。宋代繪畫(huà)創(chuàng)作就已意識(shí)到這一點(diǎn)，比如董源的《平林霽色圖》（約中國(guó)五代100年）。

從對(duì)廣泛的關(guān)聯(lián)性的思考中，鄧國(guó)源創(chuàng)建了一套自己的藝術(shù)譜系，他將其分解成諸多小單元，每個(gè)小單元都可成為一件獨(dú)立的抽象畫(huà)創(chuàng)作。對(duì)物體進(jìn)行抽象化提純的基本前提是，抽象化絕不有損主題內(nèi)容一毫——在每次筆觸中，穩(wěn)持自然本身韻味。鄧國(guó)源的解構(gòu)方式是將整體剖析為部分，每個(gè)部分又清晰映射出整體。中國(guó)傳統(tǒng)中，自然作為一個(gè)根本概念，有諸多針對(duì)其包羅萬(wàn)象的特質(zhì)的隱喻，也由此衍生各種解釋（道家的自然觀：作為持續(xù)的化生，絕非為封閉體）。鄧國(guó)源的創(chuàng)作屬于這條傳統(tǒng)路線，其解構(gòu)性的先行模式，可理解為是純粹的造型行為，并不觸及山水畫(huà)的內(nèi)容與意義。這是鄧國(guó)源對(duì)自然的理解，不妄自尊大、自持甚高，而是永遠(yuǎn)心懷敬畏。由此也十分清晰，鄧國(guó)源一直圍繞“花園”這個(gè)母題進(jìn)行創(chuàng)作�；▓@作為一個(gè)地點(diǎn)，四季更迭，生命的寓意也隨之變換。

在對(duì)自然持續(xù)不斷地探討中，鄧國(guó)源近年來(lái)的諸多觀點(diǎn)已踐行至遠(yuǎn)，其中很多觀點(diǎn)都在闡釋：道家理念中以自然作為精神空間的概念；以及一個(gè)瀕危的、嚴(yán)重異化的自然。這表現(xiàn)在其創(chuàng)作上，如：裝置作品《以形而上的方式誕生I》（2015）中，枯樹(shù)干被插上試管，管內(nèi)的植物似乎正在復(fù)蘇；抑或是鳥(niǎo)籠無(wú)鳥(niǎo)，鳥(niǎo)籠已同自然失聯(lián)（《以形而上的方式誕生V》（2011）。所有這些都在隱射無(wú)以復(fù)加的人造自然已深陷藩籬。美，但被束縛，他們自身的作用之力渾渾噩噩。

鄧國(guó)源的最新創(chuàng)作《諾亞花園》昭示了一種充滿希望的理念，并同時(shí)兼?zhèn)淞嗣栏信c危險(xiǎn)。他的這些豐富的理念在其早期作品中也有體現(xiàn)。一間壯觀的鏡之屋成為可被造訪的花園之境，里面精心布置了來(lái)自自然的諸多元素。茂盛的植物，中國(guó)石雕，是對(duì)作為藝術(shù)之母——自然的回應(yīng)；標(biāo)本鳥(niǎo)，讓人想到夏日的唧喳聲，還有物種的多樣性。當(dāng)觀者進(jìn)入鏡之屋，不僅是同紛繁繚亂的自然仿造物的相遇，更是同一個(gè)人造世界的對(duì)質(zhì)，后者讓人頃刻失去了方向感。屋頂和地面都裝有鏡面，無(wú)論是朝上還是向下的觀看，觀者總能隨即發(fā)現(xiàn)被無(wú)數(shù)次映射的自己和周圍的環(huán)境。視線游移在無(wú)窮無(wú)盡中，有一種讓人頭暈?zāi)垦５纳疃取８�有甚之：在花園的中心有一根不停地緩慢旋轉(zhuǎn)的鏡制輪軸，放眼望去，輪軸都在不斷接收周圍其他鏡面的映照之物，并隨旋轉(zhuǎn)而產(chǎn)生新的映照。每一次鏡中紛繁映象的自我彰顯，同時(shí)也是在消融真實(shí)世界和鏡中世界的邊界，最終將人置身于空洞表象的中心。迷惑是致命的，同時(shí)也是一個(gè)重要信號(hào)，這個(gè)信號(hào)來(lái)自鄧國(guó)源頗具美感的計(jì)劃，即他的《諾亞花園》。

諾亞是傳統(tǒng)基督教思想《圣經(jīng)·舊約》中的一個(gè)至關(guān)重要的形象。《舊約》中描述的世界，是一個(gè)正在沒(méi)落的世界。上帝覺(jué)察到人類的罪孽深重，于是要讓他們毀滅。只有諾亞與其家人能夠幸免。上帝要諾亞造一艘船，并于每個(gè)物種中挑選出雌雄一雙，然后帶上它們一同踏上即將來(lái)臨的旅程。于是有了諾亞方舟，一艘宏偉的船，船上載著動(dòng)物們，以及諾亞的妻孩。而后，洪水淹沒(méi)了世界，卻載起了方舟，方舟于茫茫汪洋漂泊一周之久。大雨平息，萬(wàn)物受洗之后，諾亞放飛了一只鴿子。當(dāng)鴿子銜回一根橄欖枝時(shí)，諾亞明白，他可以重新赴岸了。

這是對(duì)世界原罪的一個(gè)具有啟示性的解釋：從暴行與死亡，到腐朽世界的終極沒(méi)落；從救贖與治愈，到一個(gè)煥然一新的伊始。諾亞沒(méi)有花園，世上也沒(méi)有能讓人有些許思考的伊甸園，而鄧國(guó)源卻在他的世界里傾注所有的善與希望。這是他眼中的世界：自然總是受到抑制，同自然的相遇總是更為不真實(shí)也更為不可能一些。人造假鳥(niǎo)，假山水，冰冷的鏡面，真實(shí)與映照的鏡像之間的消解，皆為暗示，旨在幫助人們，使其意識(shí)到他們自己的人造生活亦是如此�！吨Z亞花園》體現(xiàn)了鄧國(guó)源的觀念和哲思的兩面性：理想世界的憧憬和挽歌。這是對(duì)一個(gè)圓滿、自在的世界的投射——這當(dāng)然也只是部分作品中所呈現(xiàn)的——同時(shí)又強(qiáng)調(diào)了高度人造化，完全的烏有，以及鏡像之境。這是對(duì)已死世界的暗示，存活的只有人類。

鄧國(guó)源專為戶外公共空間而創(chuàng)作的一件新作目前已完成，這次他的基調(diào)柔和了一些。在此，他采用了面積更大的鏡面。與先前緩緩自轉(zhuǎn)的輪軸花園不同的是，預(yù)設(shè)的空間從上至下全方位地裝上了鏡子，映射變得更無(wú)窮盡，鏡面現(xiàn)在可以接納更多鏡外之物，將其顯得更為豐盈、寬廣。這件位于青島高新區(qū)瀾灣藝術(shù)公園的裝置作品為一個(gè)清晰的特定空間，人可以走進(jìn)體驗(yàn)也可以駐足觀賞。全然開(kāi)放的空間，毫無(wú)封閉之感，如一處?kù)o謐之所�？臻g內(nèi)部和外部的映射效果同樣出色，且隨景境遷。每個(gè)細(xì)致入微的變化都被映入鏡中：光線的改變，飛過(guò)的鳥(niǎo)，映射的建筑，樹(shù)的剪影，川流不息的人。與作品互動(dòng)，觀察與感知自己的鏡中映象，這讓人振奮。不同于《諾亞花園》，這件作品里的自然被更強(qiáng)烈地延伸，絕佳地反哺于作品。其中很重要的一點(diǎn)在于，鏡面并非被切割為正方形，而是特別凸顯出序列感，由此看來(lái)，這種打斷整體的分割為刻意為之。另一方面，大面積運(yùn)用鏡子以呈現(xiàn)一種空間的連續(xù)性，其視覺(jué)感遠(yuǎn)超出實(shí)際尺寸，如此鏡中世界儼然成為對(duì)外界的模仿（Mimikry）。于觀看中，真實(shí)的自然和鏡中的自然時(shí)常水乳交融，渾然一體。但幻象并不會(huì)因此而消減，而會(huì)在此——如其表現(xiàn)的那樣——被運(yùn)用，以增強(qiáng)對(duì)自然的體驗(yàn)。鄧國(guó)源再次成功地對(duì)自然進(jìn)行了雙面性的感知，即對(duì)美和表象之美的象征。

鄧國(guó)源《諾亞花園2》（2016）

文/項(xiàng)麗萍

在英文中，自然（nature）和文化（culture）有著直接而有趣的聯(lián)系，后者是施加于前者的“栽培”、“耕作”，以及由此而來(lái)的“文化”和“教養(yǎng)”。鄧國(guó)源專門(mén)為本次新加坡雙年展創(chuàng)作的《諾亞花園2》即是對(duì)此命題的一個(gè)頗具意味的表現(xiàn)。

中國(guó)園林是中國(guó)士大夫階層對(duì)自然加以模仿、改造的一個(gè)文化典范，將建筑、文學(xué)、書(shū)畫(huà)、雕刻和工藝等集于一爐，是一個(gè)有形的物質(zhì)的園和無(wú)形的精神的場(chǎng)。鄧國(guó)源的花園裝置挪用了造園的方式，呈現(xiàn)了傳統(tǒng)和當(dāng)代視角的轉(zhuǎn)變和差異，以及繪畫(huà)、雕塑、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)門(mén)類和裝置之間的對(duì)話和對(duì)比。

這是一個(gè)由植物、假山組成的花園，也是一個(gè)用鏡子構(gòu)成的迷宮。步入這個(gè)裝置，人們像是進(jìn)入了萬(wàn)花筒，在被不斷復(fù)制的鏡像之中，會(huì)有主體消失的感覺(jué)，而不是在萬(wàn)花筒外置身事外地冷靜欣賞。

觀眾進(jìn)入其中，美好的童年記憶和游戲感會(huì)被喚起，也會(huì)產(chǎn)生烏托邦的聯(lián)想，但同時(shí)會(huì)有疑惑和迷茫：自己究竟身在何處？眼睛所見(jiàn)哪一處是真實(shí)，哪一處是虛幻？一如一直以來(lái)人類對(duì)整個(gè)外部世界進(jìn)行探索時(shí)的那種不確定的心理狀態(tài)，所以人類需要制作地圖加以確認(rèn)。但是，這件作品同時(shí)也讓我們質(zhì)疑了人類對(duì)世界的認(rèn)知和地圖制作的真實(shí)性、準(zhǔn)確性。這件作品讓人們感受到了探索未知世界過(guò)程中的那種懷疑的，不確定的和不可名狀的心理狀態(tài)，它創(chuàng)造了一個(gè)烏托邦，同時(shí)也在自我消解。

在《諾亞花園2》中，藝術(shù)家做出了關(guān)鍵性調(diào)整，把以往花園裝置作品中使用的梅、蘭、竹、菊、松等自然植物換成了假植物，并涂以炫目的色彩。另外，藝術(shù)家還特別帶入了地圖的概念。假植物的色彩和假山上的點(diǎn)、線和色塊都來(lái)自世界地圖，象征了不同地貌、地域和國(guó)家的色彩在此失去了原本的識(shí)別功能。

從藝術(shù)家最初使用經(jīng)過(guò)墨染的、傳統(tǒng)文化中最具代表性的真實(shí)花草造園，到本次作品中以濃妝艷抹的假植物代替，造園這樣一種寄情山水、充滿詩(shī)情畫(huà)意的風(fēng)雅之舉，如今變成了對(duì)艷俗的工業(yè)產(chǎn)品的組合和波普式的戲謔，花園成了游樂(lè)園。這是對(duì)人類和自然山水漸行漸遠(yuǎn)的關(guān)系的彌補(bǔ)，還是對(duì)人類大肆破壞和掠奪自然的行為的粉飾？顯然，人類對(duì)自然的所作所為不再是以往那樣“栽培、耕作”進(jìn)而“文化、教養(yǎng)”的。

自然美與被藝術(shù)所馴化——論自然的理想

文/貝亞特u2022賴芬沙伊德博士（德國(guó)路德維希博物館長(zhǎng)）

鄧國(guó)源作為中國(guó)當(dāng)代著名的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家，對(duì)斑斕艷麗的色彩的韻律有著敏銳的感覺(jué)，而他單憑調(diào)節(jié)從黑到灰到白的色調(diào)值就營(yíng)造出色彩斑斕的效果。多年來(lái)，他一直對(duì)抗過(guò)于膚淺的現(xiàn)代主義趨勢(shì)和當(dāng)代的潮流，創(chuàng)立了一套完全利用中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)和以自然為中心主題的表達(dá)方式。他的作品通常以《在花園》為題，表明藝術(shù)家實(shí)際上運(yùn)思于經(jīng)過(guò)栽培的、有邊界的、因此是可以考察的花園勝地的主題。在他的筆下，花園成為一種十分獨(dú)特的hortus conclusus（封閉的園），以一種無(wú)以復(fù)加的象征手法予以表現(xiàn)生命的核心。初看起來(lái)本來(lái)似乎是不斷重復(fù)的意象，細(xì)看上去卻是生命的自然過(guò)程與對(duì)生命的知覺(jué)的一首回旋曲，其進(jìn)展簡(jiǎn)直天衣無(wú)縫。構(gòu)成他的重要的《在花園》系列的作品的基礎(chǔ)的——除了繪畫(huà)技巧的嫻熟運(yùn)用之外——是一種面對(duì)自然的觀念。就形式而言，這一概念從根本上超越了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)。后者與其說(shuō)近乎不如說(shuō)堅(jiān)定地步入抽象，卻總是尋求敘事的語(yǔ)境，并大體上用以具象為依托的繪畫(huà)來(lái)加以表現(xiàn)。從另一方面說(shuō)，鄧國(guó)源大膽地只通過(guò)觀者的可稱為認(rèn)知知覺(jué)的觀看模式將自然轉(zhuǎn)譯為純抽象的繪畫(huà)表達(dá)方式，這些表達(dá)方式又被轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N易懂的、意在敘事的語(yǔ)境——并追溯到它們?cè)诨▓@和自然中的起源�？紤]到鄧國(guó)源最近的作品將繪畫(huà)領(lǐng)域丟在身后，反而“成長(zhǎng)”到三維物體和整個(gè)環(huán)境，這一點(diǎn)特別有趣。初看起來(lái)，后者似乎與水墨畫(huà)毫無(wú)共同之處，然而是一個(gè)按照一種無(wú)法抗拒的邏輯得出的另一個(gè)結(jié)果。

觀賞鄧國(guó)源的水墨作品，我們即刻就意識(shí)到抽象、意象與客體指涉之間的一種搖擺不定的關(guān)系。我們看到的繪畫(huà)似乎專注于細(xì)節(jié)，然而只是由粗獷、提煉的線條和密集的點(diǎn)組成（參照《在花園》10）。隨著畫(huà)家時(shí)而使用迅疾連續(xù)的筆觸，將它們排列得像粗獷的影線，時(shí)而又畫(huà)出柔和的、淺色調(diào)的片斷或者吸收了紙的基底的全部白色的、黑暗的、朦朧不清的區(qū)域。對(duì)比只是作為筆法風(fēng)格的結(jié)果表現(xiàn)出來(lái)。有些部分光線明媚，有些部分幽暗朦朧�？傮w上，他的繪畫(huà)手法仍然是完全抽象的，觀者越是接近畫(huà)面，它就似乎越是變得“非寫(xiě)實(shí)”。然而，哪怕是匆匆一瞥，就會(huì)給人一種似是自然和風(fēng)景的印象。在解讀抽象符號(hào)的過(guò)程中，眼睛不得不反復(fù)重新聚焦，恰如展開(kāi)一幅古老的畫(huà)卷，整個(gè)形象漸漸顯露出來(lái)時(shí)那樣——觀看作為閱讀行為，作為觀賞過(guò)程中的解讀行為。只有在那時(shí)，抽象整體才產(chǎn)生了它的內(nèi)在意象，觀者可以體會(huì)到自身從俯視一個(gè)花圃，仿佛風(fēng)在芳草中吹拂，或者鮮花正在破蕾怒放，展現(xiàn)出絢麗的色彩。在20世紀(jì)的藝術(shù)理論中，馬克斯·伊姆達(dá)爾清晰地區(qū)分了他所稱的sehendes Sehen 和 wiedererkennendes Sehen——“作為觀看的觀看”和“作為認(rèn)知的觀看”——除其他原始資料外，利用了英國(guó)藝術(shù)史家約翰·拉斯金的原始資料，拉斯金在他的《素描與透視中的元素》（1857年）中描述了對(duì)藝術(shù)品的知覺(jué)的種種主要方面。

在此書(shū)中，拉斯金略述了各種不同的可能的知覺(jué)模式，其論述方式后來(lái)在探討抽象繪畫(huà)時(shí)也是富有成效的：“……只是通過(guò)一系列實(shí)驗(yàn)我們才弄清，一個(gè)黑或灰的斑點(diǎn)表示一個(gè)固體物質(zhì)的暗面，或者一個(gè)暗淡的色調(diào)表示它出現(xiàn)于其中的物體在遠(yuǎn)處。繪畫(huà)的整個(gè)技術(shù)能力依賴于我們對(duì)可稱為眼睛的純真的事物的恢復(fù)；也就是說(shuō)，對(duì)一種對(duì)于這些平的彩色斑點(diǎn)的孩童般的知覺(jué)的恢復(fù)，把它們僅僅看作彩色斑點(diǎn)，而沒(méi)有意識(shí)到它們表示什么——如一個(gè)盲人倘若突然復(fù)明時(shí)會(huì)看到它們的那樣。”1

在他的水墨作品中，鄧國(guó)源探索了傳統(tǒng)的種種方法與手段，一方面是為了明確地延續(xù)傳統(tǒng)的精神并進(jìn)一步予以發(fā)展，另一方面是為了走出傳統(tǒng)，因?yàn)樗�覺(jué)得需要將它引向抽象。只有在完全的抽象中，他才揭示出他的大自然頌歌所擁有的精神實(shí)質(zhì)。以這種方式，他成功地展露出一種朦朧的梗概，它時(shí)而似乎沐浴在光亮中，時(shí)而似乎浸沒(méi)在陰影中，既含納短暫的事物又含納永恒的事物。鄧國(guó)源正是以對(duì)自然的全面的知覺(jué)與解釋的兩重性營(yíng)造他的世界，于是明確地將自己置于道家冥思的語(yǔ)境中。

最著名的道家書(shū)法家之一虞世南寫(xiě)道：“欲書(shū)之時(shí)，當(dāng)收視反聽(tīng)，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙�！� 虞世南（558—638）被視為初唐四大家之一�；蛘呷缭谖鞣綍�(huì)描述的那樣：它能契于崇高。鄧國(guó)源的繪畫(huà)本身沉溺于崇高，不斷地尋求自然的那種內(nèi)在的真理內(nèi)容，它不斷展現(xiàn)的生命與成長(zhǎng)，它的美和它欣然揭示的豐富性。然而，鄧國(guó)源的作品還有另一面，它所表現(xiàn)的是閃現(xiàn)的騷動(dòng)、混亂和誘騙。它標(biāo)志著補(bǔ)充的領(lǐng)域，朝向光明的那一面的實(shí)際的陰暗面，從而表明了處于亞洲傳統(tǒng)的核心的陰陽(yáng)概念。

在面對(duì)鄧國(guó)源的裝置作品時(shí)，我們的感受就迥然不同了，在那些作品中，他的植物被囚禁在有機(jī)玻璃方盒中，有時(shí)顯得美麗異常，有時(shí)又呈現(xiàn)垂死之狀。饒有趣味的是，他將兩件作品獻(xiàn)給兩位杰出的教授，潘天壽和霍春陽(yáng)，他們被公認(rèn)為中國(guó)水墨畫(huà)大師。甚至在這種不同的媒介中，鄧國(guó)源也顯示出與傳統(tǒng)的深刻的密切關(guān)系。但是，他的裝置作品表現(xiàn)了什么？它們針對(duì)什么？在《以形而上的方式向中國(guó)畫(huà)大師——霍春陽(yáng)致敬》（2006）、《以形而上的方式向中國(guó)畫(huà)大師——潘天壽致敬》（2008）中，他使用了幾乎具有圖形結(jié)構(gòu)性質(zhì)的卷起的棕櫚葉，從關(guān)系上和視覺(jué)上將它們與他的水墨畫(huà)排成一行。形而上性得到暗示，但是它的存在與其說(shuō)是視覺(jué)的不如說(shuō)是以語(yǔ)言為基礎(chǔ)的。在另一件作品中，他將七棵植物裝在有機(jī)玻璃方盒中摞在一起，其中六棵以朝向地面生長(zhǎng)的方式予以安排，而頂端的那棵植物以朝向光的正常方向放置——自然被顛倒過(guò)來(lái)，一切陷入混亂，脫離了平衡……裝在了無(wú)生氣的盒子中，最終被塞入試管（參照《在花園——以形而上的方式誕生Ⅰ》[2009]）。向著不再蓊郁繁茂而是囿囚在人造容器中的自然的這種嚴(yán)密的過(guò)渡已經(jīng)在《在花園——以形而上的方式誕生Ⅰ和Ⅱ號(hào)》中進(jìn)行。有時(shí)用來(lái)種植插條的那種玻璃容器被嫁接到截短的樹(shù)干上。只有在這種無(wú)法再狹窄的受到保護(hù)的區(qū)域中生命才能萌芽。盡管富有美感，總的效果卻集中體現(xiàn)了人與自然的令人苦惱的關(guān)系，以致生長(zhǎng)甚至不再可能，而是囿囚在被人預(yù)先規(guī)定的空間內(nèi)。自然所允許的那種自由發(fā)展與蓊郁繁茂在此完全成為荒謬之事。

在他最近的展場(chǎng)中，鄧國(guó)源使這種人為狀態(tài)臻于極端，將他的審美推演到這樣的表達(dá)：極端的美讓人不安。八把深具歷史感的椅子以不同的形式排列組合，（參照《在花園——以形而上的方式誕生Ⅲ》（2011）。沉重的金的團(tuán)塊從椅座、靠背“流”了下來(lái)，隱喻了異物的入侵。它們的身體上各自都插著填滿植物的小小的、狹窄的試管。懸掛在椅子上方的是一系列涂成紅色的鳥(niǎo)籠，里面都長(zhǎng)著植物。黑色（椅子）與金黃色之間、紅色（鳥(niǎo)籠）、閃光的玻璃和葉子的綠色之間的協(xié)調(diào)對(duì)比恐怕無(wú)法再美、再和諧了。這一安排有一種冥想感、自足感。然而，這又很快變成了憤怒。盡管它很美，這一安排卻使我們朦朧地然而厭煩地意識(shí)到，自然所擁有的自由被侵犯，而人使這種侵犯變得顯而易見(jiàn)。因此鄧國(guó)源采取了這樣一種自然觀，它批判地將時(shí)代的符號(hào)內(nèi)在化，在對(duì)它們進(jìn)行反思時(shí)，將它們傳遞給觀者。批判所針對(duì)的是思想所及的事物，對(duì)自然邊界的侵犯。他贊成保護(hù)自然，盡管它豐富繁茂，也讓它完全遵循萌發(fā)、生長(zhǎng)和凋零的循環(huán)。鄧國(guó)源很可能追求阿多諾在das Naturschöne或者“自然美”的概念中所適當(dāng)?shù)馗爬ǖ哪欠N理想，“在u2018自然美中看到……被普遍的同一性所迷住的非同一性的事物的痕跡u2019。在阿多諾的思想中，藝術(shù)實(shí)際上也擁有這種能力……由于兩者——自然與藝術(shù)——都可以是記憶與烏托邦的場(chǎng)所，因此在他看來(lái)，藝術(shù)美和自然美密切相關(guān)”。2

在他的主要繪畫(huà)系列中，鄧國(guó)源發(fā)展了一種強(qiáng)烈的、令人興奮的、有時(shí)令人不安的自然觀。（這種感受在他的裝置作品中得到延續(xù)）。鄧國(guó)源在創(chuàng)作中，畫(huà)作的本身包含了自然的潛能，同時(shí)試圖將自然提升到崇高。在呈現(xiàn)了人對(duì)自然進(jìn)行干預(yù)的同時(shí)進(jìn)行了批判，他采取了反對(duì)任何過(guò)于草率的自然觀念的立場(chǎng)，因?yàn)樗�發(fā)現(xiàn)自然比以往任何時(shí)候都徘徊在危險(xiǎn)的邊緣，為了繼續(xù)生存而極力掙扎。鄧國(guó)源的作品也具有這種富于啟示性的悲劇元素，而同時(shí)又清楚地闡明了蘊(yùn)含在璀璨的自然美中的種種潛在的可能。

注釋：

1 約翰·拉斯金，《素描與透視中的元素》（1857年）。歐內(nèi)斯特·里斯編輯。倫敦，紐約：人人叢書(shū)，1932年，第3—4頁(yè)。

2 貝恩德·瓦格納，《美學(xué)-生態(tài)學(xué)，自然-藝術(shù)。思想，材料，問(wèn)題》。黑森海因里希-伯爾基金會(huì)編輯，11/96。

布拉姆·奧普施特爾滕 德譯英

李本正   英譯漢