亞特·祖米卓斯基（Artur Zmijewski）1966年出生于波蘭華沙，是一名視覺(jué)藝術(shù)家、電影制作人和攝影師。1990-1995年期間他在華沙美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，后來(lái)在全球舉辦過(guò)電影短片和攝影展。從2006年起他還是波蘭左翼雜志Krytyka Polityczna的編輯。他的個(gè)展《如果它就發(fā)生了一次，就像從未發(fā)生過(guò)一樣》（If It Happened Only Once Itu2019s As If It Never Happened）于2005年在Kunsthalle Basel舉辦，同年他代表波蘭參加了第51屆威尼斯雙年展。除此之外，他的作品遍及在世界各大知名展覽及盛會(huì)。

出于對(duì)個(gè)人在社會(huì)群體中生活規(guī)則的關(guān)注，祖米卓斯基創(chuàng)作了一系列能夠反映社會(huì)矛盾的作品。他的宣言——Applied Social Arts——從兩個(gè)方面對(duì)他的行為加以了肯定：藝術(shù)是一種行之有效的生產(chǎn)知識(shí)的方式；藝術(shù)有助于政治和社會(huì)生活。與社會(huì)科學(xué)相比，藝術(shù)很少基于一種知識(shí)的形式加以利用。祖米卓斯基強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)能夠在脫離審美領(lǐng)域的前提下，將自己表現(xiàn)得與創(chuàng)歷史性的東西和知識(shí)的生產(chǎn)分離開(kāi)來(lái)。

亞特·祖米卓斯基在他的畢業(yè)設(shè)計(jì)“40szuflad”/“40Drawers”（1995）中，創(chuàng)作了一部以圖書(shū)館的分類(lèi)櫥柜為對(duì)象的回憶錄。在每一個(gè)抽屜中，他都放置了一些扭曲在一起的、赤身裸體的人的照片。要打開(kāi)抽屜是需要做出一些努力的，同時(shí)，他將觀眾置于了一種偷窺狂的角色上。同樣的情況在作品“Powsciagliwoscipraca”/“TemperanceandWork”（1995）中也得到了處理。在這件作品中，祖米卓斯基本人和KatarzynaKozyra成為了照片中扭曲在一起的那兩個(gè)人，形成了“一種奇特的扭曲形狀”。祖米卓斯基說(shuō)：“這是一種性愛(ài)姿勢(shì)，兩個(gè)人互相以新的方式愛(ài)撫對(duì)方，以尋找全新的愉悅體驗(yàn)。當(dāng)然，這種煽情的象征手法顯然用錯(cuò)了地方…”祖米卓斯基1996年的影像作品

“JaiAIDS”/“MeandAIDS”

刻畫(huà)了對(duì)艾滋病這種絕癥的恐懼感，以及在與其他人進(jìn)行親密交流時(shí)的擔(dān)心。在影片中，有兩個(gè)裸體男人和一個(gè)裸體女人，他們以全速相互追趕、相互碰撞�！耙�知道，與其他人的碰面是一個(gè)非常痛苦的經(jīng)歷”，他說(shuō)。

脫離了男女交互的題材后，在作品“Ogródbotaniczny/ZOO”（“BotanicalGarden/ZOO”，1997）中，祖米卓斯基將關(guān)于動(dòng)物園里的動(dòng)物和有心理缺陷的兒童的影像資料放在一起。這些影像資料描繪了他們與這個(gè)社會(huì)的孤立，同時(shí)對(duì)這種描繪方式表示了質(zhì)疑并將它們放置在窺淫癖的環(huán)境下，祖米卓斯基就身體上的束縛、力量提出了質(zhì)疑。這些問(wèn)題隨后在電影和照片系列中都有所發(fā)展。在作品“Okozaoko”/“EyeforanEye”中，祖米卓斯基刻畫(huà)了一些沒(méi)有四肢的殘疾人的形象。在照片中，他們的四肢被身體健全的人的四肢代替了。因此就出現(xiàn)了一些長(zhǎng)著很多雙腿和很多腦袋的奇怪的生物。另一種影響是當(dāng)健康的人與殘疾人交談時(shí)所出現(xiàn)的令人尷尬的場(chǎng)面。電影中有一個(gè)鏡頭描繪了一個(gè)女人幫助一個(gè)男人洗澡，而那個(gè)男人沒(méi)有腳和手指�！癗aspacer"/"OutforaWalk”是一部關(guān)于在康復(fù)中心的下身麻痹患者的電影，這些患者在強(qiáng)壯、健康的人的幫助下不斷進(jìn)行康復(fù)訓(xùn)練。這種殘酷的經(jīng)歷需要雙方的巨大努力。

1999年，祖米卓斯基再次把焦點(diǎn)投射在男性與女性的關(guān)系中，并渲染了政治和社會(huì)意味。電影“Berek”/“TheGameofTag”（1999）描繪了一群不同年齡的裸體男女在一起玩捉迷藏的場(chǎng)景。知道電影的最后，人們才會(huì)發(fā)現(xiàn)這群人實(shí)際上是在兩個(gè)不同的地點(diǎn)進(jìn)行拍攝的。其中一個(gè)是在中立地帶，另一個(gè)則是在前納粹集中營(yíng)的毒氣室中。祖米卓斯基將這種體驗(yàn)比作是一種治療方式。

進(jìn)入2000年代之后，祖米卓斯基依舊在繼續(xù)著他的藝術(shù)旅程。電影“Karolina”也許是祖米卓斯基的電影作品中最激烈的一部。電影中的主角患有骨質(zhì)疏松癥，每天都處于無(wú)法忍受的痛苦之中。她服用了越來(lái)越多的嗎啡，這緩慢地宣判了她的死亡。

在電影“KRWP”（“KompaniaReprezentacyjnaWojskaPolskiego/PolishMilitaryColorGuard”，2000）中，與力量相關(guān)的問(wèn)題以一種不同的方式回歸。

電影中，一隊(duì)穿著制服的士兵走在行軍途中，隨著電影的發(fā)展，他們最后走到了一個(gè)封閉的房間中，赤身裸體�！斑@種效果充滿了喜劇色彩。整個(gè)體系不再對(duì)他們加以控制。他們重新獲得了他們國(guó)家化的身體，他們的身體也不再屬于他們了�！�

“Sztukakochania”/“TheArtofLove”（2000）則是為了展覽“Sexxx”而創(chuàng)作的，描繪了患有帕金森綜合癥和其它一些疾病的老年人企圖移情的現(xiàn)象。

另一部描繪了渴望從身體的疾病中解脫、但卻遭到失敗的電影是“Lekcjaspiewu”/“SingingLesson”（2001）。祖米卓斯基用一群聾人組成了一個(gè)合唱隊(duì)，并希望他們能夠在華沙的Augsburg-Evangelican教堂中表演。盡管合唱隊(duì)的指揮做了很多努力，但他們唱出來(lái)的確仍然是一些毫不協(xié)調(diào)的聲音。

在電影“Itzik”中，祖米卓斯基利用了一些歷史事實(shí)和宗教信仰來(lái)解釋大屠殺為什么要給予猶太人殺害阿拉伯人的道德權(quán)利。“Lisa”則講述了一個(gè)生活在以色列的德國(guó)小女孩，她認(rèn)為她是一個(gè)被納粹殺害的猶太小男孩的化身�！癗aszspiewnik”/“OurSong-book”則是屬于個(gè)人回憶的。祖米卓斯基詢問(wèn)了那些很多年以前就離開(kāi)波蘭的老年人，試圖喚醒他們對(duì)當(dāng)時(shí)的歌謠的記憶。當(dāng)他們都是試圖出記憶的迷宮時(shí)，由過(guò)去帶來(lái)的恥辱出現(xiàn)了。這三部電影都描繪了過(guò)去的沉重經(jīng)歷給如今生活在以色列的人們帶來(lái)了多大的影響。

在2005年第51屆威尼斯雙年展上，波蘭國(guó)家館的主要特色當(dāng)屬由祖米卓斯基制作的新電影“Repetition”，這也是他事業(yè)發(fā)展的一個(gè)制高點(diǎn)。這部影片再現(xiàn)了由美國(guó)斯坦福大學(xué)菲利普·津巴多（PhilipZimbardo）教授在1971年領(lǐng)導(dǎo)的著名的“斯坦福監(jiān)獄實(shí)驗(yàn)”（StanfordPrisonExperiment），該心理學(xué)實(shí)驗(yàn)研究了當(dāng)人們處于監(jiān)獄環(huán)境下的行為。這一實(shí)驗(yàn)由一組志愿者分別扮演“犯人”和“看守”的角色，它的目的在于分析兩方面的結(jié)果。第一，決定人類(lèi)在處于一個(gè)新環(huán)境下的行為的模式；當(dāng)擁有相同背景的人被迫在一個(gè)特定的情境下扮演不同角色（“犯人”和“看守”）時(shí)他們不同的感覺(jué)。菲利普·津巴多教授的這個(gè)實(shí)驗(yàn)原本打算持續(xù)2個(gè)星期，但卻在幾天之后由于意外情況被中斷了：兩組志愿者都開(kāi)始出現(xiàn)了通常被看做是病態(tài)的行為模式：虐待、暴力、羞恥感。

祖米卓斯基試圖準(zhǔn)確地再建造一幢與當(dāng)時(shí)的監(jiān)獄相似的建筑。通過(guò)一系列的甄選程序——包括心理測(cè)驗(yàn)和考試，這是為了排除那些心理不穩(wěn)定的候選人——祖米卓斯基最終確定了7名犯人和9名看守。整個(gè)房間裝上了威尼斯式的窗戶（單面鏡），整個(gè)實(shí)驗(yàn)過(guò)程由5部人工操作的攝影機(jī)以及多部支持夜視模式的工業(yè)電視攝影機(jī)錄制了下來(lái)。除了犯人以及看守外，這個(gè)實(shí)驗(yàn)的其他參與者包括心理學(xué)專(zhuān)家（能夠在事態(tài)變得危險(xiǎn)起來(lái)時(shí)終止整個(gè)實(shí)驗(yàn)）、一位曾經(jīng)進(jìn)過(guò)監(jiān)獄的犯人以及一位研究監(jiān)獄體系改良的社會(huì)學(xué)家。祖米卓斯基的這個(gè)實(shí)驗(yàn)持續(xù)了6天。

將這個(gè)實(shí)驗(yàn)進(jìn)行重演，而沒(méi)有顧及到現(xiàn)代科學(xué)會(huì)認(rèn)為它過(guò)于危險(xiǎn)——而另一方面來(lái)說(shuō)又很有效。無(wú)論你正好趕上看到影片的開(kāi)頭，或者半當(dāng)中插進(jìn)來(lái)，都會(huì)被它過(guò)于真實(shí)的畫(huà)面嚇到，這些畫(huà)面中充斥著虐待、窘迫、侮辱、憤怒，特別是人們恐懼的目光——這些都讓這個(gè)實(shí)驗(yàn)看上去非常本真，完全不像一個(gè)游戲。

這并不是他第一次試圖嘗試創(chuàng)作“Repetition”這件作品了，他參考了與暴力和種族隔離有關(guān)的審美學(xué)，這在他迄今為止的作品中算得上是最復(fù)雜、最富有挑戰(zhàn)的作品。這位藝術(shù)家通常扮演一種“實(shí)驗(yàn)室科學(xué)家”的角色，例如：一個(gè)由聽(tīng)不見(jiàn)的孩子們組成的合唱班試圖合唱Bachscantatas（SingingLesson）；被截肢者和體格健全的人形成一種身體上的混雜（AnEyeforAnEye）；一群赤身裸體的人在一個(gè)前納粹死亡集中營(yíng)的毒氣室中玩捉迷藏（TheGameofTag）。盡管這個(gè)實(shí)驗(yàn)中途被打斷了，某些規(guī)則也阻礙了它在科學(xué)領(lǐng)域中的再現(xiàn)，祖米卓斯基對(duì)人的控制欲的觀點(diǎn)仍然在學(xué)術(shù)界和文化界中廣為引用。通過(guò)這次再現(xiàn)，祖米卓斯基認(rèn)為藝術(shù)使試驗(yàn)脫離其科學(xué)環(huán)境、并強(qiáng)制其對(duì)普通人的問(wèn)題進(jìn)行探索的能力來(lái)源于現(xiàn)實(shí)。

Democracies（2007-）表現(xiàn)了祖米卓斯基在關(guān)注場(chǎng)景搭建的過(guò)程中的一種轉(zhuǎn)換，當(dāng)然，它仍然保持了其質(zhì)問(wèn)社會(huì)規(guī)范的立場(chǎng)。這件作品包含了過(guò)去三年間，他所記錄的公眾集體抗議、慶祝和哀悼等活動(dòng)的文件資料，從支持波蘭頒布禁止墮胎法規(guī)的游行，到對(duì)2008年歐洲杯半決賽德國(guó)VS土耳其的現(xiàn)場(chǎng)直播。最近的一次是在格拉斯哥，16個(gè)屏幕分別掛在房間中的四面墻上，坐在中間的觀眾則被每個(gè)屏幕上各自播放的電影淹沒(méi)在了一片嘈雜聲中，這個(gè)試驗(yàn)研究了在多個(gè)游行和儀式同時(shí)進(jìn)行時(shí)，每個(gè)人對(duì)這種情況的反映以及會(huì)產(chǎn)生的思想活動(dòng)。通過(guò)這件作品，祖米卓斯基提出了疑問(wèn)：大眾采用的表現(xiàn)方式是否暗示了民主？在一個(gè)更加根本的層面上，這件作品表現(xiàn)了至今我們?nèi)詾橹疇?zhēng)取的民主的正確性。

2007年他在documenta12展示的電影闡釋了社會(huì)實(shí)驗(yàn)的主題，給他贏來(lái)了大量的聽(tīng)眾。Zmijewski煽動(dòng)波蘭反政府的群體，發(fā)起了一場(chǎng)關(guān)于崇拜符號(hào)的沖突。他就人群的行為制造了實(shí)驗(yàn)室模式，用以測(cè)試社會(huì)狀況以及沿襲狀態(tài)。他自己表示，作為一名藝術(shù)家，他通過(guò)夢(mèng)中的方法、想象、職責(zé)、冒險(xiǎn)與重復(fù)，拓寬了科學(xué)知識(shí)的領(lǐng)域。

在2009年的Democracies作品中，他把自己從他的作品中分離出來(lái)，動(dòng)用新的志愿者，拍攝了一系列的紀(jì)錄短片。他使用了許多不同國(guó)籍和運(yùn)動(dòng)的符號(hào)，所有的剪輯都闡釋了在歐洲的不同地點(diǎn)，類(lèi)似于以色列和西岸，人們對(duì)于示威、游行，或重新定義的歷史戰(zhàn)役都很有熱情。在這些有序和無(wú)序的人群中，祖米卓斯基始終把重點(diǎn)放在對(duì)“人”的觀察上。

2009年末至2010年初，祖米卓斯基在MoMA做了一個(gè)名為《Project91》的項(xiàng)目。還是本著對(duì)歷史和社會(huì)原因所造成的長(zhǎng)期創(chuàng)傷的興趣，這個(gè)項(xiàng)目展示了他一段時(shí)間以來(lái)的作品集和，包括一個(gè)在電影院和劇場(chǎng)內(nèi)的新的影像項(xiàng)目。他2009年的影像作品《SculpturePlein-air》在此首映，記錄的是一個(gè)工作室的情況。藝術(shù)家集合起參與者來(lái)，讓他們創(chuàng)作“藝術(shù)”。祖米卓斯基挑選了7位在波蘭的藝術(shù)家，讓他們和鋼鐵工人一起在Swiecie這個(gè)小地方創(chuàng)作藝術(shù)。這是個(gè)與當(dāng)代藝術(shù)世界隔絕的地點(diǎn)。在一個(gè)公司機(jī)構(gòu)出資的前提下，這兩組人選在一起創(chuàng)造出了裝置和雕塑作品。

這個(gè)項(xiàng)目是模仿1960年代在波蘭Elblag藝術(shù)家與工人的跨界合作來(lái)做的，項(xiàng)目的靈感是沒(méi)有階級(jí)的烏托邦式，讓藝術(shù)創(chuàng)作靈感和工業(yè)技術(shù)相結(jié)合。在這個(gè)再度分裂的時(shí)期，祖米卓斯基強(qiáng)調(diào)了歷史、政治將人們劃分開(kāi)來(lái)的事實(shí)，并試圖尋找這個(gè)狀況是否可以被改變。

2010年12月23日，祖米卓斯基當(dāng)選2012柏林當(dāng)代藝術(shù)雙年展策展人。他發(fā)起了一份倡議，希望藝術(shù)家們?cè)?011年1月15日之前提交他們的作品，作品中需要加之他們的政治傾向。盡管藝術(shù)準(zhǔn)則要求藝術(shù)家們的作品不應(yīng)該涉及他們的政治立場(chǎng)，然而，祖米卓斯基卻認(rèn)為政治構(gòu)成了我們共同的需要，因此，所有的作品本質(zhì)上都是政治的。通過(guò)利用自己身為策展人的身份，祖米卓斯基故意與藝術(shù)方法論背道而馳。人們對(duì)他的決定將會(huì)帶來(lái)一個(gè)怎樣不同的展覽抱以極高的期許。

2011年2月，祖米卓斯基的圖書(shū)發(fā)行會(huì)、展覽兼藝術(shù)家座談會(huì)“TremblingBodies”在daadgalerie舉辦，會(huì)上為觀眾呈現(xiàn)了從20世紀(jì)90年代至今對(duì)波蘭的電影藝術(shù)、祖米卓斯基的電影作品及其表演、攝影的記錄。就算在今天來(lái)看，這在德國(guó)也算是罕見(jiàn)的。祖米卓斯基的這場(chǎng)對(duì)話時(shí)間范圍定在1993年至今，談話對(duì)象是那些與波蘭“CriticalArt”運(yùn)動(dòng)有聯(lián)系的藝術(shù)家們，它記錄了1989年之后波蘭的一些歷史性改變。祖米卓斯基的談話伙伴分享了一代人的特別經(jīng)驗(yàn)以及一些藝術(shù)創(chuàng)作的特別方式：犧牲自我的意愿、選擇的自由以及不甘心妥協(xié)的信念。這本書(shū)的主人公參加了一次對(duì)抗，而這場(chǎng)對(duì)抗則是圍繞改變政治現(xiàn)實(shí)、定義一種政治語(yǔ)言這樣的生活的各種不同部分展開(kāi)的。一種社會(huì)性的運(yùn)動(dòng)被創(chuàng)造了出來(lái)，它之所以與藝術(shù)相似，則是因?yàn)樗�是由藝術(shù)家建立的。事實(shí)上，它更是一場(chǎng)暗示了另一種社會(huì)變化模式的理性和政治的運(yùn)動(dòng)。