1993年，邁克·尼爾森在經(jīng)濟(jì)學(xué)人夏季展（Economist Summer Show）中首次獲獎(jiǎng)，其后被選中參加英國電信新當(dāng)代巡回展覽。1994年他在格拉斯哥的Transmission畫廊舉辦了首次名為 “Charity Shop”的個(gè)展，在那之后，他在英國和歐洲相續(xù)又舉辦了多個(gè)個(gè)展。值得一提的是，邁克·尼爾森曾兩次獲得特納獎(jiǎng)提名（2001年、2007年），卻兩次都是空手而歸；不知這算是榮耀，還是杯具？

2001年特納獎(jiǎng)提名，邁克·尼爾森重現(xiàn)了一個(gè)儲(chǔ)藏室。

2007年特納獎(jiǎng)提名，邁克·尼爾森的作品通過一個(gè)小洞才能看到圖《邁克·尼爾森獲2007年特納獎(jiǎng)提名的作品》由鏡面組成的立體景象。

邁克·尼爾森善于利用廢棄的日常材料，例如：木材，家具，雜志和衣服，建造出規(guī)模龐大的、具有高度建筑學(xué)特征、并帶有地點(diǎn)特性的裝置藝術(shù)作品。這些作品的靈感通常來源于他在某個(gè)特定地點(diǎn)工作和生活過的那段時(shí)間。在作品中邁克·尼爾森引入了文學(xué)、電影、社會(huì)政治以及文化的意義，有些與特定地點(diǎn)息息相關(guān)，而另一些是他個(gè)人加入的，以此創(chuàng)造出讓人難以忘懷的氛圍，而這種氛圍又能喚起奇異的故事，例如像瑪麗·塞利斯特號(hào)（英國著名鬼船）神秘消失的地點(diǎn)，亦或某個(gè)案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，某個(gè)已經(jīng)發(fā)生或?qū)⒁�發(fā)生可怕事情的地方。邁克·尼爾森從來不隨意布置他的材料，而是精心打造的以一種特有的方式小心翼翼的制作和組織材料來創(chuàng)造出他那些新的虛構(gòu)空間。

正如David Burrows所評(píng)論的，“尼爾森的展覽就是講故事，他的虛構(gòu)作品通過改造日常物體能把參觀者帶到另一個(gè)世界�！弊髌贰禩aylor》（1994）中臨時(shí)打造的大型木筏，參考了先鋒電影《Planet of the Apes》，讓參觀者置身于模仿電影里太空的情景；而作品《Agent Dixon at the Red Star Hotel》則展現(xiàn)了一架匆忙拼湊的土耳其式航天飛機(jī)，它的船艙由吊床、煮鍋和破飛行帽等組成。這些作品將觀眾引入虛構(gòu)的、乍看之下令人費(fèi)解的情節(jié)之中，而這一切沒有明確的解釋和答案，完全取決于觀眾自己對(duì)邁克·尼爾森的視覺符號(hào)與線索的解讀。

對(duì)演變、疏離與異質(zhì)性的表述同樣也是尼爾遜作品的核心。例如《The Coral Reef》（2000），它引導(dǎo)觀眾走出一個(gè)迷宮，這個(gè)迷宮由許多破舊而交錯(cuò)的房間以及廢棄、無人居住的空間組成，空間的布置激發(fā)出觀者的不安和迷茫。這些空間都有著通常意義上的等待或接待室的特征，但其裝飾和細(xì)節(jié)均透露出不同的傳統(tǒng)與文化的含義，像某個(gè)小丑面具、一個(gè)伊斯蘭日歷、一幅掛在墻上的肯尼迪肖像、某個(gè)砸爛的椅子等等。個(gè)體特征與文化歷史逐漸呈現(xiàn)，正如在他大多數(shù)作品中一樣，尼爾森將表意含糊不清的一系列內(nèi)容展現(xiàn)給觀眾。

其實(shí)，從1990年代初期開始邁克·尼爾森就致力于他的虛構(gòu)建筑的構(gòu)建，這是同紙醉金迷的倫敦藝術(shù)界背道而馳的。當(dāng)其他人撲向查爾斯·薩奇的懷抱的時(shí)候，邁克·尼爾森卻向倫敦哈克尼自治市（London Borough of Hackney）了遞交了一份東倫敦的新興文藝區(qū)（Shoreditch）重建巴比倫的計(jì)劃申請(qǐng)書，這里面詳細(xì)的描述了尼布甲尼撒王座室和空中花園的細(xì)節(jié)。邁克·尼爾森的這種個(gè)性與老一代的那些藝術(shù)家，特別是與《the Saatchi Gallery’s tank of oil, 20:50》的創(chuàng)作者Richard Wilson，倒是比較相似。Wilson曾指導(dǎo)并且雇傭他為自己建造一所房子——這對(duì)邁克·尼爾森后來的創(chuàng)作有著非常重要的引導(dǎo)作用。

從《The Coral Reef》（2000）這件作品開始，邁克·尼爾森被認(rèn)為是一顆明星，但他本人并不在意這些說法。他的裝置作品僅僅為它們所準(zhǔn)備的展覽而存在。它們通常都是些經(jīng)過擴(kuò)大的迷宮，觀眾在里面自由尋找出路，而這些作品里的入口和出口通常讓人難以確定。

為參加2001年威尼斯雙年展，邁克·尼爾森創(chuàng)作了《The Deliverance and the Patience》，這是他最寄予厚望，也是獲得聲譽(yù)最高的作品之一。該作品的背景是一個(gè)廢棄的釀酒廠，共有16個(gè)房間組成，面積達(dá)2600平方英尺。鑒于威尼斯獨(dú)特的歷史、地理和建筑風(fēng)格，該城既認(rèn)可而又質(zhì)疑這件作品的戲劇風(fēng)格。正如他其他的構(gòu)架作品一樣，每一個(gè)新房間都被安置在敘述的中間，好像敘述人剛剛離開它一樣，觀察者需要自己做出決定。

與邁克·尼爾森以往的作品不同，《Triple Bluff Canyon》表現(xiàn)的不是一個(gè)全面的環(huán)境，而是由三幕舞臺(tái)布景組成。首先映入眼簾的是一個(gè)電影院凌亂不堪的休息室，一個(gè)起初令人感到不安的無人地帶，周圍有經(jīng)過木板補(bǔ)修的痕跡，墻上貼著卷了邊的《異形》海報(bào)。這里有三扇編了號(hào)碼的門，要求游客選擇一個(gè)門并開啟自己的多重命運(yùn)，只有一個(gè)門能走的出去。繼續(xù)往前，第二個(gè)空間把觀眾帶到了藝術(shù)家位于倫敦南部的工作室，這間屋子從天花板到小的燈線盒都是邁克·尼爾森重新創(chuàng)建的。這并不是他第一次把工作室在放在展覽中了，但是人們無法進(jìn)入這里，只能通過沒有玻璃的窗框往里面看。這種由“身在其中”到“有點(diǎn)距離”的轉(zhuǎn)變，表明了邁克·尼爾森想讓“觀看”這種行為，成為和任何被關(guān)注的現(xiàn)象一樣重要。房間里桌子上的投影機(jī)通過凸透鏡的反射，把膠片映像在墻壁上，但這不是電影。相反，一個(gè)鮮為人知的美國陰謀倫者Jordan Maxwell發(fā)表了關(guān)于圣殿騎士團(tuán)與光明的謬論，并聲稱這些團(tuán)體已經(jīng)繪制了以古埃及為根源的世紀(jì)新秩序。接下來看到的裝置是一個(gè)巨大的金字塔形沙丘，一個(gè)半埋在沙土中的石油桶，一個(gè)搖搖晃晃，狹窄的木質(zhì)走廊，但確是一個(gè)死胡同。我們可以看出木頭、石油桶被淹沒在沙海里若隱若現(xiàn)情境其實(shí)是邁克·尼爾森對(duì)藝術(shù)家羅伯特·史密森的作品《Partially Buried Woodshed》的一種敬意。羅伯特·史密森的作品暗喻發(fā)生在1970年5月4日的校園抗議活動(dòng)，該活動(dòng)中導(dǎo)致4名學(xué)生被警衛(wèi)隊(duì)槍殺。而邁克·尼爾森對(duì)于的沙漠改造，其中被丟棄的油桶則指代伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)。

2006年，邁克·尼爾森受佛利茲藝術(shù)博覽會(huì)之邀而創(chuàng)作的裝置作品《Mirror Infill》，描述的是一個(gè)在當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)的畫廊架后面和之間的平行區(qū)域。這是一個(gè)隱藏的結(jié)構(gòu)，它的門很容易消失在商業(yè)的喧囂中，它還包含一個(gè)廢棄的暗室，里面裝滿了照片，照片上記錄著如何把建筑地轉(zhuǎn)變成功能齊全的賣場(chǎng)。暗室的使用對(duì)于藝術(shù)家對(duì)記憶和偷窺者的不懈探索具有重要意義——當(dāng)我們進(jìn)入到他的作品后，也就變成了偷窺者。對(duì)于邁克·尼爾森而言，“這個(gè)工程似乎具有某種緊迫感，仿佛在有限的時(shí)間里，過時(shí)的暗室技術(shù)可以引起人們的記憶和沉思，而不顯得奇怪。轉(zhuǎn)身面對(duì)這個(gè)跟蹤我們的怪獸，我們需要自己來決定識(shí)別出這個(gè)幽靈到底是令人安心的還是恐怖的�！�

總的來說，邁克·尼爾森最大的挑戰(zhàn)就是他的作品戰(zhàn)勝了沉悶，給了觀眾們一個(gè)直接、強(qiáng)烈的感情，這經(jīng)歷超過了建筑的邏輯和未知的境地。這種方法類似于一個(gè)小說家用了數(shù)不盡的細(xì)節(jié)去編織一個(gè)世界。