人物簡(jiǎn)介
強(qiáng)u2022索德克（JanSaudek）是猶太人，1935年3月13日生于布拉格的一個(gè)銀行職員之家，他父親的所有兄弟都死在集中營(yíng)。學(xué)習(xí)成績(jī)太差，他16歲就開(kāi)始在一家印刷廠當(dāng)制版工，一直干到近50歲。1958年與瑪利亞結(jié)婚并生有兩個(gè)孩子。他自述喜歡攝影是受了愛(ài)德華u2022施泰肯《人類一家》的影響，不過(guò)這影響仿佛教訓(xùn)，他取了反面：施泰肯跑到世界各地去抓拍；索德克則沉迷于擺拍，起先在戶外，1970年代之后都呆在他那間陰冷的地下室。他用的相機(jī)，開(kāi)始是柯達(dá)的業(yè)余相機(jī)小布郎尼型，一用十幾年，辦完個(gè)展后才添了專業(yè)相機(jī)。他說(shuō)：“我從來(lái)不太在意技巧或風(fēng)景，只對(duì)人類表情感興趣�！彼臄z的照片給了觀看的人們以極大沖擊，憑借獨(dú)一無(wú)二的影像實(shí)踐使他成為捷克歷史上最著名的三個(gè)攝影家之一。
索德克自己是工人，與社會(huì)底層交往，找來(lái)的模特也相當(dāng)俗氣。地下室是他的幻想劇場(chǎng)。那里墻面斑駁，地板潮濕，有一扇什么也看不見(jiàn)的窗子，書(shū)籍、底片、衣物、肥皂，都散發(fā)死亡的氣息。他主宰一切，而那些豐乳肥臀的女人自豪地掀起或脫下衣裙，炫耀身體的旺盛情欲；或者穿上老式戲服，擺出一個(gè)夸張又僵硬的造型；他自己也常常激情出演，主導(dǎo)這場(chǎng)滑稽�。辉S多照片是手工上色的，色彩俗麗而不真實(shí)。 當(dāng)時(shí)捷克攝影主流是紀(jì)實(shí)，索德克的作品怎么看都應(yīng)該歸入色情。他的住所多次被搜查，照片和底片被沒(méi)收，國(guó)家安全局還根據(jù)照片審問(wèn)模特兒及其親友。有一次警察沒(méi)收了他的牛仔褲，使他不得不穿著內(nèi)褲回家。他曾經(jīng)被迫定期到警察局匯報(bào)自己的行蹤。他描述自己的生活：“我獨(dú)自工作著，很少人了解我在做什么。我在工廠整天工作，有時(shí)也加班——生活和買照相材料是夠了�！�
人物生平
從前的捷克，一個(gè)男人從早上6點(diǎn)到下午3點(diǎn)都在工廠里干活。強(qiáng)u2022索德克住在一間墻皮斑駁、霉味刺鼻的地下室里，地下室的小窗對(duì)著的是一片陰沉幽暗而狹小的空間。這個(gè)人就是強(qiáng)u2022索德克(JanSaudek)。70年代早期，他找到了這個(gè)地下室，并把它變成了自己的避難所，在這里，索德克的生活發(fā)生了一次決定性的轉(zhuǎn)折。如果沒(méi)有超凡的想象力，他恐怕難以像以前一樣在這里繼續(xù)他的攝影。索 德克生活窮困，除了一輛上下班用的自行車和一架老式的潘太康(Pentacon)6型相機(jī)外，他幾乎一無(wú)所有。而他最大的財(cái)富就是他那勃勃的野心和延綿不絕的巨大活力。索德克是猶太人。除了他和他的孿生兄弟，他的家人全部死在二戰(zhàn)時(shí)的德軍集中營(yíng)里。他和他的孿生兄弟在集中營(yíng)里備受了活人實(shí)驗(yàn)的折磨。那時(shí)，他才不到十歲。在60年代初期，索德克的照片大多表現(xiàn)的是家庭成員、孩子和朋友們，他們的存在空間決定了他攝影的范圍。他還常常到大街上拍照，他讓人們靠著墻或者在花園里，用抓拍的方式為拍下他們最為自然的瞬間。進(jìn)入70年代以后，索德克的攝影舞臺(tái)越來(lái)越集中到了“地下室”，而那斑駁陸離的墻皮，也幾乎成了他攝影的注冊(cè)商標(biāo)。我們很難設(shè)想假如他沒(méi)有搬入這個(gè)地下室，索德克的創(chuàng)作會(huì)向哪個(gè)方向發(fā)展，但有一點(diǎn)是可以肯定的，他對(duì)風(fēng)光和靜物攝影毫無(wú)興趣。他的欲望和野心促使他只能選擇那種直接面對(duì)活生生的人的拍攝方式。大概在1974年，當(dāng)他已經(jīng)開(kāi)始大量地拍攝裸體照片時(shí)，他還對(duì)一位朋友說(shuō)他很想嘗試作一些報(bào)道攝影，但是由于條件所限，他未能在這個(gè)方向上繼續(xù)發(fā)展下去--他賴以為生的工作只能讓他勉強(qiáng)糊口，而且這也使他根本沒(méi)有時(shí)間在白天攝影。索德克令人極為尊敬的是他攝影的疏離品格。與他同時(shí)代的攝影師不同的是，1968年前蘇聯(lián)對(duì)于捷克的入侵所造成的精神創(chuàng)傷并沒(méi)有阻止索德克創(chuàng)作出新的東西。
在他的視覺(jué)世界里，社會(huì)現(xiàn)實(shí)沒(méi)有一席之地——不管在1968年之前還是之后。在一位名叫強(qiáng)u2022帕拉奇（JanPalach）的大學(xué)生自殺那可怕的一天之前，他對(duì)任何政治事件都漠不關(guān)心。對(duì)索德克而言，60年代末是他人生巨大的轉(zhuǎn)折時(shí)期。
索德克從不拍靜物風(fēng)景，只拍人物。在索德克的照片上，我們看出他對(duì)人類幸福和痛苦的思索，人性光芒直逼內(nèi)心。充滿張力的畫(huà)面，處處綻放著一種生命的花朵，所有的不安和罪惡感，都被強(qiáng)大的欲望吞噬。孕育死亡，悲歡離合，激情無(wú)處不在。我們看慣了追求光影、追求女性身體曲線的人體攝影，但索德克似乎并不在意這些技術(shù)和感官上的東西，因而看到的可能不是期待中的美麗胴體，而是在布拉格那處地下室若明若暗的光線中，被索德克用相機(jī)戲劇性地演繹出來(lái)的生活狀態(tài)和生命本質(zhì)。
權(quán)威評(píng)價(jià)
按照權(quán)威的評(píng)論家茲德奈克u2022普里莫斯（ZdenekPrimus）的觀點(diǎn)，在現(xiàn)在看來(lái)，在70年代，索德克是走自己道路的、獨(dú)立于社會(huì)體制之外、沒(méi)有任何藝術(shù)家協(xié)會(huì)和其他國(guó)家機(jī)構(gòu)支持的極少的幾位藝術(shù)家之一。這意味著他將被后人所遺忘，據(jù)他自己說(shuō)，有一個(gè)時(shí)期，人們認(rèn)為他已經(jīng)生活在另一個(gè)國(guó)家，或者做了美國(guó)聯(lián)邦調(diào)查局的特務(wù)，甚而有人認(rèn)為他已經(jīng)死了，而捷克文化部對(duì)來(lái)自國(guó)外的探詢的回答統(tǒng)統(tǒng)是：根本就沒(méi)有索德克這個(gè)人。作為一個(gè)西方的觀察者，人們有理由相信索德克是惡劣的政治環(huán)境下的犧牲品，然而，從1975年開(kāi)始，隨著索德克在國(guó)際上越來(lái)越被人接受，他終于可以全身心地投入到攝影中而不必為經(jīng)濟(jì)問(wèn)題操心了。很自然，他的這種境遇在那些他疏于交往的國(guó)內(nèi)攝影師中引起了不少的嫉妒。但造成他孤立處境的根本原因卻并不僅于此：他所傾心關(guān)注的裸體主題對(duì)當(dāng)時(shí)大部分捷克攝影師而言是很少有人涉足的--在70年代，當(dāng)索德克開(kāi)始把焦點(diǎn)朝向人類的性問(wèn)題時(shí)，捷克攝影的主流依然是紀(jì)實(shí)攝影。本身也是位攝影家的布拉格藝術(shù)學(xué)院教授弗拉德米爾u2022伯格斯（VladimirPirgus）堅(jiān)持認(rèn)為，70年代的裸體攝影無(wú)論在質(zhì)量上還是在數(shù)量上、無(wú)論是對(duì)古典裸體攝影的理解還是在"新派"影像的創(chuàng)造上，都無(wú)法與60年代的成果相比。他認(rèn)為，這其中部分原因在于圖像的泛濫和荒謬，而法令和禁令也使裸體攝影失去了展覽和出版的可能。
因此，索德克的處境是很被動(dòng)的，他的住所一而再、再而三地被搜查，沒(méi)有及時(shí)藏起來(lái)的照片和底片被沒(méi)收，國(guó)家安全局還對(duì)照片中的人以及他們的朋友和親屬進(jìn)行審問(wèn)。有一段時(shí)間，索德克被迫定期到警察局匯報(bào)他的行蹤。 毫無(wú)疑問(wèn)，這種處境很大程度上是由于國(guó)外的藝術(shù)界和出版界對(duì)他的作品所表現(xiàn)出來(lái)的巨大興趣所引起的。從1969年在印第安納大學(xué)舉辦第一次影展開(kāi)始，他幾乎每年都要在美國(guó)舉辦一次個(gè)展。他的照片同時(shí)也在澳大利亞和法國(guó)展覽并被收藏，取得了巨大的成功。
然而，他把他全方位的成功歸功于一家名叫《藝術(shù)無(wú)限》的荷蘭出版社，這個(gè)出版社致力于出版發(fā)行明信片、海報(bào)和圖片類圖書(shū)。80年代中期，當(dāng)索德克放棄了他工廠里的工作后，《藝術(shù)無(wú)限》便與他建立了緊密的聯(lián)系，在其后將近10年的時(shí)間里，索德克一直為之工作，直至精疲力盡。但是迄今為止，德國(guó)人卻對(duì)索德克一直表現(xiàn)出他們極度的審慎，雖然從1978年開(kāi)始他的照片也在德國(guó)賣得不錯(cuò)，但至今仍然沒(méi)有一家博物館或美術(shù)館認(rèn)為應(yīng)該為索德克舉辦一個(gè)個(gè)人展覽。除了路德維希博物館外，你很難在其他主流的藝術(shù)館中找到他的作品。即使在捷克斯洛伐克，人們對(duì)他的認(rèn)可也非常勉強(qiáng)。曾是布拉格藝術(shù)與工藝美術(shù)博物館影像部主任的安娜u2022法羅娃毫不掩飾她對(duì)索德克作品評(píng)價(jià)的兩難，1983年她曾在一篇文章中寫(xiě)道：“我不喜歡他那種低俗的風(fēng)格和粗劣的制作，同樣，我也不喜歡他早期作品中那不自然的氣氛和矯柔造作的多愁善感�！钡瑫r(shí)她又很欣賞他：“他有自己的東西，這個(gè)布拉格人非常特別！”實(shí)際上，索德克的照片無(wú)論在展覽上還是在攝影圖書(shū)中，總能緊緊抓住讀者的視線--它們與那些報(bào)道攝影以及當(dāng)時(shí)風(fēng)行的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格截然不同。 15年過(guò)去了，法羅娃的論斷依然不失其中肯。一提到索德克，必然會(huì)出現(xiàn)兩種針?shù)h相對(duì)的意見(jiàn)。在最近的幾十年里，圈內(nèi)的行家們要么堅(jiān)決反對(duì)他，要么至少表現(xiàn)出極大的謹(jǐn)慎，而對(duì)他給照片的上色，人們首選的是保持沉默。而另一些人卻一直毫不含糊地支持他，因?yàn)樵诮菘说臅?shū)店和紀(jì)念品商店里，除了畢加索和馬蒂斯外，索德克的明信片、掛歷和圖書(shū)的銷量超過(guò)了其他所有的藝術(shù)家。
人物評(píng)價(jià)
捷克國(guó)家攝影博物館的女館長(zhǎng)安娜u2022華諾瓦最初很反感索德克：“我憎惡他對(duì)低級(jí)品味的喜好，也不喜歡他早期照片里流露的做作、嬌羞狀的感傷。”然而索德克的作品無(wú)人能夠忽略，他太獨(dú)特了，華諾瓦終于發(fā)現(xiàn)了他的價(jià)值：“他把情欲和溫柔、精妙的嘲諷和短暫即逝的荒謬交集在如詩(shī)般的氣氛里。他一面觸及虛偽和造作，另一面卻表達(dá)了真與愛(ài)�！闭怯捎诎材萿2022華諾瓦的大力推薦，索德克獲得了世界性聲譽(yù)�！拔易黛`魂的肖像�！彼鞯驴诉@樣說(shuō)。他的地下室劇場(chǎng)，其實(shí)是身體、死亡和欲望在不斷演出。只是，讓花里胡哨的小丑來(lái)宣講存在的真理，讓我們有些不知所措。
強(qiáng)索德克的攝影總是備受爭(zhēng)議，不過(guò)他影響了許多后進(jìn)的攝影家與藝術(shù)家。強(qiáng)索德克的主題以裸露的女體居多，有肥胖的老女人、殘缺的肢體，甚至許多充滿了病態(tài)的模特兒。強(qiáng)索德克讓他的女模特兒濃妝艷抹，姿態(tài)造作，“俗不可耐”的程度令捷克當(dāng)局搖頭，作品屢屢被譏為低俗、不入流。共黨政權(quán)更曾以敗德為理由數(shù)度關(guān)切，到他的工作室搜索，逐一調(diào)查照片中的模特兒身分，以政治力干涉他的創(chuàng)作自由。其實(shí)，強(qiáng)索德克除了展現(xiàn)肉體之外，宗教命題及男女之間的曖昧性也是他熱中的主題。他鏡頭下的模特兒展現(xiàn)的都是有別于西方傳統(tǒng)人體美感的角度，他一直提問(wèn)的是：誰(shuí)有權(quán)力決定美丑？是主流社會(huì)、政府當(dāng)局還是西方世界？透過(guò)強(qiáng)烈的影像語(yǔ)法，強(qiáng)索德克以行動(dòng)提醒世人不要放棄追尋自己所認(rèn)定的美的權(quán)力。所幸，強(qiáng)索德克名聲不斷以地下的方式傳開(kāi)，作品零散傳到海外。六○年代未強(qiáng)索德克初次訪美，轟動(dòng)一時(shí)，此后他的作品幾乎年年在美國(guó)展出，且受到國(guó)際矚目，至今受邀舉辦個(gè)展的次數(shù)超過(guò)四百次。
只是，因?yàn)殍F幕深鎖，外界對(duì)這位風(fēng)格強(qiáng)烈的攝影師的人生當(dāng)時(shí)所知無(wú)多。直到一九九○年導(dǎo)演德米索茲前往采訪拍攝，強(qiáng)索德克那位在地下室的工作室才首度曝光。德米索茲身兼作家、攝影及紀(jì)錄片導(dǎo)演等多重身分，作品多以電視節(jié)目為主，一九九八年曾拍攝巴基斯坦演唱家NusratFatehAliKhan紀(jì)錄長(zhǎng)片。不過(guò)，德米索茲拍攝強(qiáng)索德克的計(jì)劃，仍因政治力干擾，拍攝時(shí)間有限，只剪成廿八分鐘的影片，卻已足夠讓世人震驚�！恫祭褚痪啪拧稹窇{藉瑰麗的影像得過(guò)十幾個(gè)國(guó)際影展獎(jiǎng)項(xiàng)。強(qiáng)索德克現(xiàn)年七十三歲，仍持續(xù)創(chuàng)作。 1984年之后，索德克的作品中給人的極其復(fù)雜的感覺(jué)超過(guò)了以前所有認(rèn)同于優(yōu)雅的詩(shī)情畫(huà)意和強(qiáng)烈的懷舊情緒的視覺(jué)藝術(shù)。他的照片令人驚愕不已，有時(shí)會(huì)使人覺(jué)得他正放肆地沉湎于風(fēng)格主義和無(wú)道德的視覺(jué)想象中。但總的來(lái)看，索德克卻顯然不想象頹廢的情人或糊涂的父輩那樣把他的藝術(shù)生命浪費(fèi)掉。他的作品最多的還是那些無(wú)傷大雅的、帶有裝飾性的景象，比如利用光的蒙太奇效果拍攝的“煉獄2號(hào)”（1987年攝）等等。80年代以后，索德克的許多作品都成了脆弱的愛(ài)情生活和對(duì)妻子、情人進(jìn)行質(zhì)疑的見(jiàn)證。早期對(duì)女性的無(wú)限膜拜現(xiàn)在變成了冷面的對(duì)抗甚至于徹底的憎惡。比如“深切的愿望”（1985年攝）這張照片，展示的是一個(gè)丈夫跪倒在他驕橫跋扈的妻子面前，向她乞求著什么，而那個(gè)豬一樣肥碩的女人居然像救世主般驕傲。80年代中期他還拍過(guò)一張"男人與女人的肖像"，他自己扮演了一個(gè)強(qiáng)悍的男人，一臉得意地點(diǎn)燃了一根香煙，而同時(shí)，他的女伴卻正朝自己扣響了扳機(jī)。對(duì)那些犬儒主義者而言，這種諷刺是最顯而易見(jiàn)的了。早期作品中攝影師和模特兒之間的那種真切的色情誘惑逐漸看不到了，而在另一個(gè)極端上，藝術(shù)家不再?gòu)膮⑴c者的相互關(guān)系中尋找私密，而是目標(biāo)明確地用他的相機(jī)去真實(shí)抓取女性身體上最忌諱的區(qū)域。 索德克并不回避任何東西。在"像基督一樣的攝影師"（1991年攝）中，他吊掛在兩個(gè)衣衫襤褸的婦女身上，就像基督吊掛在十字架上一樣。在他自己的一張自拍照中，他擺出了一個(gè)哈姆雷特式的姿勢(shì)，而他身上的那件瘦瘦的衣服，活像一個(gè)集中營(yíng)里的犯人。再仔細(xì)比較一下，這衣服實(shí)際上是由一家名叫"馬塔蘇達(dá)（Matsuda）"商號(hào)設(shè)計(jì)的夾克，而他曾在1989至1991年為它拍攝過(guò)時(shí)裝。在自拍照中，他把當(dāng)時(shí)模特手中的骷髏換成了自己手中的一架相機(jī)。
索德克對(duì)歷史形象主題的介入是極其偶然的，這種偶然性可能就像他不經(jīng)意間從布拉格的一家劇院買了個(gè)道具箱一樣。人們可以一次又一次地從他的作品中看到戲劇性的場(chǎng)面，而這些場(chǎng)面有它很直接的宗教源泉，或者是從同時(shí)代人身上得到的啟發(fā)。但是，在所有這些影像中，人們看到的最多的還是這些年來(lái)他那些基于色情的照片或明信片的變化。在早期的作品中，索德克常用花冠、王冠、獸皮和破爛的紗布來(lái)隱喻圖像中的色情，甚至"頹廢的閨房"中放蕩的氣氛。70年代中期之后，他的模特穿的是古怪的、老式的服裝，脖子上纏繞的珍珠項(xiàng)鏈仿佛是100年前造出來(lái)的。到80年代，索德克基于攝影明信片創(chuàng)作了更多樣式的攝影系列，比如淫蕩的少女上床的鏡頭，甚至更為淫穢的三人亂倫的照片。 年青時(shí)，索德克曾相信自己"有作模特的素質(zhì)"。但后來(lái)他承認(rèn)，是生活使他認(rèn)識(shí)到他的位置是在鏡頭后面而不是鏡頭前面。但有一點(diǎn)是可以肯定的，作為演員，索德克擁有與作為導(dǎo)演同樣的激情。如果他沒(méi)有這樣看待自己的話，也許只是因?yàn)樗缫炎兂闪怂约哼@出戲中不可缺少的一部分了--無(wú)論是在藝術(shù)中還是在生活中，無(wú)論是在鏡頭前還是在鏡頭后，“演出必須開(kāi)始”。
創(chuàng)作作品
他最早的一張照片攝于1951年，一個(gè)半裸的男人躺在地上，兩臂伸開(kāi)，仿佛要擁抱世界。在1959年的照片"嘿，喬!"中，一個(gè)寬肩的男人把他的小摩托車停在摩爾多河岸邊，仿佛在等待著什么。在"愛(ài)的連接"(1960年攝)中，可以從高處看到一對(duì)穿牛仔褲的年青人像做愛(ài)狀地趴在地上，他們的手腕被鐐銬銬在一起。這些畫(huà)面都強(qiáng)烈地表露出這個(gè)年青人的澎湃的激情，而他并不知道在哪兒渲瀉他的能量。對(duì)生活的熱愛(ài)和對(duì)愛(ài)的欲望使他很快將自己的人生之船駛進(jìn)了婚姻的港灣。
索德克的攝影方式可以從他的名作《生活》（1966年攝）的誕生過(guò)程得到恰當(dāng)?shù)慕忉專核肱臄z高大、健壯的父親保護(hù)者般把他幼小的新生兒愛(ài)撫地抱在胸前這樣一張照片。開(kāi)始他以為一個(gè)當(dāng)舉重運(yùn)動(dòng)員的朋友完全可以勝任，可在拍攝時(shí)，他發(fā)現(xiàn)這個(gè)人對(duì)于父親如何抱小孩毫無(wú)感覺(jué)。索德克索性自己作了模特，結(jié)果倒傳達(dá)了一個(gè)令人驚奇的信息--父親和孩子間的親密關(guān)系是打動(dòng)人的核心，它比展示健碩的肌肉更重要。 索德克1970年以后拍攝的攝影作品給人的印象是這位藝術(shù)家已背離了外部世界，實(shí)際上，可能他離群索居--搬進(jìn)地下室定居是一個(gè)下意識(shí)的策略，他不過(guò)是想退出戰(zhàn)場(chǎng)，避開(kāi)強(qiáng)權(quán)的魔掌。索德克富有挑戰(zhàn)性的人格使他在公眾生活中毫無(wú)安全感。比如說(shuō)，在60年代初期，有一次警察沒(méi)收了他的牛仔褲，使他不得不穿著內(nèi)褲回家。直到今天，“鐵幕”已經(jīng)拉開(kāi)9年了，海外來(lái)的訪問(wèn)者發(fā)現(xiàn)他的地下室仍然窗簾緊掩，仿佛這位藝術(shù)家的住所永遠(yuǎn)都在舉行一次躲避外部視線的秘密會(huì)議。
當(dāng)人們仔細(xì)觀看他僅有的幾張?jiān)谑彝馀臄z的照片時(shí)便不難發(fā)現(xiàn)，照片中所有的布景的布置與影室里的一樣精心�，F(xiàn)實(shí)中的事物永遠(yuǎn)別想進(jìn)入畫(huà)面。比如在他1975年拍攝的《120km/hr》：一輛蒸汽機(jī)車從一個(gè)封閉了的路口急馳而過(guò)；一個(gè)孩子坐在欄桿上；蓬勃的茅草和坑坑洼洼的路面表明這個(gè)路口已經(jīng)關(guān)閉很久了。照片中的細(xì)節(jié)集中反映了它所要揭示的幾乎全部的含義：當(dāng)時(shí)，護(hù)照和交通是受到嚴(yán)格管制的。索德克知道如何將現(xiàn)實(shí)的景物"擺布"到他的照片中來(lái)，從而取得一種超現(xiàn)實(shí)的效果。
索德克的照片中總是充盈著一種史詩(shī)般的悲劇色彩：比如那張展示一只手拿著一枚紀(jì)念章的照片，可能是一個(gè)失去了妻子的悲傷的朋友（1974年攝）；而哀傷從頭到尾貫穿于"愛(ài)情故事"（1974年攝）中--一朵插在水杯中的玫瑰，漸次開(kāi)放，花瓣又一片片凋謝；一個(gè)男人義無(wú)返顧地走了，絕望的女人上吊自盡（1977年攝）；而他在周游美國(guó)期間所激發(fā)的所有的混亂，都集中反映在一個(gè)人吊掛在巨大的廣告牌上的那張照片中（1969年攝）。只有那么一次，為了拍攝他的父親，索德克放棄了他"戲劇人生"的拍攝方法--他父親站在一個(gè)猶太教墓地的墓碑中間，衣衫襤縷。照片拍得單純而含蓄。在索德克日益張揚(yáng)而富戲劇化的攝影世界里，這無(wú)疑是個(gè)例外，但照片同樣充滿了濃郁的悲傷（1974年攝）。 捷克在很長(zhǎng)的一段時(shí)期內(nèi)被迫接受別人強(qiáng)加給他們的局面，他們最重要的適應(yīng)能力就是為自己營(yíng)造一個(gè)充滿幻覺(jué)、不可思議的現(xiàn)實(shí)世界。從未想要移民的索德克在這方面是一個(gè)地道的大師。在1976和1977年間，他開(kāi)始把那扇小窗布置上一些使人看上去陰郁的夢(mèng)幻般的景象進(jìn)行拍攝。有意思的是，他在黑白照片上進(jìn)行手工著色的嘗試緊接著就開(kāi)始了。安娜·法羅娃認(rèn)為這種色彩的處理是他對(duì)所謂自然的對(duì)抗，而丹尼拉·莫拉茲科娃把這看作是索德克與社會(huì)現(xiàn)實(shí)徹底的隔斷。
索德克的"窗畫(huà)"照片使人很容易認(rèn)為是約瑟夫·索德克"我影室的窗子"的再版。在二次大戰(zhàn)期間，在納粹的恐嚇下，約瑟夫·索德克撤進(jìn)了他后院的影室里，他注意上影室的窗子：透過(guò)玻璃上被雨水沖刷的痕跡看過(guò)去，是絢麗的白云。他把它拍下來(lái)，再把這個(gè)透明的景像影罩在其他照片上。這仿佛是他本人與現(xiàn)實(shí)世界之間的一層神秘的面紗。然而，強(qiáng)·索德克思想的眼睛卻非常自如地徜徉在千變?nèi)f化的"窗畫(huà)"景致當(dāng)中，他用激進(jìn)的方式從根本上轉(zhuǎn)化著他的發(fā)現(xiàn)：用蒙太奇的手法，他制造了一個(gè)步行者匆匆而過(guò)的形象、藍(lán)天白云下噴氣式飛機(jī)留下的尾氣、月亮和星星。然而這一切都并沒(méi)有什么希奇之處：盡管窗戶中變幻著各種奇妙的景觀，但我們依然看到情人正走過(guò)來(lái)，我們沒(méi)有看到有誰(shuí)離去。
但是，在索德克勃勃活力的后面，卻是如丹尼拉·莫拉茲科娃所言的對(duì)于存在的巨大恐懼。這不僅是因?yàn)閺耐昶鹚鸵恢碧幱诩{粹對(duì)猶太人迫害的恐懼中，或者是僅僅由于是德國(guó)血統(tǒng)，他們家還得在1954年為生存而抗?fàn)�。而且是在很長(zhǎng)的一段時(shí)期內(nèi)，他一直作為一個(gè)外來(lái)者而受到當(dāng)局的嚴(yán)格審查。另外，正如丹尼拉·莫拉茲科娃所說(shuō)的那樣，每個(gè)藝術(shù)家都在為失去創(chuàng)造力和自我懷疑能力以及隨之而來(lái)的衰落和死亡而恐慌--每隔5年，索德克就要為他的情人維羅尼卡（Veronica）拍照--很顯然，這是藝術(shù)家為他自己的不自信所進(jìn)行的抗?fàn)帲罕M管時(shí)光無(wú)情地流逝，但為了個(gè)人生命中那美好的瞬間，他仍要竭盡全力。
作品特色
與有意識(shí)地尋找痛苦和不幸的美國(guó)攝影家喬u2022彼得u2022威金不同的是，索德克的作品少有令人煩擾的因素。他在一個(gè)與世隔絕的小屋子里拍照，無(wú)論誰(shuí)走進(jìn)他的工作室，也就進(jìn)入了他控制的領(lǐng)地，這里執(zhí)行的是他自己的法律。他為自己的模特創(chuàng)造了一個(gè)幻想的世界。美國(guó)肖像攝影家伊文u2022佩恩的工作方式與索德克非常相似：他總是用一個(gè)便攜式的攝影帳篷為自己圍出一塊天地：“我把人們帶到我影棚的相機(jī)前，讓他們與自然環(huán)境隔離開(kāi)來(lái)，并不只是為了將他們孤立出來(lái)，而是為了徹底改變他們�！彼鞯驴瞬⒉粷M足于佩恩所說(shuō)的這種“改變”，他要讓模特脫掉他們的衣服、換上戲裝進(jìn)行表演。1991年丹尼拉u2022莫拉茲科娃（Daniela Mrazkova）在她關(guān)于索德克的專著里談到過(guò)這些女人：“她們心甘情愿地參入到這場(chǎng)游戲中去。她們按照他的設(shè)想，脫光身子，或者穿上點(diǎn)什么，擺出些造型。”
人們對(duì)索德克的影像的看法可能是很純真的：那只是一個(gè)女人把她自己獻(xiàn)給一個(gè)男人的最佳典范。實(shí)際上詩(shī)人奧古斯特u2022馮u2022普拉登就曾說(shuō)過(guò)：“創(chuàng)造物都反映出創(chuàng)造者的喜悅�！奔词箳侀_(kāi)那些男女性關(guān)系和人性等問(wèn)題不談，還沒(méi)有哪個(gè)攝影師能像索德克那樣那么親密、那么長(zhǎng)時(shí)間地與他所面對(duì)的女人們合作。在他的攝影中，他從各個(gè)可能的方面，探索著女性肉體上的奇觀--他不僅是個(gè)旁觀者，而是全身心地投入其中的一個(gè)參與者。他自己也曾很清晰地解釋過(guò)這一切的含義："我不可能描繪別人的生活，我只能描繪我自己的。”
顯而易見(jiàn)，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，最有意思的照片無(wú)疑是那些在索德克和模特兒之間流動(dòng)著“性格氣質(zhì)”的作品。例如用牙齒叼著自己的汗衫、擺出一幅挑逗架勢(shì)的“瑪麗142號(hào)”；戴著花冠、優(yōu)雅地?cái)[出一副男人氣的“蘇珊娜”；或者挑戰(zhàn)般的展露著自己瘦骨嶙嶙的胸部的“呵，這是處女伊爾斯”等。觀看這些照片，就仿佛在目擊一次親密的對(duì)話，攝影師的目光集中在與他對(duì)等的人物身上--最少在70年代早期，索德克只拍攝人物膝蓋以上的部分，使得他們面對(duì)的距離非常近。但索德克也會(huì)在照片中引進(jìn)一些衰敗的背景：歲月的滄桑留在墻壁上，可是他不會(huì)讓那些年輕的光線柔和的肉體落上什么歲月的痕跡。另一方面，他則刻意在一些照片上展示歲月對(duì)體形和皮膚的影響，他把視線聚焦在女性特有的舉止上：年輕的姑娘從鏡子中凝視她的后背；她們?nèi)绾螕崮ψ约喝榉浚蛘呷绾握故镜乃齻兊捻槒�。索德克讓人想起米蘭u2022昆德拉的小說(shuō)《生命中不能承受之輕》的托馬斯，一個(gè)迷戀于在每一位被征服的女人身上發(fā)現(xiàn)區(qū)別于他人的“微妙差別”的人。
索德克后來(lái)的成功應(yīng)該歸功于他能用人們普遍可以理解的畫(huà)面表達(dá)深?yuàn)W的道理的超凡能力。他極少告訴讀者他自己的日常生活，但他的照片卻把一個(gè)生活在偽共產(chǎn)主義強(qiáng)權(quán)體制下人的生活感受表現(xiàn)得淋漓盡致。人們渴望自由，可是只有在夢(mèng)中才能見(jiàn)到自由。這種巨大的矛盾促使他對(duì)愛(ài)德華u2022施泰肯在“人類一家”中所表露出的美好夢(mèng)想愈加心向往之。這個(gè)在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館首展的攝影展將人從生到死的每一個(gè)瞬間，濃墨重彩地全面展示了出來(lái)。這個(gè)展覽在世界44個(gè)國(guó)家的首都展出，它所宣揚(yáng)的樂(lè)觀主義信息是，世界的聯(lián)合要比分裂好的多。施泰肯在一次發(fā)言中說(shuō)：“我們生，我們死，我們之間沒(méi)有什么區(qū)別。我們每個(gè)人與別人一樣，我們都是人類�！�
