參展記錄
2016年
“化境---當(dāng)代油畫寫生作品展”，中國(guó)宋莊·上上國(guó)際美術(shù)館；
“意象之魅”創(chuàng)作群展，北京國(guó)際鄉(xiāng)村藝術(shù)館；
“滄州畫院---油畫院、國(guó)花院精品展”，滄州美術(shù)館；
“矚目---2016油畫作品邀請(qǐng)展”，滄州美術(shù)館；
“紀(jì)念反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年河北省美術(shù)作品展”銅獎(jiǎng)，河北美術(shù)館；
2015年
“墨韻華彩·滄州名家提名展”，滄州畫院基地美術(shù)館；
2014年
“本色如是—2014河北油畫作品年展”銅獎(jiǎng)，河北師大博物館；
“慶祝建國(guó)六十五周年河北省優(yōu)秀美術(shù)作品展”優(yōu)秀獎(jiǎng)，河北石家莊美術(shù)館；
“外圍·外圍”藝術(shù)邀請(qǐng)展，北京宋莊斗角美術(shù)館；
“回家---里亞切雕像”作品展，意大利雷焦卡拉布里亞考古博物館；
“可見之詩——中國(guó)油畫風(fēng)景作品展”，山東濰坊魯臺(tái)會(huì)展中心；
2013年?
“我們：1994-2013---中國(guó)宋莊藝術(shù)家集群20周年紀(jì)念特展”，北京宋莊美術(shù)館；
2012年
“流光溢彩---名家油畫精品展”，河北滄州美術(shù)館；
“中俄當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展”，北京宋莊；
“可見之詩”第二屆中國(guó)油畫寫生作品展，北京中國(guó)美術(shù)館；
“E京華PART II雅昌藝術(shù)家聯(lián)展”，北京時(shí)代美術(shù)館；
2011年
“慶祝建黨90周年滄州畫院美術(shù)精品展”，河北石家莊、滄州；
2010年
“上苑藝術(shù)館國(guó)際駐館計(jì)劃2010藝術(shù)家年展”，北京上苑藝術(shù)館；
“偶發(fā)藝術(shù)節(jié)”，北京宋莊上上美術(shù)館；
“E京華雅昌藝術(shù)家聯(lián)展”，北京經(jīng)典藝術(shù)館；
2009年
“我能相信---當(dāng)代藝術(shù)家邀請(qǐng)展”，北京繁星美術(shù)館；
“現(xiàn)場(chǎng)”當(dāng)代藝術(shù)第一回展，北京宋莊A區(qū)美術(shù)館；
2008年”
不同ART---當(dāng)代藝術(shù)家聯(lián)展“，北京酒廠不同空間美術(shù)館；
“生存現(xiàn)場(chǎng)---宋莊當(dāng)代藝術(shù)展”，北京宋莊上上美術(shù)館；
“ART”倉宋莊當(dāng)代藝術(shù)展，北京宋莊東區(qū)藝術(shù)中心；
“第二屆雅昌論壇美術(shù)作品展”，浙江寧波；
2007年
“差異---當(dāng)代藝術(shù)聯(lián)展”，北京宋莊A區(qū)美術(shù)館；
“07u2019中國(guó)·宋莊當(dāng)代藝術(shù)家大展”，北京宋莊；
“鏡鑒---王建中當(dāng)代藝術(shù)展”，北京798藝術(shù)區(qū)華爾森藝術(shù)空間；
2002年
“紀(jì)念毛澤東延安講話發(fā)表六十周年全國(guó)美術(shù)作品展覽”，北京；
2000年
“中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)第十四次新人新作展”，北京；
1998年
“中國(guó)藝術(shù)博覽會(huì)”，北京；
1995年
“河北省第二屆職工美展 ”一等獎(jiǎng)，石家莊；
1994年
“全國(guó)職工美展”一等獎(jiǎng)，北京；?
“中國(guó)美協(xié)油畫研修班作品展”，北京。
出版著作
《王建中》中國(guó)文藝出版社，2013.8；?
《王建中油畫》北京工藝美術(shù)出版社，2013.8。?
藝術(shù)評(píng)論
并非兇猛的動(dòng)物
文/楊衛(wèi)
王朔曾經(jīng)寫過一篇很有名的小說，名字叫《動(dòng)物兇猛》。小說講述的是在一個(gè)特殊年代下一幫年輕人的成長(zhǎng)故事，以兇猛的動(dòng)物來命名，是為了還原人的青春本色。的確，人有兇猛的一面，但與別的原始兇猛動(dòng)物不同，人又有憐憫，有同情之心。正是這些賦予了人一種反思的意識(shí)。王朔的《動(dòng)物兇猛》就是他對(duì)自己青春記憶的一種反思，暴力與傷害的表面背后所貫穿的，其實(shí)是一種人道主義精神。
看到王建中的這些動(dòng)物畫，不知道為什么，我腦子里首先想到的就是王朔和他的那篇小說《動(dòng)物兇猛》，也許是他們的作品背后都有著某種人道主義的關(guān)聯(lián)吧。不過，關(guān)聯(lián)歸關(guān)聯(lián)，但就作品的內(nèi)涵而言，王建中的側(cè)重面還是與王朔有些不同。如果說王朔以兇猛的動(dòng)物來比喻人，是為了在一個(gè)被知識(shí)宰制的社會(huì)下張揚(yáng)人不拘的野性；那么王建中引各種各樣的動(dòng)物入畫，則是為了在一個(gè)無序的社會(huì)發(fā)展中提倡人的理性節(jié)制。這像是一枚硬幣的兩面，一個(gè)是借人來反思社會(huì)，一個(gè)是借動(dòng)物來反思人。
人是環(huán)境的動(dòng)物，需要借助于環(huán)境來認(rèn)識(shí)自身。而這個(gè)環(huán)境既包括社會(huì)環(huán)境，同時(shí)也包括自然環(huán)境。事實(shí)上，王建中正是從自然環(huán)境的生態(tài)著手進(jìn)入他藝術(shù)創(chuàng)作的，在他給我的一篇藝術(shù)筆記中，清楚地寫著這樣一段話：“人類雖然后來憑著她們的聰明才智統(tǒng)治了地球，但并不能說只有人類才是地球的主人，地球上所有的生命都值得尊重，是他們共同組成了一個(gè)生機(jī)勃勃的地球。但現(xiàn)在人類在利用她們的聰明才智創(chuàng)造巨大財(cái)富和文明的同時(shí)，也在對(duì)地球、對(duì)地球上的其它生物做出巨大的傷害。而受害最深首當(dāng)其沖的就是動(dòng)物。那么除了動(dòng)物以外，受害最深的又是誰呢？我看應(yīng)該是我們?nèi)祟愖约�。�?從這篇筆記中，我們能夠讀出王建中為什么要在自己的繪畫中表現(xiàn)動(dòng)物的用意，其實(shí)，說來說去還是為了人自身的生存環(huán)境。
人的主題始終是藝術(shù)創(chuàng)作中最為核心的主題，但正如我前面所言，人是抽象的，需要有環(huán)境的襯托。所以，中國(guó)古人很早就意識(shí)到了要跟自然融為一體，以天道來履行人道。這種道德意識(shí)的建立，不僅為人們認(rèn)識(shí)自我提供了一種自然物的參照，更重要的是它孕育出了一種和諧的思維，為社會(huì)發(fā)展求得了一種生態(tài)的平衡。王建中反思我們現(xiàn)在這個(gè)日益惡劣的生態(tài)環(huán)境，就是從生態(tài)平衡的角度沿襲了古代中國(guó)人的這種處世智慧。正如他給我的筆記所言，一切都是為了“順自然之理，處自然之勢(shì)”。其實(shí)，動(dòng)物不是王建中表現(xiàn)的目的，通過動(dòng)物的形象來昭示這種失去的人文傳統(tǒng)才是王建中的創(chuàng)作宗旨。這也就難怪他要取用廣告畫的手法來表現(xiàn)這些動(dòng)物了，因?yàn)橹挥泻?jiǎn)練到醒目的程度，才能收到廣而告之的效果。
楊衛(wèi) （2007.9.11于通州）
油畫家王建中的人·蝗世界
文/劉連群
《論語》“里仁第四”中有兩段話，一是：“里仁為美，擇不處仁，焉得知？”，二是“君子欲訥于言而敏于行。”前一句講的是要與仁者為鄰，后一句談的是君子的言行。
“訥于言而敏于行。”油畫家王建中即是這樣的狀態(tài)。
本來，以建中的學(xué)識(shí)修養(yǎng)、脾氣秉性，用溫文爾雅一詞也很貼切，只是他相貌憨實(shí)，又不健談，并不是風(fēng)流倜儻一路的風(fēng)范，用“真、愿、德、渥”四字來簡(jiǎn)釋他的處世為人或更確切些。
《論語》“泰伯第八”中，子曰：“狂而不直，侗而不愿，倥倥而不信，吾不知之矣。”朱熹在《論語集注》中注解：“愿，謹(jǐn)厚也�！币灿袠銓�(shí)善良的意思�！颁住笔菨夂瘛⑸詈裰�。“真愿德渥”四字系出我的拼湊，解出來就是：真誠善良，品德高尚。這樣的評(píng)價(jià)貌似有吹捧之嫌，對(duì)于“侗而不愿”者來講當(dāng)然是這樣，對(duì)于建中其實(shí)是很平淡的。
時(shí)下的人事多是浮躁�！懊缍恍�，秀而不實(shí)。”已是當(dāng)下社會(huì)的一個(gè)通疾，也算是頑癥。往往，我們?cè)诮袊讨里L(fēng)與人性回歸的同時(shí)，照例我行我素地追逐著潮流與潛默的規(guī)則，所謂正義的言辭與對(duì)美好的憧憬也只是流于表相。藝術(shù)家中性格張狂不羈、自戀敏感者不一而足，比比皆是。建中則反，真誠坦蕩、平和自然是他一貫的基調(diào)，絲毫沒有常人眼中所詬病的藝術(shù)家的性格符號(hào)。與他討論藝術(shù)或是時(shí)事，很多激烈的問題，都可以被他淡而化解。
建中自河北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，先是做了中學(xué)老師，后來一直執(zhí)教于渤海石油職業(yè)學(xué)院。二十八年的教師生涯，讓他可以沉寂下來做自己的學(xué)問與藝術(shù)。他的繪畫有教學(xué)的寫生；有系列創(chuàng)作；也有即興的小品。
建中的油畫創(chuàng)作題材很多，主要有：民以食為天系列、動(dòng)物系列、雪山風(fēng)景系列、人蝗系列、迷失系列。其中前兩個(gè)系列是他創(chuàng)作的初端，“民以食為天系列”關(guān)注的是與生活息息相關(guān)的菜藍(lán)子和餐桌上的工程，作品延續(xù)的是學(xué)院的風(fēng)格，展現(xiàn)的是他全面的繪畫技巧與深厚藝術(shù)底蘊(yùn)。他的個(gè)人面貌的形成是從“動(dòng)物系列”的創(chuàng)作開始，他把繪畫的關(guān)注點(diǎn)傾注于環(huán)保題材之上，從此開始以一個(gè)致力于環(huán)保的觀念畫家形象出現(xiàn)在畫壇。批評(píng)家楊衛(wèi)看了他這一時(shí)期的作品曾評(píng)：“王建中反思我們現(xiàn)在這個(gè)日益惡劣的生態(tài)環(huán)境，就是從生態(tài)平衡的角度沿襲了古代中國(guó)人的這種處世智慧。正如他給我的筆記所言，一切都是為了“順自然之理，處自然之勢(shì)”。其實(shí)，動(dòng)物不是王建中表現(xiàn)的目的，通過動(dòng)物的形象來昭示這種失去的人文傳統(tǒng)才是他的創(chuàng)作宗旨。
后來的“人蝗系列”作品，標(biāo)志他繪畫語言的全面形成。這一系列的作品，他用最直白的畫面與最純粹的色彩去凸顯對(duì)于人類無休止的索取所帶來的自食惡果的場(chǎng)景。他把題材鎖定在最具破壞性的蝗蟲身上，與他之前在“動(dòng)物系列”中呼吁的保護(hù)瀕臨滅絕物種的聲音形成反差，取而代之的是視覺上毀滅的畫面。與建中溫和的性格相較，這個(gè)系列的作品一反他中庸的常態(tài)，映射出的是他內(nèi)心真實(shí)的焦慮與喚醒的渴望，有趣的是他以一幅土崩瓦解的機(jī)器蝗蟲作為這一系列的終曲，也算是讓情緒得到宣泄的舒緩。
人蝗系列的二十四幅作品展現(xiàn)了畫家的非凡的想像力和藝術(shù)語境。從系列之初的具象造型，到后來的任意駕馭，建中的才情不露痕跡的升華出來。建中為人憨直而訥于言，卻并不少靈光，“雪山系列”即是他才情之外靈性的揮發(fā)。他很注重向中外繪畫大師的學(xué)習(xí)研磨，也重視對(duì)各類藝術(shù)元素的融匯，雪山系列作品可以讀出他對(duì)印象與抽象藝術(shù)的通匯，也有對(duì)中國(guó)水墨寫意的覺明。這種靈性的散發(fā)引出了他最新的創(chuàng)作，迷失系列，依然是以蝗蟲為本，依然沖擊視覺，但更多了中國(guó)傳統(tǒng)文化的融入，語境趨于含蓄內(nèi)斂。我始終有一種想像，就是建中的作品終有一天會(huì)被搬上銀幕，被人用另外一種視覺藝術(shù)—電影重新解讀和詮釋。
對(duì)于建中，無論是與他推心談天或是靜靜地一個(gè)人解讀他的作品，經(jīng)常會(huì)將他與法國(guó)畫家亨利·盧梭想像在一起。盧梭的質(zhì)樸與天真不單是性格，也是貫徹在他的創(chuàng)作之中的。建中與盧梭相比，都有著超凡的想像力與創(chuàng)作力，都有著純樸善良的純凈天性，都有著能夠承受與享受寂寞的豁達(dá)；盧梭說：“憑著本能畫畫，畫家須獲得完全的自由才能在思想上達(dá)到美與善的境界�！苯ㄖ姓J(rèn)為：“平淡是真，境是先由靜決定的�！�
物以蒸蒸日上是爭(zhēng)，孰不知葉茂先根深。如果將建中比作一顆樹，那么，他是向下生長(zhǎng)的樹，先根深葉自盛。
“訥于言而敏于行�！苯ㄖ腥缡恰�
“渥而率，侗而愿，倥倥而信，吾知以榮�！苯ㄖ腥绱�。
所謂：“里仁為美�！蔽嵋越ㄖ行譃槊�。
劉連群 （2010年1月于京華）
對(duì)話·融合 ——王建中油畫賞析
文/付紅妹
王建中的油畫，無疑是賞心悅目的。既具備視覺的美感，也給人以精神的躍遷。在這樣的畫作面前，我們會(huì)不期然地沉浸其中，隨著腳步的挪移，目光的流轉(zhuǎn)，一種清遠(yuǎn)的生命快意會(huì)悄然漫過心間，讓我們和蕪雜、粗糙的現(xiàn)實(shí)做了一次灑脫的疏離，使我們的心靈獲得自由而舒朗的安頓。而在通覽其所有作品、稍作沉淀之后，于賞心悅目之外，又慢慢滋生、聚攏出另一種奇妙的感覺，或說是一種新的發(fā)現(xiàn)。這種感覺和發(fā)現(xiàn)讓你不得不暫時(shí)拋開那些詩情畫意的思緒，而把王建中的創(chuàng)作置于中國(guó)與西方、古典與現(xiàn)代的坐標(biāo)系內(nèi)一探究竟。雖有些煞風(fēng)景，但只覺不如此，便辜負(fù)了這些畫作，辜負(fù)了這位潛心作畫的畫家。
油畫誕生于西方，進(jìn)入中國(guó)的美術(shù)史只不過百余年的時(shí)間。但在這百余年里，一代代的大師們一直為油畫藝術(shù)的中西融合做著不懈努力，徐悲鴻、林風(fēng)眠、常玉、趙無極、吳冠中……他們?cè)谥袊?guó)傳統(tǒng)文化的同一背景下，用自己精湛的作品薪火相傳地織出了一幅“油畫民族化”的璀璨畫卷，打造出了油畫的中國(guó)氣質(zhì)和中國(guó)面貌。王建中自覺地將自己的創(chuàng)作納入了這一框架。他的畫，無論是“雪山系列”、“江南水鄉(xiāng)”，還是靜物、身邊的小風(fēng)景，在保持了油畫描繪物象的直觀生動(dòng)、色彩豐富細(xì)膩的同時(shí)，又融入了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神和審美理想，這使其畫作既有西方油畫的視覺沖擊力，又有中國(guó)繪畫悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)的意境之美，二者互為表里直達(dá)觀者的心底。比如其“雪山系列”，所用顏色種類并不多，分別有褐、紅、白、藍(lán)幾種顏色，但在每一幅作品中每一種顏色都有著豐富的色階變化，并且恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了各種著色技法，不僅呈現(xiàn)出雪山在陽光下微妙的色彩變化，而且用色調(diào)準(zhǔn)確的關(guān)系表現(xiàn)了物象的體積，強(qiáng)調(diào)了山的質(zhì)感和厚重感，凸現(xiàn)了大山的氣勢(shì)。所有這一切無不顯示了王建中對(duì)油畫藝術(shù)的正確理解以及純熟的油畫技巧。而欣賞這一幅幅畫面，又會(huì)領(lǐng)略到中國(guó)山水畫的審美韻致。這份韻致既來自那或平遠(yuǎn)、或高遠(yuǎn)的山水畫的典型構(gòu)圖，那由色彩的漸變而生出的水墨氤氳的味道；更來自中國(guó)繪畫“外師造化，中得心源”、“因心造境”的創(chuàng)作原則。在這里，畫家把自己的情與思注入畫筆，突破了油畫視覺上的有限性和實(shí)在性而拓出“形”之外的虛空，營(yíng)造出“象外之象”、“境外之境”，使其筆下的雪山不再是純粹的沉默的自然之物，而化為一曲雄渾的交響樂、一首壯麗的詩篇激蕩著人們的心靈。這種精神性、抒情性正是中國(guó)山水畫的價(jià)值與魅力所在。繪畫作為一種用視覺形象把握客觀世界、表現(xiàn)主觀世界的藝術(shù)語言，形式中蘊(yùn)含了中西方不同的文化精神。王建中在中西方文化的碰撞融合中建立起了自己的藝術(shù)語言，這讓他的油畫有一種?“濃妝淡抹總相宜”般的美感。
古典與現(xiàn)代的對(duì)話是欣賞王建中作品的又一維度。理性的、科學(xué)規(guī)范的“透視法”、“解剖學(xué)”與感性的細(xì)膩觀察和即興發(fā)揮的“光色感”、“筆觸運(yùn)動(dòng)”，建構(gòu)了西方古典油畫色彩語言的基礎(chǔ)體系。盡管許多天才的藝術(shù)家創(chuàng)造了不同的表現(xiàn)手法，展現(xiàn)了豐富的形象和色彩，但直至20世紀(jì)之前，西方油畫基本保持著形、色、光三相和諧的古典結(jié)構(gòu)。興起于十九世紀(jì)六十年代的印象派是西方繪畫語言從古典形態(tài)到現(xiàn)代形態(tài)的過渡環(huán)節(jié)，他們追求自然光和色彩，致力于對(duì)色彩變化的瞬間把握，把繪畫從寫實(shí)再現(xiàn)轉(zhuǎn)為對(duì)畫家感性的強(qiáng)調(diào)。繼之而起的后印象派是對(duì)印象派的反叛，他們不滿足于對(duì)客觀事物的再現(xiàn)和對(duì)外光與色彩的描繪，強(qiáng)調(diào)抒發(fā)畫家自我感覺，表現(xiàn)主觀感受和情緒，在藝術(shù)表現(xiàn)上重視形、色、體積的構(gòu)成關(guān)系。后印象主義的理論和實(shí)踐導(dǎo)致西方繪畫同文藝復(fù)興以來的古典傳統(tǒng)決裂，20世紀(jì)西方現(xiàn)代派藝術(shù)至此開始萌芽。經(jīng)此梳理，我們不難發(fā)現(xiàn)王建中的創(chuàng)作是以古典結(jié)構(gòu)為原點(diǎn)，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)觀念和手法進(jìn)行了擷取和吸納。標(biāo)志性的鮮明、大膽、純凈的色彩讓我們看到馬蒂斯的心跡；那組“小風(fēng)景”《晨曲》、《晨韻》、《快樂的陽光》等，則令人想到擅長(zhǎng)用色彩造型、抒情的塞尚；對(duì)線和色彩自身的表現(xiàn)力以及畫面的裝飾性的追求又可見梵高的影響。盡管如此，他并沒有在后印象主義和現(xiàn)代派的路上走得更遠(yuǎn)，他的作品從未完全拋開具體的“形”，抽象為純粹的符號(hào)，始終保持著一種在理性范圍內(nèi)能接受的美感。現(xiàn)代藝術(shù)所表現(xiàn)的“非理性直覺”摧毀了傳統(tǒng)的藝術(shù)表達(dá)模式，將近代以來藝術(shù)家高揚(yáng)主體性的追求推向了極端，也截?cái)嗔怂囆g(shù)通向日常經(jīng)驗(yàn)的橋梁，在藝術(shù)家主體自身迷失的同時(shí)，也在作品與觀眾之間形成一道鴻溝，阻礙了觀眾走進(jìn)作品。而王建中沒有陷入現(xiàn)代派的誤區(qū)，他在古典與現(xiàn)代之間找到了一個(gè)平衡點(diǎn)，一個(gè)合適的“度”。如《晨曲》，那自由活潑、多呈曲線的明晰筆觸，清新明快的色彩，既平衡又靈動(dòng)的畫面，讓這支“晨曲”似多聲部的童聲唱出的天籟，令人俗慮盡消�！堆┥街罚襟w堅(jiān)實(shí)，質(zhì)感十足，但并不給人壓迫、沉重之感，合理的空間布局，杳渺的小樹，若隱若現(xiàn)的村落，倒生出一種陶淵明筆下“曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙”的淡遠(yuǎn)況味。王建中的畫成功地做到了結(jié)構(gòu)和抒情性并存，與觀者實(shí)現(xiàn)了圓融無礙的交流，順暢地喚起了觀者的情感共鳴。
王建中在中國(guó)與西方、古典與現(xiàn)代的交匯處找到了自己的位置，很奇妙的是，他在這兩條線上都取的是“中和”的“中”。程子說：“不偏之謂中。”“中者，天下之正道也，”《中庸》也說：“中也者，天下之大本也�！薄爸小钡臓顟B(tài)是人性最本初和自然的狀態(tài)。這或許就是王建中的油畫易被大多數(shù)人喜愛的原因所在。吳冠中曾言：“我想造一座橋，是東方和西方，群眾和專家，具象和抽象之間的橋�！蔽覀兛梢钥隙ǖ卣f，王建中正參與著這座橋的建造，正努力地為這座橋砌上一方石，加上一塊板。
付紅妹 （2013年5月）
作者簡(jiǎn)介：滄州師范學(xué)院中文系教授北京大學(xué)文學(xué)碩士（藝術(shù)學(xué)方向）
孤獨(dú)與幻象的語言片段
——簡(jiǎn)論王建中的繪畫哲學(xué)
文/殷常青
王建中近年的油畫創(chuàng)作，顯得更為成熟，進(jìn)入到了一個(gè)重要的收獲期。與以往相比，他的畫作中，包含著更集中、更具符號(hào)化特征的精神指向，作品的意蘊(yùn)更耐人尋味，色彩的感覺顯得更耐看，尤其是他在繪畫觀念上更為獨(dú)特，并且在反映“可能的精神存在”方面，走得更遠(yuǎn)了。
現(xiàn)代藝術(shù)是一種觀念，也是生命自我確證的一種方式。但是，在一個(gè)所有障礙都在粉碎我的時(shí)代，生命的完整性正在瓦解，世界也已不是一個(gè)可靠的所在，我與世界，我與他者，我與自我之間的關(guān)系，都需要重新做出辨識(shí)。因此，自我的危機(jī)，不僅來自于我與世界的疏離，更來自于我與自我的疏離——當(dāng)我成了自己的旁觀者，這是一種更為內(nèi)在的孤獨(dú)。如何找回生命的意義，如何重釋人與世界的關(guān)系，這是每一個(gè)現(xiàn)代人都要直面的難題。是無奈，焦慮，還是孤絕地反抗？這不僅是個(gè)體的選擇，也是現(xiàn)代藝術(shù)的選擇。
本雅明說，藝術(shù)誕生于孤獨(dú)的個(gè)人。確實(shí)，當(dāng)一切堅(jiān)固、確定的東西都煙消云散之后，作為一個(gè)現(xiàn)代人，你已無所依憑、無從逃遁，只能一個(gè)人獨(dú)自面對(duì)世界的荒原。
畫家王建中就是這樣。他的創(chuàng)作更像是他與自我、世界進(jìn)行斗爭(zhēng)之余，用另一只手寫下的潦草的日記——為了及時(shí)記錄下這種稍縱即逝的心靈印痕，王建中似乎更相信片段的意義。一個(gè)完整的形象的誕生，往往是藝術(shù)家深思熟慮之后的成果，但那些凌亂的思緒、恍惚的經(jīng)驗(yàn)、夢(mèng)境般的影像，卻只能通過片段來表達(dá)，仿佛這是惟一值得他信賴的形式。片段代表此時(shí)、當(dāng)下、不確定性，也代表瞬間的真實(shí)。面對(duì)這種蜂擁而來的真實(shí)，王建中來不及回憶，更無暇等待一種形象的完成——完成就意味著一種思考已經(jīng)終止，一種狀態(tài)業(yè)已板結(jié)，他更愿意選擇具有生長(zhǎng)性的片段，來書寫“我”在此刻的體驗(yàn)與幻象。比如他的《西部》系列、《雪山》系列，但他所畫的并不是現(xiàn)實(shí)的西部或雪山，而是關(guān)于雪山或西部的幻象。他筆下的景象，都像是意識(shí)的幻影，也似乎都還在生長(zhǎng)，而且是在一種迷離的幻境中生長(zhǎng)。他無意描繪雪山成為雪山或西部成為西部的過程，而是竭力去捕捉此刻進(jìn)入他意識(shí)之中的雪山或西部是怎樣一種狀態(tài)。
王建中筆下的《蝗》系列亦是如此。那些“蝗”，更像是一個(gè)符號(hào)性的存在，畫的是關(guān)于人的幻象，如人之欲望、悲傷或歡樂，?都體現(xiàn)在“蝗”之的各種形態(tài)之中�；孟蠹创丝痰恼鎸�(shí)。傳統(tǒng)藝術(shù)往往只有過去，那些國(guó)畫家，永遠(yuǎn)是在回憶，怡情于山水，或在一石一木一花一草中逍遙，這其實(shí)都是一種對(duì)生活的緬懷——他們是在不斷地確證一種已經(jīng)存在的生活，但缺少發(fā)現(xiàn)生活之可能性的勇氣�，F(xiàn)代藝術(shù)拒絕回憶，它最重要的特征是活在現(xiàn)在和此時(shí)，它解析時(shí)間與人的當(dāng)下狀態(tài)，并描繪那些瞬間的感覺。此在比曾在更重要，將在也蘊(yùn)含在了此在之中。曾在、此在、將在這三種時(shí)間之維的統(tǒng)一，才是真正具有現(xiàn)代感的生存感受。
但此在是中心，而此在又以意識(shí)綿延之時(shí)的瞬間、片段為象征。誰捕捉、描述出了這個(gè)具有代表性意義的瞬間，誰就為現(xiàn)代人的在作出了屬于他自己的注釋。就此而言，王建中的繪畫是真正的現(xiàn)代藝術(shù)，他的每一部作品，講述的都是一個(gè)“孤獨(dú)的片段”那無法代替的此在，他的感覺與幻象，說出正是他對(duì)生存的迷思。一個(gè)無法確證的自我，一種復(fù)雜而流動(dòng)的意識(shí)，一種幻夢(mèng)般的心理，如何才能得到準(zhǔn)確、有效的表達(dá)，這幾乎是所有現(xiàn)代藝術(shù)的難度。但王建中要挑戰(zhàn)的正是這一難度，他不僅找到了自己獨(dú)有的符號(hào)——雪山、西部、蝗，以及那些并不起眼的物象，還試圖找到屬于他自己的表達(dá)方式——尋找每一部作品中那些決定性的瞬間。
決定性的瞬間，這是王建中繪畫最為獨(dú)特、杰出的藝術(shù)光芒。許多現(xiàn)代藝術(shù)，之所以成了一片混亂的圖景，或者成了笨拙的觀念堆砌，就在于這些作品通篇都缺乏決定性的瞬間，一盤散沙。但在王建中的《蝗》系列作品中，他的繪畫意義得以存在的理由，不在于他對(duì)一種“意象”的寫實(shí)，或者對(duì)觀念的書寫，而在于他對(duì)那些決定性瞬間的發(fā)現(xiàn)——世界、生活、人的狀態(tài)等等這些宏大景象被壓縮在一個(gè)小小的“意象”——“蝗”的變形之中，這種天外來物般的想象，在令人驚嘆的同時(shí)，也確立了這些作品無可重復(fù)的獨(dú)創(chuàng)性。也正是因?yàn)橛兄@些“決定性的瞬間”的存在，你才能理解，王建中的繪畫何以畫的多是物，是存在的背景狀態(tài)，但他說出的卻是存在本身。
藝術(shù)作品要再現(xiàn)的是不可能性，要反對(duì)的是秩序、陳規(guī)和戒律，由規(guī)矩之內(nèi)超越規(guī)矩。他的這種創(chuàng)作觀念不僅體現(xiàn)在他的油畫創(chuàng)作中，還體現(xiàn)在他近期創(chuàng)作的丙烯系列作品中。他的丙烯作品的靈感來自于太行山一種石板材的天然色彩圖案以及燈影的重疊效果，題材依然是西部雪山，畫面將中國(guó)畫的寫意精神，融入到自己的丙烯畫中，強(qiáng)調(diào)繪畫的精神性和對(duì)寫意精神的傳承，使他的創(chuàng)作思緒與“反映”進(jìn)一步被推倒遠(yuǎn)方。
王建中的繪畫語言有一種奇特的穿透力，所以，當(dāng)那些本應(yīng)是作為背景而存在的物，在畫布上反而成了主體的時(shí)候，我們?nèi)阅軓闹凶x到藝術(shù)家對(duì)人的狀態(tài)的全新理解。物對(duì)人的擠壓，甚至物的存在本身都在搖晃之中，成了一種不確定的存在，或者夢(mèng)境與幻象成了更為可靠的真實(shí)，人在哪里？人如何確證他的在？又如何重新與他者、世界相處？
這令我想起羅布—格里耶的小說，還有克洛德·西蒙獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作品《佛蘭德公路》，他們都把物放在與人對(duì)等的地位上，或者不斷地描述那些本應(yīng)作為背景的事物，使之成為像人一樣、甚至比人還要重要的主體——這種新的敘事方式，其實(shí)重釋的是人與世界、人與自我的關(guān)系。在格里耶、西蒙那貌似冷靜、客觀的描述中，蘊(yùn)藏著一種人被物化、被片段化符號(hào)化之后的關(guān)切與痛苦。
我在王建中的繪畫中同樣體驗(yàn)到了這種情感。他的繪畫，是對(duì)自我的追問，也是對(duì)人類存在狀況的一種寫照，他試圖通過對(duì)意識(shí)、不確定情緒的瞬間凝固，發(fā)現(xiàn)人存在于世間的新的可能性。物與人的并置，或者物的突兀存在，人的面具化、片段化，甚至人在畫布上徹底消失，這都是王建中做出的屬于他自己的對(duì)人的重新理解。那些片段，瞬間，幻影，除了說出總體性、完整性已經(jīng)潰散，也說出現(xiàn)代藝術(shù)其實(shí)是孤獨(dú)的藝術(shù)，人在現(xiàn)代世界中更是一種孤獨(dú)的存在。
王建中的繪畫見證了這種孤獨(dú)，并為這種孤獨(dú)的存在寫下了自己悲傷的判詞。
殷常青?（作家、詩人、藝術(shù)評(píng)論家）2015年9月
