天文八（1539）年，等伯出生于北陸能登國七尾城一個武士家中，歷史上的造星運動中，關(guān)于等伯的降生并沒有什么特別的傳說。父親奧村文丞宗道是當時能登守護畠山義總的家臣，因為在家中排名第四的關(guān)系，等伯幼名又四郎（與西國陰陽一太守尼子經(jīng)久同一幼名）。在他很小的時候就被家人送給七尾城下町染物屋長谷川家做養(yǎng)子，就親父奧村宗道來說，讓無法繼承家業(yè)的又四郎做個商人，可能是條更適合他的道路吧。另一方面，與長谷川宗清這樣的富商搭上關(guān)系，也能讓奧村家這樣的窮武士以后的日子過得好些。而養(yǎng)父家也對這個新來的兒子抱有著相當大的期望。

當時的能登守護畠山義總對文化的追求似乎遠過于對土地的欲望，他將自身相當大的一部分精力都放在繁榮能登的文化方面。義總收留了許多從京畿一帶來七尾城躲避戰(zhàn)亂的貴族、公卿，鼓勵甚致是獎賞他們傳播浮華的京都文化，使得七尾城贏取了“小京都”的異名。雖然在戰(zhàn)國的亂世人看來，義總的這種作法未免迂腐不智，但無可否認的是，他畢竟開創(chuàng)了七尾城的文化極盛時代！

七尾城的文化繁榮為年少的又四郎的成長提供了肥沃的土壤，在他二十歲左右，即憑繪制以“肖像畫”、“花鳥畫”為主要題材的“私畫”而成為七尾城內(nèi)小有名氣的町繪師。對于他這種違背家人本意的作法，養(yǎng)父母卻沒有過多的干涉，畢竟，兒子的健康成長對他們來說才是最重要的。也因此，又四郎一直都深愛著自己的養(yǎng)父母。

之后，又四郎的畫技日漸精進。到了他二十歲的后半段，又四郎開始采用“信春”這個名字。不過，此時的信春的作品留傳下來的十分稀少，我們能看到他最早的作品是他二十六歲時所畫，又因為他與北陸日蓮宗密切的關(guān)系，所以這些作品全都是有關(guān)佛家人物的繪卷，如十二天圖（現(xiàn)藏于羽咋市正覺寺）、日蓮畫像（現(xiàn)藏于七尾市實相寺）、達摩圖（現(xiàn)藏于小島町龍門寺）。

元龜二（1571）年，在紛沓而致的畠山氏內(nèi)亂中，信春的養(yǎng)父母相繼去世。沉重的打擊逼得年已33歲的他決定攜妻帶子離開這個傷心地，前往他從小就憧憬著的藝術(shù)大舞臺——京都。上洛后，等伯住在本法寺塔頭教行院，重新開始了他的制作活動。

《達摩圖》（現(xiàn)藏于岡山縣縣立美術(shù)館）和《花鳥圖》（現(xiàn)藏于岡山縣妙覺寺）這兩扇屏風是在等伯初抵京都后不久多精心繪制的，屏風上所按的壺形<信春>印與狩野派所使用的壺形印十分的相似。此時的等伯內(nèi)心深嬸的敬仰著前輩巨匠狩野永德（雖然永德比他小四歲，但永德早在少年時便已名動京師）。無論是在畫技還是印章上都在有意與無意間模彷著永德，他和許多來自日本各地的“鄉(xiāng)下繪師”一樣，即使在故里多么的有名氣，但是在京都這個沉淀了近千年文化底蘊的藝術(shù)之都，都得從磨煉自己的畫技開始，逐漸的取得進步，才能告別默默無聞的尷尬境地。

天正元（1573）年，等伯在京都為去世的本法寺主持日堯上人所畫的《日堯上人像》，以其畫技的精準而成為了桃山肖像畫中的佳作，繼之的《傳名和長年像》和《武田信玄像》亦可憑此推定為這段時期的作品。對于在京都謀生的繪師來說，提高畫技固然是重要的，而與名人間的交往也是組成他們生活的一部分，等伯無疑是其中的幸運兒。 等伯先是在為日堯上人畫像的過程中認識了接替本法寺主持之位的日通上人，因為等伯自幼便是日蓮宗的信徒，所以他和京都日蓮宗寺院諸僧的關(guān)系相當?shù)拿芮小６�他與日通的性情相投，來往甚歡，日通按照等伯口述所著的《等伯畫說》更成為了日本第一部闡明繪畫理論的書籍。

經(jīng)過日通的引見，等伯又結(jié)識了茶人千利休，由于茶道與繪畫兩種藝術(shù)間的許多共通之處（例如：禪心），兩人相見恨晚，很快就成為了惺惺相惜的知己。特別值得一提的是，等伯最好的朋友日通上人、千利休和他的第二位妻子妙清（先妻妙凈在他41歲之時去世）都是出身于“堺”——這個城市因之與他結(jié)下了難解之緣。 到了等伯48歲的時候，應(yīng)日通上人的邀請，前往本法寺靠近堺的別院居住。當時的堺已經(jīng)是日本首屈一指的對外商業(yè)口岸，歷百年戰(zhàn)亂而不墜，因為地近京都與奈良兩大藝術(shù)中心的關(guān)系，自然吸引了許多的文化人聚集于此。隨著“茶湯”在日本各階層的迅速流行，“四張半茶室”內(nèi)所需的物件亦隨之流行起來。要知道，繼承珠光流和發(fā)揚武野流茶道的都是堺中人，所以當?shù)氐牟枋率�分的興盛。而茶室中壁蘢內(nèi)所懸掛的水墨畫掛軸均為中日兩國一流的畫師所繪，等伯為雪舟、梁楷、牧溪山水水墨畫的高深意境所傾倒進而沉謦于其中，從而開始了他繪畫生涯中極重要的研習階段。同時，見識到各種名物、珍品的等伯，鑒賞能力大為提高，這就是歷代的《太閣立志傳》中將他設(shè)定為“堺的鑒定家”的原因。

他為大德寺塔頭總見院所繪的《山水圖》、《山水猿猴圖》、《蘆燕圖》即明顯的帶有宋代梁楷、牧溪水墨畫的風格技巧（順帶解釋一下：“塔頭”意指管理塔林的首席僧人，相類似的還有菜頭、座頭等）。 天正十六（1589）年，因為京都大德寺的管事和尚古溪與千利休是互為禪、茶兩道師友的關(guān)系，等伯通過千利休的推薦，接下了大德寺三玄院水墨畫襖繪的制作仕事。這次仕事對他來說既是顯示畫技的好機會，同時也是一項相當大的工程。但是，要在期限內(nèi)完成工作，就得有增加兩到三名繪師的必要。而為了保持整個畫面的流暢感與協(xié)調(diào)性，就需要這兩、三名繪師必須具備和等伯相似的畫風，也意味著他還得扮演“師匠”這一角色。后世的繪畫研究者們便是憑借此事，推斷出桃山時代與狩野派齊名的長谷川畫派產(chǎn)生的時間。 認真學習過中國畫的工筆、工筆兼寫意和大寫意三體的等伯，將其畫筆發(fā)揮得淋漓盡致。按照繪畫方面的語言來說——水墨墨色使用巧妙，構(gòu)圖簡潔明快，用筆生動活潑，氣魄豪壯爽朗。次年，歷經(jīng)一年的精心制作，最終以大德寺山門的天井畫與柱繪的繪成宣告整狀仕事的完結(jié)。 在戰(zhàn)國時代，大德寺諸院的障壁畫彷佛是塊試金石。早在狩野元信之時起，但凡是能在大德寺留下畫名的繪師們都取得世人的承認，進而躋身一流畫家之列。官家有感于等伯在大德院的成功，有意將制作仙洞御所障壁畫的仕事交復(fù)給他。但是，一向?qū)⒆罡呒増鏊�的障壁畫制作視為本派禁獵區(qū)的狩野派對此項決定大為不滿，利用永德的名望對官家施以影響，最終使得這項仕事歸于流產(chǎn)。得知了整個內(nèi)幕的等伯經(jīng)歷了大喜大怒的雙重情緒后，對自己原先崇敬的狩野派的態(tài)度產(chǎn)生了一百八十度大轉(zhuǎn)彎，決意追求權(quán)勢對抗狩野一派，這件事被忠實的記錄在了勸修寺大納言晴豐的日記里。

正如平家物語里所傳唱的“婆羅雙樹的花色，預(yù)示著盛者必衰的道理”，狩野永德在四十八歲之年離世。頓時，擋在等伯面前的大山轟然倒地，狩野派實力大損，再也無力阻擋等伯的前進了。

次年，豐臣秀吉在京都的菩提寺、祥云寺供奉年僅三歲就夭折的嫡子鶴松的亡靈，而兩寺的障壁畫制作仕事為等伯提供了彰顯自己才華的絕好舞臺。此次，狩野派再度出面阻撓，但一群小蝦魚哪里會是海龍王的對手，失去了巨匠永德的狩野派空有官家御用畫家的頭銜，也根本不再對等伯所率的長谷川派有威脅了。在名、技兩面，等伯都以壓倒性的強勢勝出，一舉奪取了號稱“京都第一寺”祥云寺的障壁畫繪制仕事。以此為標志，昭示了以等伯為首的長谷川派開始在中央畫壇壓制著狩野派，并打破了狩野派長久以來獨攬達官貴人家庭障壁畫的地位。

等伯指揮一門眾全心全意的創(chuàng)作，即使稱為“嘔心瀝血”亦不為過，使作品達到了一個濃金色彩的新階段。他在構(gòu)圖上一方面受永德畫風的影響，一方面師法自然寫生，再導入大和繪的技法，確定了一種壯麗的大畫面和細致的裝飾趣味結(jié)合的金璧障壁畫的形式，這些就是有名的《櫻圖》、久藏的《楓圖》（國寶，現(xiàn)京都智積院障壁畫就是殘留下來的一部分）。

就在祥云寺障壁畫完成的前一年，他的好友千利休因觸怒秀吉而自殺。得聞噩耗的等伯驚得落筆于地，一連幾日將自己關(guān)于畫室內(nèi)。沒多久，在制作障壁畫的過程中表現(xiàn)出過人天賦的嫡子久藏去世。接踵而致的打擊讓他根本無法用語言描繪自己的心情，悲憤中創(chuàng)作了后人稱之為其“顛峰之作”的《松林圖》屏風（一級國寶，現(xiàn)藏于東京國立博物館）。

當時，人們沿著能登的海岸種植有許多松樹，以此抵抗海風的侵襲，《松林圖》屏風描繪的就是這些松樹在強勁的海風中細身而立的情景。這便是等伯理解中的千利休和久藏在他腦海里的映現(xiàn)，暗示了佛家所說的人世諸行無常的道理。等伯通過水墨畫來探究人生的真義，與他的后輩好友宮本武藏以刀尋求人生的極境是同一個道理。在他五十歲這一段，尚有水墨畫名品《竹林猿猴圖》、《枯木猿猴圖》、《樹下仙人圖》三屏風問世。

進入六十歲的老年期，是等伯事業(yè)的高峰期，但同時也是他的作品風格日益程序化，喪失生動性、進取心的時期。其作品有《山水圖》襖繪（六十一歲，現(xiàn)藏于妙心寺鄰華院）、《商山四皓圖》、《禪機圖》、《松鶴圖》襖繪（六十三歲作，現(xiàn)藏于大德寺塔頭天授庵）。

慶長八（1603）年，等伯自命為“雪舟五代”，長谷川派至少在等伯在世時已強固到無可動搖的地步了。

慶長九（1604）年，六十六歲的等伯被授予了“法橋”之位。在當時，授予品位首先要由高僧向官家推薦，然后根據(jù)繪師以往取得的成績和獻上品，品評后給予相當?shù)臉s譽。等伯以屏風一雙為禮送入宮禁參選，其豪氣令公卿們心為之一奪，因為按慣例，獻上品必需屏風四雙方可（見《御湯殿上日記》）。

長谷川家的系圖記錄著，次年，等伯被授予了繪師最高的段位“法眼”——現(xiàn)存的《龍虎圖》屏風落款為“自雪舟五代長谷川法眼等伯筆　六十八歲”，歷代“法橋”能升進到“法眼”的最快也得四五年，等伯僅僅一年間便一躍而就乃是歷史的絕例啊。

“懷疑”一向是諸學問前進的動力，后世的研究者們對等伯的作品做了比較，發(fā)現(xiàn)同是他六十九歲時的作品《竹林七賢圖》屏風（現(xiàn)藏于建仁寺塔頭兩足院）比他五十歲時的作品，線條更粗更硬，欠缺了原來的那種傳遞繪師心情的纖細感。而在他七十歲時，好友日通上人亡故；次年，大德寺塔頭高相院住持玉甫紹宗亡故。等伯為他倆所繪制的畫像都比壯年期時的筆畫大為減少，表情僵硬遠沒《千利休像》（現(xiàn)藏于京都表千家）、《春屋宗園像》（現(xiàn)藏于三玄院）來得親切、真實，疑為其弟子代筆而作。但也有研究者聲稱老年的等伯氣力衰竭，已不能要求他再現(xiàn)繪畫的實感了。

慶長十五（1610）年，“駿府大人”德川家康要求等伯東行江戶參見。當時的日本交通狀況還很差，以等伯七十二歲的高齡奉命前往意味著得有必死的覺悟！為了長谷川畫派的前途著想，等伯決意冒險一行。很不幸的是，他在長途旅行中身染重疾（老人家經(jīng)不起折騰�。�，在抵達江戶兩日后去世。根據(jù)他的遺愿，死后葬于最初住過的地方——京都本法寺教行院，法名嚴凈院等伯日妙居士，安土桃山時代畫壇的興盛亦隨著等伯的死告別了最后一縷余輝。

約1571年，他來到京都，其作品《日堯上人像》（1573）成為桃山肖像畫的佳作，繼之的《傳名和長年像》、《武田信玄像》等亦可推定為這段時期的作品。等伯還與一些有學問的高僧往來，接觸到不少日本及中國宋元時代的水墨畫，并為雪舟、梁楷、牧溪水墨畫的高深意境所傾倒，從而開始研習。他自稱“雪舟五代”，留有梁楷、牧溪風格的水墨畫，并著有《等伯畫說》。1589年他擔任了京都大德寺三玄院水墨畫襖繪的制作，認真學習過中國畫的工筆、工筆兼寫意和大寫意三體，他的山水畫現(xiàn)分別藏于圓德院和樂家�！端闪謭D屏風》(東京國立博物館)中，水墨墨色使用巧妙，構(gòu)圖簡潔明快，用筆生動活潑，水霧濃郁飄緲，氣魄豪壯爽朗,既得中國水墨畫筆墨之精要，又不失日本繪畫的獨自性格，因之，此作在日本繪畫史上反響極大，在一個時期內(nèi)，打破了狩野派獨攬達官貴人家庭障壁畫制作的地位，形成對峙的局面。1591年豐臣秀吉為夭折的兒子松鶴追薦亡魂，建立祥云寺。等伯指揮一家擔當了障壁畫的創(chuàng)作，他們?nèi)�心全意地努力，使作品達到了一個新的階段。現(xiàn)京都智積院障壁畫就是這批畫里留下來的一部分。它在構(gòu)圖上一方面受狩野永德畫風影響，一方面師法自然寫生，再導入大和繪技法,確立了一種壯麗的大畫面和細致的裝飾趣味結(jié)合的金碧障壁畫的形式。這些畫就是有名的《楓圖》、《櫻圖》等。[2]等伯晚年的創(chuàng)作力仍極旺盛，1604年和1605年分別被授與法橋、法眼的稱號。他制作了鄰華院、禪林寺障壁畫,不過，風格逐步程式化，喪失了生動性。