1993年，邁克·尼爾森在經(jīng)濟學人夏季展（Economist Summer Show）中首次獲獎，其后被選中參加英國電信新當代巡回展覽。1994年他在格拉斯哥的Transmission畫廊舉辦了首次名為 “Charity Shop”的個展，在那之后，他在英國和歐洲相續(xù)又舉辦了多個個展。值得一提的是，邁克·尼爾森曾兩次獲得特納獎提名（2001年、2007年），卻兩次都是空手而歸；不知這算是榮耀，還是杯具？

2001年特納獎提名，邁克·尼爾森重現(xiàn)了一個儲藏室。

2007年特納獎提名，邁克·尼爾森的作品通過一個小洞才能看到圖《邁克·尼爾森獲2007年特納獎提名的作品》由鏡面組成的立體景象。

邁克·尼爾森善于利用廢棄的日常材料，例如：木材，家具，雜志和衣服，建造出規(guī)模龐大的、具有高度建筑學特征、并帶有地點特性的裝置藝術作品。這些作品的靈感通常來源于他在某個特定地點工作和生活過的那段時間。在作品中邁克·尼爾森引入了文學、電影、社會政治以及文化的意義，有些與特定地點息息相關，而另一些是他個人加入的，以此創(chuàng)造出讓人難以忘懷的氛圍，而這種氛圍又能喚起奇異的故事，例如像瑪麗·塞利斯特號（英國著名鬼船）神秘消失的地點，亦或某個案發(fā)現(xiàn)場，某個已經(jīng)發(fā)生或?qū)⒁�發(fā)生可怕事情的地方。邁克·尼爾森從來不隨意布置他的材料，而是精心打造的以一種特有的方式小心翼翼的制作和組織材料來創(chuàng)造出他那些新的虛構(gòu)空間。

正如David Burrows所評論的，“尼爾森的展覽就是講故事，他的虛構(gòu)作品通過改造日常物體能把參觀者帶到另一個世界。”作品《Taylor》（1994）中臨時打造的大型木筏，參考了先鋒電影《Planet of the Apes》，讓參觀者置身于模仿電影里太空的情景；而作品《Agent Dixon at the Red Star Hotel》則展現(xiàn)了一架匆忙拼湊的土耳其式航天飛機，它的船艙由吊床、煮鍋和破飛行帽等組成。這些作品將觀眾引入虛構(gòu)的、乍看之下令人費解的情節(jié)之中，而這一切沒有明確的解釋和答案，完全取決于觀眾自己對邁克·尼爾森的視覺符號與線索的解讀。

對演變、疏離與異質(zhì)性的表述同樣也是尼爾遜作品的核心。例如《The Coral Reef》（2000），它引導觀眾走出一個迷宮，這個迷宮由許多破舊而交錯的房間以及廢棄、無人居住的空間組成，空間的布置激發(fā)出觀者的不安和迷茫。這些空間都有著通常意義上的等待或接待室的特征，但其裝飾和細節(jié)均透露出不同的傳統(tǒng)與文化的含義，像某個小丑面具、一個伊斯蘭日歷、一幅掛在墻上的肯尼迪肖像、某個砸爛的椅子等等。個體特征與文化歷史逐漸呈現(xiàn)，正如在他大多數(shù)作品中一樣，尼爾森將表意含糊不清的一系列內(nèi)容展現(xiàn)給觀眾。

其實，從1990年代初期開始邁克·尼爾森就致力于他的虛構(gòu)建筑的構(gòu)建，這是同紙醉金迷的倫敦藝術界背道而馳的。當其他人撲向查爾斯·薩奇的懷抱的時候，邁克·尼爾森卻向倫敦哈克尼自治市（London Borough of Hackney）了遞交了一份東倫敦的新興文藝區(qū)（Shoreditch）重建巴比倫的計劃申請書，這里面詳細的描述了尼布甲尼撒王座室和空中花園的細節(jié)。邁克·尼爾森的這種個性與老一代的那些藝術家，特別是與《the Saatchi Gallery’s tank of oil, 20:50》的創(chuàng)作者Richard Wilson，倒是比較相似。Wilson曾指導并且雇傭他為自己建造一所房子——這對邁克·尼爾森后來的創(chuàng)作有著非常重要的引導作用。

從《The Coral Reef》（2000）這件作品開始，邁克·尼爾森被認為是一顆明星，但他本人并不在意這些說法。他的裝置作品僅僅為它們所準備的展覽而存在。它們通常都是些經(jīng)過擴大的迷宮，觀眾在里面自由尋找出路，而這些作品里的入口和出口通常讓人難以確定。

為參加2001年威尼斯雙年展，邁克·尼爾森創(chuàng)作了《The Deliverance and the Patience》，這是他最寄予厚望，也是獲得聲譽最高的作品之一。該作品的背景是一個廢棄的釀酒廠，共有16個房間組成，面積達2600平方英尺。鑒于威尼斯獨特的歷史、地理和建筑風格，該城既認可而又質(zhì)疑這件作品的戲劇風格。正如他其他的構(gòu)架作品一樣，每一個新房間都被安置在敘述的中間，好像敘述人剛剛離開它一樣，觀察者需要自己做出決定。

與邁克·尼爾森以往的作品不同，《Triple Bluff Canyon》表現(xiàn)的不是一個全面的環(huán)境，而是由三幕舞臺布景組成。首先映入眼簾的是一個電影院凌亂不堪的休息室，一個起初令人感到不安的無人地帶，周圍有經(jīng)過木板補修的痕跡，墻上貼著卷了邊的《異形》海報。這里有三扇編了號碼的門，要求游客選擇一個門并開啟自己的多重命運，只有一個門能走的出去。繼續(xù)往前，第二個空間把觀眾帶到了藝術家位于倫敦南部的工作室，這間屋子從天花板到小的燈線盒都是邁克·尼爾森重新創(chuàng)建的。這并不是他第一次把工作室在放在展覽中了，但是人們無法進入這里，只能通過沒有玻璃的窗框往里面看。這種由“身在其中”到“有點距離”的轉(zhuǎn)變，表明了邁克·尼爾森想讓“觀看”這種行為，成為和任何被關注的現(xiàn)象一樣重要。房間里桌子上的投影機通過凸透鏡的反射，把膠片映像在墻壁上，但這不是電影。相反，一個鮮為人知的美國陰謀倫者Jordan Maxwell發(fā)表了關于圣殿騎士團與光明的謬論，并聲稱這些團體已經(jīng)繪制了以古埃及為根源的世紀新秩序。接下來看到的裝置是一個巨大的金字塔形沙丘，一個半埋在沙土中的石油桶，一個搖搖晃晃，狹窄的木質(zhì)走廊，但確是一個死胡同。我們可以看出木頭、石油桶被淹沒在沙海里若隱若現(xiàn)情境其實是邁克·尼爾森對藝術家羅伯特·史密森的作品《Partially Buried Woodshed》的一種敬意。羅伯特·史密森的作品暗喻發(fā)生在1970年5月4日的校園抗議活動，該活動中導致4名學生被警衛(wèi)隊槍殺。而邁克·尼爾森對于的沙漠改造，其中被丟棄的油桶則指代伊拉克戰(zhàn)爭。

2006年，邁克·尼爾森受佛利茲藝術博覽會之邀而創(chuàng)作的裝置作品《Mirror Infill》，描述的是一個在當代藝術博覽會的畫廊架后面和之間的平行區(qū)域。這是一個隱藏的結(jié)構(gòu)，它的門很容易消失在商業(yè)的喧囂中，它還包含一個廢棄的暗室，里面裝滿了照片，照片上記錄著如何把建筑地轉(zhuǎn)變成功能齊全的賣場。暗室的使用對于藝術家對記憶和偷窺者的不懈探索具有重要意義——當我們進入到他的作品后，也就變成了偷窺者。對于邁克·尼爾森而言，“這個工程似乎具有某種緊迫感，仿佛在有限的時間里，過時的暗室技術可以引起人們的記憶和沉思，而不顯得奇怪。轉(zhuǎn)身面對這個跟蹤我們的怪獸，我們需要自己來決定識別出這個幽靈到底是令人安心的還是恐怖的�！�

總的來說，邁克·尼爾森最大的挑戰(zhàn)就是他的作品戰(zhàn)勝了沉悶，給了觀眾們一個直接、強烈的感情，這經(jīng)歷超過了建筑的邏輯和未知的境地。這種方法類似于一個小說家用了數(shù)不盡的細節(jié)去編織一個世界。