張吉利，男，漢族,1963年9月生于浙江省衢州市，職業(yè)藝術(shù)家 。

1987年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院（China Academy of Art），師從谷文達，全山石，夏與參，陳海燕，傅維安等。1985年結(jié)識趙無極，早期藝術(shù)觀念和創(chuàng)作深受趙無極、谷達文的影響。1988年至2003年，放棄架上繪畫，從事平面裝飾和建筑設(shè)計與裝修。2003年12月旅居北京，2004年4月創(chuàng)辦“北京三號院”至今在北京玉泉山和香山兩地潛心藝術(shù)實踐，已完成油畫和水墨糸列。2007年8月進駐北京宋莊，參與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作活動。2011年1月?lián)�任北京紫薇園藝術(shù)顧問，傳播紫薇文化藝術(shù)。

1985年 《張吉利習(xí)作觀摩展》，浙江開化

1995年 《張吉利水墨藝術(shù)展》，浙江開化

11歲時　作品《送用軍柴》入選浙江省美術(shù)作品大展，杭州

1986年　作品《紅梅少女》、《夢》入選“中加藝術(shù)院校學(xué)生作品 交流展”，加拿大約克大學(xué)

2006年首屆“情系香山”藝術(shù)作品展，北京

2006年第九屆國際藝術(shù)博覽會，北京

2007年　“自由的翅膀”當(dāng)代油畫聯(lián)展，北京

2007年　中國宋莊當(dāng)代藝術(shù)家大展，北京

2007年“琴心劍膽”道象演義展，北京

2007年 水墨《911》參加中國文物保護基金會“彩墨英華”藝術(shù)家捐獻作品公益展，北京

2008年“欲象”中國當(dāng)代油畫家十五人展，北京

2008年 書法《大愛》參加“心系汶川，抗震救災(zāi)”書畫捐獻義賣展，并獲中國紅十字會證書，北京

2008年 油畫《輪回》、《宇宙系列》參加中都國際2008油畫專場拍賣，北京

2008年 水墨《古埃及系列》參加“致橡樹”當(dāng)代繪畫開館展，北京

2008年 水墨《生命變化-無題系列》參加“宋莊制造3-與傳統(tǒng)打一照面”水墨專題展，北京

2008年 油畫《男孩和鳥》、《兄弟》、《快樂男孩》參加第四屆中國宋莊文化藝術(shù)節(jié)主題展，北京

2009年 書法《重溫懷素-自敘帖》參加“書畫義賣，修建古廟”展，四川2010年“越野e族-藝術(shù)家”四國大戰(zhàn)聯(lián)誼賽，北京

2010年“樂詩畫-藝術(shù)貓冬”現(xiàn)場書畫表演，北京

2011年 完成并發(fā)表《古樁紫薇審美》、《紫薇風(fēng)水》、《紫氣東來》、《金壺春夢》、《中華龍》等文章

2012年紐倫斯藝術(shù)中心“技術(shù)與藝術(shù)”甲骨文云產(chǎn)品發(fā)布會，北京

2013年一百一十五位藝術(shù)家的自畫像，北京

2013年 《我們：1994?2013 ——中國宋莊藝術(shù)家集群二十周年特展》，北京

收藏：加拿大約克大學(xué)，中央軍委，南京軍區(qū)，挪威林德阿諾德藝術(shù)館，北京上上美術(shù)館

①在北京保利第24期精品拍賣會上，衢州籍畫家張吉利的水墨作品《歸》以人民幣4.5萬元(每平尺1.2萬)的價格成交。

②2014年10月26日，商會藝術(shù)顧問衢籍畫家張吉利老師的水墨作品《中國蓮》在北京保利第28期精品拍賣會上以人民幣6.9萬元(每平尺1.5萬)的價格成交。這是首位衢籍當(dāng)代畫家連續(xù)兩次在保利拍賣會上獲得成功。

《災(zāi)難》、《老友—向波德萊爾致敬》（1987年）、《范寬山水》、《八大花鳥》、《男性的力量》、《女性的力量》（2005）、《握手》、《生命的危機》（2005年）、《非觀念無意象攝影系列》（2006年）、《非觀念無意象水墨系列》（2006年）、《生命如水如冰如雪》（2006年）、《世界變化》（2006年）。

《消極是藝術(shù)蘊藏的力量》（1987年）、《視覺意義上的書法》（1995年）、《非觀念無意象藝術(shù)宣言》（2006年）、《“后新文人畫”的個性語言和藝術(shù)價值》（2013年）、《中國當(dāng)代藝術(shù)文獻》2013（2014年）、《中國當(dāng)代藝術(shù)文獻》2014（2015年）。

畫家張吉利已完成再生綜合系列、消極的力量油畫系列和水墨系列、非觀念無意象水墨系列和攝影系列。張吉利在學(xué)生時代就參與我國85新潮藝術(shù)的創(chuàng)作與實踐，作品《夢》、《紅梅少女》參加在加拿大舉辦的世界藝術(shù)院校作品展。他極力主張創(chuàng)新，消極西方觀念藝術(shù)與中國傳統(tǒng)文人筆墨，對東西方藝術(shù)形式及技術(shù)兼收并蓄，對現(xiàn)代與傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念都持不妥協(xié)態(tài)度。其水墨作品在中國水墨畫界注入了激動并提供令水墨與公眾的想象得到最終解放的沖擊。

張吉利“后新文人畫”的個性語言和藝術(shù)價值

藝術(shù)個性成熟與否，固然有諸多不同的標(biāo)準(zhǔn)，而明確并自覺的個性化繪畫語言的確立，是衡量繪畫藝術(shù)創(chuàng)作和價值的最為重要的標(biāo)準(zhǔn)。

由于藝術(shù)的本質(zhì)必須不斷透過形式來實現(xiàn)自我，藝術(shù)就不得不從已經(jīng)存在的傳統(tǒng)體系中自我否定、自我超越，進而以新的形式延續(xù)存在。

畫家張吉利自中國的85藝術(shù)新潮以來，一直默默無聞地探索中國水墨藝術(shù)的個性化語言，努力在消解中國傳統(tǒng)筆墨和西方繪畫構(gòu)成及色彩的實驗中求得突破和重生，幾經(jīng)曲折，終于在其知天命之年形成獨特的藝術(shù)風(fēng)格，并在當(dāng)代藝術(shù)界逐步得到關(guān)注和認(rèn)可。

一、藝術(shù)家的天賦和個性

1. 學(xué)生時代的創(chuàng)作基礎(chǔ)和能力

1963年出生的張吉利在孩童時期就展示出繪畫的天賦，11歲時就創(chuàng)作了作品《送擁軍柴》、《刷紅紙的小工廠》，作品先后參加了地區(qū)美展和“1975年浙江省全省美術(shù)大展”。1981年，年僅18歲的他就創(chuàng)作的連環(huán)畫《玫瑰色的花傘下》（附圖1）

，并以鋼筆和水墨結(jié)合的形式，充分表現(xiàn)了故事中的場景和氛圍，初顯其運用水墨的能力和偏愛創(chuàng)造的個性。1984年，張吉利考入浙江美術(shù)學(xué)院，師從眾多名家，打下堅實的繪畫基礎(chǔ)。1985年在基礎(chǔ)課學(xué)習(xí)時期就創(chuàng)作了水墨作品《紅梅少女》、《夢》，1986年創(chuàng)作了水墨作品《女人》（附圖2）

，其中作品《女人》已不是傳統(tǒng)意義上的繪畫，更多的運用象征的巫術(shù)性符號，探討被中國傳統(tǒng)文人畫掩蓋、忽略的神秘主義文化傳統(tǒng)，同時具有強烈的東方文化精神的藝術(shù)創(chuàng)造，自覺的介入了中國的85u2019新潮藝術(shù)的行列，1987年的畢業(yè)創(chuàng)作《昨天》和一系列的水墨創(chuàng)作，更像是離弦之箭，創(chuàng)作激情一發(fā)難收。在這期間的《門》、《老友-致波德萊爾》、《彼岸》（附圖3）等作品的創(chuàng)作理念，已遠遠走在當(dāng)時中國美術(shù)創(chuàng)作隊伍的前列了。

2.北漂時期的個性語言探索

2003年，已經(jīng)40歲的張吉利到了北京，客居香山。在娜琪的《點擊香山文化部落》一書中，詳細描寫了張吉利創(chuàng)辦北京藝術(shù)3號院的初衷和過程。純粹的藝術(shù)追求和個性中熱愛清凈特質(zhì)，使他沒費勁地避開了風(fēng)靡一時的照搬西方后現(xiàn)代藝術(shù)形式輪番上陣表演的中國觀念藝術(shù)魔圈，選擇了水墨個性語言的探索。一系列“非觀念無意象”水墨作品的反復(fù)實驗，為其獲得成熟的表現(xiàn)語言打下了蛻變的基礎(chǔ)，而長期依山而居的幽靜生活，更是他日后作品超然脫俗的創(chuàng)作源泉。2007年，他進駐宋莊，參加一系列當(dāng)代藝術(shù)活動，極具特色的水墨作品為其在傳統(tǒng)與時尚抗衡的夾縫中贏得一席之地。

二、可辨性繪畫語言

1.與經(jīng)典水墨語言的比較

縱觀浩如煙海的中國水墨作品，觀察其用筆用墨是直觀辨識畫家的先決條件，也是比較畫家藝術(shù)個性的試金石。齊白石的一語驚天：學(xué)我者生，似我者死。明代徐渭、清代八大山人和民國張大千都是語言辨識度非常強烈的藝術(shù)大師，他們的墨色運用特征與個性特質(zhì)及其吻合：徐渭瀟灑利落（附圖4），八大圓潤厚重（附圖5），張大千華麗流觴（附圖6）......用筆用墨合乎謝赫六法之首要“氣韻生動”，用線為氣，用墨為韻，“氣韻生動”是評價藝術(shù)的價值和藝術(shù)品的格調(diào)千古不變的法寶和準(zhǔn)則，個性的繪畫語言的評判主要的是表現(xiàn)在直觀的墨色上。

張吉利水墨語言可辨性強，墨色沉靜而空靈，氣韻生動（附圖7、附圖8）技術(shù)層面與前輩經(jīng)典水墨畫家相比較，有兩大區(qū)別，其一，前輩畫家墨隨筆現(xiàn)，先水后筆再墨;而張氏筆隨墨現(xiàn)，先墨后筆再水。其二，前輩畫家的氣韻依附于筆，七筆二墨一水;張氏的氣韻依附于水，七水二墨一筆。視覺層面與前輩經(jīng)典水墨畫家相比較，也有兩大區(qū)別：一是畫面肌理、質(zhì)感、氣氛建立在墨色的細微差異上，而前輩畫家是建立在用筆的變化上;二是畫面色調(diào)的確立建立在視覺色彩的變化上，而前輩畫家畫面色調(diào)建立在心理上。相比之下，孰是孰非，是千百年來中國文化傳承和流變的結(jié)果，很難一言以蔽之。

2.與當(dāng)下水墨語言的比較

在國際一體化發(fā)展趨勢下，世界文化的交融和民族文化保護之間形成及其微妙的現(xiàn)狀。當(dāng)下中國水墨畫界流派紛雜，但有四種流派占居當(dāng)下中國水墨界主要的位置，以時間維度排列是：1，仿古畫派2，新文人畫3,抽象水墨4，觀念水墨。其中，仿古和新文人畫在繪畫語言上比較古代水墨畫，水墨語言不僅沒有突破和發(fā)展，更多是模仿和退化;抽象水墨在技法和材料運用上比之古代繪畫有很大的突破，但形式上與西方抽象繪畫近視，呈無厘頭狀況;觀念繪畫的水墨語言不確定，而且在觀念藝術(shù)中，觀念第一，符號第二，語言和技法次之，甚至可以忽略。

和以上四種中國當(dāng)下水墨現(xiàn)狀的各類流派的比較，張吉利的水墨語言的建立，很難歸類其中一類，更多是涵蓋了一些流派的語言和技法，特別是抽象水墨。如果一定需要界定，可以是抽象水墨對文人繪畫的介入，可以稱為“后新文人”水墨。

三、各時期“文人畫”的藝術(shù)特征

1.文人畫的特征

文人參與繪事在魏晉時期即已發(fā)生，而到北宋蘇軾才明確提出“文人畫”的概念，以區(qū)別青綠山水和重彩人物花鳥畫。文人畫的哲學(xué)基礎(chǔ)是儒釋道思想，其繪畫特征表現(xiàn)在以下幾個方面：

(1)寫意性，尚意尚韻�！吨芤住返摹傲⑾笠员M意”、莊玄的“得意忘象”的精神對古代文人繪畫影響深遠。如果說謝赫的“六法”提出 “氣韻生動”還顧及形神并重，那么荊浩的《筆法記》提出“氣、韻、景、思、筆、墨”就更為強調(diào)氣韻墨章和心意了，不求形似、忽略形似、追求物象之外的性靈、意趣、平淡天真的韻味。到了元四家寫“胸中之丘壑”、“不求形似，聊以自樂”標(biāo)志了文人畫的成熟。

(2)書寫性，書畫同源。文人畫注重書法用筆，強調(diào)“骨法用筆”追求縱橫逸筆，力遒韻雅，氣韻生動。宋代尚意書法擺脫了唐代書風(fēng)的森嚴(yán)法度，重書寫性并要求詩、書、畫、印完美結(jié)合。畫寫物外形，書傳畫外意。

(3)重水墨輕色彩，留白、論品。文人畫注重水墨和他們同是書法家用筆用墨密切相關(guān)，不僅是材質(zhì)上水墨相通，更多是文人畫書寫性的需要。水墨“黑白”是文人畫哲學(xué)的基礎(chǔ)，是莊、玄、禪和儒家心學(xué)的共同價值取向畫中留白，以一擔(dān)十，以少勝多，簡淡的水墨是無限可能的色彩變化。文人畫追不拘常法，鄙視描摹之作，追求“逸格”。

(4)空靈性，虛擬性。“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真景逼而神景生”，曲徑通幽，移步換景，韻味無窮，虛實相生，是文人水墨的特殊審美。

2.“文人畫”、“新文人畫”和“后新文人畫”的比較

“文人畫”發(fā)展到近現(xiàn)代，黃賓虹的繪畫（附圖9）是一個分水嶺。黃賓虹時代是中國從幾千年封建社會被民國、社會主義社會替代的時代，中國傳統(tǒng)書寫工具的毛筆作為幾千年的書寫工具讓位于鋼筆、鉛筆和圓珠筆，古代的詩書畫印已漸衰微。國門漸開，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)不同程度的影響當(dāng)時的中國藝術(shù)家。同時，西方現(xiàn)代繪畫的觀念和技法很快被中國藝術(shù)家們吸收、消化，“文人畫”在黃賓虹吸收法國“后印象派”點彩繪畫層層點染的基礎(chǔ)上，由“直抒胸中逸氣”發(fā)展到“渾厚華滋”的多遍反復(fù)制作技術(shù)上，從此“文人畫”在中國繪畫史上劃上了句號。

中國特定的政治和社會環(huán)境，造成繼“文人畫”衰落以后的很長一段時間的藝術(shù)空白，直到20世紀(jì)80年代，國門再次打開后，“新文人畫”才開始以維護和發(fā)展中國傳統(tǒng)文人畫的價值的方式出現(xiàn)在世人面前。

“新文人畫”是當(dāng)代知識分子參與現(xiàn)實變革，在新歷程中的自我反思中，選擇傳統(tǒng)文人畫的形式，進行與西方現(xiàn)代觀念藝術(shù)碰撞的不妥協(xié)的選擇。但是“新文人畫”（附圖10）的藝術(shù)語言更多的是繼承傳統(tǒng)文人畫技法和表現(xiàn)方式，形式的現(xiàn)代感不及現(xiàn)代水墨，時代感又不及現(xiàn)實主義流派。從某種意義上說，“新文人畫”在20世紀(jì)后期的出現(xiàn)，根本原因是出于中國文人對中國藝術(shù)模仿西方藝術(shù)(包括前蘇聯(lián))的現(xiàn)狀的批判和否定。

如果說“新文人畫”是對世界一體化進程初期時文化上的一種消極保守的抵觸，那么，“后新文人畫”是國際化進程中期時文化上的積極的交融�！昂笮挛娜水嫛笔切聲r代知識分子以水墨為載體，以視覺直觀為手段，以關(guān)注全人類生存環(huán)境和精神面貌為己任，服務(wù)于社會文化精英，參與后現(xiàn)代文明的文化建設(shè)。它不同于古代“文人畫”的“晚年獨愛靜，萬事不關(guān)心”，也不同于現(xiàn)代的“新文人畫”的“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”。

3.“后新文人畫”的藝術(shù)特征和價值取向

世界經(jīng)濟一體化和中國推行市場化經(jīng)濟的改革，給“后新文人畫”提供了產(chǎn)生和發(fā)展的大環(huán)境。在這大環(huán)境下，市場經(jīng)濟的迅速發(fā)展，給中國藝術(shù)家原有的生存方式和生存結(jié)構(gòu)帶來了史無前例的沖擊和組合。藝術(shù)家也前無先例的關(guān)注語境和市場，“符號化”和“可識別性特征”成為各領(lǐng)域藝術(shù)家能在行業(yè)內(nèi)和市場中確定身份的重要條件，同時也是高端藝術(shù)品消費者選擇藝術(shù)品的先決條件。

但“后新文人畫”畢竟還是文人畫范疇，保持文人畫的基本特征和價值取向。首先，要求畫家是文化人，對當(dāng)下有人文的關(guān)懷;其次，要求畫家有獨特的藝術(shù)個性和作品的原創(chuàng)性;其三，要求畫家是用水墨形式來完成作品。以上三點是評判文人畫的基本底線，但各個時期的文人畫有其特有的藝術(shù)特征和價值取向�！昂笮挛娜水嫛钡闹匾�藝術(shù)特征表現(xiàn)在“符號信息化”和“制作技術(shù)化”，價值取向“精英性”和“市場性”。

四、張吉利“后新文人畫”的藝術(shù)價值

1.強烈的人文關(guān)懷和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作精神

文人畫家的人文關(guān)懷表現(xiàn)在其創(chuàng)作的題材選擇和對題材關(guān)注的角度上，或隱晦或直觀的表現(xiàn)出文人畫家對社會、自然以及人文的態(tài)度。張吉利的“后新文人畫”題材選擇寬泛，局限性小，消除山水、花鳥、人物的題材區(qū)分界限，更是關(guān)注表現(xiàn)題材的元素選擇。有關(guān)注兩岸回歸題材的《握手》(2005年)，有關(guān)注生命題材的《生命的變化》(2005年)(附圖11)、《生命如水如雪如冰》(2006年)，有關(guān)注環(huán)保題材的《打撈》(2004年)，有關(guān)注大自然題材的《春夏秋冬組畫》、《夜》(2012年)，有關(guān)注歷史和神話題材的《山鬼》、《老子出關(guān)，紫氣東來》(2013年)，有關(guān)注當(dāng)下社會精神層面題材的《玩鳥男孩》(2008年)、《青山依舊》、《歸》(2013年)等等。

嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑瓌?chuàng)性和作品的唯一性是張吉利水墨創(chuàng)作的基本要求。他極力反對沒有時代精神的仿古作風(fēng)和無限的單一復(fù)制的商業(yè)行為，倡導(dǎo)藝術(shù)家真實對待生活，真誠對待消費者，鄙視和反對欺世的江湖作風(fēng)。

2.抽象水墨和寫實圖式的完美結(jié)合的表現(xiàn)形式

張吉利“后新文人畫”的藝術(shù)表現(xiàn)方式，主要采用抽象水墨和寫實圖式結(jié)合的形式。吸取和學(xué)習(xí)齊白石的“太虛欺世，太實媚俗”樸素的文人繪畫經(jīng)驗和觀念，在抽象水墨中加入寫實圖式作為引子，激發(fā)觀眾的想象，提供水墨與觀眾的想象得到最終解放的沖擊。

列舉幾幅張吉利的作品來分析其藝術(shù)表現(xiàn)方法：

(1)作品《山鬼》，2013年創(chuàng)作。（附圖12）

為紀(jì)念愛國詩人屈原，創(chuàng)作了水墨作品《山鬼》，選擇山石、云靄、山鬼、豹子、貍貓作為視覺元素，其中山鬼、豹子和貍貓是寫實圖式，山石、云靄是抽象元素。整個畫面以抽象的墨色表達山鬼生存環(huán)境和烘托愛情悲劇的氣氛，幾乎占據(jù)畫面的十分之九;十分之一是畫引子，那就是寫實的山鬼、豹子和貍貓，觀眾從引子進入畫的場子，爾后的種種不同的感受和聯(lián)想是基于觀眾個體的，畫家最少程度干預(yù)觀眾的想象。

(2)作品《夏》，2012年創(chuàng)作（附圖13）

《夏》是組畫“春夏秋冬”之一，是關(guān)注大自然題材的水墨作品。畫面用抽象的水墨和留白做場子，飛鳥群和竹林做畫引子。畫家只是提供有“風(fēng)”嘯“林”動的墨色，提供激發(fā)觀眾聯(lián)想的場子。

(2)作品《青山依舊》，2013年創(chuàng)作（附圖14）

這是一幅關(guān)注生命主題的水墨佳作，畫引子是書法“青山依舊”四字，場子是肌理豐富的抽象水墨，肌理和水墨層次是營造場子氛圍的元素。相信每個觀眾會對這幅畫都有所感觸，每個人的社會經(jīng)歷和人生閱歷及人生態(tài)度都會對這幅畫產(chǎn)生不同的共鳴和最大的想象。

(4)《老子出關(guān)，紫氣東來》，2013年創(chuàng)作（附圖15）

“老子出關(guān)”是一個家喻戶曉的歷史典故，畫家選用這題材，關(guān)注的是從這典故延生出的“紫氣東來”的所比所興，通過生動的水墨氣韻激發(fā)觀眾對“吉運之兆”渴望的聯(lián)想。畫家用陳洪綬的“老子”、“書童”圖式為引，以大幅面的抽象水墨為場，激發(fā)觀眾對“紫氣”氣場的充分想象。

(5)《歸》，2013年創(chuàng)作（附圖16）

這幅作品是畫家個人價值取向的描述，面對蒼茫的宇宙，人類往往不能充分知覺其生存的環(huán)境以及自身的能力，逐使生命陷于茫昧的偏執(zhí)之中，迷失了本初的使命和方向。然而，人生的茫昧不是必然的，在特殊的機緣，諸如生離之哀、死別之慟、名利之苦、富貴之幻等突來的激蕩之下，往往能扯斷生命與俗情間的臍帶，使自己在天地寥廓、四顧茫然中重新諦視生命和“回歸”的機會。作品《歸》是通過“牧童牽牛回家”這圖式，引入觀眾穿過“有竹人家”，進入淡泊虛靈的境地。

這是一幅用“后新文人畫”手法，激發(fā)觀眾從人生的茫昧、憂患中超轉(zhuǎn)出來，向淡泊虛靈轉(zhuǎn)移，在寧靜之地求得精神安頓的佳作。

3.個性化語言

前面我們已詳細分析過張吉利其極具個性的水墨語言的特質(zhì)，這里，就其個性化語言在其藝術(shù)價值體系中的重要性作一簡單闡述：

藝術(shù)個性語言的成熟，標(biāo)志著藝術(shù)家綜合能力的升華，它有一個直觀可比的參照體系，在超具象到純抽象語言排列的“色譜”中，反復(fù)活躍、呈現(xiàn)在譜中某段某點上，同時與周邊譜點有明顯的差異，并且要求史無前例，如此，個性化語言才有價值。

在信息化發(fā)展的時代，“以前沒見過”的繪畫風(fēng)格微乎其微，哪怕有一點“創(chuàng)新”和“突破”，其藝術(shù)價值也不言而喻，更可況是識別性很強的藝術(shù)風(fēng)格。

張吉利作品的藝術(shù)價值主要體現(xiàn)在其繪畫語言中“墨色”的個性和“后新文人畫”的藝術(shù)特征上，它是在后浪推前浪的藝術(shù)歷史長河中識別他的重要根據(jù)。

4.作品市場定位和市場潛力

在中國藝術(shù)市場逐漸走向成熟、藝術(shù)家和藝術(shù)市場的磨合逐趨完善之際，藝術(shù)家主動介入市場，在市場中找到藝術(shù)品的定位，認(rèn)同藝術(shù)品消費的價值，協(xié)助藝術(shù)經(jīng)紀(jì)團體(個人)開發(fā)市場潛力，反饋有效的消費信息，遵守藝術(shù)品市場法則，如此等等，都是當(dāng)代藝術(shù)家在中國藝術(shù)發(fā)展進程中自覺和完善的過程。

張吉利“后新文人畫”的市場定位是：為新時代知識分子、有文化藝術(shù)認(rèn)知經(jīng)驗的成功人士和中產(chǎn)階級、藝術(shù)品收藏家和愛好者打造可供欣賞和收藏的藝術(shù)精品。

張吉利從事藝術(shù)創(chuàng)作40年，其作品藝術(shù)個性突出，是最具潛力的當(dāng)代藝術(shù)家之一，其作品剛剛投放藝術(shù)品市場，可以說是投資的原始股，相信對其藝術(shù)品的投資回報率會逐年攀高。