2016年

“諾亞花園”，北京，紅磚美術館；

夏季達沃斯新領軍者年會主會場，獨立藝術展出項目，天津梅江會展中心；

2015—2016年

在花園——鄧國源當代藝術巡展，東莞，嶺南美術館；

2016年

在花園——鄧國源當代藝術巡展，廣州，53美術館； 

在花園——鄧國源當代藝術巡展，常州，西太湖美術館水墨藝術展、劉海粟美術館裝置藝術展；

2011-2012年

在花園——鄧國源作品巡回展，美國巴克奈爾薩米克美術館，美國、新倫敦城藝術中心美術館，美國雪城威爾豪斯美術館；

2008年

“在花園”，德國路德維希博物館，科布倫茨；

2007年

“你在花園”，天津美術學院美術館；

2005年

DISTANZ，德國杜塞爾多夫阿爾夫u2022普蘭畫廊；

DISTANZ，德國蓋溫巴赫博物館；

2004年

FROM THE NATURE IN THE METROPOLSIN ROTATION，德國杜塞爾多夫藝術家中心；

1998年

個人主題展“跨越，”德國柏林寶羅波斯博物館；

2017年

“假山 假 假山”， 三三畫廊，天津； 

2016年 

天津美術學院實驗藝術展，天津美術學院美術館，天津；

“物相、心相、世相—中國當代藝術新常態(tài)”，原u2022美術館，重慶；

新加坡雙年展“An Atlas of Mirrors”，新加坡國家美術館；

2015年 

第十一屆中藝博國際畫廊博覽會（CIGE），國家會議中心，北京；

“超越邊界”，天津泰達美術館，天津；

品質與格調(diào)——2015中國油畫家邀請展，平閣文化藝術空間，上海；

2014年 

長卷——世界寓言，天津三遠藝術中心，天津；

“色不異空”國際抽象繪畫藝術家聯(lián)展，梅江國際藝術館，天津；

“藝術——當代江西”，江西畫店，江西南昌；

“藝術北京”，北京農(nóng)業(yè)展覽館，北京；

水墨雙生邀請展，樹美術館，北京；

中法建交五十周年中國藝術家巴黎邀請展；

2013年 

“零界”2013首屆中國裝置藝術雙年展，北京當代藝術館，北京；

個體生長，天津美術館 天津；

2012年

水墨原形，南京三川美術館；

抽象藝術邀請展，天津美術學院院美術館，天津；

2010年

水墨新境—中國當代水墨展，中國上海莫干山路M藝術空間；

2009-2011年

筆觸與表現(xiàn)—鄧國源、羅瑟琳u2022理查茲作品展，天津美術學院院美術館，天津、美國賓夕法尼亞州巴克奈爾大學薩米克美術館，美國；

2008年

時代年輪—周長江、譚平、鄧國源、李磊、楊勁松—中國抽象藝術五人展，中國上海莫干山路M藝術空間；

OUR LIFE—當代藝術展，中國上海文定生活創(chuàng)意廣場；

中國實驗藝術展，中國美術學院美術館，杭州；

時代年輪——中國抽象藝術五人展，上海。

花園里的精神場——讀鄧國源水墨繪畫感言

文/龔云表 （上海美術館中德藝術項目負責人，著名評論家）

我不知道那些花草真叫什么名字，人們叫他們什么名字。我記得有一種開過極細小的粉紅花，現(xiàn)在還開著，但是更極細小了。她在冷的夜氣中，瑟縮地做夢，夢見春的到來，夢見秋的到來，夢見瘦的詩人將眼淚擦在她最末的花瓣上，告訴她秋雖然來，冬雖然來，而此后接著還是春，胡蝶亂飛，蜜蜂都唱起春詞來了。

——魯迅《秋夜》（《魯迅全集》第二卷第162頁）

《在花園》，是鄧國源創(chuàng)作的一組水墨系列作品的總標題，基本呈現(xiàn)出他近幾年來的創(chuàng)作形態(tài)，也可視作他整體藝術創(chuàng)作風貌的一個縮影，值得人們細細咀嚼品味�！盎▓@”者，種植花草樹木，供人觀賞之地也�！安菽救朐姽{，筑圃見文心”，花園之于鄧國源，不僅僅是創(chuàng)作的題材，從中更蘊涵著他的精神寄托和審美情致�！对诨▓@》里的那些長短不一、疏密相間的線條，已然成為象征他獨具個性的水墨繪畫語言的基本符號，也成為他抒發(fā)文心詩意的媒介和載體。而那每一幅作品，都可以看作是他精心營建的寄情于斯的精神家園�！对诨▓@》，花園乎？精神家園乎？二者的融和重合，賦予了作品以雙重的審美意蘊。黑格爾在《美學》一書中說：“藝術作品所以真正優(yōu)于自然界實在事物的并不單靠它的永久性，而且還要靠心靈所灌注給它的生氣�！彼囆g作品“不只是用了某種線條、曲線、面、齒紋……乃至于其他媒介，就算盡了它的能事，而是要顯現(xiàn)出一種內(nèi)在的生氣、情感、靈魂、風骨和精神，這就是我們所說的藝術作品的意蘊�！边@也正是我們通過鄧國源的水墨作品所獲得的。

青青芳草，蒼翠欲滴；叢叢林木，生機盎然。鄧國源為我們營造的花園沒有亭閣水榭、石徑假山，只有不知名的花草林木，但卻在充滿畫面的參差離合、俯仰斷續(xù)的草莖枝葉中，建起一個個氣脈貫通、氣韻豐沛的精神空間。這些不求形似、介于似與不似之間的花草林木，已被賦予無分季節(jié)、超越時空的意味，成為一種生命的象征。所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物”中的“道”，是生命奧秘的“玄之又玄”，充斥于整個畫面。正如宗白華在《中國藝術意境之誕生》一文中所說：“中國人對u2018道u2019的體驗，是u2018于空寂處見流行，于流行處見空寂u2019，唯道集虛，體不二用，這構成中國人的生命情調(diào)和藝術意境的實相�！奔词钦f：能從中國繪畫通過虛實黑白的關系處理產(chǎn)生的深邃意境中體悟到“道”。鄧國源用虛實互生、黑白灰相間形成的空間架構，或數(shù)段分割的上下關系，使畫面布陣層見疊出，產(chǎn)生出引發(fā)想像的空間張力和廣延性。他通過對筆墨疏密、濃淡、長短的把握，尋找實中有虛、虛中有實、人工天趣合二而一的審美空間。從而使畫面中的花園不僅有著具體可感的繪畫語言形態(tài)，并且在人們產(chǎn)生情感共鳴的同時，感受到作品審美內(nèi)涵和精神指向。

相對于“彩墨”而言，“文人型”和當下“探索型”的畫家更多的鐘情于“水墨”，鄧國源亦然。張彥遠在《歷代名畫記》中說：“草木敷榮，不待丹碌之朱；云雪飄揚，不待鉛粉之白；山不待空青而翠，鳳不待五色而粹。是故遠墨而五色具，謂之得意；意在五色，則物象乖矣�！惫糯�畫家所說的“繪事后素”，“計白當黑”，說的也是同樣的道理。鄧國源曾醉心于彩墨的斑斕，但最終由“彩”向“墨”的回歸，由“丹青”向“水墨”的回歸，當應視作是一種“燦爛之極，歸于平淡”，是回歸藝術本源和傳統(tǒng)精神的重新抉擇。他的作品真可謂是“滿紙煙云，元氣鴻蒙”。他充分調(diào)動水墨的豐富性和表現(xiàn)性，干濕互用，淋漓酣暢，斑駁錯綜；從水法帶動墨法，水浸墨暈，華滋渾厚；又從墨法帶動章法，開合有度，尋求疏密濃淡、通透連貫的虛實關系。鄧國源用他意蘊深厚的水墨暈滲和高度自由的水墨形跡，營造出他花園里“花枝低欹草色齊”，“草色遙看近卻無”那種流暢透亮而又幽眇朦朧的意境。氣韻出自筆墨，又與筆墨融為一體，在鄧國源作品畫面中一草一木所傳遞出的風骨、體勢、氣息和神韻，無不折射出他所賦予的精神性的文化內(nèi)涵。而通過他的創(chuàng)作實踐，也進而顯示出水墨繪畫樣式所蘊藏的無窮生機和無限豐富的表現(xiàn)力。

蘇珊·朗格在《情感與形式》一書中，提出了“生命的邏輯形式”這一概念。她說：“如果要使某種創(chuàng)造出來的符號激發(fā)人們的美感，就必須使自己作為一個生命活動的投影或符號呈現(xiàn)出來，必須使自己成為一種與生命的基本形式相類似的邏輯形式�！比绻�蘇珊·朗格熟悉并了解中國繪畫的精髓，她一定會欣喜地把中國繪畫中的線條，作為她的“生命的邏輯形式”最恰當?shù)姆�號表述。鄧國源正是以他振筆直遂、充滿張力、具有書寫性特征的寫意性的線條，作為他水墨繪畫語言的符號和他藝術的“生命的邏輯形式”。他對線條運用自如，得心應手，虛中運實，柔內(nèi)含剛。他多采用骨法用筆，線條粗放渾厚，從而成倍地放大了線造型的結構功能和運行力度，使線條呈現(xiàn)出生成、展開、重復、加強的線性形式和富有音樂性的韻律與節(jié)奏，與畫面各個構成因素形成了蘇珊·朗格所說的“神圣的契合”。書寫性的線條幾乎統(tǒng)領著鄧國源水墨作品的整個畫面。換言之，他的整幅作品，就是鋪天蓋地的一種書寫。他的這種書寫性的線條所具有的抒情性和形式感，不僅“妙合”了自然，其濃淡、疾緩、粗細、參差還表現(xiàn)出張弛的合一，使畫面空間充溢著生命的律動感。李澤厚曾把線條稱為一種“有意味的形式”，即在于線條與色彩相比，帶有更強的精神性；它既是感性的、形式的，又是精神的。鄧國源水墨作品中那種由書寫而產(chǎn)生的結構形式和線條的生長關系，事實上已超越了自然物象的表面形態(tài)，而直抵內(nèi)在構成的本質，成為他情感和精神的跡化。它所喚起的審美情感具有一種深邃的精神性和潛在意識，通過觀者的生命體驗得到“造物在我”和“天人合一”的審美意境。于是，鄧國源筆下的花園依然是花園，又更是一個意境深遠、令人心馳神往的“精神場”。

鄧國源在德國及歐洲的藝術經(jīng)歷，決定了在他的水墨作品中必然會在一定程度上融入西方繪畫因素。這自然會使他與中國繪畫傳統(tǒng)之間處于某種若即若離的狀態(tài)，卻抑或不是一種長處和優(yōu)勢。從鄧國源的水墨作品的形式美感中，人們不難解讀出一種以傳統(tǒng)意境表現(xiàn)為基礎而在形式上對西方現(xiàn)代派抽象主義藝術的借鑒，以及中國傳統(tǒng)的筆墨氣韻與西方強烈的畫面構成因素相結合的嘗試。這是他經(jīng)過長時間的艱苦探索，在藝術本體上所做的融貫中西藝術本體論的一種屬于他自己的新的闡釋。他的那些被宣紙承吸、墨分五色、水墨暈染的線條，無疑也融入了西方藝術的那種經(jīng)過提煉和抽象的構成因子和表現(xiàn)光影的處理方法，從而成為他的更加純化的情感的造型符號。林風眠所提倡的“中西調(diào)和”論，在這里得到了令人信服的體現(xiàn)。林風眠早在1926年發(fā)表的《東西藝術之前途》一文中就已指出：“中國現(xiàn)代藝術，因構成方法之不發(fā)達，結果不能自由表現(xiàn)其情緒上之希求。因此，當極力輸入西方之所長，以期形式上之發(fā)達，調(diào)和吾人內(nèi)部情緒上的需求，而實現(xiàn)中國藝術之復興。”時間雖然已過去了81年，他的話依然鮮活，具有強烈的現(xiàn)實意義。這令人聯(lián)想起在哲學上長期存在的所謂“中體西學”和“西體中學”之間的爭論。將其用在藝術上，或許“中學為體，西學為用”即以中國繪畫傳統(tǒng)為基礎，有選擇而又多層面地吸收西方繪畫的因素，相互交融合一，不轉換傳統(tǒng)而達到超越傳統(tǒng)的目的，則應是可取的。即以鄧國源的水墨作品為例，他既能堅持對于中國傳統(tǒng)筆墨和媒材的認知和把握，努力強化中國繪畫寫意性的表現(xiàn)，確立作品的意境和精神性，又能借鑒西方繪畫的種種觀念、樣式乃至手段，進而豐富和深化作品的表現(xiàn)力和精神性。若將其置于中國繪畫創(chuàng)作的整體語境中來評價，則尤可視作是一種從傳統(tǒng)樣式向當代形態(tài)轉型的成功嘗試。

藝術貴在創(chuàng)新。當代水墨畫家正在艱難地突破自身的局限，努力建構符合時代精神的當代話語情境。他們在中西方兩大繪畫語言體系的夾縫中苦苦尋覓求索，不斷在對傳統(tǒng)的繼承和超越中完成向當代形態(tài)的轉型。這的確是一個艱苦卓絕的過程，但卻因此造就了一批富有獨創(chuàng)精神的水墨畫家。古人嘗云：“凡詩文書畫，以精神為主。精神者，氣之華也�！彼�謂“精神”，也即“靈魂”。黑格爾說：“所謂靈魂，是指心靈中起灌注生氣作用的那種原則�！蹦敲磳τ谒囆g，它的靈魂便是“創(chuàng)新”。從這個意義來說，鄧國源的水墨繪畫藝術還會發(fā)生變化，或者正處于變化之中�！白兌�能�！�，這正是對藝術“起灌注生氣作用的那種原則”。我們有理由期待著他為我們營建一個又一個風格獨具、風騷獨領的“花園”以及充盈于花園里的“精神場”。在那里，正如魯迅所描述的：能“夢見春的到來，夢見秋的到來，夢見瘦的詩人將眼淚擦在她最末的花瓣上，告訴她秋雖然來，冬雖然來，而此后接著還是春……”

2007年盛暑于上海

在花園——鄧國源憧憬的樂園

文/貝阿特u2022賴芬沙伊特 博士(Dr. Beate Reifenscheid)

疲于為政，倦于效命，

試問，我等為官之人，

怎能辜負大好春光，

滯留在這北國帝京？

怎能不去綠野之中，

怎能不臨清流之濱，

把酒開懷，提筆賦詩，

一首一首，一樽一樽。

（約翰  沃爾夫岡 u2022 歌德）[1]

一張輕柔的宣紙，一支毛筆，用筆點上少許的墨汁，墨汁隨著毛筆在這張紙上運行，慢慢地滲透和散發(fā)開來，有什么能比此更迷人的呢？西方觀賞者眼前看到的材料雖然簡單，但是，他們很快便明白，其非物質的可塑性是多么大呀。不然的話，這些基礎材料怎么會在中國繪畫傳統(tǒng)中享有很高的價值地位呢？墨汁、毛筆和宣紙是風景畫，尤其書法藝術創(chuàng)意必不可少的三件寶。有人會說，在今天快速發(fā)展的中國，這些都是懷舊的東西；錯了，正是在今天，傳統(tǒng)繪畫又得到了新的發(fā)現(xiàn)、新的估量，明顯地被賦予了新的生命力。中國的大學院校從來就沒有忽視過傳統(tǒng)的教育，沒有放棄過對中國傳統(tǒng)水墨畫的研究探討，除此 之外，美術界還很重視以新時代的意識和思維發(fā)揚光大傳統(tǒng)繪畫。歷史上，每一個古老文化都會很重視這么作，懂得繼承傳統(tǒng)和更新傳統(tǒng)血液的重要性。中國目前繪畫藝術的發(fā)展速度極快，形勢和表達手法的變化更新，十分令人驚訝， 如果用快動作鏡頭攝影下來，那實在會是令人目不暇接的。

鄧國源的發(fā)展也如此。八、九十年代他主要作大幅的抽像畫，不斷地加入質感材料，這不僅使他的畫作有三維感，同時，也有機理感，它們接近西方的非形式畫和povera藝術風格。他的這些作品通常用單一的色調(diào)，一種啞光、又不死板的灰色，作品清晰，毫不華麗，語言堅定，通過將材料網(wǎng)織入畫，造就了一種精神的東西。在過去幾年，他在宣紙上的作品和用傳統(tǒng)水墨和毛筆作的畫越作越多，在這條邁開的大道上，一發(fā)不可收。他很維美，一貫以來都在尋找一種完全屬于他自己的內(nèi)涵形式。鄧國源似乎在專研某種色調(diào)原理、某種光線、某種居于顏色與顏色之間的亮度。在這些折光（灰色）和無光（黑色 ）的色調(diào)中，鄧國源的作品開拓了一種進入這些區(qū)域的東西，以感受某種“神經(jīng)上的刺激”、內(nèi)心的顫動、對光的故意挑戰(zhàn)以及自己內(nèi)心世界的表達。

觀察他的新作品系列，可以看到，他在2004年以“距離”[2] 命名的那組作品，重新地以大自然，尤其是還沒被人類破壞過的大自然為主題。植物、花卉、葉子或水域是通過線條和淡淡的水墨來表達的。他有很獨到的畫面結構：一方面是又長又黑的線，很淡、散發(fā)得很寬的水墨，或者，他用毛筆粗粗地戳墨，效果就如同一組組頓音符號一樣，這種很獨特的結構形式，令人如同能從一本很抽象的樂譜中讀出一束束美麗的花卉來。他的不管多么簡單的線條，都會讓人聯(lián)想到草莖、蘆葦和花朵，它們有的如被風輕輕吹過，輕飄飄的，有的又十分粗曠，被風刮得一塌糊涂。觀賞者湊近去看， 很快回沉浸入那迷人的細節(jié)之中，而不易自拔�；▓@在鄧的概念中是一個自足的包羅萬象的大自然。鄧國源理解的花園圖畫世界是一個由誕生到滅亡的自然體，一個自身完全和睦的整體。很顯然，他通過畫作來理解和闡述道家的哲學世界。道家的至高目標乃是認識道，認識自然法則和日常常理，道家對自然現(xiàn)象、它的變遷有深刻的理解，過一種與自然和諧的生活。莊子是道家哲學創(chuàng)始人之一，在公元前300年，他著書立下道教的基本理論留傳今世。

“知道者，必達于理，達于理者，必明于權，明于權者，必不以物害己”（莊子u2022 秋水）[3]

在鄧的作品中，明顯的看出他在尋找一種特別的與自然和諧的形式，同時，他還以此表達了一種人類在今天比任何時候都更加強烈的、而又無法滿足的愿望。在2004年出版的那本畫冊里，鄧國源在他的標題為《關于時間的思考》的文章的第三部分就表白過：回歸自然路無窮。提倡這種回歸，或者至少反思，他認為正是藝術家們的使命：“藝術家有能力，將被破壞掉了的世界重新建立起來。抽象藝術的整個發(fā)展進程就是在對傳統(tǒng)美的概念的不斷開拓。我們現(xiàn)在要做的，就是建立一種新的次序，以治療工業(yè)化造成的創(chuàng)傷、整理雜亂無章的形式主義的語言、重新找回人類對這個世界的信仰、參與塑造未來的生活方式。”

以此而言，鄧國源用他獨特的造型花園來表達的對自然的見解，其實這個花園可以說又是一個經(jīng)過文明加工的自然（在此不定要馬上聯(lián)想到基督教里的伊甸園, 盡管這種自然應該是理想化了的自然，應該反映出神力的造化）, 有很明顯的美與丑的分界。在此的美丑不是美學上的概念，而是道德方面的概念，在鄧的作品里，深的和黑的是襯托淺的和不可測定的背景。風景在他的作品里不僅是安逸的田園景色， 而同時也會是恰恰相反的狀況，至少觀者有這種感覺。在他無數(shù)的“花園”構圖中， 鄧國源讓觀眾分享他種種的視覺跨越、他情感的起落、以至隨從他深深地沉浸于那博大無比的大自然的境界。到底繪畫可以在何種程度上超脫自然，允許為自己要求一種永恒不熄的權利，這可在展箱里的干植物和那巨大的椰樹葉體會出來：自然是多么的美，甚至在死亡的狀態(tài)也如此。繪畫實在是可超脫自然， 可設置不同的符號。鄧寫道：“就像許多的抽象畫家一樣，我們必須重新找到回歸大自然的入口，這是將抽象畫從今天的這種狀態(tài)解放出來唯一的一條路，一條通往無限的路�！�

鄧國源目前正在將道家的作為一條通向無限之路的自然觀點，與那條致力將抽象畫從今天的局面解放出來的路結合起來。抽象藝術，他指的特別是歐美20年代那種抽象藝術流派，奠定了重要的基礎，也開拓了各種不同的道路。但是，在他看來, 面對我們今天的社會，尤其是中國社會發(fā)生的巨變，這個發(fā)展過程還沒有結束，還必須向前推進。從道家觀點來看，要做到這點，藝術家們必須放下自己太主觀的感受和固執(zhí)的激情，盡可能地將這些擱置于他的藝術之外，藝術家們應該與他的作品保持一定距離，這在今天似乎是烏托邦式的要求。鄧的藝術確實是將人置于了他的花園烏托邦之外， 他更強調(diào)“投入”自然，與自然的節(jié)奏、特殊的聲音合為一體，但不是加工提高自然。他創(chuàng)作一切理想的和美的造型，用歌德的話說， 就是致力創(chuàng)作“理想美”。十八世紀末，歌德從古典雕塑和繪畫的觀賞中得出了這個概念， 1815年左右，歌德就已經(jīng)閱讀了中國詩人（Hao Kin Tschuan) 的短篇小說，中國十大古典文學作品之一。這部元代末年的作品由一位叫Julius的先生翻譯成德語，1766年在萊比錫（Leipzig)出版。這一年初，歌德曾說：“一年前我神游了中國和日本很多地方”，后來他撰著了在德國文學史上著名的《西東詩集》。[4] 

在過去的幾百年，東西方的交流和相互影響看來是通過詩歌和哲學的形式來進行的 。尤其在二十世紀，歐洲對中國和日本的藝術很感興趣，從中國和日本的藝術造型，到大小乘佛教， 乃至歐洲五十年代的抽象藝術都有不少的追從者。鄧的作品包含了這一切，同時也擴展了這一切。在古老的哲學與中國傳統(tǒng)水墨畫的基礎上，他能夠解開舊的枷鎖、展示新的路線。

(貝阿特·賴芬沙伊特 博士-路德維希博物館館長 Dr.Beate Reifenscheid Museumsdirektor,Ludwig Museum,Koblenz)

[1]  錢春綺-日耳曼學教授譯

[2] 《距離》，鄧國源，展覽畫冊，2004

[3]  莊子（“子”老師先生的意思）生于公元前369年，卒于公元前286年，北宋人。

[4] 這本詩集的首版稿已于1818年完成。因為等注解和樂譜的編著，一直延續(xù)到1819年，最后的版本還包含了他后來寫的幾首詩。這部《西東詩集》之所以用了這么長時間，是因為1814年就開始的對遠東的研究到了十九世紀二十年代才能繼續(xù)，然后最終寫成詩集。請看迪勒（Albrecht Dihle) 著的《歌德的中德研究歲月》，出版于Cabinet of the Muses:Rosenmeyer Festschrfit, Berkeley 1990. 

Jonathan Goodman談鄧國源

文/Jonathan Goodman杰森·古德曼（美國著名評論家）

藝術的國際化這一話題，對評論而言頗具挑戰(zhàn)性。我們真的要摒棄一個文化所獨具的特質，特別是我們自己的那些文化特質么？如今的藝術家面臨的一大挑戰(zhàn)應該是風格認同問題，與其說是對個人風格的認同，不如說是一個嚴肅藝術家在其職業(yè)生涯中對其所接納的風格的認同。對于鄧國源這位中國畫家來講，在路德維希博物館舉辦的展覽所體現(xiàn)的文化忠誠這一主題對于西方人對于藝術家來講，藝術國際化通常是一個令人生畏的主題。是否需要摒棄既定文化的特點，尤其是我們自己文化的特點呢？當今藝術家所面臨的挑戰(zhàn)是一個“認同”的問題。與其說這種認同是對個人風來講稍顯特別。自現(xiàn)代主義發(fā)端以來，西方藝術家就像是有收藏癖好一樣，廣為收集各種視覺沖擊，尤其是來自遙遠文化的視覺沖擊。時至今日，他們?nèi)栽诶^續(xù)這樣一種行為。例如，美國畫家Brice Marden創(chuàng)作《冷山》系列時，其大部分靈感就來自于中國的書法。隨著時間的推移，雖然在亞洲及西方藝術領域都出現(xiàn)了許多跨文化的題材，但他們都試圖來模糊外國文化對其產(chǎn)生的影響。雖然無論從神還是形來講，中國的水墨風景畫與西方的油畫都是截然不同的。但在過去一百年間，中國藝術家卻在用油彩顏料來創(chuàng)作藝術。雖然他們的油畫技術是非常出色的，但他們通常會選擇較為傳統(tǒng)的主題。

有趣的是，在2000年轉而創(chuàng)作水墨畫之前，鄧國源是一位油畫家。從某種角度講，在中國藝術接受西方影響之初，鄧國源就至少在材料的運用選擇上受到了西方藝術的影響。而且他回歸中國傳統(tǒng)繪畫也受到其西方藝術經(jīng)歷的影響，在某種程度上與其在歐洲及美國游歷的有關。鄧國源面對的問題是其作品是否會反映西方傳統(tǒng)藝術的風格，這同樣也是當今許多從事水墨創(chuàng)作的藝術家所面對的問題。正如我們所看到的，在沒有屈從于西方藝術影響的情況下，鄧國源巧妙地暗示了這種影響。他游走于抽象與寫實之間，使其不再拘泥于文化忠誠。其結果就是，這證實了我們不能通過外部的視覺沖擊來評判他，而是應當將問題的重點放在融合，即藝術家在紙本的構圖中究竟運用了多少文化的融合。如果我們說鄧國源的成就是創(chuàng)造了兩個完全不同文化和諧共存的世界，那我們就應接受這樣一種觀點，即一個圖案可自由選自于雜志、電視和Internet的文化世界不應拒絕其他文化的影響。

然而，這種藝術影響通常會被誤讀，他們要么會被完全擯棄，要么會被全盤接受。一位真正優(yōu)秀的藝術家通常會內(nèi)化這種影響，使之與構圖融合為一體。一位藝術家越缺乏藝術經(jīng)驗，這種影響就表現(xiàn)的越明顯。然而，鄧國源在處理與中國歷史和西方傳統(tǒng)相關的構圖時，巧妙地運用了中國的筆法風格來體現(xiàn)美感。他的花園意象在某種層面上類似于Monet。然而，我們必須小心地使用傳統(tǒng)結合這種說法，部分原因在于各傳統(tǒng)之間有著明顯的差異，另外我們還不完全了解這是否正是鄧國源所創(chuàng)作的。偶得的優(yōu)秀作品本質上都是一樣的，只有在減弱影響的情況下，才能對其做出變革。鄧國源的水墨畫很好地反映了他對中國和其他地方的當代和早期藝術歷史的理解。即便如此，鄧國源卻使他們看上去來源于一個傳統(tǒng)。這只能通過一種方式來完成，即藝術家在主動運用其他文化來展現(xiàn)視覺效果時需要保持均衡獨立的意象。盡管其構圖反映了他多年研究不同藝術門類所積累的高度悟性，鄧國源仍然是一位中國藝術家。

對于希望理解鄧國源的藝術的觀眾來講，部分問題在于批評家自身。他們有時會很膚淺地去思考他們所熟識領域之外的藝術。一些藝術評論家對于類似于西方抽象藝術的亞洲藝術總會發(fā)表一些淺薄的評論。這些批評家在紐約生活和工作，在這個地方，抽象的表達方式是難以擯除的。結果就存在一種傾向，即批評家會以諸如Jackson Pollock之類藝術家的成就作為對比來理解亞洲的抽象藝術。從某種角度來講，這種理解是正確的。但是以亞洲藝術家希望像Jackson Pollock一樣去創(chuàng)作藝術作為理解其藝術的前提假設，表明這些批評家在文化上存在一定的優(yōu)越感。除了需要了解鄧國源思想的開放與成熟之外，從中國水墨的傳統(tǒng)來理解他的藝術對于那些西方觀眾來講是很重要的。鄧國源最近所創(chuàng)作的《在花園》這一系列杰作顯示了其高度抽象的思想，就如同Pollock在畫布上所揮灑的作品一樣。但是他的藝術所表現(xiàn)的深度并不與二戰(zhàn)后紐約畫家所創(chuàng)作的藝術完全一致。鄧國源高度現(xiàn)實的藝術意象來源于其自身文化所蘊含的力量。

明白這一點不僅對于理解諸如鄧國源之類的藝術家創(chuàng)作的當代藝術是很重要的，對于未來的藝術批評也頗有益處。如果我們不能從鄧國源藝術本源的角度來理解他們，我們就可能會以我們的方式來理解他的語言，這種理解方式會同時破壞了兩種文化。藝術影響可以使藝術家挖掘新的方法，并且我們也生活在一個高度文化交流的時代。然而，鄧國源藝術的獨特風格發(fā)源于他自身的環(huán)境，而不是西方的文化。因為他用黑色、灰色和白色所創(chuàng)作的繪畫表現(xiàn)的抽象從形式上來看根源于自然。因此，用以描述Pollock藝術的“純粹抽象”這種詞匯不能套用在鄧國源的藝術上。鄧國源從來沒有完全脫離現(xiàn)實生活，他的藝術在形式上是細膩的。這與許多抽象表現(xiàn)主義藝術奔放而又模糊的特點截然相反。的確，傳統(tǒng)中國藝術的形式抽象效果來源于對自然形象的處理，而不是以抽象為目的去制造抽象效果。鄧國源藝術所表現(xiàn)的現(xiàn)實來源于他對自然巧妙的重新構造，與其說是純粹的形式抽象，倒不如說是自然之狀的另一種版本。

在此，必須強調(diào)鄧國源的藝術與中國傳統(tǒng)藝術的聯(lián)系。如果不能認識到他的藝術的真正來源，就會把他的藝術與他創(chuàng)作藝術所依賴的傳統(tǒng)相割裂。當今的藝術家在多種文化傳統(tǒng)中尋求發(fā)展是正確的。許多藝術家也能夠游刃有余地在畫布上去描繪一種跨越多種文化的社會。但這樣做會將藝術家置之于一個危險的境地，正如批評家所評價的那樣。但是淺薄的血統(tǒng)觀念使得人們不能夠平等地看待《在花園》所體現(xiàn)出來的感情與壯麗。藝術之所以能感動觀眾，是因為在藝術與觀眾之間存在一個共同的價值體系。中國繪畫傳統(tǒng)很好地得到了傳承，觀眾在欣賞鄧國源的藝術時就會了解他是將中國古代繪畫的意象和風格當代化了。鄧國源巧妙地運用了前人的技巧，但是他并沒有拘泥于這些所鐘愛的技巧。濃厚不等的意象以一種含蓄的方式表現(xiàn)了植物、花、樹和葉子。這些也可以用印象派的方式來表現(xiàn)，如Monet和Van Gogh作品中所體現(xiàn)的那樣。然而，由白色到灰色再到黑色的色調(diào)范圍以及穩(wěn)重的造型語言體現(xiàn)出藝術家已經(jīng)在中國繪畫語言中找到了自己的道路。我們需要通過特定環(huán)境來理解鄧國源的藝術成就，這些特定環(huán)境來自于他以非常奔放的方式闡釋了他自身的經(jīng)歷。這種奔放是他創(chuàng)造力的源泉。

過去特有的經(jīng)歷使得鄧國源可以去冒險創(chuàng)作，而這種創(chuàng)作上的冒險通常只存在于當代藝術。鄧國源仿佛已經(jīng)觸摸到了過去的脈搏，這不僅給予了他力量也賦予了其自由。這與西方當代繪畫截然相反的。在西方當代繪畫中，超前的觀念削弱了畫家對歷史的把握。不同于纖細的線條以及濃重的斑點，鄧國源繼承了中國古代藝術家的藝術風格。從這個角度來看，他也在不知不覺間向古代的藝術家表達了敬意。除了用以闡釋其視覺的自由之外，鄧國源保留了他所根植的傳統(tǒng)。這對于理解他的作品是非常重要的。西方的藝術家通常會以對傳統(tǒng)的反叛作為其藝術的開始。在西方藝術世界，新的事物通常會受到很高的評價，這就像當今許多中國藝術家所做的一樣。但他們通常只能以觀念藝術家，行為藝術家或裝置藝術家的身份而存在，而不可能是水墨藝術家。

隨著時間的推移，越來越難以將當代藝術家與其文化根源聯(lián)系起來。文藝批評已注意到這一情況并通過特殊的方式來評價這種新的藝術作品。因此發(fā)現(xiàn)藝術家與其傳統(tǒng)根源之間難以察覺的聯(lián)系就顯得很有必要。同時，藝術家也應當明確其意旨。國際化的新藝術的內(nèi)涵通常是模糊的，通常很難發(fā)現(xiàn)一個視角來解讀其內(nèi)涵，尤其是當作品內(nèi)涵的來源復雜而又難以辨識。有趣的是，中國先鋒藝術中的所謂的受西方影響的藝術，如觀念藝術、行為藝術和政治藝術，都明顯受到四十多年前紐約藝術技巧的影響。然而，除了這些被中國藝術家所運用的西方技法之外，藝術的內(nèi)容仍然是中國式的。確實，很多藝術反映了當代中國的社會問題。即便如鄧國源這樣純粹的藝術家最近也創(chuàng)作了一些裝置雕塑，以表現(xiàn)對前衛(wèi)觀念的認同。這些作品，包括含有植物的玻璃雕塑，反映了他對花園的興趣。對于我來講，即便鄧國源將他對于其他作品的理解運用到裝置藝術之中，他仍然是一位中國藝術家。

總之，與較早的由意象混合而創(chuàng)作的藝術作品相比較，通過不同文化風格和價值的融合去創(chuàng)作作品更為復雜，也更為艱難。審美完整性被狹義界定的時代已經(jīng)一去不復返了。新的環(huán)境下，我們需要一種更為開放的態(tài)度，這種態(tài)度需要藝術家將意象融合變?yōu)槠浼记傻囊徊糠�。然而造型的組合并不意味著藝術家需要拘泥于不同文化融合這一條道路。鄧國源的藝術讓我們意識到藝術家也可以在堅持中國傳統(tǒng)藝術的同時巧妙地駕馭不同的意象。確實，鄧國源能在特定范圍內(nèi)觀察我們所稱之的全局。中國水墨傳統(tǒng)如此的強大，使得他在繼承水墨的同時可以適時地去拓展它。正如美國詩人Ezra Pound所說，每一個藝術家都需要創(chuàng)造。鄧國源正是這樣做的，在拓展中國水墨畫風格的同時，他保留了水墨畫的美感，甚至是美德。雖然美德是藝術之基石這種觀點已稍顯過時和陳舊，但較早期的詩人和藝術家卻認同這一觀點。鄧國源的成就使得我們同樣可以思考他們的美德。這在當代藝術中是難能可貴的。

諾亞花園

文/朱青生

《諾亞花園》是對現(xiàn)代人類面臨知識和信息的洪水淹沒自身之時，自我拯救的試驗。這次渡過洪水延續(xù)生存所乘坐的，不再是一葉方舟（Noah’s Ark），而是一個花園�；▓@中沒有人，而只有供給人的參與和關注的裝置�；▓@中也沒有潔凈或不潔凈的鳥獸，而只有圖像和視覺標本�；▓@中滿是植物和綠地。已經(jīng)沒有一只鴿子可以放飛到洪水之上帶來陸地的消息，因為陸地被包裹在花園之中，在人類自己創(chuàng)造的知識與信息的滔滔洪水上渡過。它將駛向何處？不得而知。

所以，鄧國源的《諾亞花園》具有一種特別的過渡性質。這種過渡是人類現(xiàn)代繼續(xù)生存的實驗。

會當?shù)谒拇喂�業(yè)革命發(fā)生之時，普遍出現(xiàn)了一種根本的焦慮。一方面在虛擬現(xiàn)實的發(fā)展中，人們逐步地失去了肉身與真實的宇宙和物質世界之間的關聯(lián)，慢慢變成在虛擬的感覺中營造自己的生活、想象和心情的一種異化的動物，這種情況正隨著第四次工業(yè)革命普遍深入而日益嚴重。另一方面，當人們在現(xiàn)代化發(fā)生之初，亦即第一次工業(yè)化發(fā)生的時候，就已經(jīng)意識到人自我被自己生產(chǎn)的產(chǎn)品（物）所異化，隨即產(chǎn)生了反抗、批判的態(tài)度，并努力尋找出路。那么到了今天，這種異化不僅變得嚴重，而且已經(jīng)到了直接危及到人的基本倫理和肉身生存（作為一個真實的自然人來生存）的關鍵時刻。第四次工業(yè)革命將知識更快地轉變成技術，而技術又促進對知識的進一步精密而擴大的再生產(chǎn)，從而形成更大的知識和信息的海洋，其中洪水滔滔，個人日益渺小，精神渙散。這個方舟承載著這樣一種對人的存在能否延續(xù)的追問：這一輩人是否會是人的最后的孓遺？未來的人類是否能夠渡過知識的洪水繼續(xù)作為一個人生存下去？作為一個真實的人生存下去？作為一個完整的人生存下去？這個作品的當代性就從這些實驗和追問中生長出來。

在作品中，鄧國源和很多有相同的擔憂和意識的藝術家似乎選擇了一條同樣的道路，就是在一個工業(yè)生產(chǎn)出來的封閉空間中營造一塊我們僅存的地方，以作為一個人的文化記憶。這種遙遠的記憶是人在最初從猿進化到人的過程中所依賴的森林，而花園則是在蠻荒的叢林里用文明圍合的家園。在對波斯人的古代語言考證中可以發(fā)現(xiàn)，什么叫“天堂”？“天堂”就是被圍起來的環(huán)境，就是一個被人所圍合的天地，在那里萬物生長，人類曾經(jīng)保持著與物質環(huán)境和真實世界之間的和諧關系，與所有的花草和禽獸親近，在其中人性完整，五覺俱全，包含著自然的觸覺、味覺、嗅覺、聽覺和視覺，而天堂的所有的這一切特征，最終都把人作為一個與自然相通的凝聚和通道。因此，《諾亞花園》實際上是對人類失去天堂的追憶的又一次象征和再一次解釋。

但是，鄧國源和很多有相同的擔憂和意識的藝術家似乎選擇了一條不同的道路，就是在這個時代，當我們走進這個花園，發(fā)現(xiàn)四周的鏡像被很多的燈照耀著。照耀在鏡像中間幻化成一種反復的、無止境的映照，好像是在提醒我們，我們生存的處境是如何的艱難，又是如何的詭異，而這種艱難而詭異的生存被作品表現(xiàn)得與虛擬世界既有關系，好像是第四次工業(yè)革命的不可回避的結果，又脫離了關系，在其中我們真的遇到了樹石，嗅到了香氣，感受到了我們?nèi)粘：鲆暼欢鴧s被精彩陳列的良辰美景。到底我們是應該拒絕這種亦真亦假的處境，還是應該去參與它？當人們置身于此中的時候，這樣的一種問題就會生出截然不同的答案，每個人不得不回答，而每個人的回答又不知如何與他人交流、分享？深刻的當代藝術的追問和當代批判的意義就在作品中顯示出來。當代藝術的批判已經(jīng)不僅僅是批判現(xiàn)實社會的某個具體問題，而是批判整個人類所遭遇的更大的現(xiàn)實處境，因為里面蘊含著對生存的隱患，卻又掙扎出一絲希望。這件作品，恰恰把希望放置在對隱患的反省中，燦爛又莫名其妙。

此時，《諾亞花園》雖然是一個花園，但它卻是在知識造成的大洪水中的一葉更大的“方舟”。鄧國源在《諾亞花園》中為人類渡過這次大洪水實驗著各種可能性。這種未來創(chuàng)造的可能性，既是虛擬世界和人類希望的切口，也是為了尋找和創(chuàng)建在面對現(xiàn)代技術和現(xiàn)代知識的異化所造成的困境中返回到自然、返回到真實、返回到肉身、返回到人與人之間親近而奇妙的關系的各種道路。當年在諾亞的方舟上放飛的第一只鴿子銜著橄欖枝回到諾亞的身邊，而今天諾亞的花園里設置的似乎是放逐與回歸的一來一回的通道，在工業(yè)革命和自我生存的十字路口，人在成為一種新人，這個人既不同于一個普通的生產(chǎn)者，也不同于一個對社會失落、怨艾、或無端激烈對抗又無所事事的幻想者，而是既有實踐的能力，又有精密的計劃，而且他們的理想永遠在打開，經(jīng)過《諾亞花園》的通路，他們自己進入精神的“天堂”。所以在《諾亞花園》里沒有明確的觀念意識，只有創(chuàng)造和實驗，在其中不加控制和阻礙，從而使得通路寬闊，交錯，并引發(fā)所有人可以在上面行走、思考。能夠通過這條通道找到自我道路的人，或許就是藝術家，就可以成為對未來社會的新人。

鄧國源正帶領未來的一群人走進這一次過渡。

精神的花園—讀鄧國源的水墨作品

文/邵亮

水墨問題，是中國當代藝術的一個熱題和難題。這個問題既牽涉最敏感的時代性，同時亦關乎最古老的傳統(tǒng)。在最近十余年間，水墨的實驗藝術正在取得推進，它被用最嚴肅的、抑或最游戲的方式進行著這樣那樣的演繹，但并非每一個藝術的實驗者都能制造出令人難忘的效果。在一片標榜新奇的實驗當中，鄧國源的《在花園中》卻體現(xiàn)出一種異乎尋常的凝穩(wěn)和意味深雋。

這里有“先鋒”藝術特有的激情，但這片讓人心向往之的水墨的“花園”，又絕非僅僅是激情撩人神魄。鄧國源大量運用黑白灰對比的水墨線條勾畫近乎抽象的風景畫面，象后期印象主義風格那樣富于質感、機理厚重。他的作品雖不故作驚人，卻自然流露出感人至深的意蘊。《花園》系列當中，光影的幻象制造出有如歌劇的交響，水墨的光亮和陰影色調(diào)，尤其是變幻多端的灰色顯示出一種玄學般的靜寂和同一。時若細密的針腳織出的綿綿草地，時若花團簇錦撲面而來的芬芳氣息。繽紛多姿的水墨利用抽象的通感制造出色彩一般的幻覺，那是一種“天人合一”情景交融的審美境界，當我們步入花園之時，我們不僅僅是一個旁觀的訪客，如同一滴朝露沁入花瓣，我們的世界也就融化在花的世界之中。人與自然之間息息相通，鄧國源所寄情的藝術，表達的也正是這樣一個包容一切而孕育一切的超然世界。

鄧國源的藝術的耐人尋味之處，在于它同時根源于幾種截然不同的價值體系：接受過最良好的學院藝術的基本功訓練，親歷過最喧囂的藝術觀念新潮，同時在心靈深處保有東方文化的審美觀照——鄧國源代表的恰恰是當代中國正當盛年的這代藝術家特有的文化情愫：作為一個學習油畫出身的中國藝術家，鄧國源既受到傳統(tǒng)筆墨的薰陶，同時亦在積極地思索藝術如何面向時代——在東方與西方之間尋求對話，在中國水墨畫的傳統(tǒng)形式和西方的抽象畫風之間進行交流。

傳統(tǒng)與當代，東方與西方；大異其趣的領域之間仿佛冰山與火山，然而中國特定的歷史情境，卻讓這種碰撞和交融顯得不可避免且蕩氣回腸。早在百余年前，清代末年的中國知識分子就開始憂慮于傳統(tǒng)藝術的改良與革命，從康有為的時代開始，東方藝術與西方藝術當如何相互學習，是當相互對抗還是友好相處？類似的問題爭論未嘗稍懈。在我們這個時代，這個問題也并未獲得完滿答案，只是，不同的藝術家可以用更加開放地、自由探索的方式來看待它。意識形態(tài)的政治已經(jīng)不再那么重要，但文化的交融本身也正在成為我們的傳統(tǒng)，當代的中國人可能同時薰陶于孔夫子和莎士比亞，同時喜愛畢加索、拉斐爾亦喜愛齊白石和揚州八怪；這個時代的中國藝術家總要在不同的文化中汲取和選擇，這已經(jīng)不再是“先鋒”所特有，而日益成為藝術家自然而然的習常之事。

鄧國源藝術的深刻之處，即在于他頗具魄力地把不同根源的傳統(tǒng)消解于自己筆下，并且用一種最個人的方式加以重構。他的藝術源自積極面向西方現(xiàn)代藝術的那一代中國藝術家，更屬于反思和愈加成熟的這一代中國藝術家；鄧國源在他的水墨中演繹抽象，同時更超越一般意義上的現(xiàn)代性抽象藝術，而回歸到更加原初的抽象精神之中。藝術家本人意識到，觀念與技巧的分離、精神力量的喪失與自然和諧關系的喪失會讓抽象藝術失去原有的革命性和探索世界本質的雄心——正如藝術家本人所說，重返自然，通往無限。未來的藝術要求我們找到處理被解放了的無意識的方式，并通過藝術的撫慰自由地尋找自己返回現(xiàn)實的道路。鄧國源的“抽象”的水墨藝術，正是在粉碎一個世界同時，亦是在重建一個世界。

在某種意義上，鄧國源的藝術實際上穿越了那些浮泛的短暫的實驗性藝術，而與那些更久遠的傳統(tǒng)形成了關聯(lián)。這種關聯(lián)絕不是技巧上的沿襲，而是一種文化精神上的遙相呼應。事實上，塞尚畫圣維克托山、莫奈畫睡蓮池、乃至鄭板橋畫竹，他們采用的是截然不同的方式——而換一個角度看，這何嘗不是一種相同的方式？在鄧國源墨色斑斕的《花園》之中，我們能感受到一種氣勢恢宏的沉湎與陶醉，鄧國源沉湎在水墨的花園中，恍如莫奈沉湎在油彩的睡蓮池上，他們的世界都試圖消解物象、凌跨時間并籠罩一切。不同的是，鄧國源同時借助了來自水墨傳統(tǒng)的某些元素，貫穿在那個浩瀚的精神花園之中的，不僅僅是光和影，更是“陰”和“陽”，“虛”和“實”。東方式的宇宙哲學讓天地之“氣”流轉鄧國源的水墨世界，信馬由韁，隨心而作，實為情所需，氣之所使。古老的畫意被改造或消解，但面向自然的愛與關懷仍一以貫之。鄧國源用一種自出機杼的形式，把發(fā)自悠遠傳統(tǒng)的愛的理念，與我們時代最嶄新最大膽的藝術表達方式聯(lián)系在一起。只有一個深刻地了解西方藝術和東方藝術、并深深地摯愛這個時代的藝術家，才能夠尋找到這樣一種具有張力的描述方式，寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，娓娓道來。

在本體精神上，藝術不僅是一種傳達，一種表白和解釋，更是藝術家對自我生存的世界及自身生存意義的直覺的、能動的整體的把握。抽象的世界可以無關乎解釋，但不可無關乎精神與直覺。鄧國源的花園就是這樣一座“精神”的花園，它超越了我們眼見的現(xiàn)實，亦是在更高層次上回歸到精神的現(xiàn)實之中。

諾亞花園·鄧國源和他的新裝置藝術

文/貝阿特u2022萊安芬夏德（Beate Reifenscheid）

迷宮可以是危險的，它誘人前往，而人則要自己承擔這其中的風險：他有可能被困，也或許永遠尋不到出路。有聲望的迷宮通常具備足夠的娛樂性，賦有對戰(zhàn)略思維的挑戰(zhàn)以及冷靜的理性。無路可循的人們可在其中重獲出口，他們的找尋非但不會步入歧途，反而能分辨出錯路、岔路和正路。

這種感覺很奇妙，如你曾踏入一間布滿鏡子的小屋，隨即能看到：“自我”于鏡中的映象又被無數(shù)次地映射，終而有無數(shù)個鏡中重影。真實的“自我”與無數(shù)個鏡中映象層層疊加，使真實存在的經(jīng)驗與表象存在的經(jīng)驗之間涇渭分明。如果觀者意識到鏡中的只是自己的映射，是他真實地站在鏡前所致，那么對于觀者而言，不會將其與真實相互區(qū)分。對于觀者來說，一切都是表象，尤其是當他清晰地認識到，他所看見的不過只是鏡中之境，并那個非被映射的“自我”。

鄧國源，著名畫家、天津美術學院院長，以“花園”為母題進行研究與繪畫創(chuàng)作已十余年，如今邁入一片新領域。很明顯，他避開繪畫轉而全身心地投入到觀念創(chuàng)作之中。這近乎是對他自身藝術的一種反叛，對被維護與傳承上千年的中國傳統(tǒng)繪畫命題的消解。世上沒有哪個國家如中國這般重視繪畫的價值，也沒有哪個國家如此謹慎、嚴格地尊重繪畫的形式，以及代代相傳的價值標準。因此對很多不明究竟的人而言，估測繪畫年代和判定各流派常是困難的。在中國，個體對文化的理解中，這種對傳統(tǒng)的理解總享有至尊王位，然而漸漸地，西方油畫也開始占據(jù)一席之地。不言而喻，坦然面對西方潮流與文化，才可以對西方油畫進行探究。這種藝術圈的自我調(diào)適是對異己價值的欣賞——尤其是來自德國的新表現(xiàn)主義繪畫的影響（如著名藝術家喬治·巴塞利玆，約爾格·伊門多夫，A.R.彭克，西格瑪爾·波爾克，格哈特·里希特等）——還有全球化，亞洲藝術由此進行了諸多改變與調(diào)整，并進入國際藝術市場。

鄧國源是中西兩條傳統(tǒng)線路的重要的調(diào)停者。他早已諳熟中國水墨畫，技法精湛；他的油畫同樣造詣深厚，色彩濃烈�，F(xiàn)在他最新的創(chuàng)作方向是對空間占用的干預和裝置藝術。實際上，無需拋棄藝術家身份的“根”，鄧國源的水墨創(chuàng)作早已從中國傳統(tǒng)繪畫模式中蛻變出其一氣呵成的景觀空間。疾速的筆觸，時而簡短緊湊，時而用不平整的、樸拙的干墨擦拭，時而又用飽滿的濕墨浸漬，喚起光影的游戲。他在每幅畫面中注入的關于風景的心境與真理，是惟有藝術家將自己完全融入自然才會產(chǎn)生的創(chuàng)作。每幅畫面也因此是徹底抽象的。在傳統(tǒng)繪畫中被經(jīng)常提及并被充分發(fā)展的連續(xù)性概念，全然沒有影響到鄧國源�？v觀其創(chuàng)作的全局，這種連續(xù)性或許更清晰，然而這也只是全局的一小部分。

鄧國源的繪畫創(chuàng)作尺寸各異：有小型方形畫作（50x50cm），也有長達數(shù)米的大型畫作。同小型畫作一樣，鄧國源對大型畫作的每一處結構序列都進行了思考與組織。這同中國傳統(tǒng)繪畫中的卷軸畫異曲同工。卷軸畫結構豐富，但各結構卻能被結合得天衣無縫。較之，鄧國源的前衛(wèi)抽象的水墨畫，以吸納不同思維模式而更獨具一格。要欣賞理解鄧國源的新作，很重要的一點是，須用其藝術理念去幫助理解。因此，我想對鄧國源繪畫創(chuàng)作中的重要思想做一些梳理。

同西方風景畫一樣，中國山水畫為情境創(chuàng)作物（ein kontextuales Gebilde），具體而言，即作品的表現(xiàn)物（das Dargestellte）賦有自然的連續(xù)性。繪畫的規(guī)格也可以被拓寬——卷軸畫便是如此。然而與歐洲更傾心于描繪真實世界的片段或宗教影響（如圣象和中世紀的壁畫）不同，中國悠久的構圖傳統(tǒng)包含更多元素，這些元素可做單獨解讀，也可用于解釋，觀者還可將其與相應的情境相聯(lián)結。特別是繪畫與文本之間絲絲入扣的關系，涉及全然相異的感官、詩意和哲學的層面；然而實際上，畫作整體的連續(xù)性有時又“顯得”（erscheint）同畫面并無緊密關聯(lián)。畫中表現(xiàn)物似乎是懸置在一種深思熟慮的真實中，這種真實自身就存在于畫作里，并自我彰顯。宋代繪畫創(chuàng)作就已意識到這一點，比如董源的《平林霽色圖》（約中國五代100年）。

從對廣泛的關聯(lián)性的思考中，鄧國源創(chuàng)建了一套自己的藝術譜系，他將其分解成諸多小單元，每個小單元都可成為一件獨立的抽象畫創(chuàng)作。對物體進行抽象化提純的基本前提是，抽象化絕不有損主題內(nèi)容一毫——在每次筆觸中，穩(wěn)持自然本身韻味。鄧國源的解構方式是將整體剖析為部分，每個部分又清晰映射出整體。中國傳統(tǒng)中，自然作為一個根本概念，有諸多針對其包羅萬象的特質的隱喻，也由此衍生各種解釋（道家的自然觀：作為持續(xù)的化生，絕非為封閉體）。鄧國源的創(chuàng)作屬于這條傳統(tǒng)路線，其解構性的先行模式，可理解為是純粹的造型行為，并不觸及山水畫的內(nèi)容與意義。這是鄧國源對自然的理解，不妄自尊大、自持甚高，而是永遠心懷敬畏。由此也十分清晰，鄧國源一直圍繞“花園”這個母題進行創(chuàng)作�；▓@作為一個地點，四季更迭，生命的寓意也隨之變換。

在對自然持續(xù)不斷地探討中，鄧國源近年來的諸多觀點已踐行至遠，其中很多觀點都在闡釋：道家理念中以自然作為精神空間的概念；以及一個瀕危的、嚴重異化的自然。這表現(xiàn)在其創(chuàng)作上，如：裝置作品《以形而上的方式誕生I》（2015）中，枯樹干被插上試管，管內(nèi)的植物似乎正在復蘇；抑或是鳥籠無鳥，鳥籠已同自然失聯(lián)（《以形而上的方式誕生V》（2011）。所有這些都在隱射無以復加的人造自然已深陷藩籬。美，但被束縛，他們自身的作用之力渾渾噩噩。

鄧國源的最新創(chuàng)作《諾亞花園》昭示了一種充滿希望的理念，并同時兼?zhèn)淞嗣栏信c危險。他的這些豐富的理念在其早期作品中也有體現(xiàn)。一間壯觀的鏡之屋成為可被造訪的花園之境，里面精心布置了來自自然的諸多元素。茂盛的植物，中國石雕，是對作為藝術之母——自然的回應；標本鳥，讓人想到夏日的唧喳聲，還有物種的多樣性。當觀者進入鏡之屋，不僅是同紛繁繚亂的自然仿造物的相遇，更是同一個人造世界的對質，后者讓人頃刻失去了方向感。屋頂和地面都裝有鏡面，無論是朝上還是向下的觀看，觀者總能隨即發(fā)現(xiàn)被無數(shù)次映射的自己和周圍的環(huán)境。視線游移在無窮無盡中，有一種讓人頭暈目眩的深度。更有甚之：在花園的中心有一根不停地緩慢旋轉的鏡制輪軸，放眼望去，輪軸都在不斷接收周圍其他鏡面的映照之物，并隨旋轉而產(chǎn)生新的映照。每一次鏡中紛繁映象的自我彰顯，同時也是在消融真實世界和鏡中世界的邊界，最終將人置身于空洞表象的中心。迷惑是致命的，同時也是一個重要信號，這個信號來自鄧國源頗具美感的計劃，即他的《諾亞花園》。

諾亞是傳統(tǒng)基督教思想《圣經(jīng)·舊約》中的一個至關重要的形象。《舊約》中描述的世界，是一個正在沒落的世界。上帝覺察到人類的罪孽深重，于是要讓他們毀滅。只有諾亞與其家人能夠幸免。上帝要諾亞造一艘船，并于每個物種中挑選出雌雄一雙，然后帶上它們一同踏上即將來臨的旅程。于是有了諾亞方舟，一艘宏偉的船，船上載著動物們，以及諾亞的妻孩。而后，洪水淹沒了世界，卻載起了方舟，方舟于茫茫汪洋漂泊一周之久。大雨平息，萬物受洗之后，諾亞放飛了一只鴿子。當鴿子銜回一根橄欖枝時，諾亞明白，他可以重新赴岸了。

這是對世界原罪的一個具有啟示性的解釋：從暴行與死亡，到腐朽世界的終極沒落；從救贖與治愈，到一個煥然一新的伊始。諾亞沒有花園，世上也沒有能讓人有些許思考的伊甸園，而鄧國源卻在他的世界里傾注所有的善與希望。這是他眼中的世界：自然總是受到抑制，同自然的相遇總是更為不真實也更為不可能一些。人造假鳥，假山水，冰冷的鏡面，真實與映照的鏡像之間的消解，皆為暗示，旨在幫助人們，使其意識到他們自己的人造生活亦是如此。《諾亞花園》體現(xiàn)了鄧國源的觀念和哲思的兩面性：理想世界的憧憬和挽歌。這是對一個圓滿、自在的世界的投射——這當然也只是部分作品中所呈現(xiàn)的——同時又強調(diào)了高度人造化，完全的烏有，以及鏡像之境。這是對已死世界的暗示，存活的只有人類。

鄧國源專為戶外公共空間而創(chuàng)作的一件新作目前已完成，這次他的基調(diào)柔和了一些。在此，他采用了面積更大的鏡面。與先前緩緩自轉的輪軸花園不同的是，預設的空間從上至下全方位地裝上了鏡子，映射變得更無窮盡，鏡面現(xiàn)在可以接納更多鏡外之物，將其顯得更為豐盈、寬廣。這件位于青島高新區(qū)瀾灣藝術公園的裝置作品為一個清晰的特定空間，人可以走進體驗也可以駐足觀賞。全然開放的空間，毫無封閉之感，如一處靜謐之所�？臻g內(nèi)部和外部的映射效果同樣出色，且隨景境遷。每個細致入微的變化都被映入鏡中：光線的改變，飛過的鳥，映射的建筑，樹的剪影，川流不息的人。與作品互動，觀察與感知自己的鏡中映象，這讓人振奮。不同于《諾亞花園》，這件作品里的自然被更強烈地延伸，絕佳地反哺于作品。其中很重要的一點在于，鏡面并非被切割為正方形，而是特別凸顯出序列感，由此看來，這種打斷整體的分割為刻意為之。另一方面，大面積運用鏡子以呈現(xiàn)一種空間的連續(xù)性，其視覺感遠超出實際尺寸，如此鏡中世界儼然成為對外界的模仿（Mimikry）。于觀看中，真實的自然和鏡中的自然時常水乳交融，渾然一體。但幻象并不會因此而消減，而會在此——如其表現(xiàn)的那樣——被運用，以增強對自然的體驗。鄧國源再次成功地對自然進行了雙面性的感知，即對美和表象之美的象征。

鄧國源《諾亞花園2》（2016）

文/項麗萍

在英文中，自然（nature）和文化（culture）有著直接而有趣的聯(lián)系，后者是施加于前者的“栽培”、“耕作”，以及由此而來的“文化”和“教養(yǎng)”。鄧國源專門為本次新加坡雙年展創(chuàng)作的《諾亞花園2》即是對此命題的一個頗具意味的表現(xiàn)。

中國園林是中國士大夫階層對自然加以模仿、改造的一個文化典范，將建筑、文學、書畫、雕刻和工藝等集于一爐，是一個有形的物質的園和無形的精神的場。鄧國源的花園裝置挪用了造園的方式，呈現(xiàn)了傳統(tǒng)和當代視角的轉變和差異，以及繪畫、雕塑、建筑等傳統(tǒng)藝術門類和裝置之間的對話和對比。

這是一個由植物、假山組成的花園，也是一個用鏡子構成的迷宮。步入這個裝置，人們像是進入了萬花筒，在被不斷復制的鏡像之中，會有主體消失的感覺，而不是在萬花筒外置身事外地冷靜欣賞。

觀眾進入其中，美好的童年記憶和游戲感會被喚起，也會產(chǎn)生烏托邦的聯(lián)想，但同時會有疑惑和迷茫：自己究竟身在何處？眼睛所見哪一處是真實，哪一處是虛幻？一如一直以來人類對整個外部世界進行探索時的那種不確定的心理狀態(tài)，所以人類需要制作地圖加以確認。但是，這件作品同時也讓我們質疑了人類對世界的認知和地圖制作的真實性、準確性。這件作品讓人們感受到了探索未知世界過程中的那種懷疑的，不確定的和不可名狀的心理狀態(tài)，它創(chuàng)造了一個烏托邦，同時也在自我消解。

在《諾亞花園2》中，藝術家做出了關鍵性調(diào)整，把以往花園裝置作品中使用的梅、蘭、竹、菊、松等自然植物換成了假植物，并涂以炫目的色彩。另外，藝術家還特別帶入了地圖的概念。假植物的色彩和假山上的點、線和色塊都來自世界地圖，象征了不同地貌、地域和國家的色彩在此失去了原本的識別功能。

從藝術家最初使用經(jīng)過墨染的、傳統(tǒng)文化中最具代表性的真實花草造園，到本次作品中以濃妝艷抹的假植物代替，造園這樣一種寄情山水、充滿詩情畫意的風雅之舉，如今變成了對艷俗的工業(yè)產(chǎn)品的組合和波普式的戲謔，花園成了游樂園。這是對人類和自然山水漸行漸遠的關系的彌補，還是對人類大肆破壞和掠奪自然的行為的粉飾？顯然，人類對自然的所作所為不再是以往那樣“栽培、耕作”進而“文化、教養(yǎng)”的。

自然美與被藝術所馴化——論自然的理想

文/貝亞特u2022賴芬沙伊德博士（德國路德維希博物館長）

鄧國源作為中國當代著名的實驗藝術家，對斑斕艷麗的色彩的韻律有著敏銳的感覺，而他單憑調(diào)節(jié)從黑到灰到白的色調(diào)值就營造出色彩斑斕的效果。多年來，他一直對抗過于膚淺的現(xiàn)代主義趨勢和當代的潮流，創(chuàng)立了一套完全利用中國繪畫傳統(tǒng)和以自然為中心主題的表達方式。他的作品通常以《在花園》為題，表明藝術家實際上運思于經(jīng)過栽培的、有邊界的、因此是可以考察的花園勝地的主題。在他的筆下，花園成為一種十分獨特的hortus conclusus（封閉的園），以一種無以復加的象征手法予以表現(xiàn)生命的核心。初看起來本來似乎是不斷重復的意象，細看上去卻是生命的自然過程與對生命的知覺的一首回旋曲，其進展簡直天衣無縫。構成他的重要的《在花園》系列的作品的基礎的——除了繪畫技巧的嫻熟運用之外——是一種面對自然的觀念。就形式而言，這一概念從根本上超越了傳統(tǒng)中國畫。后者與其說近乎不如說堅定地步入抽象，卻總是尋求敘事的語境，并大體上用以具象為依托的繪畫來加以表現(xiàn)。從另一方面說，鄧國源大膽地只通過觀者的可稱為認知知覺的觀看模式將自然轉譯為純抽象的繪畫表達方式，這些表達方式又被轉變?yōu)橐环N易懂的、意在敘事的語境——并追溯到它們在花園和自然中的起源。考慮到鄧國源最近的作品將繪畫領域丟在身后，反而“成長”到三維物體和整個環(huán)境，這一點特別有趣。初看起來，后者似乎與水墨畫毫無共同之處，然而是一個按照一種無法抗拒的邏輯得出的另一個結果。

觀賞鄧國源的水墨作品，我們即刻就意識到抽象、意象與客體指涉之間的一種搖擺不定的關系。我們看到的繪畫似乎專注于細節(jié)，然而只是由粗獷、提煉的線條和密集的點組成（參照《在花園》10）。隨著畫家時而使用迅疾連續(xù)的筆觸，將它們排列得像粗獷的影線，時而又畫出柔和的、淺色調(diào)的片斷或者吸收了紙的基底的全部白色的、黑暗的、朦朧不清的區(qū)域。對比只是作為筆法風格的結果表現(xiàn)出來。有些部分光線明媚，有些部分幽暗朦朧。總體上，他的繪畫手法仍然是完全抽象的，觀者越是接近畫面，它就似乎越是變得“非寫實”。然而，哪怕是匆匆一瞥，就會給人一種似是自然和風景的印象。在解讀抽象符號的過程中，眼睛不得不反復重新聚焦，恰如展開一幅古老的畫卷，整個形象漸漸顯露出來時那樣——觀看作為閱讀行為，作為觀賞過程中的解讀行為。只有在那時，抽象整體才產(chǎn)生了它的內(nèi)在意象，觀者可以體會到自身從俯視一個花圃，仿佛風在芳草中吹拂，或者鮮花正在破蕾怒放，展現(xiàn)出絢麗的色彩。在20世紀的藝術理論中，馬克斯·伊姆達爾清晰地區(qū)分了他所稱的sehendes Sehen 和 wiedererkennendes Sehen——“作為觀看的觀看”和“作為認知的觀看”——除其他原始資料外，利用了英國藝術史家約翰·拉斯金的原始資料，拉斯金在他的《素描與透視中的元素》（1857年）中描述了對藝術品的知覺的種種主要方面。

在此書中，拉斯金略述了各種不同的可能的知覺模式，其論述方式后來在探討抽象繪畫時也是富有成效的：“……只是通過一系列實驗我們才弄清，一個黑或灰的斑點表示一個固體物質的暗面，或者一個暗淡的色調(diào)表示它出現(xiàn)于其中的物體在遠處。繪畫的整個技術能力依賴于我們對可稱為眼睛的純真的事物的恢復；也就是說，對一種對于這些平的彩色斑點的孩童般的知覺的恢復，把它們僅僅看作彩色斑點，而沒有意識到它們表示什么——如一個盲人倘若突然復明時會看到它們的那樣。”1

在他的水墨作品中，鄧國源探索了傳統(tǒng)的種種方法與手段，一方面是為了明確地延續(xù)傳統(tǒng)的精神并進一步予以發(fā)展，另一方面是為了走出傳統(tǒng)，因為他覺得需要將它引向抽象。只有在完全的抽象中，他才揭示出他的大自然頌歌所擁有的精神實質。以這種方式，他成功地展露出一種朦朧的梗概，它時而似乎沐浴在光亮中，時而似乎浸沒在陰影中，既含納短暫的事物又含納永恒的事物。鄧國源正是以對自然的全面的知覺與解釋的兩重性營造他的世界，于是明確地將自己置于道家冥思的語境中。

最著名的道家書法家之一虞世南寫道：“欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙。” 虞世南（558—638）被視為初唐四大家之一�；蛘呷缭谖鞣綍�描述的那樣：它能契于崇高。鄧國源的繪畫本身沉溺于崇高，不斷地尋求自然的那種內(nèi)在的真理內(nèi)容，它不斷展現(xiàn)的生命與成長，它的美和它欣然揭示的豐富性。然而，鄧國源的作品還有另一面，它所表現(xiàn)的是閃現(xiàn)的騷動、混亂和誘騙。它標志著補充的領域，朝向光明的那一面的實際的陰暗面，從而表明了處于亞洲傳統(tǒng)的核心的陰陽概念。

在面對鄧國源的裝置作品時，我們的感受就迥然不同了，在那些作品中，他的植物被囚禁在有機玻璃方盒中，有時顯得美麗異常，有時又呈現(xiàn)垂死之狀。饒有趣味的是，他將兩件作品獻給兩位杰出的教授，潘天壽和霍春陽，他們被公認為中國水墨畫大師。甚至在這種不同的媒介中，鄧國源也顯示出與傳統(tǒng)的深刻的密切關系。但是，他的裝置作品表現(xiàn)了什么？它們針對什么？在《以形而上的方式向中國畫大師——霍春陽致敬》（2006）、《以形而上的方式向中國畫大師——潘天壽致敬》（2008）中，他使用了幾乎具有圖形結構性質的卷起的棕櫚葉，從關系上和視覺上將它們與他的水墨畫排成一行。形而上性得到暗示，但是它的存在與其說是視覺的不如說是以語言為基礎的。在另一件作品中，他將七棵植物裝在有機玻璃方盒中摞在一起，其中六棵以朝向地面生長的方式予以安排，而頂端的那棵植物以朝向光的正常方向放置——自然被顛倒過來，一切陷入混亂，脫離了平衡……裝在了無生氣的盒子中，最終被塞入試管（參照《在花園——以形而上的方式誕生Ⅰ》[2009]）。向著不再蓊郁繁茂而是囿囚在人造容器中的自然的這種嚴密的過渡已經(jīng)在《在花園——以形而上的方式誕生Ⅰ和Ⅱ號》中進行。有時用來種植插條的那種玻璃容器被嫁接到截短的樹干上。只有在這種無法再狹窄的受到保護的區(qū)域中生命才能萌芽。盡管富有美感，總的效果卻集中體現(xiàn)了人與自然的令人苦惱的關系，以致生長甚至不再可能，而是囿囚在被人預先規(guī)定的空間內(nèi)。自然所允許的那種自由發(fā)展與蓊郁繁茂在此完全成為荒謬之事。

在他最近的展場中，鄧國源使這種人為狀態(tài)臻于極端，將他的審美推演到這樣的表達：極端的美讓人不安。八把深具歷史感的椅子以不同的形式排列組合，（參照《在花園——以形而上的方式誕生Ⅲ》（2011）。沉重的金的團塊從椅座、靠背“流”了下來，隱喻了異物的入侵。它們的身體上各自都插著填滿植物的小小的、狹窄的試管。懸掛在椅子上方的是一系列涂成紅色的鳥籠，里面都長著植物。黑色（椅子）與金黃色之間、紅色（鳥籠）、閃光的玻璃和葉子的綠色之間的協(xié)調(diào)對比恐怕無法再美、再和諧了。這一安排有一種冥想感、自足感。然而，這又很快變成了憤怒。盡管它很美，這一安排卻使我們朦朧地然而厭煩地意識到，自然所擁有的自由被侵犯，而人使這種侵犯變得顯而易見。因此鄧國源采取了這樣一種自然觀，它批判地將時代的符號內(nèi)在化，在對它們進行反思時，將它們傳遞給觀者。批判所針對的是思想所及的事物，對自然邊界的侵犯。他贊成保護自然，盡管它豐富繁茂，也讓它完全遵循萌發(fā)、生長和凋零的循環(huán)。鄧國源很可能追求阿多諾在das Naturschöne或者“自然美”的概念中所適當?shù)馗爬ǖ哪欠N理想，“在u2018自然美中看到……被普遍的同一性所迷住的非同一性的事物的痕跡u2019。在阿多諾的思想中，藝術實際上也擁有這種能力……由于兩者——自然與藝術——都可以是記憶與烏托邦的場所，因此在他看來，藝術美和自然美密切相關”。2

在他的主要繪畫系列中，鄧國源發(fā)展了一種強烈的、令人興奮的、有時令人不安的自然觀。（這種感受在他的裝置作品中得到延續(xù)）。鄧國源在創(chuàng)作中，畫作的本身包含了自然的潛能，同時試圖將自然提升到崇高。在呈現(xiàn)了人對自然進行干預的同時進行了批判，他采取了反對任何過于草率的自然觀念的立場，因為他發(fā)現(xiàn)自然比以往任何時候都徘徊在危險的邊緣，為了繼續(xù)生存而極力掙扎。鄧國源的作品也具有這種富于啟示性的悲劇元素，而同時又清楚地闡明了蘊含在璀璨的自然美中的種種潛在的可能。

注釋：

1 約翰·拉斯金，《素描與透視中的元素》（1857年）。歐內(nèi)斯特·里斯編輯。倫敦，紐約：人人叢書，1932年，第3—4頁。

2 貝恩德·瓦格納，《美學-生態(tài)學，自然-藝術。思想，材料，問題》。黑森海因里希-伯爾基金會編輯，11/96。

布拉姆·奧普施特爾滕 德譯英

李本正   英譯漢