安塞爾·伊士頓·亞當(dāng)斯（Ansel Adams）（1902年2月20日-1984年4月22日），美國(guó)攝影師，1902年2月20日生于舊金山。又譯作安瑟·亞當(dāng)斯。在1984年4月23日去世。

　　亞當(dāng)斯對(duì)事事要求劃一的教育體制相當(dāng)反感，13歲即離校自學(xué)，夢(mèng)想成為鋼琴家。14歲那年，由于用功過(guò)度，健康受到損害，才到約塞密提（Yosemite）的舅父家去療養(yǎng)。他去Yosemite公園游玩，獲贈(zèng)一臺(tái)照相機(jī)，從此開始以攝影手段表現(xiàn)約塞密提的風(fēng)景，并奠定了他一生在攝影事業(yè)上作出卓越貢獻(xiàn)的基礎(chǔ)。在那兒，他也與維吉尼亞·貝斯特邂逅，她后來(lái)成了他的太太。那幾年間，亞當(dāng)斯在鋼琴家或攝影師的職業(yè)選擇間游移不定。

　　亞當(dāng)斯出生于加利福尼亞州舊金山的一個(gè)上層家庭，父親查理斯(Charles)，母親奧萊芙Olive。亞當(dāng)斯是家中獨(dú)子，其名源于伯父安塞爾·伊斯頓(Ansel Easton)。亞當(dāng)斯家族早期在1700年代從愛(ài)爾蘭移民新英格蘭，但和早期美國(guó)總統(tǒng)約翰·亞當(dāng)斯家族沒(méi)有親緣關(guān)系。亞當(dāng)斯的祖父成功地經(jīng)營(yíng)著當(dāng)?shù)氐哪静纳�意。頗為戲劇性的是，作為一名環(huán)保分子，亞當(dāng)斯在其后半生指責(zé)這種伐木行當(dāng)摧毀了大片森林。

　　亞當(dāng)斯的母親家族則來(lái)自巴爾的摩，外祖父是一個(gè)成功的運(yùn)貨商，但后來(lái)在內(nèi)華達(dá)的采礦和地產(chǎn)上的投資讓他白白損失了大筆財(cái)富。

　　1902年2月，亞當(dāng)斯在父母的床上降生，雖然非常活躍，但卻體弱多病。1906年的舊金山大地震中，亞當(dāng)斯的鼻子被打破，此后他也再未做過(guò)矯正手術(shù)，人們能明顯發(fā)現(xiàn)他鼻梁上的斷裂痕跡。這次地震也給童年的亞當(dāng)斯帶來(lái)巨大震撼，在他早期的記憶中，充斥著連篇?dú)�壞的城市以及地震后的火�?zāi)場(chǎng)景。

　　17歲時(shí)，亞當(dāng)斯加入了山脈俱樂(lè)部，山脈俱樂(lè)部是一個(gè)致力于保護(hù)自然風(fēng)景和資源的組織。他終身未曾脫離這個(gè)組織，還曾與太太分任俱樂(lè)部的領(lǐng)導(dǎo)人。年輕的時(shí)候，亞當(dāng)斯是個(gè)狂熱的登山愛(ài)好者，參與俱樂(lè)部一年一度的登高旅行，后來(lái)還負(fù)責(zé)過(guò)內(nèi)華達(dá)山脈的首次登頂行動(dòng)。

18歲時(shí)還決定接受進(jìn)一步的專業(yè)訓(xùn)練以音樂(lè)為業(yè)。那時(shí)他找到一份兼差的事情，四個(gè)夏季在幽思美地?fù)?dān)任山岳協(xié)會(huì)紀(jì)念館的管理員。這項(xiàng)差事使他終身都與山岳協(xié)會(huì)的生態(tài)環(huán)境運(yùn)動(dòng)保持關(guān)系。亞當(dāng)斯也是這樣才開始經(jīng)年累月的浸浴在美國(guó)西部的原野，而拍起照片直到二十六歲，亞當(dāng)斯被山岳協(xié)會(huì)派任為國(guó)立公園的攝影師。但這時(shí)亞當(dāng)斯的風(fēng)景照片是十分呆板的，直到他在兩年后遇到了前輩攝影家保羅·史川德才豁然開通。他這么回憶那次改變了他一生的會(huì)面： "看史川德的作品是我一生最重要的經(jīng)驗(yàn)，他的作品是一種觀看事物的極致表現(xiàn)。他的作品并不依構(gòu)圖的規(guī)則，我當(dāng)時(shí)卻處處拘泥于形式，譬如什么東西要平衡等等。那一瞬間使我領(lǐng)悟到我以后該怎么走史川德是被列為一九二一～一九四零這一代的攝影大師，比亞當(dāng)斯早了一代。

1927年在Half D ome山上，他第一次發(fā)現(xiàn)原來(lái)在那個(gè)高度還是可以攝影的，用他的原話說(shuō)：“……一首冷峻又熾熱的真實(shí)的詩(shī)”。他從此成為環(huán)境保護(hù)論者，攝影作品呈現(xiàn)未沾人跡前的自然風(fēng)光。山脈俱樂(lè)部也因此聲望大增。

　　在那以后，在漫長(zhǎng)的攝影生涯中，他始終對(duì)約塞密提懷有特殊的感情，每年都要專門來(lái)這里拍照。亞當(dāng)斯之于約塞密提大有“百看不厭，百拍不煩”的感情。亞當(dāng)斯的拍攝對(duì)象除了約塞密提（Yosemite National Park）外，還有大蘇爾海岸（the Big Sur Coast）、內(nèi)華達(dá)山脈（the Sierra Nevada）、美國(guó)西南部以及美國(guó)國(guó)家公園。亞當(dāng)斯攝影 藝術(shù)的成就，受到他的前輩攝影家史丹特和純攝影派代表人物斯蒂格里茨的巨大影響。他初期就學(xué)于威士頓門下，而后與威士頓成為密友。1932年受威士頓思想作風(fēng)的影響，以“Group F/64”為名，組成一個(gè)攝影團(tuán)體�！癋64”是當(dāng)時(shí)照相機(jī)上最小一級(jí)光圈，這個(gè)組織的定名就是他們藝術(shù)主張的宣言。就是說(shuō)，他們主張用很小的光圈，獲得較長(zhǎng)的景深和極好的清晰度。因此亞當(dāng)斯屬于“純攝影派”的顯要人物。他的作品都不愧列入純攝影派典型，最優(yōu)秀的代表作之列。

　　亞當(dāng)斯限量發(fā)行的電視系列劇《內(nèi)華達(dá)山脈：約翰·繆爾之蹤跡》，配有他的述辭，出版于1940年，收益貢獻(xiàn)作保護(hù)美洲杉和大峽谷之用。1943年他進(jìn)入紐約 藝術(shù)博物館，任攝影部主任。1946年回到他的故鄉(xiāng)舊金山，在州立美術(shù)學(xué)院教授攝影藝術(shù)。 第二次世界大戰(zhàn)期間，亞當(dāng)斯掛職華盛頓中心的室內(nèi)部門，專事攝影壁畫創(chuàng)作。珍珠港事件后，他對(duì)戰(zhàn)局甚感失望，跑到威廉森山下、歐文斯河谷的曼札納國(guó)家歷史地界取材。此行的攝影作品和隨筆，在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館初次展出，出版時(shí)定名為《生而自由平等》，展現(xiàn)在曼札納、加利福尼亞等地日裔美國(guó)人的處境。

　　亞當(dāng)斯一生三度獲頒古根海姆獎(jiǎng)金。1966年，他獲美國(guó) 藝術(shù)與科學(xué)學(xué)會(huì)獎(jiǎng)金。1980年，吉米·卡特授予他總統(tǒng)自由勛章，這是國(guó)家給美國(guó)公民的最高褒獎(jiǎng)。

　　亞當(dāng)斯還是一位攝影著作家和攝影教育家，從1960年到1979年的二十年里，出版了十五部著作，比如技術(shù)革新三部曲《照相機(jī)》、《底片》和《沖印》。亞當(dāng)斯一直到八十歲高齡仍然不懈地著述和創(chuàng)作，他的藝術(shù)嘆為觀止。1984年二月，這位攝影老人與世長(zhǎng)辭。

　　他提出“區(qū)域系統(tǒng)”的技術(shù)概念，認(rèn)為攝影師應(yīng)借光線的變化，控制底片和相紙上的密度觀感。亞當(dāng)斯也倡導(dǎo)“可視化”的概念（他亦常稱之為“前可視化”，但這個(gè)詞并未為后世所接受），指照片給予人的觀感，取決于光線的測(cè)量值，即在景物攝入鏡頭那一刻已經(jīng)決定。

　　亞當(dāng)斯用“純粹”的攝影 藝術(shù)去表現(xiàn)真實(shí)美麗的世界，喚起攝影家對(duì)純粹攝影藝術(shù)表現(xiàn)特性和偉大潛力的注意。亞當(dāng)斯認(rèn)為，攝影家正如其它藝術(shù)家一樣，選擇自己有獨(dú)到性的事物和領(lǐng)域，去表現(xiàn)世界。他正是這樣規(guī)范自己的創(chuàng)造活動(dòng)的。在他六十多年的攝影創(chuàng)作活動(dòng)中，一直以風(fēng)景攝影作品馳環(huán)宇�？梢哉f(shuō)亞當(dāng)斯的每一幅作品都有自己的風(fēng)格和特點(diǎn)。他的風(fēng)景照片有一個(gè)很大的特點(diǎn)，就是畫上沒(méi)有人物，與社會(huì)、歷史不發(fā)生聯(lián)系，也沒(méi)有新聞要素，但是他的作品所表現(xiàn)的美感，是超乎人的一般感受的。他從青年時(shí)代就迷戀著的約塞密提，這里的風(fēng)景是他創(chuàng)作的不竭的源泉。更有趣的是亞當(dāng)斯拍攝的富有詩(shī)意的約塞密提的風(fēng)景攝影作品，不僅使這里吸引了千百萬(wàn)游人，使亞當(dāng)斯獲得有“約塞密提大師”的聲譽(yù)，而且使得美國(guó)國(guó)會(huì)在1916年通過(guò)了國(guó)家公園法，開辟約塞密提為國(guó)家公園。攝影 藝術(shù)居然發(fā)揮了如此顯著的社會(huì)功用是亞當(dāng)斯預(yù)料所不及并引以為榮的。幾十年里，亞當(dāng)斯背著沉重的攝影器材，翻越在加利福尼亞?wèn)|部的金斯峽谷區(qū)，把大自然表現(xiàn)得特別深刻而有氣魄。他倡導(dǎo)的“區(qū)域曝法”也是為了使作品獲得最好的素質(zhì)，從而表達(dá)出風(fēng)光的美感。

　　美國(guó)著名攝影家安塞爾·亞當(dāng)斯的區(qū)域曝光理論，是半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)攝影科學(xué)的基本理論之一。亞當(dāng)斯在他所寫的《負(fù)片與照片》一書中對(duì)此曾作了詳盡的表述。他所介紹的方法雖然較為復(fù)雜，然而是極其有用的。有人曾指出，一旦掌握了這種方法，甚至是初學(xué)攝影者也能像經(jīng)驗(yàn)豐富的老手一樣，在按下快門之前就能預(yù)料到最終得到的照片是什么模樣。只要掌握了這種方法，攝影者就會(huì)學(xué)會(huì)分 析景物，對(duì)景物進(jìn)行更為準(zhǔn)確的測(cè)光，并根據(jù)測(cè)光的結(jié)果作出適當(dāng)?shù)钠毓�，從而把�?duì)景物視覺(jué)印象忠實(shí)地或者創(chuàng)造性地再現(xiàn)在照片上。

　　根據(jù)亞當(dāng)斯的理論，黑白照片的色調(diào)或灰調(diào)可以分為十個(gè)“區(qū)域”，由零區(qū)域(相紙能夠表現(xiàn)出的最黑的部分)至第十區(qū)域(相紙的底色——白色)。第五區(qū)域是中等的灰度，它可以根據(jù)測(cè)光表的讀數(shù)曝光而得出來(lái)；第三區(qū)域是有細(xì)節(jié)的明影部分，而第八區(qū)域則是有細(xì)節(jié)的強(qiáng)光部分。憑著區(qū)域系統(tǒng)，攝影者便可以頸見到照片的最后影像，并使底片能夠根據(jù)攝影者心目中的構(gòu)思去曝光。一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，就是量度陰影部分的光量，為使這部分能夠有更多細(xì)節(jié)，并將光圈增大兩級(jí)；然后量度重要強(qiáng)光部分的光量，按照區(qū)域系統(tǒng)理論，強(qiáng)光部分比陰影部分亮了五級(jí)，如果明影部分是第三區(qū)域的話，強(qiáng)光部分便是第八區(qū)域。倘若這是攝影者的構(gòu)思，便可以馬上進(jìn)行拍攝。要是想使強(qiáng)光部分有更多層次，攝影者可以縮短底片的顯影時(shí)間來(lái)減低反差，使第八區(qū)域變?yōu)榈谄邊^(qū)域。相反地，如果想使重要陰影部分有更多層次，而這部分又比較明亮部分暗了三級(jí)，顯影時(shí)便可增加時(shí)間以增大照片的對(duì)比度，從而使強(qiáng)光部分變得更亮。當(dāng)然，在充分掌握曝光區(qū)域理論之前，必須進(jìn)行一些曝光和顯影的試驗(yàn)，有關(guān)的內(nèi)容較為繁瑣，不再贅述。

　　這位祖籍英格蘭的美國(guó)佬，在他享年八十二高齡的歲月中，集功成名就、集榮華富貴 于一生，可以說(shuō)是有史以來(lái)最為“大眾化”的攝影家，亞當(dāng)斯曾被時(shí)代雜志（TIME）做過(guò)封面人物（1979、9、3），還出任主角，演了五集的電視影集《攝影--銳不可當(dāng)?shù)乃囆g(shù)》（Photography——The Incisive Art）。是美國(guó)生態(tài)環(huán)境保護(hù)的一個(gè)象征人物，所拍過(guò)的美國(guó)風(fēng)景區(qū)，后來(lái)都一一成為國(guó)家公園。當(dāng)他不斷的抨擊里根政府對(duì)環(huán)境保護(hù)不力時(shí)，里根還不得不親自接見他解釋原委。他那十分有特征的臉孔——四歲時(shí)就撞歪的大鼻子，一把濃密花白的絡(luò)腮胡子，一付寬邊的老花眼鏡，加上一項(xiàng)西部牛仔的闊邊帽，還被印在T恤上，為自然保護(hù)者們爭(zhēng)先搶購(gòu)的穿在身上。

　　亞當(dāng)斯使自己和攝影在美國(guó)都變得十分通俗化，也十分有商業(yè)價(jià)值，他的攝影書已印了上百萬(wàn)冊(cè)，在美國(guó)的超級(jí)市場(chǎng)都可以買到。有他簽名的照片，在六、七年前就一張高達(dá)美金八、九千元，目前行情看漲，節(jié)節(jié)升高。他有無(wú)數(shù)的崇拜者，但也有相當(dāng)多的反對(duì)者。說(shuō)他好的，不管怎么為文論證，都會(huì)將他的作品冠上“純攝影”，而以一代宗師尊稱。反對(duì)他的人，最通常的批評(píng)是說(shuō)：“在這個(gè)崩裂的世界中，居然還在拍石頭”。在這么極端的兩種不同評(píng)語(yǔ)下，我們不妨參考那些最沒(méi)性格的簡(jiǎn)介文字。

攝影小百科（The Photosraphv Catalos-1976美國(guó) HarPer&Row公司出版）提到亞當(dāng)斯時(shí)這么說(shuō)：“當(dāng)你站在一張安塞爾·亞當(dāng)斯的照片前，就無(wú)法不被他那技術(shù)上的純粹鋪張與華麗所淹沒(méi)，那實(shí)質(zhì)上沒(méi)有粒子的照片，提供了外觀無(wú)限豐富層次的色調(diào)，從純白色到漆黑。他在一九三二年加入了西岸的年輕攝影家如威斯頓、柯寧漢等人組成的“光由六十四”（F64）團(tuán)體，相信照片應(yīng)該有極致的焦距、清晰感和深度，然后亞當(dāng)斯獨(dú)自一人開始了一系列的痛苦經(jīng)驗(yàn)，讓自己的照片有更大范圍的色調(diào)，從這里地發(fā)展出區(qū)域曝光法，使他在拍攝的時(shí)候能預(yù)先知道色調(diào)，來(lái)決定曝光和沖洗放大的時(shí)間。亞當(dāng)斯自己放照片，因?yàn)樗麑?duì)待照片的方式就像傳統(tǒng)藝術(shù)一般，事實(shí)上如果你想買他限定張數(shù)的簽名作品——第六張以后是美金八千元（前五張數(shù)倍于此）。還得事先預(yù)定才有呢。除了攝影之外，亞當(dāng)斯從一九三一年代起就開始教授這種技術(shù)，并以一系列五本的《基本攝影叢書》和工作坊來(lái)宣揚(yáng)他的區(qū)域曝光法。”

　　從這段不帶個(gè)人意見的簡(jiǎn)介中，我們很清楚亞當(dāng)斯的作品，要不是他那空前的測(cè)光手法和沖洗放大技術(shù)的話，就沒(méi)有獨(dú)自一格的藝術(shù)風(fēng)貌了。他可以說(shuō)是有史以來(lái)作品風(fēng)格建立在技術(shù)上的比重最高的一位攝影家了。換句話說(shuō)：亞當(dāng)斯的照片要不是有著那么精巧極致的品質(zhì)，就是一張張普通的風(fēng)景明信片而已。就如同他上了封面的那一期時(shí)代雜志中，評(píng)論家羅伯·休斯寫的：“把攝影的記錄功能和美學(xué)功能分得那么清楚的，在現(xiàn)存的攝影家中，還沒(méi)有任何一位趕得上亞當(dāng)斯，他那些成名的風(fēng)景攝影兒子和記錄扯不上任何關(guān)系�！�?

亞當(dāng)斯就是這么一位特殊的攝影家，他完全摒棄攝影的記錄功能，而使攝影成為“純粹的技術(shù)運(yùn)作，用來(lái)?yè)?dān)任美感的表達(dá)工具”，因此也使大部分對(duì)攝影抱有報(bào)導(dǎo)使命的人士，對(duì)他的東西嗤之以鼻，這些反對(duì)的人還包括比亞當(dāng)斯還有聲望的當(dāng)今攝影大師昂利·卡蒂�！げ剂兴稍趦�(nèi)。亞當(dāng)斯所拍的這些了無(wú)人煙的風(fēng)景，全是美國(guó)山水，這些荒野景色早已成為美國(guó)人的道德寓言。因此亞當(dāng)斯在美國(guó)文化中，很自然就有了家喻戶曉的地位，但這并不等于他在世界攝影壇上，有著同樣尊高的身份。歐洲所發(fā)行的一些攝影大師專集，就往往故意將亞當(dāng)斯摒棄在門外。但無(wú)論如何亞當(dāng)斯在攝影史上有其一定的坐標(biāo)點(diǎn)，這是對(duì)他再反感不過(guò)的人，都不能不承認(rèn)的事實(shí)。

　　安塞爾·亞當(dāng)斯尤其以他認(rèn)真仔細(xì)的態(tài)度和滿是想法的攝影技藝而聞名。這種技藝讓亞當(dāng)斯受益良多，而且從他所有的圖書和與他作品有關(guān)的各種資料中你可以看到，顯然，他的技藝所創(chuàng)造的藝術(shù)至今仍能產(chǎn)生強(qiáng)烈的反響。

　　亞當(dāng)斯在還沒(méi)有接觸攝影前，是位自習(xí)成功的鋼琴演奏家。十八歲那年還決定接受進(jìn)一步的專業(yè)訓(xùn)練以音樂(lè)為業(yè)。那時(shí)他找到一份兼差的事情，四個(gè)夏季在幽思美地?fù)?dān)任山岳協(xié)會(huì)紀(jì)念館的管理員。這項(xiàng)差事使他終身都與山岳協(xié)會(huì)的生態(tài)環(huán)境運(yùn)動(dòng)保持關(guān)系。亞當(dāng)斯也是這樣才開始經(jīng)年累月的浸浴在美國(guó)西部的原野，而拍起照片直到二十六歲，亞當(dāng)斯被山岳協(xié)會(huì)派任為國(guó)立公園的攝影師。但這時(shí)亞當(dāng)斯的風(fēng)景照片是十分呆板的，直到他在兩年后遇到了前輩攝影家保羅·史川德才豁然開通。他這么回憶那次改變了他一生的會(huì)面： "看史川德的作品是我一生最重要的經(jīng)驗(yàn)，他的作品是一種觀看事物的極致 表現(xiàn)。他的作品并不依構(gòu)圖的規(guī)則，我當(dāng)時(shí)卻處處拘泥于形式，譬如什么東西要平衡等等。那一瞬間使我領(lǐng)悟到我以后該怎么走史川德是被列為一九二一～一九四零這一代的攝影大師，比亞當(dāng)斯早了一代。他對(duì)亞當(dāng)斯的影響處處可見，甚至支配了亞當(dāng)斯整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的走向。亞當(dāng)斯那本《美國(guó)西南部的景象》就是送給史川德的，史川德對(duì)亞當(dāng)斯的影響不只是觀看事物的方法，也使亞當(dāng)斯對(duì)史川德所拍攝的地方有獨(dú)鐘的神往。亞當(dāng)斯一一造訪史川德所記錄過(guò)的所在，拍下了一大批已經(jīng)成為美國(guó)景色特征的作品。

　　亞當(dāng)斯在題材上與史川德類似的地方，例如《新墨西哥的圣法蘭西教堂》以作比較：史川德攝于一九三一。亞當(dāng)斯攝于一九五一亞當(dāng)斯面對(duì)他的前輩所拍過(guò)的景色，幾乎找不出更好的角度來(lái)拍，而幾乎站在同樣位置，裁取同樣構(gòu)圖，做了類似拷貝的重扣工作這也可以說(shuō)是亞當(dāng)斯完全眼膺史川德的表現(xiàn)吧！在構(gòu)圖表現(xiàn)的趣味上我們舉一個(gè)為例：《角落的影子》史川德攝于一九一五。幾乎找不出更好的角度來(lái)表現(xiàn)。《新墨西哥Adobe遺址》亞當(dāng)斯攝于一九四一。由于史川德對(duì)形體、光線簡(jiǎn)潔有力的陳述，使這張照片充滿構(gòu)圖而成為名作。

反觀亞當(dāng)斯則因過(guò)分注重透視、質(zhì)感與層次的表現(xiàn)，而使整體的構(gòu)成顯得軟弱多了，除了表現(xiàn)手法的類似外，我們?cè)賮?lái)看看他們的差異《墨西哥月升》史川德攝于一九三二�！赌�西哥月升》亞當(dāng)斯攝于一九四四。在這個(gè)題材上，史川德所表現(xiàn)的景色就要平凡多了，他在意的是山區(qū)的教堂，大自然只是背景而已。而亞當(dāng)斯這張照片，下方的教堂、墳?zāi)狗炊�是背景，大自然才是主角。這張照片的色調(diào)是目前攝影光學(xué)、化學(xué)所能達(dá)到的權(quán)限。他努力的是用自己的技術(shù)來(lái)眼膺大自然。他的照片追求的是大地生生不息的生命力。他要表現(xiàn)的是令人敬畏的自然，而不是要人投入的風(fēng)景。人為的一切在亞當(dāng)斯的照片中，頂多是大自然的陪襯而已。他的景色絕不可能成為進(jìn)行中的生命舞臺(tái)。也許是亞當(dāng)斯一直以這種態(tài)度觀看大自然，而形成唯一與外在的溝通方式，然而當(dāng)他和自然之外的事扯上關(guān)系時(shí)，都有無(wú)能為力感，這種情形在他拍攝人物時(shí)，特別明顯。

《年青工人》史川德攝于一九五一。《西班牙裔美國(guó)青年》亞當(dāng)斯攝于一九三七�！段靼嘌酪崦绹�(guó)青年》亞當(dāng)斯攝于一九三七。史川德這張照片的人物，目光如炬，充滿復(fù)雜的表情。他臉上寫著苦悶、疑惑、卻也頗有幾分倔強(qiáng)的頑性與自信。這些神色交織在一起躍然而出，像是人生經(jīng)歷的全部縮影。它已成為人物攝影的經(jīng)典之作。而亞當(dāng)斯的這張照片，卻只是觀念化的輪廓而已。盡管人物也有著復(fù)雜的眼神，和抿住的善感的唇角。但亞當(dāng)斯卻拍得再也僵硬不過(guò)了。使照片的人成為無(wú)法與人溝通的陌生人而已。這些缺點(diǎn)在亞當(dāng)斯精巧的品質(zhì)，反而大大的被強(qiáng)調(diào)出來(lái)，亞當(dāng)斯所拍的人物，他們的喜怒哀樂(lè)都是概念化的，而沒(méi)有流露出人性來(lái)。難怪有人批評(píng)亞當(dāng)斯說(shuō)：“他把巖石拍得有人性，卻把人拍的像石頭。”亞當(dāng)斯很會(huì)善用自己的技術(shù)，他走入大自然是走對(duì)了，要是走入人群，我們很難想象攝影史上會(huì)不會(huì)有他的名字存在。

亞當(dāng)斯的精神音樂(lè)也一直影響著亞當(dāng)斯，從他受不了德市西、拉威爾這類印象派的音樂(lè)來(lái)看，在他的心靈深處充滿著對(duì)古典樂(lè)派嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)的頑固要求。這種態(tài)度也充分反應(yīng)在亞當(dāng)斯的作品中，他把底片當(dāng)成樂(lè)譜，把放大照片當(dāng)成演奏。晚年的他幾乎認(rèn)為演奏比創(chuàng)作來(lái)得要有意思，就逐漸的放棄拍照，而專心的放大照片，看能不能使這些音樂(lè)奏得更傳神，更動(dòng)人。亞當(dāng)斯和別人最大不同處就在這里。對(duì)他來(lái)說(shuō)，放大比拍照當(dāng)時(shí)還來(lái)得重要（這和布列松的照片幾乎完全交給別人沖洗放大形成最大對(duì)比）。

　　亞當(dāng)斯在國(guó)內(nèi)也有不少崇拜者，顯然日積月累下，也有了頗大的影響。其實(shí)要了解亞當(dāng)斯作品的真髓，非得以他的暗房工作當(dāng)成借鏡的亞當(dāng)斯的純熟技術(shù)，使他能夠游刃有余的把大自然絲毫畢露的展現(xiàn)給我們，這是因?yàn)樗�的演奏技巧太好了，而不只是他拍的景色千載難逢的奇，不是他取景角度的別出一格，不是他用的相機(jī)鏡頭比別人銳，不斷的演奏使他知道哪一段樂(lè)章用什么方法彈奏，才能表達(dá)出音樂(lè)的神韻來(lái)，也使他知道下次拍照時(shí)該注意哪些地方。這種放大技巧與拍照時(shí)，關(guān)注方式不斷的反芻，正是他的精神所在。因此，對(duì)亞當(dāng)斯作品風(fēng)格有所憧憬的年輕朋友，應(yīng)當(dāng)好好的做暗房工作，而不只是整天勤快的到處找景色，等從暗房放大中，摸出自己的色調(diào)，再用這種心得去找景色，相信會(huì)更有所獲的。亞當(dāng)斯把放大照片當(dāng)成一種藝術(shù)表現(xiàn)，他說(shuō)：“我的攝影生活是鐘擺，拍照和放大是鐘擺的兩端�！� 如果鐘擺不平衡，不消一下，時(shí)鐘不是停擺，就是誤點(diǎn)。亞當(dāng)斯的鐘擺是平衡得那么好，所以能在攝影史上永遠(yuǎn)的擺下去，盡管他已離開人間的大時(shí)鐘，但我們還是記得他曾敲響過(guò)一聲鐘聲巨響。

　　留下的財(cái)富

　　安塞爾·伊士頓·亞當(dāng)斯

　　盡管安塞爾·亞當(dāng)斯已經(jīng)去世20多年了，他作為攝影師遺留給我們的財(cái)富依然存在。他的名字有可能是自然風(fēng)光攝影領(lǐng)域里最先被認(rèn)出的那個(gè)，他的圖書以及印有他作品的日歷獲得了無(wú)論攝影師 還是攝影愛(ài)好者的青睞。他的作品出現(xiàn)在任何一個(gè)角落，小至明信片大到聲望顯赫的博物館。

　　雖然在他去世之前還沒(méi)有出現(xiàn)Photoshop，但亞當(dāng)斯已經(jīng)預(yù)見了計(jì)算機(jī)可以為一幅照片做點(diǎn)什么。在他生命最后的一段時(shí)光里，接受采訪時(shí)，他曾說(shuō)他相信計(jì)算機(jī)為攝影師提供了大量潛在的可能。他也是“將計(jì)算機(jī)技術(shù)適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用于攝影中”的一貫倡導(dǎo)者—計(jì)算機(jī)技術(shù)可以很好地為攝影服務(wù)，但不能任由它來(lái)支配攝影師。

　　亞當(dāng)斯對(duì)于如今使用Photoshop的自然攝影師來(lái)說(shuō)是一個(gè)極好的典范。然而，類似這樣的討論文字卻很少出現(xiàn)在關(guān)于介紹Photoshop的文章中。世人因亞當(dāng)斯留下的美麗影像而將他銘記，卻忘了他留給攝影的訓(xùn)練有素的技藝。

　　藝術(shù)與科學(xué)的對(duì)抗

　　攝影要長(zhǎng)期面對(duì)的一個(gè)具有挑戰(zhàn)性的事實(shí)是，它是一種同時(shí)代表藝術(shù)和科學(xué)的藝術(shù)載體。在藝術(shù)與科學(xué)之間創(chuàng)造出一種獨(dú)特的平衡可謂是一個(gè)挑戰(zhàn)，我們往往很容易就會(huì)向其中的任何一方傾斜從而損害了影像的力量。當(dāng)天平傾向于科學(xué)技術(shù)這一方時(shí)，技術(shù)完全接管了攝影。當(dāng)像素成為比攝影內(nèi)容更重要的指標(biāo)時(shí)，攝影就靠邊站了。這樣的事情還同樣發(fā)生在Photoshop的工具變成主宰，攝影師不再將興趣放在相片本身。亞當(dāng)斯在他的許多本攝影集的前言中都曾說(shuō)過(guò)一句非常重要的話：攝影不僅是一個(gè)載體，用來(lái)傳達(dá)人們實(shí)際的思想，它還是一門富有創(chuàng)造性的藝術(shù)。因此，只有在清晰和明確地傳達(dá)了攝影師的理念時(shí)，強(qiáng)調(diào)技巧才是合理的。

　　攝影需要科學(xué)，需要技術(shù)，但是危險(xiǎn)也隨之而來(lái)，因?yàn)樗囆g(shù)是很難被定義的。這致使關(guān)于技術(shù)方面的問(wèn)題更容易被拿來(lái)討論，甚至到了一些攝影俱樂(lè)部通過(guò)技術(shù)細(xì)節(jié)來(lái)判定照片好壞的程度，而對(duì)于攝影的藝術(shù)性卻沒(méi)有絲毫判斷。然而有趣的是，過(guò)去并沒(méi)有人說(shuō)他們“正準(zhǔn)備學(xué)習(xí)暗房”，而是說(shuō)學(xué)習(xí)在暗房中做照片。比起暗房技術(shù)，暗房技術(shù)能在照片上做些什么更為人所關(guān)注。同樣的道理，你并不是要學(xué)Photoshop，而是應(yīng)將其看作學(xué)習(xí)用Photoshop來(lái)改善照片。這兩種不同態(tài)度是顯而易見的。

　　亞當(dāng)斯的作品是技藝樣板

　　技藝是一門通過(guò)學(xué)習(xí)獲得的技巧，利用它來(lái)將一些事做得更好。它表明人們?cè)谧瞿臣�事，或者�?gòu)建某個(gè)事物時(shí)需要有足夠的認(rèn)真和一定的靈活性。對(duì)亞當(dāng)斯來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作出精彩的攝影作品是從正確使用相機(jī)開始的。在他的著作《論底片》中，介紹了他著名的分區(qū)理論（Zone System）。這是一個(gè)非常復(fù)雜的處理曝光的方法，并不適合所有人，不過(guò)它卻是亞當(dāng)斯攝影中至關(guān)重要的一部分。分區(qū)理論對(duì)于測(cè)量一個(gè)場(chǎng)景中特定區(qū)域的影調(diào)是一種必要的方式，通過(guò)確定這些特定區(qū)域的影調(diào)在底片及相片上的明或暗來(lái)選擇合適的曝光，沖印底片，放大相片，完成一幅攝影作品。分區(qū)理論是一個(gè)完整的體系，極其適合闡明技藝，適合認(rèn)真細(xì)致又能夠靈活使用它的人。因此為了獲得最理想的效果，使用Photoshop也需要一套完整的方式，認(rèn)清每一個(gè)至關(guān)重要的環(huán)節(jié)，從膠片或傳感器的曝光再到計(jì)算機(jī)屏幕校準(zhǔn)，直至一幅成品照片是如何完成。

　　正確的曝光。

　　偏振鏡的正確使用。

　　合適的構(gòu)圖，令畫面飽滿。

　　在Photoshop里調(diào)整，確保黑色和白色的正確。

　　調(diào)整，使得使用偏振后的天空色彩依然正常，同時(shí)保證花朵的黃色細(xì)節(jié)過(guò)渡也不丟失。

　　亞當(dāng)斯都曾經(jīng)用過(guò)什么工具

　　靜下心來(lái)思考片刻，亞當(dāng)斯用什么沖印放大相片？他能控制哪些東西？他都使用過(guò)什么工具？他能讓照片整體變亮或者是變暗，以及改變它的對(duì)比度。他可以通過(guò)改變照片不同區(qū)域的明暗調(diào)子和對(duì)比度來(lái)加入更多細(xì)節(jié)，也能改變一些細(xì)節(jié)。

　　基本來(lái)說(shuō)，這些就是需要控制的。那么工具呢？他有一個(gè)膠片顯影罐和化學(xué)藥劑，一個(gè)放大鏡頭，一套三步驟的化學(xué)藥劑，簡(jiǎn)單的減淡和“燒”片工具（這很可能就是一些帶小孔的紙板），一些特殊的用來(lái)修正影調(diào)的藥劑和一疊經(jīng)過(guò)精心挑選的放印相紙。由此可以看出他要控制的和他用來(lái)控制的工具都不是很龐大，他工作的陣仗也不是鋪天蓋地。而如今用Photoshop來(lái)工作，可以使用的工具范圍很廣，不過(guò)要獲得優(yōu)秀的自然攝影，Photoshop里的工具真是一樣都不能少嗎？事實(shí)并非如此，通過(guò)本書你將學(xué)習(xí)如何使用這些工具來(lái)改善自然圖片，是Photoshop里的工具僅僅是工具而已，最終，照片本身才是你所做的工作中最重要的部分，而非在Photoshop的處理過(guò)程。亞當(dāng)斯創(chuàng)作一幅圖像的目的不是為了展示暗房技術(shù)的神秘魅力，而是為了創(chuàng)作出令人滿意的照片。他通過(guò)不斷練習(xí)和反復(fù)實(shí)踐才更好地掌握了他的工具，不過(guò)這些工具比起Photoshop來(lái)說(shuō)可少多了。將少量工具使用好，比記住許多工具怎么用重要。我相信這也是自然風(fēng)光攝影師需要牢記在心的，以便他們能更好地使用Photoshop。

　　Ansel Adams<安塞爾.亞當(dāng)斯>

　　Born in 1902 in San Francisco, Ansel Adams served as one of the first photographers to capture the spirit of the American west on film. His portfolios include an extensive study of the small and grand details of Yosemite National Park, the Big Sur Coast, the Sierra Nevada, the American Southwest and America’s National Parks.His work also includes portraiture, architectural studies, and commercial illustration. The diversity, evolution in style, and the historical context of his work makes Ansel Adams one of the most prolific and historically significant photographers of our time.

　　Ansel Adams died in 1984. His wife, Virginia, continues to live at their home in Carmel, California.

　　著名攝影作品

　　Monolith, The Face of Half Dome, 1927.

　　Rose and Driftwood, 1932.

　　Clearing Winter Storm, 1940.

　　Moon Rise over Hernandez, New Mexico, 1941.

　　Ice on Ellery Lake, Sierra Nevada, 1941.

　　《De Chelly峽谷里的歐姬芙與考斯》（Georgia O’Keeffe and Orville Cox at Canyon de Chelly）

　　Aspens, New Mexico, 1958.

　　America’s Wilderness, 1997.

　　California, 1997.

　　Yosemite, 1995.

　　The National Park Photographs, 1995.

　　Photographs of the Southwest, 1994.

　　Ansel Adams: In Color, 1993.

　　Our National Parks, 1992.

　　Ansel Adams: Classic Images, 1986.

　　The Camera, 1995.

　　The Negative, 1995.

　　The Print, 1995.

　　Examples: The Making of 40 Photographs