當(dāng)代藝術(shù)家、新水墨畫家 邢罡[XING GANG]

亞洲藝術(shù)研究院 研究員；

亞洲BIEAF國(guó)際環(huán)境藝術(shù)節(jié) 國(guó)際學(xué)術(shù)委員；

2014:

首屆中國(guó)新疆國(guó)際藝術(shù)雙年展，中國(guó)新疆

邢罡?jìng)�(gè)展：冰山與天際對(duì)話，中國(guó)新疆

韓國(guó)國(guó)際u2018開放的世界u2019藝術(shù)大展，韓國(guó)首爾

韓國(guó)第十屆首爾光華門國(guó)際藝術(shù)展，韓國(guó)首爾

“無(wú)畏無(wú)韁”中國(guó)當(dāng)代馬文化藝術(shù)交流展，中國(guó)北京

2013:

“不期而遇”三亞國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)展（國(guó)際部分），中國(guó)海南

“基因?qū)W的思考”邢罡當(dāng)代工筆作品展，中國(guó) 廈門大學(xué)

歐美同學(xué)會(huì)成立100周年特別邀請(qǐng)展 ，中國(guó)北京

韓國(guó)國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展，韓國(guó)大邱

第16界北京國(guó)際藝術(shù)博覽會(huì)u2018基因?qū)W的思考u2019個(gè)展，中國(guó)北京

首屆中國(guó)長(zhǎng)城國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)雙年展，中國(guó)金山嶺長(zhǎng)城

“啟”新京派當(dāng)代水墨巡回展北京首展，中國(guó)北京

北京空間“兩忘”新水墨藝術(shù)展，中國(guó)北京

第五屆亞洲藝術(shù)博覽會(huì) “冰山與火焰” 雙人展單元，中國(guó)北京

“恒” 2013 邢罡當(dāng)代水墨廈門個(gè)展，中國(guó)廈門

2012:

“知青時(shí)代”首屆中坤當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展，中國(guó)北京

東方·新諾亞方舟當(dāng)代藝術(shù)展，中國(guó)北京

“動(dòng)力”首屆深圳國(guó)際藝術(shù)博覽會(huì)特邀主題展，中國(guó)深圳

“水之道”中國(guó)當(dāng)代水墨六人展 ，中國(guó)北京798

韓國(guó)國(guó)際現(xiàn)代藝術(shù)邀請(qǐng)展，韓國(guó)釜山

中國(guó)國(guó)家漢辦“與時(shí)俱進(jìn)的水墨中國(guó)”海外巡回展，全球 孔子學(xué)院

首屆聯(lián)合國(guó)（中國(guó)林州）國(guó)際友好和平藝術(shù)節(jié)，中國(guó)林州

BIEAF國(guó)際環(huán)境藝術(shù)節(jié)當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展，韓國(guó)釜山

2012北京（國(guó)貿(mào)）國(guó)際藝術(shù)博覽會(huì)，中國(guó)北京

中國(guó)北戴河首屆國(guó)際鋼雕藝術(shù)節(jié)（國(guó)際藝術(shù)博覽會(huì)），中國(guó)秦皇島

大韓民國(guó)南部（麗水）國(guó)際 當(dāng)代藝術(shù)大展，韓國(guó)麗水

亞洲國(guó)際環(huán)境藝術(shù)節(jié)特邀個(gè)展單元－邢罡u2018冰山之瀑布u2019當(dāng)代水墨藝術(shù)展，天津?yàn)I海/韓國(guó)釜山

第二屆中國(guó)（林州）水墨雙年展，中國(guó)林州

中國(guó)（深圳）國(guó)際水墨雙年展，中國(guó)深圳

2011:

第27界大韓民國(guó)國(guó)際現(xiàn)代藝術(shù)大展，韓國(guó)全州

韓國(guó)濟(jì)州國(guó)際 當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展，韓國(guó)濟(jì)州島

藝術(shù)青島－首屆青島 當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展，中國(guó)青島

自由的天空青年當(dāng)代雕塑藝術(shù)展，中國(guó)北京

二十五米長(zhǎng)卷·冰山邢罡當(dāng)代水墨工作室開放展，中國(guó)北京/天津

維納斯的港灣·邢罡 當(dāng)代藝術(shù)作品展，中國(guó)大連/天津/青島

五星之美·邢罡新水墨藝術(shù)展，中國(guó)河北唐山

維納斯與玫瑰的春天·邢罡藝術(shù)作品展，中國(guó)山西太原

2010:

NICAF大韓民國(guó)南部國(guó)際現(xiàn)代美術(shù)大展，韓國(guó)釜山/中國(guó)天津

夢(mèng)幻濱海國(guó)際 當(dāng)代藝術(shù)展，中國(guó)天津?yàn)I海新區(qū)

u2018冰山如此多嬌u2019邢罡當(dāng)代水墨藝術(shù)展，中國(guó)天津

東北亞的光芒國(guó)際藝術(shù)邀請(qǐng)展，韓國(guó)釜山

2009:

第25界大韓民國(guó)國(guó)際現(xiàn)代藝術(shù)大展，韓國(guó)

韓國(guó)國(guó)際 當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展，韓國(guó)

2009大韓民國(guó)國(guó)際藝術(shù)博覽會(huì)，韓國(guó)

BIEAF國(guó)際環(huán)境藝術(shù)節(jié)巡回展，韓國(guó)釜山/日本東京

經(jīng)典元素 當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展，中國(guó)北京/天津

“囍”中國(guó)新漢字藝術(shù)個(gè)展，中國(guó)北京/天津/廣州/上海/山西

穿越地球·邢罡?jìng)�(gè)人裝置藝術(shù)展，中國(guó)天津

2008:

幸福對(duì)撞機(jī) 當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展，中國(guó)北京

踏破鐵鞋·裝置藝術(shù)工作室開放展，中國(guó)北京

紅色娘子軍偵查漂浮日記·個(gè)人架上繪畫展，中國(guó)北京

2007:

思想者之塔·當(dāng)代架上藝術(shù)邢罡?jìng)�(gè)展，中國(guó)北京/天津

2006:

踏破鐵鞋·金屬裝置藝術(shù)展，中國(guó)天津

2005:

過(guò)去與未來(lái)之間:中國(guó)新影像及新攝影藝術(shù)-V&A Museum， 英國(guó)倫敦

2004:

過(guò)去與未來(lái)之間:中國(guó)新影像及新攝影藝術(shù)，美國(guó)紐約

人造風(fēng)景的消費(fèi)藝術(shù)邢罡?jìng)�(gè)人作品展，愛(ài)爾蘭都柏林

個(gè)人展覽“消費(fèi)美色的時(shí)代” 當(dāng)代藝術(shù)展，中國(guó)上海

個(gè)人展覽“消費(fèi)美色形式大餐” 當(dāng)代藝術(shù)展，中國(guó)天津

2003:

攜手新世紀(jì)繪畫作品展，中國(guó)北京

中國(guó)圖像圖形學(xué)會(huì)全國(guó)數(shù)碼實(shí)驗(yàn)影片巡回展，中國(guó)

臺(tái)北獨(dú)立影像展，中國(guó)臺(tái)灣

2002:

中央美術(shù)學(xué)院數(shù)碼實(shí)驗(yàn)影像展，中國(guó)北京

2001:

u2018雕塑·變異靈魂u2019中國(guó)北京申奧美術(shù)作品展，中國(guó)北京

0工作室作品展聯(lián)展，中國(guó)天津

現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)象·邢罡?jìng)�(gè)人展覽，中國(guó)天津

青銅時(shí)代青年雕塑作品展，中國(guó)銀川

近些年，邢罡的藝術(shù)創(chuàng)作被中、英、德、法、美、韓、瑞士、瑞典、比利時(shí)、意大利、澳大利亞、愛(ài)爾蘭、新加坡、日本等國(guó)家和臺(tái)灣、香港地區(qū)的機(jī)構(gòu)或個(gè)人收藏。

：2014年4月7日，香港保利春拍，中國(guó)當(dāng)代水墨專場(chǎng)：邢罡2011年作品《極》最終成交價(jià)74.75萬(wàn)港幣。 　　

2013-09-03 21:03:14 來(lái)源：新華網(wǎng)北京頻道 【字號(hào)：大中 小】【打印】

新華社北京9月3日電（記者倪元錦）3日，愛(ài)爾蘭前總理約翰·布魯頓在北京收藏了中國(guó)藝術(shù)家邢罡的“戰(zhàn)馬”系列畫作。約翰·布魯頓接受采訪時(shí)說(shuō)：“這個(gè)u2018戰(zhàn)馬u2019系列，傳達(dá)了我們對(duì)于環(huán)境的責(zé)任，以及我們當(dāng)下所為對(duì)下一代將會(huì)產(chǎn)生的影響，引發(fā)思索�！敝袊�(guó)藝術(shù)家邢罡的“戰(zhàn)馬”系列，創(chuàng)作源于對(duì)環(huán)境的思索。畫家試圖通過(guò)馬的眼神，表達(dá)對(duì)人類生存環(huán)境的思索。邢罡說(shuō)，名為《基因?qū)W7號(hào)—戰(zhàn)馬的傳承》的系列畫作旨在表現(xiàn)“戰(zhàn)馬的精神”，這種精神是延續(xù)還是衰落，與當(dāng)下生存環(huán)境和人文環(huán)境息息相關(guān)。“我們每個(gè)人也是生存在環(huán)境之中，環(huán)境好了，人類才會(huì)更好繁衍�！苯�些年來(lái)，邢罡的藝術(shù)創(chuàng)作被世界多個(gè)國(guó)家、地區(qū)的機(jī)構(gòu) 或個(gè)人收藏。《基因?qū)W7號(hào)—戰(zhàn)馬的傳承》系列畫作是邢罡于2012年底至2013年初創(chuàng)作的當(dāng)代工筆畫，其主旨是思索人類生存狀態(tài)和基因繁衍。《基因?qū)W7號(hào)u2013戰(zhàn)馬的傳承》是邢罡于2012年底～2013年初創(chuàng)作的一組關(guān)于思索人類生存狀態(tài)和基因繁衍為主題的當(dāng)代工筆畫。該組作品共九幅，經(jīng)過(guò)對(duì)每一匹馬極度簡(jiǎn)約的藝術(shù)處理，呈現(xiàn)了作者對(duì)于當(dāng)下人文的思考和面對(duì)每況愈下的生存環(huán)境的擔(dān)憂。十幾年來(lái)，作為獨(dú)立藝術(shù)家，邢罡的多個(gè)系列的作品均暗喻了當(dāng)下環(huán)境的變異，并以此來(lái)警醒人類的言行。（新華社羅曉光 攝）

水墨為尺心為度——記當(dāng)代藝術(shù)家、工筆畫家邢罡

2013年11月刊（海外版）

特邀撰稿人：李艷平

古希臘智者普羅泰戈拉（Protagoras）因其著名哲學(xué)命題“人是萬(wàn)物的尺度，是存在者存在的尺度，也是非存在者不存在的尺度�！笔顾�成為感覺(jué)主義的先驅(qū)。人以自我感覺(jué)對(duì)世界產(chǎn)生認(rèn)識(shí)和理解，這個(gè)u2018感覺(jué)論u2019在藝術(shù)家邢罡那里，用他的作品進(jìn)行了充分地詮釋。

邢罡，當(dāng)代工筆畫家，是中國(guó)青年藝術(shù)家群體中富有思考和獨(dú)立精神的藝術(shù)創(chuàng)作者。自幼習(xí)畫，海內(nèi)外參展經(jīng)歷十三年，多年來(lái)涉獵架上、影像、裝置、雕塑、當(dāng)代水墨等諸多等藝術(shù)表現(xiàn)形式，參與國(guó)內(nèi)國(guó)際展覽三十多次，舉辦個(gè)展近二十場(chǎng)，由此看出他的勤勉。從本世紀(jì)初他嘗試裝置藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)影像開始，對(duì)東西方經(jīng)典文化元素的吸納，到充分運(yùn)用水墨的張力表現(xiàn)他對(duì)世界的感知，將《五星》、《紅色娘子軍》、《江山如此多嬌》、《冰山》系列等，以至2012～2013年新作《基因?qū)W7號(hào)——戰(zhàn)馬的傳承》的推出，他的繪畫主題脈絡(luò)總能給予人思考、啟示和關(guān)注 。 新華社2013年9月3日?qǐng)?bào)道，愛(ài)爾蘭前總理約翰·布魯頓在北京收藏了邢罡的“戰(zhàn)馬”系列畫作。約翰·布魯頓接受采訪時(shí)表示，藝術(shù)家邢罡的“戰(zhàn)馬”系列作品，畫家試圖通過(guò)馬的眼神，表達(dá)對(duì)人類生存環(huán)境的思索，傳遞出當(dāng)代人對(duì)于環(huán)境的責(zé)任意識(shí)。此前的當(dāng)代水墨“冰山”系列畫作也深得他心，將藝術(shù)與自然生態(tài)緊密結(jié)合，是他所推崇的。藝術(shù)家與收藏家之間通過(guò)作品與時(shí)空產(chǎn)生共鳴，便是藝術(shù)產(chǎn)生的意義。

邢罡《冰山》作品創(chuàng)作觀念

在我所接觸采訪的藝術(shù)家中，總能聽(tīng)到他們一個(gè)共同的心聲：感恩這個(gè)時(shí)代，生逢國(guó)家盛世，不負(fù)丹青使命。中國(guó)文化的復(fù)興與繁榮，開創(chuàng)了世界化多元、融合、平等、對(duì)話的自由空氣。藝術(shù)自主創(chuàng)新成為文化復(fù)興的序曲。在藝術(shù)創(chuàng)作者的觀念里，繼承傳統(tǒng)，懷古撫今，融會(huì)東西，感知世界，發(fā)我之聲。藝術(shù)本身，也在天地之間自由生發(fā)，變幻著這個(gè)時(shí)代的無(wú)窮意象。中國(guó)道家以“天地之間其由橐龠乎”表述無(wú)窮之大的氣與能量，即為中國(guó)古人的宇宙觀念，西方有“世界是一個(gè)巨大的身體”來(lái)理解萬(wàn)物。邢罡則將萬(wàn)物化于筆下，以水墨為尺，丈量“冰山”的物界與世界的溫度。

在他2009至2010年，歷時(shí)兩年創(chuàng)作的25.22米當(dāng)代工筆長(zhǎng)卷《冰山》中，我們可以看到畫面巨大冰山深壑冰裂，讓人仿佛聽(tīng)到冰山崩裂的聲音，看到氣候暖化兩極冰川在消融異變的痛苦�！侗焕嘶ㄍ衅鸬谋�山》更是有種無(wú)奈的瀕危感，《漂浮的冰山·漩》里的漩渦、巨浪遮掩著漂浮的冰山，那大大的翻卷而起的海浪猶如大大的問(wèn)號(hào)，似乎是冰山拋出的追問(wèn)，又似乎是海浪的狂笑，如此隱喻現(xiàn)實(shí)的寫意，如浮躁的人世紛爭(zhēng)。邢罡用冰山之體貌變化表達(dá)內(nèi)心世界觀，《冰山·山外有山》用幾何體線條裂變式變現(xiàn)冰山從表面到看不見(jiàn)的深處的塌陷，海面卻是風(fēng)平浪靜的柔細(xì)波紋，冰山與海的關(guān)系如人心與世界，有時(shí)隨波，有時(shí)獨(dú)嘯，動(dòng)態(tài)平衡與和諧應(yīng)該是激蕩后的渴望。黑暗、暗流、未知星球無(wú)人涉足的蒼茫冰冷的光，在他2012年的大型海景裝置《冰山·出山》中， 引人進(jìn)入的是一種無(wú)知的恐懼，似曾相識(shí)的金字塔的造型，黑中泛著海藍(lán)光的銀灰色，凝固的冰山內(nèi)里的世界卻是浮動(dòng)而虛空的，形式與內(nèi)容之落差更加強(qiáng)了寂靜的動(dòng)感。世界的矛盾莫不如此？無(wú)論是水墨，還是雕塑，邢罡的創(chuàng)作都極具實(shí)驗(yàn)精神，帶給人一種全新的視覺(jué)感官體驗(yàn)。

中國(guó)中外文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)王岳川認(rèn)為，近十幾年的中國(guó)美術(shù)，不夸張地說(shuō)成為了西方風(fēng)格、形式、思潮、流派的東方實(shí)驗(yàn)室。中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)在相當(dāng)程度上是西方現(xiàn)代藝術(shù)的翻版的摹仿。這一處境決定了中國(guó)畫家將在世界畫壇永遠(yuǎn)處于挪用西方話語(yǔ)而最終難以超越的尷尬地位。這一“文化身份”和“價(jià)值認(rèn)同”的夾縫，使一種無(wú)可奈何的次等文化情結(jié)蔓延周遭，并通過(guò)藝術(shù)品強(qiáng)加給了觀眾和社會(huì)，使文化藝術(shù)中的后殖民問(wèn)題進(jìn)入人們痛苦思考的視域。邢罡早期接觸到的海外探索性的藝術(shù)思潮對(duì)他的創(chuàng)作思路有所啟發(fā)，但他善于思考，注重內(nèi)心的修煉，并善于在藝術(shù)創(chuàng)作中“頓悟”。 他的“頓悟”的過(guò)程有太多的抱負(fù)和無(wú)奈，為了輕裝前行，他開展與內(nèi)心的對(duì)話，輕裝前行，拋卻消費(fèi)時(shí)代的物欲誘惑，探索新水墨文明語(yǔ)言，創(chuàng)作主題更深入到環(huán)境、人性的思索。

邢罡創(chuàng)作《冰山》系列作品的過(guò)程是化繁至簡(jiǎn)的過(guò)程，也是他修心得過(guò)程。他用極度簡(jiǎn)約的u2018線u2019——藝術(shù)家特有的能力畫出的陰陽(yáng)并置的線，勾勒出一個(gè)“冰山”物的世界，用不斷變化的線系于山體本身，表現(xiàn)無(wú)限開裂的景象。邢罡又將其迷人的水墨技法與藝術(shù)觀念思維融會(huì)貫通，融入其中，描述了冰山與海、與云與霧的種種關(guān)系所構(gòu)建的視覺(jué)圖騰。同為水元素的氣態(tài)、液態(tài)、固態(tài)之萬(wàn)u2018象u2019，闡釋著藝術(shù)家的哲學(xué)思考。邢罡善于用簡(jiǎn)約的線條表現(xiàn)強(qiáng)烈生命的呈現(xiàn)。

在藝術(shù)家的創(chuàng)作隨筆中，一句讓我感受頗深的經(jīng)典u2018語(yǔ)錄u2019：沒(méi)有觀念的技法，就像沒(méi)有靈魂的軀體；沒(méi)有技法的觀念，就像沒(méi)有軀體的靈魂；均無(wú)法成立�！�——邢罡論觀念與技法的關(guān)系。

藝術(shù)為心所造

邢罡對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的形式、視覺(jué)表達(dá)的方式不斷進(jìn)行著探索，他不斷超越自我，修心為藝。如果說(shuō)創(chuàng)作觀念的他自己與內(nèi)心的對(duì)話，那么頓悟內(nèi)心的修煉則是他藝術(shù)靈感的源泉。他說(shuō)，藝術(shù)家要有警醒這個(gè)時(shí)代的責(zé)任感和使命感，創(chuàng)作要和當(dāng)下的全球化語(yǔ)境發(fā)生關(guān)系，要對(duì)當(dāng)下的人類文明前行產(chǎn)生思考與追問(wèn)。

在他北京的當(dāng)代水墨工作室，我看到了他的水墨九宮格《基因?qū)W7號(hào)——戰(zhàn)馬的傳承》系列作品，那是戰(zhàn)馬的家族繁衍與傳承。從九幅作品中每一匹馬的眼神中都能看到人的內(nèi)心世界，對(duì)生存環(huán)境的擔(dān)憂，危機(jī)意識(shí)的理性闡述，就有警示意味的提醒，一個(gè)問(wèn)號(hào)，經(jīng)畫家的手懸在了觀者的心里。作品摒棄了抽象語(yǔ)言，用包含著東方智慧的樸素精神的新工筆技法，恰如其分地表露了人類共同的關(guān)注。

在2013年六月份的第一屆長(zhǎng)城國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)雙年展上，邢罡的豎幅《冰山－大瀑布》在長(zhǎng)城的將軍樓上展出，藝術(shù)媒體的主編說(shuō)，邢罡扛起了當(dāng)代水墨的大旗。城樓上的紅色橫幅上“珍愛(ài)人類共同遺產(chǎn)”的大字分外顯眼。在畫面的下方，民族英雄戚繼光騎戰(zhàn)馬的石雕塑像使畫面充滿了從現(xiàn)代回到歷史的場(chǎng)景，警醒無(wú)處不在，藝術(shù)更在于心。這張圖片如此說(shuō)明著。

新華社記者：王京雪

冰山融化、斷裂，形成冰谷，北極熊俯首駐足于冰崖前，小熊靜靜地伏在媽媽背上。巨大的裂紋像張血口自它們腳底一路延伸到人們眼前，遠(yuǎn)處，冰山之后，是又一座冰山。

是誰(shuí)讓它們無(wú)路可走？

后退一步，這是一幅水墨畫作。在它對(duì)面，是另一幅自開裂的冰山間呼嘯而下的飛瀑，在它周遭，是一座又一座千奇百怪的冰山，伴著浮云飛浪兜轉(zhuǎn)在畫室四壁。

在中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫中，“冰山”是極為陌生的風(fēng)景，從未有如此多的冰山形象以筆墨呈現(xiàn)于宣紙之上。

再后退一步，黑T恤、白紙扇、锃亮的光頭，畫家邢罡坐在畫室正中，唰唰地?fù)u著手中折扇。他和他這一屋子近百幅《冰山》系列水墨畫不久后將一道踏上國(guó)際巡展的旅途。

邢罡沒(méi)去過(guò)北極，也沒(méi)去過(guò)南極。他拿折扇指著墻上隱現(xiàn)于海浪間的 三角錐體，“冰山只是一個(gè)載體，它承載了和記錄了我這些年對(duì)于當(dāng)下人文境域探究的心路歷程。人類文明發(fā)展到今天，如果再去描摹現(xiàn)實(shí)中的冰山已然沒(méi)有任何意義了。”《冰山》系列創(chuàng)作，對(duì)他自身而言，是種自我升華與本的回歸。

4歲開始跟著老先生學(xué)拿毛筆，很長(zhǎng)一段時(shí)間，師傅不教邢罡畫任何形象，只讓他提著毛筆畫線，慢慢的開始懸肘畫橫線豎線畫，每天一張；一年之后開始練毛筆字；自小師徒到后來(lái)考進(jìn)美院，科班出身�！拔耶�(dāng)時(shí)對(duì)西方油彩的細(xì)膩很癡迷，那是種色彩的直接誘惑，對(duì)水墨u2018厭煩u2019了。

”邢罡說(shuō)，“從小畫水墨，突然看到油彩就像吃了20年炸醬面后忽然看到的一盤宮保雞丁兒�！�2005年，u2018宮保雞丁兒u2019的誘惑逐漸消減，他慢慢意識(shí)到自己的心頭兒所好依然是那一口兒炸醬面。上世紀(jì)80年代，《江蘇畫刊》發(fā)表了一篇署名李小山的文章，提出“中國(guó)畫已到了窮途末日的時(shí)候”，引發(fā)畫壇和學(xué)界的軒然大波。時(shí)至今日，這類論題仍不時(shí)被提起，依然有人質(zhì)疑現(xiàn)當(dāng)代水墨藝術(shù)能否有新的突破、能否真正走向世界，盡管水墨藝術(shù)正在藝術(shù)品市場(chǎng)上掀起越來(lái)越烈的風(fēng)浪。

三十年來(lái)，中國(guó)的水墨藝術(shù)家們?cè)趥鹘y(tǒng)與變革間博弈，不斷向邊緣探索�！按蠹叶荚谧龈鞣N效果，甚至用一些很沒(méi)有理由的方式做水墨，比如一些踩了墨往紙上印、各種肌理、各種混合材料……,我覺(jué)得水墨不該是這樣做的，這些繁雜的東西讓宣紙背了太重的包袱，水墨要進(jìn)步應(yīng)該輕裝前行，做減法�！毙项刚f(shuō)，帶著這種思考，2007年，他開始嘗試以創(chuàng)新的方式做減法，進(jìn)行新一輪水墨創(chuàng)作。

《冰山》系列的由來(lái)，說(shuō)來(lái)頗有趣。邢罡試著剪掉水墨創(chuàng)作中的各種肌理、效果、技法，最后用了三個(gè)月時(shí)間像4歲時(shí)那樣不斷地畫線，橫線豎線曲線折線，畫來(lái)畫去都感覺(jué)太“軟弱平淡”，直到這個(gè)左撇子有一天左手拿羊毛清水筆、右手拿墨筆，雙管齊下同時(shí)畫出一道線——一側(cè)是硬朗凝聚的墨，一側(cè)是遇紙暈散的水，“剛?cè)岵��?jì)，陰陽(yáng)、聚散并置于一根線內(nèi)，就好像任何有價(jià)值的東西都是對(duì)立統(tǒng)一的矛盾體，這就是我要的線�！�

邢罡用這種線畫金字塔形的山體，仁者樂(lè)山，他想，這個(gè)形象里有中國(guó)文化里的“仁”。之后，規(guī)則與不規(guī)則的不斷碰撞，造就了斷裂，那無(wú)數(shù)次、無(wú)預(yù)想的斷裂在似乎沒(méi)有規(guī)則中繼續(xù)存在豐富著。偶然看到的一則有關(guān)南北極的新聞報(bào)道，他恍然大悟：“我畫是山，但是只有兩根線的山，（我想）這應(yīng)該是冰山�！�

2008年，找到了線，找到了“冰山”的概念，邢罡開始了至今已有6年的《冰山》系列創(chuàng)作。他用兩支筆同時(shí)畫出的線勾畫作品中的每一個(gè)形象，從冷硬的冰山、柔軟的云彩到飛濺的每朵浪花。

“冰山運(yùn)動(dòng)之雄偉壯觀，是因?yàn)樗�只有八分之一在水面上�！?932年，海明威提出了文學(xué)創(chuàng)作的“冰山原則”。認(rèn)為作者應(yīng)當(dāng)砍掉一切可有可無(wú)的鋪陳，只描繪露在水面上八分之一的冰山，余下部分留給讀者想象領(lǐng)會(huì)，化繁為簡(jiǎn)，以少勝多。這倒與邢罡的《冰山》系列創(chuàng)作初衷不謀而合，“一開始我純粹是以做減法的思考開始創(chuàng)作，并沒(méi)有生態(tài)環(huán)�；虻澜陶軐W(xué)上的寓意，很多意義和內(nèi)涵是不同觀眾看了這些畫后自己做出的思考和闡釋”。

工筆長(zhǎng)卷《冰山》是系列中最大的一幅作品，長(zhǎng)25米，高1.8米。從2009年1月到2010年12月，從工作室到借來(lái)的30米長(zhǎng)的中央儲(chǔ)備糧倉(cāng)庫(kù)，邢罡畫了整整兩年。 畫面的主軸是延展開的地平線，塌陷開裂的冰川，棱角尖銳、黑白分明地由左向右延伸，天上是柔和舒卷著的灰白相溶的云。

哲學(xué)家、藝術(shù)評(píng)論家夏可君博士在看到這幅25米的《冰山》之時(shí)，激動(dòng)不已。畫面展示了自然災(zāi)變的恐怖和對(duì)寒冷的巨大想象。在他看來(lái)，當(dāng)前水墨創(chuàng)作的問(wèn)題是與自然的割裂，一些創(chuàng)作者一味模仿、復(fù)制前代畫家，另一些則致力于將西方現(xiàn)代藝術(shù)手法強(qiáng)加于水墨之上的暴力制作，兩者皆喪失了自然之道。而這正是以最自然原初的宣紙創(chuàng)作、以自然山水為重要描繪對(duì)象、以自然沖和為至高境界的水墨畫的重要內(nèi)核。

“水墨之為水墨，在中國(guó)傳統(tǒng)文化之內(nèi)是與自然一道共呼吸的。”夏可君認(rèn)為，邢罡的《冰山》系列，是面對(duì)當(dāng)代自然生態(tài)的破壞和水墨內(nèi)在品行的必然變異，重新將水墨與自然進(jìn)行關(guān)聯(lián)的嘗試，如同一則帶著隱秘告誡的現(xiàn)代啟示錄。

“沒(méi)有觀念的技法，就像沒(méi)有靈魂的軀體；沒(méi)有技法的觀念，就是沒(méi)有軀體的靈魂�！毙项阜磸�(fù)強(qiáng)調(diào)的載體與依托。這就是他的標(biāo)語(yǔ)和藝術(shù)創(chuàng)作的方法論，觀念與技法缺了哪個(gè)也不行。夏可君博士的文章中也曾提到：“邢罡以其迷人的繪畫技術(shù)，讓我們看到了水波的柔和之力與冰山硬朗的強(qiáng)力之間如何形成一種新的語(yǔ)言......，這種剛?cè)嵯酀?jì)，帶來(lái)了畫面上巨大的張力。.....”

如果問(wèn)邢罡他的創(chuàng)作受哪些中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫家或西方藝術(shù)家的影響，他不會(huì)提供任何一個(gè)具體人名�！拔倚蕾p所有留在歷史上的藝術(shù)家們敢于在傳承基礎(chǔ)上創(chuàng)新的精神，但沒(méi)有獨(dú)個(gè)喜歡的藝術(shù)家。我看美術(shù)史也看當(dāng)代藝術(shù)的各種信息，不是為了跟誰(shuí)學(xué)，而是為了避開。當(dāng)代藝術(shù)最忌諱的就是重復(fù)�！�

水墨創(chuàng)作無(wú)法回避傳統(tǒng)的營(yíng)養(yǎng)，隨著近些年來(lái)水墨畫在市場(chǎng)和學(xué)術(shù)界的升溫，“回歸傳統(tǒng)”的旗號(hào)也被頻頻舉起，邢罡認(rèn)為傳統(tǒng)是養(yǎng)料，但今天的水墨畫不可能真的回歸傳統(tǒng)，“時(shí)代變了，你回不到古人的狀態(tài)，現(xiàn)在還有人能畫出古代文人畫的那種沖淡空靈嗎？還有人能畫出張擇端的《清明上河圖》嗎？你就是能畫成那樣，又還有什么意義嗎？”

“為什么你的藝術(shù)是當(dāng)代的？”邢罡說(shuō)，“一定是因?yàn)槟愕乃囆g(shù)與當(dāng)下文化發(fā)生了關(guān)系，對(duì)當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)象有所追問(wèn)，對(duì)當(dāng)下的問(wèn)題產(chǎn)生了警世的作用，這是當(dāng)代藝術(shù)的生命所在。從這個(gè)意義上，《清明上河圖》就是那個(gè)年代的當(dāng)代藝術(shù)�！�

展卷《冰山》系列，人們不難讀出作者的思想追問(wèn)和由自然入現(xiàn)實(shí)的警告意味。整個(gè)系列近百幅作品均以或開裂、或沉浮的冰山、海浪和云為主要描繪對(duì)象，總之都是u2018水元素u2019固態(tài)的、液態(tài)的、氣態(tài)的；畫面上僅有的生命體就是那對(duì)在冰崖前靜默迷惘的北極熊母子……

文/夏可君博士（哲學(xué)家、藝術(shù)批評(píng)家）

2011年5月寫于北京

水墨之為水墨，在中國(guó)傳統(tǒng)文化之內(nèi)，是與自然一道共呼吸的，無(wú)論描繪的對(duì)象是自然山水， 還是所用材質(zhì)是最為自然的水與墨，而且水墨藝術(shù)追求的至高境界也是自然平淡。因此，離開了與自然的關(guān)系，離開了自然元素性的內(nèi)在生變的活力，水墨將并不存在。

可惜當(dāng)前水墨的幾種形態(tài)與自然沒(méi)有關(guān)系：那些還在傳統(tǒng)之內(nèi)進(jìn)行程式化繼承的生產(chǎn)，已經(jīng)不再與自然性發(fā)生關(guān)系，僅僅是復(fù)制而已；那些以西方現(xiàn)代藝術(shù)中各種手法對(duì)水墨施行暴力制作的水墨，當(dāng)然與水墨的自然品格更沒(méi)有關(guān)系，僅僅是外在強(qiáng)力的強(qiáng)加；那些以表現(xiàn)性與現(xiàn)代情緒來(lái)改造水墨的努力，不是過(guò)于浮躁就是圖片效果而已，與自然性以及生命氣質(zhì)轉(zhuǎn)化也沒(méi)有關(guān)系；那些抽象水墨，在繼承所謂禪宗或者中國(guó)極多主義的重復(fù)勞作中，恰好失去了自然性的滋養(yǎng)；因此，要進(jìn)一步展開水墨的可能性，必須重新把水墨與自然內(nèi)在地關(guān)聯(lián)起來(lái)。

我看到了邢罡的當(dāng)代水墨《冰山》系列作品，重新理解了水墨與自然的關(guān)系，面對(duì)這個(gè)時(shí)代自然生態(tài)的破壞，面對(duì)水墨內(nèi)在品行的必然變異，試圖重新打開水墨繪畫之新的可能性。

傳統(tǒng)水墨盡管一直以柔軟的手法，比如所謂南宗的披麻皴為主導(dǎo)，以沖淡平和為最高意境，以氣勢(shì)的營(yíng)造為主要構(gòu)圖，但是面對(duì)現(xiàn)代性的災(zāi)變，尤其是整體生態(tài)的破壞，哪里還有自然？哪里還有山水？一切成為了景觀，成為了熒幕化的圖像，如何打破景觀的政治觀看方式？這就必須更加徹底回到自然，回到自然，乃是回到自然的災(zāi)變，回到元素性的變化，隨著資本主義對(duì)自然資源的消費(fèi)與征用，自然性已經(jīng)蕩然無(wú)存，因此，與自然息息相關(guān)的水墨必須面對(duì)此自然的災(zāi)變，自然已經(jīng)成為廢墟，這廢墟可以帶來(lái)本雅明所渴望的那種拯救的暗示嗎？必須以冷靜的方式來(lái)面對(duì)自然，以更加明確而且徹底方式喚醒我們對(duì)自然的關(guān)注。

邢罡以兩極冰山的一次次崩裂的形式來(lái)昭示這個(gè)自然破壞的朕兆。在長(zhǎng)達(dá)25米的巨幅作品上， 那些如同金字塔一般看起來(lái)最為穩(wěn)固的冰山形體，處于潛在的碎裂之中，而那些碎裂的冰川僅僅被抽象為尖銳而硬朗的輪廓，把水墨變得如此尖銳硬朗，這是試圖重塑水墨的另一種品格，不再僅僅是柔軟，而是體現(xiàn)出了力度。從 劉國(guó)松開始，水墨試圖被加入一種內(nèi)在的硬度與硬邊，到 仇德樹，這個(gè)裂變更加明確，整個(gè)山形被割裂為肌理一般的碎裂形狀，可惜走向了裝飾性，沒(méi)有從自然內(nèi)在的裂變上深化，而邢罡則把裂變與硬邊，與西方抽象畫的三角形，以及硬朗的輪廓結(jié)合起來(lái)，尤其是回到了冰山這個(gè)自然形體上，因此，在抽象形式、自然之物以及畫面構(gòu)圖，這三個(gè)方面達(dá)到了內(nèi)在一致。

那些冰山尖角的撞擊，帶來(lái)一種刺痛，而且裂痕在裂谷之間，有著形體，有的還有著性的暴力的暗示，這是對(duì)人性欲望的夸張，而且使之處于冰冷的冷卻之中，既是反諷也是治療，以水墨描繪冰山，這是傳統(tǒng)山水畫幾乎沒(méi)有碰觸的自然，盡管傳統(tǒng)有著雪景圖，當(dāng)代很多水墨畫家試圖強(qiáng)化冰冷的寒意，但是，都沒(méi)有面對(duì)自然災(zāi)變的可怕性，邢罡的巨作具有一種現(xiàn)代啟示錄的莊嚴(yán)，看到冰山的不斷斷裂，那些還在漸漸斷裂的裂紋，似乎我們聽(tīng)到了畫面空白之處回響著的碎裂的聲音。更為富有想象力的是，畫家還巧妙地把中國(guó)地圖的形狀至于裂谷之中，這是來(lái)自藝術(shù)的巨大警告，也是自然對(duì)于我們的隱秘告誡。

當(dāng)然，畫家也在尋求對(duì)這些碎裂之物的拯救，這就是他再次回到了水的柔軟與冰山的硬度之間的張力之中，我們就看到《漂浮的冰山》和《浪花托起的冰山》系列上，那些攪動(dòng)的水波，被畫家處理得異常微妙，既有著漩渦的卷動(dòng)，推動(dòng)著一塊塊碎裂的冰山，試圖消融它，在撞擊中產(chǎn)生出很多美麗的浪花。這之前的巨作《冰山》上，天空的云彩與冰山的尖銳之間有著對(duì)比；現(xiàn)階段作品，柔和的云彩與水紋結(jié)合起來(lái)，這種內(nèi)在卷動(dòng)著，有著波折的水紋，既是要推動(dòng)冰山，也是以內(nèi)在柔和的氣力消融冰山，這是水墨以柔克剛的再次恢復(fù)。

邢罡以其迷人的繪畫技術(shù)，讓我們看到了水波的柔和之力與冰山硬朗的強(qiáng)力之間如何形成一種新的繪畫語(yǔ)言，這種剛?cè)嵯酀?jì)，帶來(lái)了畫面上巨大的張力。

這種曠古的寒意，是喚醒法國(guó)哲學(xué)家波德里亞所思考的冷記憶（見(jiàn)其《冷記憶之二》）：“生態(tài)拯救的唯一希望：寒冷。新的冰凍期：夢(mèng)想。種群將在廣闊的冰川、無(wú)邊的沙漠、無(wú)人煙的條件下，重新找到人類的意義——這是替代這個(gè)星球上家園氣候調(diào)節(jié)的唯一辦法。”我在邢罡的作品上看到了這種對(duì)寒冷的巨大想象，喚醒了我們生命最為內(nèi)在自然本能之中的冷記憶，只有此冷記憶可以拯救我們，這是讓自然來(lái)拯救。

文/徐鋼 （策展人、美國(guó)伊利諾伊大學(xué)東亞藝術(shù)系主任、終身教授）

2013年寫于美國(guó)伊利諾伊

近幾年來(lái)水墨越來(lái)越引人關(guān)注，特別是當(dāng)代水墨的概念被翻炒得無(wú)比火熱�？墒�，萬(wàn)變不離其宗，水墨再變化、再?gòu)?qiáng)調(diào)中國(guó)媒質(zhì)和當(dāng)代主題的結(jié)合，還依然是“中國(guó)畫”身份淡化的名詞。在英文中，“水墨”和“傳統(tǒng)中國(guó)畫”(traditional Chinese painting) 依然是同義詞。如果我們不抓住這個(gè)歷史契機(jī)，真正理解和發(fā)揚(yáng)水墨的內(nèi)在品質(zhì)，只是一味強(qiáng)調(diào)主題的當(dāng)代性，那么我們還是擺脫不了1950、60、70年代的對(duì)水墨的社會(huì)功能化的要求，水墨和西方傳來(lái)的各種藝術(shù)形式依然是涇渭分明。

在美國(guó)芝加哥藝術(shù)學(xué)院執(zhí)教的蔣奇谷教授非常清楚地看到水墨和西方任何藝術(shù)決然不同的歷史軌跡：

“水墨畫唐朝就有記載，發(fā)展到宋、元已經(jīng)成為中國(guó)繪畫媒介的主導(dǎo)，又經(jīng)明、清的持續(xù)演進(jìn)，歷經(jīng)輝煌，其中最重要的是文人畫的崛起和發(fā)展。作為藝術(shù)所承載的人類精神之體現(xiàn)，文人畫超越了社會(huì)、政治及經(jīng)濟(jì)的羈絆，甚至超越了繪畫形似之本體的限制，使獨(dú)立人格之精神在沉重的封建意識(shí)桎梏下得以完整，并在與自然的山水花鳥交融對(duì)話中得以自由抒發(fā)�！� 很難想像如果沒(méi)有水墨畫的中國(guó)古人的精神世界會(huì)是一個(gè)什么樣的狀況。 ”[i]

以文人畫為主體的中國(guó)水墨，換句話說(shuō)，是在千百年各種壓抑和動(dòng)蕩中保持獨(dú)立品格的重要載體。如果單從這個(gè)方面考量，水墨畫是自始至終有著內(nèi)在的當(dāng)代性的。所謂藝術(shù)的當(dāng)代性，不是簡(jiǎn)單地和當(dāng)代的政治經(jīng)濟(jì)文化發(fā)生直接的聯(lián)系，或干涉大政治、或不停追問(wèn)個(gè)人身份認(rèn)同（性別、族裔、國(guó)別、性取向等等）的小政治，而是在現(xiàn)代性反叛的基礎(chǔ)上，以宏觀的眼光來(lái)重拾支離破碎、越來(lái)越分化的獨(dú)立品格。也就是說(shuō)，不以個(gè)人遭遇為終點(diǎn)，而是將個(gè)人的特性和宏觀的人類話語(yǔ)在歷史上和現(xiàn)實(shí)中關(guān)聯(lián)起來(lái)。這也是博伊斯所說(shuō)的“整體藝術(shù)”(the art of totality) 的意思。水墨畫，從身邊的瑣碎的一景一物出發(fā)，處處聯(lián)系到小至個(gè)人、大至全人類的生存境界和精神領(lǐng)域，只要是真誠(chéng)的個(gè)體品格的表達(dá)，就是當(dāng)代的。中國(guó)水墨的問(wèn)題是，一向以來(lái)充斥了太多的模仿、潦草、應(yīng)景之作，而從根本上違背中國(guó)獨(dú)立的文人精神和在藝術(shù)中保存心靈凈土的初衷。

當(dāng)代水墨家之中，蔣奇谷先生推崇蔡小松、李津、梁長(zhǎng)勝、柴一茗、武藝等人，我要再加上朱偉、劉丹、李華弋、徐累、邢罡。這些藝術(shù)家都是各有特點(diǎn)，但是他們的共同之處就在于他們不可模仿的獨(dú)特性和對(duì)水墨表現(xiàn)的心理深度的探討。我特別喜歡邢罡的原因是，他的水墨作品可以被稱為是“元水墨”，因?yàn)檫@些作品已經(jīng)不是簡(jiǎn)單地關(guān)于什么主題了，而是以他獨(dú)特的方式來(lái)探討水墨作為一種當(dāng)代的藝術(shù)語(yǔ)言的各種可能性。

關(guān)于小說(shuō)的寫作過(guò)程的小說(shuō)，我們稱之為“元小說(shuō)”(metafiction)。關(guān)于電影，則是“元電影”。關(guān)于藝術(shù)的呢，當(dāng)然就是“元藝術(shù)”。什么樣的作品可以稱得上是“元藝術(shù)”？康德的名著《判斷的批評(píng)》（ 可以被看作為所有現(xiàn)代“元藝術(shù)”的理論基礎(chǔ)：康德認(rèn)為，美學(xué)的體驗(yàn)是認(rèn)知現(xiàn)象的一種，而這種認(rèn)知現(xiàn)象是意識(shí)到認(rèn)知本身的存在，是“關(guān)于認(rèn)知的認(rèn)知”。杜尚的“小便池”和他所有的現(xiàn)成物的作品，都是打破對(duì)美學(xué)體驗(yàn)客觀存在的誤解，而迫使觀眾認(rèn)識(shí)到美學(xué)認(rèn)知的結(jié)果是因?yàn)槲覀円庾R(shí)到了美學(xué)認(rèn)知的過(guò)程。杜尚的作品就是最典型的元藝術(shù)，讓我們注意到藝術(shù)的產(chǎn)生過(guò)程和美學(xué)認(rèn)知的人為制造的特性。

邢罡的水墨觀念性非常強(qiáng)，就是因?yàn)樗�的�?dú)特的個(gè)性表達(dá)讓觀眾注意到水墨作為藝術(shù)媒質(zhì)本身的特質(zhì)和水墨作品產(chǎn)生的過(guò)程。拿他的代表作《冰山》為例。這個(gè)系列實(shí)際上是對(duì)他最初學(xué)畫過(guò)程的回歸：邢罡是個(gè)u2018左撇子u2019，四歲開始跟著老先生學(xué)拿毛筆, 很長(zhǎng)一段時(shí)間, 師傅不教邢罡畫任何形象, 只讓他提著毛筆畫線, 懸肘畫橫線畫豎線, 每天一張；一年之后開始練毛筆字。上了美院以后，邢罡“對(duì)西方油彩的細(xì)膩很癡迷,那是種色彩的直接誘惑,對(duì)水墨厭煩了�！� 從小畫水墨,突然看到油彩就像吃了20年炸醬面后忽然看到的一盤宮保雞丁兒。”直到2005年, 邢罡才意識(shí)到他還是喜歡水墨的氣質(zhì)，并開始思考水墨作為藝術(shù)媒介的各種問(wèn)題�！按蠹叶荚谧龈鞣N效果, 甚至用一些很沒(méi)有理由的方式做水墨, 比如鞋底踩了墨往紙上印、做各種肌理、各種混合材料……我覺(jué)得水墨不該是這樣做的, 這些繁雜的東西讓宣紙背了太重的包袱, 水墨要進(jìn)步應(yīng)該輕裝前行, 做減法�！� 邢罡試著減掉水墨創(chuàng)作中的各種技法, 最后用了三個(gè)月時(shí)間像四歲時(shí)那樣不斷地畫線, 橫線豎線曲線折線, 畫來(lái)畫去都感覺(jué)太“軟弱平淡”, 直到有一天左手拿羊毛清水筆、右手拿墨筆, 雙管齊下同時(shí)畫出一道線——一側(cè)是硬朗凝聚的墨, 一側(cè)是遇紙暈散的水,“剛?cè)岵��?jì), 陰陽(yáng)、聚散并置于一根線內(nèi), 就好像任何有價(jià)值的東西都是對(duì)立統(tǒng)一的矛盾體, 這就是我要的線�！闭业搅司�, 就找到了“冰山”的概念。[ii]

培根畫弗洛伊德的三聯(lián)畫，最動(dòng)人的還不僅僅是人物的體態(tài)和神情，也包括構(gòu)圖的線條的手工感和草圖感，讓我們可以看出藝術(shù)家作畫的一步步過(guò)程。德國(guó)新表現(xiàn)主義的作品，大多數(shù)是油彩厚涂，既在心理層面表達(dá)不知不覺(jué)、恍惚的感覺(jué)，也在創(chuàng)作的層面上表現(xiàn)出一層一層的重疊的過(guò)程。這都是元繪畫。邢罡的線條研究，從水墨的技術(shù)層面上體現(xiàn)陰陽(yáng)相濟(jì)的原則，則遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于單純的對(duì)陰陽(yáng)原則的視覺(jué)主題呈現(xiàn)。這也恰恰是元藝術(shù)的本意。

同樣地，在邢罡2012年畫的一批《基因?qū)W7號(hào)－戰(zhàn)馬的傳承/傳奇》中，他任由墨色滴下，和新表現(xiàn)主義和美國(guó)抽象表現(xiàn)主義讓油畫顏料自然滴下是一個(gè)道理：原生態(tài)的創(chuàng)作過(guò)程，比精細(xì)完美的具象的勾勒更能讓注意力集中到創(chuàng)作的媒介中。

2011年6月，邱志杰在亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫(kù)研討會(huì)上發(fā)言，討論的是水墨和手工勞作的關(guān)系：“水墨畫的材料特征，導(dǎo)致手工制作的過(guò)程對(duì)最終的圖形效果影響很大。生宣紙和軟毫、水墨顏料的特點(diǎn)是，它們不耐反復(fù)涂改修飾，因此較為嚴(yán)格地記錄特定時(shí)間狀態(tài)下的手工動(dòng)作。因此，圖形設(shè)計(jì)成什么樣子創(chuàng)作并沒(méi)有完成，而是在高超的技術(shù)控制下呈現(xiàn)最終的紙上圖像。圖形設(shè)計(jì)不可能違背材料屬性來(lái)進(jìn)行。例如，不同軟硬彈性性能的筆和不同的用筆的習(xí)慣，都極大地參與進(jìn)最終的圖畫效果。因此，手工制作的過(guò)程成為創(chuàng)作中極為重要的一部分�！盵iii] 他所意識(shí)到的水墨的特性，正是邢罡用他對(duì)線條的研究而不斷實(shí)踐的。邱志杰認(rèn)為水墨的這些手工的獨(dú)一無(wú)二的特性，是水墨和當(dāng)代藝術(shù)的區(qū)別所在。我反而認(rèn)為，這恰恰是水墨的當(dāng)代性，而很多當(dāng)代藝術(shù)的圖形復(fù)制，卻反而違背了當(dāng)代性，遲早會(huì)被遺忘。

道之運(yùn)行軌跡為元。邢罡的水墨，無(wú)論是工整、講究透視、用筆一絲不茍的冰山，大筆寫意的太極，還是文人趣味盎然的花鳥蟲魚，抑或是表現(xiàn)主義痕跡很重的墨色淋漓的戰(zhàn)馬，都是軌跡的顯現(xiàn)，也都是關(guān)于水墨的元水墨。

蔣奇谷，《水墨彼岸：關(guān)于當(dāng)代水墨和水墨畫家》，南京：江蘇人民出版社，2011年，第8頁(yè)。

參考：王京雪，《邢罡：水墨撞冰山》，新華社《 新華每日電訊》，2013年9月6日。

文/郝青松博士(藝術(shù)評(píng)論家)

2010年11月 寫于北京 清華園

當(dāng)代藝術(shù)需要價(jià)值追問(wèn),只有在終極真理的關(guān)懷和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注中,環(huán)繞藝術(shù)的盛世喧囂才會(huì)現(xiàn)出原形,露出本身的粗鄙。在20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó) 當(dāng)代藝術(shù)時(shí)期,出於非正常表達(dá)的現(xiàn)實(shí)需要而發(fā)明的藝術(shù)風(fēng)格,具有典型的去政治化特徵。然而歷史的吊詭在於,非正常表達(dá)又在政治謀略推動(dòng)之下成為藝術(shù)的旗手。悲哀的是,在我們這個(gè)物質(zhì)?一貫貧乏的國(guó)度,雖逢價(jià)值滑落需要重振的時(shí)代,但當(dāng)物欲當(dāng)?shù)?藝術(shù)的導(dǎo)向就再也直不起來(lái)。藝術(shù)廢品就這樣大量生產(chǎn),經(jīng)不起歷史的盤問(wèn)。也因此,若想從沉淪中振作出來(lái),藝術(shù)需要價(jià)值追問(wèn)。

邢罡是在這個(gè)藝術(shù)市場(chǎng)化的尾聲中走過(guò)來(lái)的藝術(shù)家,親身經(jīng)歷了藝術(shù)泥潭中的苦樂(lè)。 他的努力和機(jī)敏有目共睹,在青年藝術(shù)家中是少有的。但是體制結(jié)構(gòu)的板結(jié)造成的天花板效應(yīng),已經(jīng)形成?一種犬儒慣性,嚴(yán)重地阻礙了青年藝術(shù)家的獨(dú)立城長(zhǎng)。然而,歷史的檢驗(yàn)總是要與終極真理相比較,而完全忽略那些?一時(shí)歡快的既得利益者。我們的時(shí)代需要警醒,包括藝術(shù)。我欣喜地看到, 在邢罡的新作品《冰山》中,出現(xiàn)了價(jià)值取向的轉(zhuǎn)移。

畫者義在對(duì)于生態(tài)的關(guān)注,經(jīng)濟(jì)給力透支了美好的山河和子孫的幸福,藝術(shù)對(duì)自然危機(jī)的現(xiàn)實(shí)表達(dá)與危機(jī)預(yù)言,是?一種職業(yè)立身最起碼要承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任。由自然深入社會(huì),邢罡的這件作品具有更深入的闡發(fā)意義。“江山如此多嬌”,偉人(毛)的詩(shī)句, 傅抱石的名作,時(shí)代的標(biāo)志, 也曾經(jīng)是邢罡的?一個(gè)系列作品的名字。贊頌、反諷在時(shí)代轉(zhuǎn)換中復(fù)雜多義,在晦澀的多重闡釋中走向虛無(wú),但是《冰山》的創(chuàng)作是?一次給力的轉(zhuǎn)向。它在視覺(jué)震撼中侵入每個(gè)觀者心靈之中的惶恐, 是我們引而不發(fā)的公知之秘。我們?cè)谟腥缒┦李A(yù)言般的不安中,沒(méi)有理由不去警醒我們的行為是否正當(dāng)?

在早已宣告的沒(méi)有震撼藝術(shù)的時(shí)代里,如果邢罡的《冰山》能給我們這種警醒,就意味著藝術(shù)還有希望。

文/杜曦云 （藝術(shù)批評(píng)家、策展人）

2013年夏

人是世界的產(chǎn)物，和無(wú)限復(fù)雜豐富的世界相比，人的視野和能力都非常有限。但作為自認(rèn)為有智慧的生物，用自以為是的方式來(lái)理解世界、把握世界，成為人永恒的沖動(dòng)之一。只要認(rèn)真的直觀體驗(yàn)，世界的無(wú)限豐富和復(fù)雜就充塞在我們的感官之中，讓人興嘆。但人固有的沖動(dòng)，又幾乎隨時(shí)隨地想把混沌世界清晰化、條理化。對(duì)自己的直覺(jué)無(wú)法觸及之處，用人為的語(yǔ)言、邏輯來(lái)定位、編織、衍生，是人采用的重要方式。思考是人的日常行為，尤其，對(duì)不進(jìn)行重體力勞動(dòng)的人來(lái)說(shuō)，多余的精力總要找到宣泄口。

羅素曾風(fēng)趣的說(shuō)：我們的精神品質(zhì)是用來(lái)適應(yīng)繁重體力勞動(dòng)的， 當(dāng)一個(gè)男人帶著原始落后的武器為了圍捕一頭動(dòng)物而忙碌了一整天后，四肢酸軟的回到洞穴里，在他的妻子開始烹飪食物時(shí)，困乏的身體和食物的香味充斥著他的所有意識(shí)，這時(shí)他沒(méi)有時(shí)間也沒(méi)有精力去胡思亂想。但當(dāng)他進(jìn)入農(nóng)耕時(shí)期，在勞動(dòng)之余，他就有時(shí)間去想著人類生活的虛榮，發(fā)明神話和哲學(xué)系統(tǒng)，并夢(mèng)想著從此將過(guò)著永遠(yuǎn)在神殿里享樂(lè)的生活。直覺(jué)是人了解世界的主要渠道，也是智慧的主要來(lái)源。語(yǔ)言、邏輯可以編織出自成一體的系統(tǒng)，并且無(wú)限衍生，但這其實(shí)沒(méi)什么了不起，因?yàn)樗鼈兪侨四X的產(chǎn)物，和直覺(jué)到的世界其實(shí)是兩回事。語(yǔ)言、邏輯只有在指向直覺(jué)世界時(shí)，二者才發(fā)生交叉，才會(huì)發(fā)生“實(shí)證”這一行為；其它情況下，二者其實(shí)完全是各行其道。我們發(fā)明了語(yǔ)言后，幾乎無(wú)時(shí)無(wú)刻在使用著它，習(xí)以為常后就會(huì)被語(yǔ)言影響、制約，把語(yǔ)言、邏輯等同于直覺(jué)世界。這是混淆了二者的區(qū)別，但我們經(jīng)常混淆，正如我們也經(jīng)�；煜�其它事物。這和我們自身的局限有關(guān)。

邢罡這幾年的作品，幾何形的冰山和無(wú)定形的流水是畫面中的兩大元素。和自然界中形態(tài)豐富的冰山、流水相比，邢罡作品中的這兩個(gè)元素都是被高度簡(jiǎn)化的，成為明顯的視覺(jué)象征符號(hào)。最初，冰山為主，大量的直線搭建出一個(gè)高度理想化的虛擬世界，在這個(gè)世界中，一切都依照邢罡內(nèi)心的邏輯來(lái)搭建。這是邢罡想象中的世界，也可以說(shuō)是視覺(jué)化的“世界觀”。它不是直覺(jué)感受到的客觀世界，而是邢罡的推想，這些推想又是邢罡的知識(shí)結(jié)構(gòu)、知識(shí)儲(chǔ)備的產(chǎn)物——什么樣的知識(shí)結(jié)構(gòu)和儲(chǔ)備，就衍生出什么樣的產(chǎn)物來(lái)。

從這些畫面來(lái)看，“崇高”的精神追求是潛在的主題，無(wú)論冰山如何分解、斷裂、但“向上”的欲望是不懈的推動(dòng)力。畫面中有著一種類似歐洲中世紀(jì)藝術(shù)般的悲情：“崇高”的精神追求在亢奮的抑制肉身欲望，從中獲得一種潔癖式的自虐快感；但推想的世界雖然想遺世獨(dú)立，現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)卻其實(shí)無(wú)形中影響著它，“崇高”的精神在遭遇無(wú)常的現(xiàn)實(shí)時(shí)，碰撞出的是令人沮喪、無(wú)奈的紊亂無(wú)常，力求純真的冰山在一波波的惡浪中節(jié)節(jié)敗退，泛起越來(lái)越強(qiáng)的絕望。世界本無(wú)“道理”，“道理”是人對(duì)世界的理解，是人為了獲得確定性、清晰感和安全感而采取的行為。 當(dāng)過(guò)分相信、依賴道理時(shí)，一方面在不斷的精心建構(gòu)、推導(dǎo)“自以為是”的、“想當(dāng)然”的系統(tǒng)、秩序、邏輯，另一方面是對(duì)直覺(jué)體會(huì)到的客觀世界的漠視和否定。當(dāng)自我推導(dǎo)的系統(tǒng)和直覺(jué)世界無(wú)法重合時(shí)，對(duì)“道理”的信賴和執(zhí)守，帶來(lái)的是內(nèi)心的種種失望和痛苦。而且，自我推導(dǎo)的系統(tǒng)一方面可以豐富的衍生下去，但又會(huì)遭遇到“天盡頭”，無(wú)法繼續(xù)推導(dǎo)下去。這時(shí)，遭遇到的就是人腦思維能力的臨界點(diǎn)，臨界點(diǎn)之外，無(wú)法通過(guò)推想來(lái)觸及了。“二律背反” （antinomies）的現(xiàn)象清晰的說(shuō)明了思維規(guī)律的局限：可以推導(dǎo)出兩個(gè)相反的命題，即正題（thesis） 和反題（antithesis）。但使用邏輯上的歸謬法時(shí)，可以證明兩個(gè)命題都成立。

邢罡談到了他幾年前的痛苦，當(dāng)推想遭遇“天盡頭”時(shí)，當(dāng)推想的世界秩序和混沌無(wú)常的直覺(jué)世界不重合時(shí)，那種痛苦可想而知。但對(duì)于非常認(rèn)真的信賴“道理”的人來(lái)說(shuō)，似乎又會(huì)不可避免的遭遇這種痛苦。我們生存于客觀世界中，要對(duì)自己的有限性有清醒的認(rèn)識(shí)，否則會(huì)因?yàn)橹饔^和客觀的不相符而痛苦。但一旦認(rèn)識(shí)到自己的有限性后，又能從這種痛苦中走出來(lái)，獲得新的領(lǐng)悟，以及面對(duì)事實(shí)、尊重事實(shí)所帶來(lái)的快感。邢罡經(jīng)歷了這些后，通過(guò)身體的疼痛真切的體會(huì)到了邏輯、推想的局限，他不再拒絕客觀世界的混沌無(wú)常，逐漸欣喜的面對(duì)和尊重這種混沌無(wú)常。之后，他的畫面中，象征自我推想的幾何形象逐漸減少，那些無(wú)序的流水所占的比例越來(lái)越大。

當(dāng)一切都已知時(shí)，可以獲得安全感，但又不再有好奇心�；煦鐭o(wú)常的客觀世界，需要人隨時(shí)隨地去認(rèn)真面對(duì)在，在這個(gè)過(guò)程中，失去了推想所帶來(lái)的安全感，但又充滿了面對(duì)無(wú)限未知時(shí)的好奇，和冒險(xiǎn)所帶來(lái)的刺激。邢罡的近作，原來(lái)的那種苦澀冰冷和孤獨(dú)逐漸消散，流泉飛瀑充滿著快感四處奔流蔓延。那個(gè)井井有條的推想世界越來(lái)越成為往事，每一個(gè)此時(shí)此地，都充滿著難以預(yù)料的可能，等待認(rèn)真感知的人去觸摸和打開。

文/彭鋒博士：2011年威尼斯雙年展中國(guó)國(guó)家館策展人、北京大學(xué)教授

2014年6月

從歷史上來(lái)看，水墨畫并不乏宇宙意識(shí)。受到中國(guó)哲學(xué)的影響，中國(guó)畫家很早就將目光投向了宇宙，通過(guò)仰觀俯察，把握自然的奧秘，以三遠(yuǎn)的形式，表現(xiàn)宇宙的博大。然而，隨著中國(guó)畫發(fā)展為文人墨戲，水墨畫的個(gè)人意識(shí)加強(qiáng)了，宇宙意識(shí)淡薄了。邢罡希望在他的作品中，重現(xiàn)傳統(tǒng)中國(guó)畫中的宇宙意識(shí)，達(dá)成與天際的對(duì)話。

當(dāng)邢罡今天來(lái)追問(wèn)宇宙奧秘的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)宇宙已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。 如果古人能夠復(fù)活，會(huì)發(fā)現(xiàn)今天的自然環(huán)境已經(jīng)全然不同，人們對(duì)宇宙的理解更是不可理喻。復(fù)活的古人不僅無(wú)法認(rèn)出今天的諸多事物，更無(wú)法跟今天的人類交流思想。因此，當(dāng)邢罡著手跟宇宙對(duì)話的時(shí)候，他面臨的是一個(gè)全然不同的宇宙，是一個(gè)科學(xué)時(shí)代的宇宙而不是農(nóng)耕時(shí)代的宇宙。由此，我們看到，邢罡作品的基本意象是尖銳的三角形，而不是氤氳的煙霞。體現(xiàn)三角形的最好場(chǎng)景是冰川的崩裂，這在傳統(tǒng)中國(guó)畫中很少見(jiàn)到。但是，三角和冰川在今天卻成了宇宙和力量的象征。

隨著人力的發(fā)展，自然在不斷退隱，由如畫的景色，退到荒山野嶺，再退到沙漠沼澤，再退到極地冰川。今天，冰川的存在，已經(jīng)成為確證自然的標(biāo)志。冰川的變化之所以如此引人關(guān)注，原因就在于一旦冰川消失，在地球上衡量自然的最終尺度就不再存在。人類一路走來(lái)，現(xiàn) 在業(yè)已觸及冰川，接近自然的極限。

邢罡用各種三角描寫冰裂。不銹鋼材質(zhì)的三角，散發(fā)冷光。 他一方面在揭示宇宙的力量，另一方面也在表達(dá)人類的隱憂。在邢罡的作品中，我們很少看見(jiàn)人的形象。也許他不想有人力來(lái)干擾自然的純凈，也許他在暗示一個(gè)末人時(shí)代的到來(lái)，或許可以解讀為人在暗中積聚力量，等待更猛烈的爆發(fā)。

邢罡的作品比較冷峻，但他作為藝術(shù)家卻具有火一般的熱情。為了見(jiàn)證真實(shí)的冰川，邢罡爬上了海拔四千多米的天山一號(hào)冰川，在近零下20度的氣溫下，在室外做了近五個(gè)小時(shí)的行為藝術(shù)。在邢罡用血肉之軀與冰雪接觸的剎那，方法是一場(chǎng)人與自然的淬火，在檢驗(yàn)人的意志的同時(shí)，也在表達(dá)對(duì)自然的敬畏。

由于邢罡在作品中表達(dá)的是新的宇宙意識(shí)，這讓他的水墨呈現(xiàn)出嶄新的形態(tài)，與因襲不變的傳統(tǒng)水墨拉開了距離。由于邢罡在技術(shù)和精神上呼應(yīng)傳統(tǒng)水墨，因此他的作品仍然體現(xiàn)了水墨的魅力。邢罡在古與今、熱與冷、火與冰之間維持了很好的平衡，從而讓他在眾多的水墨畫家中脫穎而出。

邢罡冰山水墨文本的個(gè)案研究 [第一階段2007～2011]

文/顧凱軍（藝術(shù)學(xué)者）

2011年6月寫于北京

“世界是一個(gè)巨大的身體” ——道岡人[注解1]

世界是一個(gè)巨大的身體，反過(guò)來(lái)理解人的身體也就是世界的身體。人類在理解萬(wàn)物的同時(shí)展開了他的心智，對(duì)于那些不可理解的東西人就以自己身體為原型，將自己變形成事物，于是人就變成了那些事物。在邢罡的《冰山》作品中，任何突起的部位都是“且”，任何裂隙或孔洞都可叫做“口”，圖騰感和空間場(chǎng)景的儀式化是邢罡作品的主要特征。

邢罡的冰山略去了皴法，內(nèi)外輪廓都是由直線來(lái)交叉組織而成，這很讓我聯(lián)想起中國(guó)唐代以前早期山水畫中“空鉤無(wú)皴”的傳統(tǒng)畫法，由于水在固體狀態(tài)下是幾何狀態(tài)的：如冰花、水結(jié)晶、冰山，所以都是棱角分明。這種沒(méi)有皴法卻有著極強(qiáng)空間構(gòu)成感的水墨作品，代表了當(dāng)代水墨畫的另一種表現(xiàn)形式。這種類型的作品畫面往往荒蕪人煙，世界被藝術(shù)家以幾何狀圖形、以人的身體為意象，以視覺(jué)圖騰的形式展現(xiàn)出來(lái).

我一直以為世界在隱喻的層面上是可以言說(shuō)的，即世界可以被超日常的話語(yǔ)以隱喻的形式（格言、神話、成語(yǔ)、典故、童話）以虛擬的人、物、事和空間去呈現(xiàn)出來(lái)。也就是說(shuō)世界是可以被一種隱喻的、詩(shī)一般的語(yǔ)言去言說(shuō)的。我舉一個(gè)例子，老子在《道德經(jīng)》中講“天地之間其由橐龠[注解2]乎”，老子將天地之道比喻成一個(gè)像風(fēng)箱那樣中心空洞有氣在內(nèi)鼓蕩的一個(gè)巨大的樂(lè)器。海德格爾在1948年有一個(gè)很著名的演講《物》，他在講臺(tái)上不厭其煩的拿一個(gè)空杯子打比方來(lái)比喻“存在”，實(shí)際上就是老子“當(dāng)其無(wú)，有其用”理論的西方翻版[注解3]。我不認(rèn)同羅素的“世界是可知的，可以理解的”，或維特根斯坦的“世界是一種用語(yǔ)言無(wú)法呈現(xiàn)的某種神秘的東西”。他們都只說(shuō)對(duì)了一部分，但同時(shí)又失去了世界整體。世界只有被隱喻和擬人化為人的形象和身體時(shí)才能被人類感知和描述出來(lái)。我更欣賞老子和莊子那種醉拳的表現(xiàn)方式：用模糊的語(yǔ)言去表達(dá)一種清晰的思想。這種語(yǔ)言是一種大象，一種宇宙心象空間的擬人化（也可擬為人所用的物品如：樂(lè)器、房子、杯子等等），而不是西方經(jīng)典學(xué)者語(yǔ)言分析的那一種思路。

這種言說(shuō)方式將世界隱喻為一個(gè)巨大的身體。而言說(shuō)者（我）的身體在這種隱喻的言說(shuō)行為中，自己的身體不知不覺(jué)地變成了世界的身體。在邢罡08年的作品《江山如此多嬌》系列和《冰山如此多嬌》中，無(wú)數(shù)個(gè)巨大的女人體臥躺在海上，她們提膝成三角形的山狀，而遠(yuǎn)景的重重山或冰山也呈金字塔式消遠(yuǎn)，天安門以海市蜃樓的形式隱現(xiàn)在浮云中，平靜的海面偶爾彈起小朵的浪花。在冰面上優(yōu)雅的女人體是不幸的，心地邪惡的人會(huì)尋機(jī)損害“她”，而她在呈現(xiàn)出冰山的姿勢(shì)更是向我們暗示，“她”離恥辱就僅隔一層薄紗了。在這里我們看到的是雖然自尊、自大，卻因內(nèi)向而羞澀、自閉，甚至自私的身體，是一種社會(huì)學(xué)式，或者一種政治學(xué)的身體 。

可是在二十五米長(zhǎng)卷《冰山》這件作品中，身體作為一種巨大的隱喻變得完全個(gè)人化了，只剩一個(gè)個(gè)挺立的“且”和無(wú)數(shù)隱密的“口”。我們看到了地震，冰山在崩塌，地震在心理學(xué)喻意上是一種失敗和爭(zhēng)戰(zhàn)的象征，代表了更多的混亂、不幸和苦難。作者沒(méi)有讓畫面出現(xiàn)人的形象和各種物象之間的掙扎，相反作者表現(xiàn)了世界末日之后世界的一切都復(fù)歸于水，世界所有的一切的固體都只是冰山而已，而這冰也只是水的幻象，畫面沒(méi)有了藝術(shù)家和物象之間的搏斗和掙扎，只剩下寒冷玄冥的不毛之地。一個(gè)人都沒(méi)有了，在冰塊中凸顯的一切圖騰和形象也只是冰裂紋而已，“她”只是像一個(gè)鷹或像雞形的地圖，但是這只是冰裂紋形成的一個(gè)巧合和偶然，僅此而已。在這里身體的政治性和文化性都隱藏起來(lái)了，只剩下一種潮濕的、私密性很強(qiáng)的身體。世界被隱喻為冰山，而這冰山又是人體的幻象。人的靈魂在冰山的壓迫下“喘息”和“呻吟”，人的血液在冰山下“涌動(dòng)”，冰山上的風(fēng)是人的“微笑”和“嗚咽”……。

我們都知道，諷喻或者反喻是當(dāng)代各種觀念藝術(shù)中的一種普遍特征。邢罡把自己從2005年開始的水墨創(chuàng)作《五角星》系列及之前u2018新書法u2019系列作品稱之為“觀念水墨[注解4]”，那是具有一種視覺(jué)幻象的隱喻之思；可是對(duì)于“冰山”系列，他認(rèn)為用“觀念水墨”已無(wú)法涵蓋，我也有同感。其實(shí)“內(nèi)容”的最深層次是“形式”，“形式”的最深層次是“內(nèi)容”。在語(yǔ)言學(xué)意義上，藝術(shù)家并不是“內(nèi)容”的締造者，賦予作品的“形式”，其實(shí)在更深層次上是作品的“形式”創(chuàng)作了藝術(shù)家的“觀念”。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)邢罡的《冰山》系列是一種非常有意義的嘗試和探索，在《冰山》之后的系列作品中，邢罡原先隱喻的那種政治的、文化的身體都不見(jiàn)了，作者的“觀念”跟隨著作品的形式的變化而成長(zhǎng)、豐厚起來(lái)。

在《冰山·山水行云圖》系列中，水是靜止的，冰山的縫隙在和水中倒影的共生關(guān)系中形成了一個(gè)完整的“口”字，平靜的水面之下，世界是如此的深沉，可是在這沉睡的表象之下卻隱藏著某種不可知的能量。而在《冰山·浪花托起的冰山》中，平靜的“口”被洶涌激蕩的巨浪所打破而躁動(dòng)不安起來(lái)，然而這種躁動(dòng)并不是無(wú)序的。在《極》、《冰山之隙·噴涌的浪花兒》之中，那噴涌出的浪花兒以無(wú)數(shù)個(gè)透明、立體、旋動(dòng)的“太極圖[注解5]”在空中擰轉(zhuǎn)，在運(yùn)動(dòng)中形成了有機(jī)的整體。因?yàn)椴ɡ说拿恳粋�(gè)細(xì)節(jié)都被擰成一種動(dòng)勢(shì)的立體“太極圖”，可想而知，這個(gè)瞬間迸發(fā)的能量之大，大到足以讓人忘記了恐懼、超越了敬畏，達(dá)到了以柔克剛的東方之美和動(dòng)態(tài)平衡。波浪噴射的高潮并不體現(xiàn)在波浪本身，它由動(dòng)能瞬間轉(zhuǎn)變?yōu)閯?shì)能，讓冰山以爆裂和崩壞的形式體現(xiàn)出來(lái)，山的崩裂是因?yàn)樯襟w下巨大的暗流，無(wú)窮無(wú)盡的黑暗……，在波浪高潮勃起的形態(tài)中，作者表達(dá)了人類面對(duì)世界末日前夜的一種痛苦，表達(dá)了我們?nèi)祟愒诿鎸?duì)虛空能量時(shí)的一種無(wú)知、無(wú)奈和恐懼。人，我們所的人，在面對(duì)這種虛無(wú)的能量時(shí)都會(huì)有一種本能逃避，在當(dāng)今社會(huì)，在我們這個(gè)時(shí)代，有勇氣直面這種死亡意識(shí)而奮身一躍的人，大概只剩下詩(shī)人了。邢罡以自己獨(dú)特的方式表達(dá)了中國(guó)水墨文化的生命和死亡。

冰是水的表象，是水的幻化，它產(chǎn)生于水，也終有一天會(huì)復(fù)歸于水，在《冰山·山外有山》 系列作品中，兩組輪廓對(duì)稱的冰山以無(wú)限縱深形式崩塌下去，雖然很雄偉壯觀，但這只是一個(gè)表象，這些挺立的“且”最終將回歸于“口”，復(fù)歸于零。有意味的是邢罡的《冰山》系列作品幾乎都是對(duì)稱的。對(duì)稱，可怕的對(duì)稱，然而正是這種對(duì)稱恰恰暗合了一種中國(guó)身份的表達(dá)；漢字、建筑、故宮、太師椅……都是擬人化和對(duì)稱的，它們都指涉了人體這個(gè)小宇宙和大宇宙之間的互動(dòng)、平衡和全息統(tǒng)一。

邢罡說(shuō)他在碩大的工作室畫“冰山”的時(shí)候確實(shí)感到了“寒冷”，這可能和心象的味覺(jué)有關(guān)系。這讓我想起佛教凈土宗有一種稱之為“十八變”的觀想，通過(guò)精神的冥想把自己的身體變成世界的身體。觀想自己變成白骨、變成火、變成水、變成金山、變成冰……的世界。在書中有一幅關(guān)于“冰變”的觀想插圖就和蘇州園林、古典家具中的冰裂紋是一樣的，都是呈三角形以梯隊(duì)的形式擴(kuò)散的。所以邢罡的冰山和那些用明礬、鹽和豆?jié){去表現(xiàn)冰山雪景的畫家不同，他的冰山不是那種毛茸茸、濕漉漉的錚榮景象，而是直接用直線構(gòu)成不規(guī)則的三角形、去表現(xiàn)這種冷，這種冷是心理上的冷。所以他絕然不會(huì)用明礬和豆?jié){去畫現(xiàn)實(shí)的冰山，這種以圖形入畫，直接將這種圖形引以為畫面主體，并以此營(yíng)造出一種氣勢(shì)和意象，傳統(tǒng)文人畫家中還沒(méi)有人嘗試過(guò)的。即使有也只是敦煌墓式壁畫中的圖案作為花邊裝飾而存在，這些圖案也從沒(méi)有成為畫面的主體本身作為敘事。在當(dāng)代水墨畫家中走這種語(yǔ)言圖式的，也乎沒(méi)有。85時(shí)期的任戩作品《元化》、 王廣義作品《凝固的北方極地》曾有這種視覺(jué)場(chǎng)景的儀式化和圖騰化的象征意味，可惜的是他們只是淺嘗即止，并沒(méi)有深入地延續(xù)下去；而今天當(dāng)我們站在邢罡這長(zhǎng)達(dá)25米的《冰山》長(zhǎng)卷面前時(shí)，這種圖騰感以更夸張的震撼形式實(shí)現(xiàn)了 。

我剛才提到象，象是一種味覺(jué)，是人和萬(wàn)物的一種通感，《冰山》是非現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，這種圖形之文本它更能傳遞一種味覺(jué)，使畫面形成了一個(gè)由圖像—圖本—文本—身體—味覺(jué)的過(guò)程。這一點(diǎn)，小說(shuō)家有過(guò)同感，福樓拜在寫到包法利夫人服毒自殺的時(shí)候，他自己嘴里卻也嘗到了一股砒霜的味道。這種味道它穿越了白天和黑暗、正義和邪惡的力量、道德的和非道德的界線，將萬(wàn)物交織一個(gè)整體，一個(gè)巨大的世界的身體。

就話語(yǔ)的層面而言，邢罡的“冰山”已經(jīng)超越了意識(shí)形態(tài)[注解6]，甚至超越了這個(gè)隱喻的身體本身。這個(gè)冰山的身體是一個(gè)巨大的能量，它穿越了人與萬(wàn)物界線，萬(wàn)物變成了一個(gè)沙盤，藝術(shù)家像一個(gè)天使一樣飛臨一個(gè)空間，但不會(huì)因此而占有和褻瀆它！因?yàn)檫@個(gè)沙盤指涉的正是我們每個(gè)人內(nèi)心的小宇宙，而這個(gè)小宇宙和宇宙的整體是一樣大的，它們之間是沒(méi)有什么高低卑賤的。

正如邢罡所言：“水墨的探索早已從傳統(tǒng)走出，又從實(shí)驗(yàn)的瘋狂后沉淀，經(jīng)歷著觀念的心歷修 煉，必定走向更大界域。然而現(xiàn)實(shí)中的參差與各自為大的混沌局面，使中國(guó)水墨藝術(shù)前進(jìn)的腳步猶如散落的流星般任自飛翔，已然失去了很多探索的勇氣和凝聚的血脈。如此的現(xiàn)實(shí)，需要被冷卻，冰冷的凝氣使之靜止，凝固了浮躁的懸塵、世間的紛爭(zhēng)以及藏于內(nèi)心世界那無(wú)底的欲望，只有巨大的冰冷才能拯救，而后前行�！盵注解7] 他這種略帶具象圖式的冰山追問(wèn)，這種包含了某種味覺(jué)的意象圖騰，體現(xiàn)了藝術(shù)家不與時(shí)代茍同的實(shí)驗(yàn)性精神。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，邢罡的冰山水墨文本對(duì)于當(dāng)代“水墨新精神”的建設(shè)性和意義自不待言。

注解:

“世界是一個(gè)巨大的身體” ----道岡人Dogon，道岡人是最后一個(gè)被納入法國(guó)殖民地的西非部族。

天地之間其由橐龠乎：橐龠，音:tuó yuè指像糧倉(cāng)那么大的管弦樂(lè)器,因?yàn)闃?lè)器是空的，才會(huì)有氣和能量在內(nèi)鼓蕩，老子以之來(lái)比喻道。

關(guān)于海氏轉(zhuǎn)譯東方經(jīng)典《道德經(jīng)》卻不注明出處，中國(guó)大陸和臺(tái)灣都有一些學(xué)者頗有微言并抱有一定疑問(wèn)。我想當(dāng)海德格爾拿起杯子講“物”的時(shí)候，臺(tái)下一定也坐著他的日本弟子，我們都知道海氏的日本弟子有好幾個(gè)，日本后來(lái)出現(xiàn)“物派”有一個(gè)很重要的線索來(lái)字海德格爾，我想這個(gè)線索大概還沒(méi)有人這么聯(lián)想過(guò)。

觀念水墨：是藝術(shù)家邢罡提出的一種對(duì)于水墨創(chuàng)作命名的詞匯，英文翻譯為“Vision Wash Painting”，是指那些具有極度隱喻的具象水墨繪畫作品

太極圖：是中國(guó)人u2018u2019氣宇宙觀u2018u2019的圖像化表達(dá)，中國(guó)古人在氣功態(tài)下看到了宇宙陰陽(yáng)之氣在螺旋循環(huán)的圖像，在太極圖中左旋是收氣、采氣，右旋是放氣、發(fā)u2018u2019外氣u2018u2019。

意識(shí)形態(tài)：這種意識(shí)形態(tài)特指一種政治的、文化的身體

引自：藝術(shù)家邢罡的創(chuàng)作隨筆《水墨探索之分析》