楊蔚然，女，河南鄭州人。自幼受父親、兄長影響，從事工筆畫創(chuàng)作研究。中國工筆畫學(xué)會會員、河南省美術(shù)家協(xié)會會員、琥珀畫會副會長。作品多次參加全國及省市專業(yè)美展，并多次獲獎。作品和藝術(shù)簡介被《美術(shù)報》等專業(yè)報刊介紹。

菊有秀兮蘭有芳

——由楊蔚然近作敘及工筆繪畫

詩人艾青曾說過寫詩的秘訣在于用正直而天真的眼看著世界，用正直和天真來概括楊蔚然的從藝與為人是再也貼切不過的。她是安靜與不善言辭的，正如她的作品，在最不起眼的角落里靜默著，等待著觀者；她又是不甘于庸庸碌碌的，畫筆飽蘸著激情。她不是詩人，卻擁有同詩人一樣的靈感，自然萬物到了她的筆下，就擁有了明媚、清麗、恬靜與閑適，那些我們因勞心勞神而無暇顧及的一花一草、一葉一蟲，甚至一縷輕風(fēng)、一抹晨光，都被她敏銳地捕捉到筆下，隨著生意盎然的輕靈軌跡，描畫出無數(shù)姣好生動的美麗容顏，細(xì)膩委婉地向我們訴說著自然萬物的風(fēng)雅與多情，使我們在奔忙浮躁之余，去親近與共享自然與美的甘霖與惠澤。

楊蔚然出生于藝術(shù)之家，素絲易染的年代，就經(jīng)常跟隨從事美術(shù)工作的父親到各地布置展覽，組織美術(shù)活動，小小心靈浸潤于藝術(shù)之美的熏陶之中。蔚然的哥哥曾撰文回憶少年時的往事：“我記憶中最幸福的事情就是夜深人靜的時候，一家人在微弱的煤油燈下看父親藏在一個破書柜中的各種畫作，雖然大都是些殘破的印刷品，但那時確實我們至愛的珍寶...”與哥哥選擇寫意水墨不同，蔚然從藝之初，即將工筆繪畫作為自己的學(xué)習(xí)方向。

中國畫的可視語言主要是線條與色彩。工筆繪畫的取象極其廣泛，舉凡人物、山水、花鳥、蟲魚，無一不能入畫，且觀察入微，刻畫精細(xì)，但惟求謹(jǐn)細(xì)也已造成忽略神韻表達(dá)的創(chuàng)作弊病。因而，蔚然選擇了沒骨作為技法定位，沒骨是介于工筆和寫意之間的一種畫法。它以墨或色的濃淡干濕變化表現(xiàn)所畫物體的質(zhì)感、色彩感，將工筆的細(xì)膩與寫意的靈動有機(jī)的結(jié)合起來，充分利用毛筆的特性，著意刻畫對象的正反、向背、轉(zhuǎn)側(cè)、深淺、紋理、質(zhì)感的細(xì)微變化，力求最大限度地體現(xiàn)色彩優(yōu)勢，也最大可能實現(xiàn)繪畫材料的優(yōu)勢。從蔚然近期作品《藍(lán)》、《逸塵》、《遠(yuǎn)古之光》、《黎明》來看，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，用筆精巧，設(shè)色雅致，表現(xiàn)出了大自然的和諧與美好。

與寫意繪畫不同，工筆繪畫歷時長，程序多，楊蔚然是一個力求完美的創(chuàng)作者，對細(xì)節(jié)要求精益求精，這也是她的作品數(shù)量比較少的主要原因。為了從傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分，她在創(chuàng)作之余，總是孜孜不倦地臨習(xí)古畫，像顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，用時近一年，周昉的《簪花仕女圖》耗時近半年。由于臨習(xí)古畫多使用絹，為了使畫面具有古色古香的效果，創(chuàng)作之初，需對絹進(jìn)行加工。她嘗試過多種方法染色，最后確定使用幾種植物的果實按比例加水熬煮晾涼過濾之后一遍一遍的刷，直至自己認(rèn)為滿意的底色為止。我曾開玩笑的對他說：“許多畫技不如你的人都在大量地生產(chǎn)獲取收益，以你這樣的速度，做一個職業(yè)畫家豈不要餓死？”蔚然總是低著頭，慢聲慢語地說：“總要我自己滿意啊，總不能連自己都騙吧�！�

傳統(tǒng)繪畫古稱丹青，就是把當(dāng)時普遍使用的丹砂和石青、石綠等顏色當(dāng)作繪畫的代稱，可見設(shè)色的重要性。謝赫在《畫品》中對設(shè)色的要求是：“應(yīng)物象形；隨類賦彩”。自然萬物是豐富多彩的，也是千變?nèi)f化的，創(chuàng)作者如何能捕捉住那最精彩的一瞬間，用線、用墨去摹形繪態(tài)，再依據(jù)自然的本來面貌或薄彩淡染，或濃墨重彩，使觀者在賞心悅目中獲得審美愉悅，怡情養(yǎng)性，陶冶情操。

在臨習(xí)古畫的過程中，楊蔚然越來越感到繪畫材料的重要，中國繪畫材料經(jīng)過幾千年歷史發(fā)展而逐漸形成并具有自己的獨特風(fēng)格，自成體系。在古代繪畫作品中看，僅白色顏料就取自十余種不同原材料：白堊、滑石、云母、碳酸鈣美石、草酸鈣石、葉蚊紋石及蛤粉等等。古代畫家使用礦物色很普遍，都是畫家自己選料親自制造，凡屬于硬度較低的晶體礦石，經(jīng)粉碎研磨而顏色飽和者均可以制作成粉后用于繪畫。元代陶宗儀《輟耕錄》中記載有五十幾種灰褐色，多數(shù)是二三種顏色調(diào)合而成，而現(xiàn)在的中間礦物顏色有上百種，僅灰色就有瓦灰、銀灰、山雀灰、米灰、松灰、鐵灰、灰紫、灰綠、灰茶、柏坊灰等數(shù)十種。王定理先生繪制了《中國傳統(tǒng)色》，收入傳統(tǒng)色標(biāo)320色，詳盡的介紹了中國繪畫的色彩及材料。

建于明代的法海寺，現(xiàn)存的一幅壁畫龕背之水月觀音像，身披透明薄紗，在輕薄如蟬翼的外衣下，隱隱透出內(nèi)衣和肌膚的顏色，在披帛上又以泥金繪花葉紋飾，將人物的形象神態(tài)，服飾衣冠刻畫得精細(xì)入微，惟妙惟肖，這其中不同層次白色的巧妙運用，給人留下難忘的印象。壁畫雖歷經(jīng)六七百年，仍栩栩如生，這不能不歸功于傳統(tǒng)礦物色，性能穩(wěn)定，歷久不變。在我與楊蔚然的交談中，蔚然多次提及使用中國傳統(tǒng)畫顏料所面臨的困難，礦物色產(chǎn)量低，價格高，許多畫家沒有足夠的經(jīng)濟(jì)能力更多地從繪畫材料的角度考慮色彩對其作品的影響，尤其是作品流傳的問題，亦有相當(dāng)數(shù)量的畫家急功近利，也就更無從談及繪畫材料的選擇與研究了。

在年復(fù)一年臨習(xí)古畫的實踐中，楊蔚然深切地感到色彩的變化對表現(xiàn)具象的重要作用，常常沉醉于古人所營造的那些生動而唯美的境界中。郭熙在《林泉高致》中指出：“水色春綠、夏碧、秋青、冬黑；天色春晃、夏蒼、秋凈、冬黯。”可見設(shè)色之法因四時而不同，而綠又是最富有生機(jī)與活力，最豐富多彩，變幻無窮的。畫春山宜用青綠，畫出雨余芳草，花落江堤；畫夏山宜用青綠或合綠赭石，畫出綠樹濃蔭，菱荷馥郁；畫秋山宜用赭石或青黛合墨，畫出寒潭初碧，楓葉新紅；畫冬山宜用赭石或青黛合墨，畫出枯木寒林，飛雪凝欄。四時之遞序，宇宙無窮的奧妙變遷，盡在小小的畫筆之下。古人還清醒地意識到水與墨，墨與彩之間的水乳交融，魚水相親之辯證統(tǒng)一的關(guān)系，指出“一色之中更變一色，方得用色之妙”，以“色助墨光，以墨顯色彩，墨中有色，色中有墨，方能參墨色之微。”

由于傳統(tǒng)顏料取之于自然，用之于自然，表現(xiàn)與自然，對于自然細(xì)微的變化，似乎有一種天然的親和之力。楊蔚然不止一次地形容傳統(tǒng)色彩與合成色彩的差別：“傳統(tǒng)色彩像一個神情疏朗的女子，風(fēng)華內(nèi)斂，需耐心品味方得其妙；合成色彩則像一個時尚的美女，光艷奪目，對人的視覺形成一種強(qiáng)烈的沖擊力。無論哪一種美都是美，但是前一種美更能經(jīng)得起時間的考量，雖歷久而彌新。但后一種美，可能隨著歲月的流逝就會易容改色�！彪m然處在一個高頻率快節(jié)奏的時代，楊蔚然依然選擇了前一種美作為追求的目標(biāo)。

近作《藍(lán)》，取材于楊蔚然在西雙版納的一幅美人蕉的白描。在畫作中，創(chuàng)作者選取了一個可視的角度，注意了光與影的表現(xiàn)，在明暗上做了細(xì)心的處理，使觀者有身臨其境之感，構(gòu)圖上主次分明，虛實相間，變美人蕉的火紅為淡淡的藍(lán)。在色彩的運用上，楊蔚然似乎偏愛清雅的基調(diào)，像《黎明》，整幅畫面籠罩在淺淡的藍(lán)色之中，像被歲月淘洗過的水磨石的顏色，有對美好過往的回想，也有對崢嶸歲月的眷戀，更有對韶華易逝的無奈，記憶中有歡愉，也有感嘆，但是“哀而不傷”，淡淡的憂郁中仍蘊(yùn)蓄著欣欣的生機(jī)，如同她的個性，雖不張狂，也不示弱�！蹲蛞乖聝好鳌�，使用的是淡淡的綠色，月光輕柔而嫵媚，我注意到在所有蔚然的近作中，只有這幅對光與影的表現(xiàn)幾乎到了一種夸張的程度，似乎作者內(nèi)心對月光有著一種超乎尋常的渴望，不知這是否驗證了中國傳統(tǒng)五行說里所說女性主陰的說法。在靜謐的夜晚，月的光華如水銀瀉地，無處不在，沐浴在月光之中，有如沐浴在母愛的光輝里，她如春風(fēng)化雨一般博大而從容地滋潤著每一朵生命之花。

在色彩的運用上，“清淡易雅，濃重傷俗”，越濃重對比就越強(qiáng)烈，就越不容易協(xié)調(diào)，但色澤濃重，調(diào)配得當(dāng)，會使作品產(chǎn)生絢爛奪目的感覺，將人帶入一種美妙的意境之中�！都t粉佳人》，全幅畫面色彩主觀、濃艷，富于裝飾意味。那激情四溢的紅，似乎是遠(yuǎn)逝的青春狂想曲，紅彤彤的日子，是屬于幻想，屬于愛情，屬于年少輕狂，盡情揮灑的，那撩撥人心的紅，像是熱情而嬌羞的初戀情人，也像是難以忘卻的初戀歲月......

在現(xiàn)實的繪畫領(lǐng)域中，工筆畫家經(jīng)常面臨著費時費力，還無法得到承認(rèn)的尷尬處境，楊蔚然對此有深刻體會。她當(dāng)年到北京師從李魁正導(dǎo)師學(xué)習(xí)繪畫時，遇到同行禮貌地打招呼，對方得知她是學(xué)習(xí)工筆畫的，常常會淡淡地回應(yīng)她：“噢，你是學(xué)工筆的。”這淡淡的回應(yīng)，深深地傷害著楊蔚然，也促使她不斷地反思，自己是否需要變，怎樣變？多年來，楊蔚然幾乎把所有的時間花費在師古人，師自然上，寫生、臨摹、構(gòu)圖、設(shè)色，耗費了半生的精力去解決各種技術(shù)問題，但是仿佛游入了大海，遇到一個接一個的海浪，似乎永遠(yuǎn)有解決不了、也解決不完的問題，已過不惑的楊蔚然，面臨著每一個工筆畫家都要面臨的問題，視力的變化，可能令她越來越難順利地完成作品，因此變法迫在眉睫。

沈括指出：“書畫之妙，當(dāng)以神會，難可以形器求之。世之觀畫者，多能指責(zé)其間形象位置，彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人�！泵佬g(shù)作品中具有視覺沖擊力的形象，往往是創(chuàng)作者全部人格、思想和情感的集中體現(xiàn)，是升華了的人性，藝術(shù)的終極使命是表情與達(dá)意，技巧只是它所倚重的手段，而非目的。真正穿過時空，超越時呆，不囿于種種偏見的是作品的精神容量與審美內(nèi)涵。創(chuàng)作者只有不被物役，不為法拘，才能真正進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作的佳境。

在我與楊蔚然的多次交談中，出現(xiàn)頻率最高的詞就是“氣”，何為“氣”，石濤說“先以氣勝”。氣當(dāng)指氣息，風(fēng)氣，氣質(zhì)。當(dāng)年那位慧眼識人的王道士在見到謝道韞時，由衷地贊美謝“林下風(fēng)氣”，使我們放棄了世俗中美的評判標(biāo)準(zhǔn)，僅從精神氣質(zhì)上就確立了謝道韞超越凡俗的美。當(dāng)欣賞者看到一件藝術(shù)作品，往往不是專注于解讀某個具象，而是會被撲面襲來的藝術(shù)家獨特的精神氣質(zhì)和強(qiáng)烈的個人情感所感染，而引發(fā)欣賞者的思想共鳴，從這個角度上講，創(chuàng)作者帶給欣賞著的氣息最為重要。

我曾約楊蔚然畫一幅作品掛在我的書房，畫面左下一角有幾筆簡潔的蘭草，用淡墨點染花萼，右上角題詞：“曉凝晨露極清勻，不占園林最上春。忽發(fā)一枝山谷中，似知茅屋有詩人�！蔽覍ξ等坏囊�求是盡量簡約，留白要大，以示我輩之渺小如一粒塵埃，但天地雖大，微塵卻以詩情畫意獨享宇宙，生命有限，且悲欣交集，我輩以有限之生追求無限之生，這許是我與蔚然結(jié)緣的因由吧！

因為結(jié)識楊蔚然的緣故，我對工筆畫的資料十分注意收集，意外地發(fā)現(xiàn)，許多寫意大家年輕時都曾是工筆高手。張大千，年輕時曾仿過石濤畫作，騙過琉璃廠資深的古董商。后來謝稚柳回憶張大千曾帶領(lǐng)他們在敦煌歷時幾年描摹敦煌壁畫，張大千萬年所創(chuàng)作的那些云蒸霞蔚的潑彩佳作，想來應(yīng)是得益于張年輕時于工筆臨摹所付出的辛苦。齊白石所畫蒼蠅掛在中國美術(shù)館，旁邊置一放大鏡供參觀者隨時取用，齊氏所畫蒼蠅頭頸處毛茸茸的，纖毫畢現(xiàn)，令欣賞者嘆為觀止。齊氏有一幅描繪蒼蠅的小畫，派出十幾萬元的高價，可謂“天價蒼蠅”，工筆功夫至此，可說登峰造極了，后齊氏“衰年變法”，勤于內(nèi)功，終成一代大家；許多欣賞者沉醉于黃賓虹萬年的“渾厚華滋”，殊不知黃年輕時于臨習(xí)古畫頗下過一番苦功，即使黃晚年作品，于激越奔放之中，常見工整嚴(yán)細(xì)之比，于層層積墨之中，常破出“屋漏痕，錐畫沙”的硬功夫來。這與我們常見的許多所謂寫意大家的簡率空直，言之無物有本質(zhì)不同。這似乎應(yīng)了劉勰在《文心雕龍·知音》中所說的“凡操千曲而后曉音，觀千劍而后識器�！笨梢娂妓嚥蝗�面不高超，根本無從論道。

從某種意義上來說，工筆繪畫對一個創(chuàng)作者應(yīng)是一門不可或缺的基本功，是千曲中的一曲，千劍中的一劍，是一個學(xué)習(xí)的階段。只有從繁至簡，才能言簡而意賅，由簡而至簡，就容易走向空泛與說教。