楊韜的主要作品有雕塑《童年英雄》、《控制》系列、《一切引導(dǎo)人民》、《欲望之上》、《盛裝

暴力》、《我的盆景》；裝置《平行》；油畫《大風(fēng)景》、《遁》系列等。

同時(shí)，這些“轉(zhuǎn)化”對(duì)于當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的全球處境與被闡釋的面向而言，實(shí)驗(yàn)性與實(shí)踐意義都尤為重要與及時(shí)，如何將中國(guó)藝術(shù)（文化）的傳統(tǒng)再一次置身于沖突激烈的全球政治及文化背景中產(chǎn)生全新的對(duì)話與交流，毫無疑問，這是一個(gè)艱巨而宏觀的議題�！�

——董冰鋒（策展人/伊比利亞美術(shù)館館長(zhǎng)）

藝術(shù)評(píng)論

《關(guān)于楊韜作品的對(duì)話》，作者：董冰峰（策展人，伊比利亞美術(shù)館館長(zhǎng)）

《欲望之上：談楊韜的雕塑近作》，作者：高嶺（策展人）

《自我虛構(gòu)及演給自己的“戲劇”以及意義：關(guān)于楊韜的作品》作者：郭曉彥（尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，首席策展人）

個(gè)展

2012年《密碼 禮堂》 中國(guó)·澳門

2012年 《留白》 中國(guó)·北京

2011年《絕對(duì)零度》 中國(guó)·北京

2010年 《白白的8760個(gè)小時(shí)》 杜塞爾多夫(德)

2009年 《天光》裝置與雕塑 新加坡

2008年 《一棵植物的旅行日記》 巴黎（法）

2007年 《每一天》當(dāng)代藝術(shù)展 瑞典

2011年 《書寫的10種結(jié)果》 中國(guó)·北京

2009年 《產(chǎn)生》裝置與雕塑個(gè)展 中國(guó)·北京

2007年 《虛擬的坦白》新北京畫廊雕塑個(gè)展 中國(guó)·北京

2006年 《前社會(huì)主義》 雕塑個(gè)展 中國(guó)·北京

1995年 《河西兔子》當(dāng)代藝術(shù)展 油畫個(gè)展 中國(guó)·北京

聯(lián)展

2012年《FINE ART A SIA》 中國(guó)·香港

2011年《Art北京》當(dāng)代藝術(shù)展 中國(guó)·北京

2011年《空》當(dāng)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展 中國(guó)·北京

2010年《Fat art》中外當(dāng)代藝術(shù)展 中國(guó)·北京

2009年 《迷宮Ⅲ：危險(xiǎn)關(guān)系》當(dāng)代藝術(shù)展 中國(guó)·北京

2009年《姿態(tài)》當(dāng)代藝術(shù)展 中國(guó)·北京

2009年 首創(chuàng)國(guó)際藝術(shù)作品展 中國(guó)·北京

2008年 《舍末問本》當(dāng)代藝術(shù)展 中國(guó)·平遙

2008年 《迷宮II：調(diào)性/無調(diào)性》當(dāng)代藝術(shù)展 中國(guó)·北京

2007年 《異樣·多樣》新紀(jì)元青年藝術(shù)邀請(qǐng)展 中國(guó)·香港

2007年 《迷宮》當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展 中國(guó)·北京

2007年 《放大》平遙國(guó)際攝影節(jié)當(dāng)代藝術(shù)展 中國(guó)·平遙

2007年 《脫域》 798千高原畫廊中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展 中國(guó)·北京

2007年 《八美涂》中國(guó)當(dāng)代影像文獻(xiàn)藝術(shù)展 中國(guó)·北京

2007年 《沉·溺》當(dāng)代藝術(shù)展 中國(guó)·廣州

2005年 《留守》北京國(guó)際藝術(shù)營(yíng)廢墟展 中國(guó)·北京

2001年 《合謀— 呼吸》當(dāng)代藝術(shù)展 中國(guó)·北京

1999年 《出世》油畫藝術(shù)展 中國(guó)·北京

1994年 《亂世的呻吟》藝術(shù)展 中國(guó)·北京

作者：王雋

在接近順義的何各莊村壹號(hào)地藝術(shù)園D區(qū)，藝術(shù)家楊韜在璃墟國(guó)際藝術(shù)中心的二樓等待朋友們的到來。7月中旬的傍晚，暑氣稍減，不遠(yuǎn)處的賽特奧萊聚集了許多購(gòu)物的年輕人，但他們不知道，往前不遠(yuǎn)處，有一群小有名氣的人正在向楊韜的展覽聚集，有香港導(dǎo)演彭浩翔，剛剛因《神探亨特張》從文人跨界為“雙榆樹影帝”的《讀庫(kù)》主編老六（張立憲），以及央視當(dāng)前最受關(guān)注的新聞主播趙普。

楊韜是70年代生人，他擅長(zhǎng)用不同的藝術(shù)媒介呈現(xiàn)自己的思考，這次的《留白——楊韜作品展》算是十幾年創(chuàng)作的一個(gè)集中呈現(xiàn)，坦誠(chéng)地用作品交代了一個(gè)藝術(shù)家的心態(tài)轉(zhuǎn)變。展覽歷時(shí)三個(gè)月，作品包括了雕塑、油畫、實(shí)驗(yàn)繪畫、裝置，分別以“平行——唯獨(dú)的相似與消失”、“遁——逃離的呈現(xiàn)”、“束——不可思議的拓?fù)洮F(xiàn)實(shí)”。

這第二章，藝術(shù)家摒棄了色彩的純白色油畫在光線的作用下，呈現(xiàn)出豐富的內(nèi)容，這也是他所希望的，“將更豐富的層次交給自然的光線”；而最吸引觀眾駐足的，則是由雕塑、裝置、實(shí)驗(yàn)繪畫構(gòu)成的第三章，這個(gè)系列有曾經(jīng)頗得學(xué)術(shù)界與收藏界關(guān)注的代表作《欲望之上》，也有這兩年的新作品，藝術(shù)家希望在“無序的狀態(tài)下重新排列這些拓?fù)浔硐�，呈現(xiàn)出無線繁榮伴生的另一種緊張狀態(tài)”。

有意思的是，楊韜并不拘泥于將某個(gè)系列的全套作品都展現(xiàn)在一起，比方說有一組閱讀狀態(tài)的雕塑《坦白》，他做了不同的人與書的距離，按照常規(guī)的布展邏輯，應(yīng)該是整體呈現(xiàn)的，但他這次只放了一個(gè)小人，手背在身后看放在地上的書。這樣的布展方式也會(huì)引起誤讀——一些觀眾誤將這件作品與文革反思聯(lián)系在一起。但藝術(shù)家本人對(duì)誤讀只是笑著解釋了原意，倒并不擔(dān)心。

看過一些雕塑展的人都會(huì)對(duì)《坦白》里的人物形態(tài)感到熟悉——肥胖的軀體與瞿廣慈的《胖天使》有形似的部分。楊韜對(duì)此疑問并不避諱：“你有沒有發(fā)現(xiàn)，我們那一代人對(duì)胖子有一種自然而然的憧憬？時(shí)代在我們身上還是有烙印的，吃不飽的年代，胖子就是幸福的體現(xiàn)。但是，雕塑的形態(tài)是非常細(xì)致的，大體上可能接近，但細(xì)細(xì)去看，我們還是有很大的差別。我們要表達(dá)的概念也不同。這個(gè)差別你可以在作品身上自己發(fā)現(xiàn)�！�

時(shí)代的痕跡還發(fā)生在連環(huán)畫人物上。楊韜將小時(shí)候喜歡的連環(huán)畫人物作為自己創(chuàng)作的模版，用當(dāng)代藝術(shù)的語言將他們二度創(chuàng)作出來，但卻割舍不掉兒時(shí)的歡喜之意。

這是個(gè)特別的展覽環(huán)境，不像我們熟悉的“白盒子”似的畫廊，也不似一些稍大一點(diǎn)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)擁有高達(dá)十米的開闊視野和天窗帶來的太陽光。“白盒子”的歷史不算太久，追溯起來，首創(chuàng)當(dāng)是藝術(shù)商人薩奇。他曾于1985年將自己的畫廊建于倫敦圣約翰林區(qū)界限路，這個(gè)屋子改建自油漆工廠，內(nèi)部純白的空間為當(dāng)時(shí)的創(chuàng)舉，現(xiàn) 在已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)展覽空間的典型設(shè)計(jì)。

細(xì)心的觀眾能看得出，楊韜的作品并不適合在一個(gè)純白的空間里展出——雕塑本身就通體純白，一些油畫亦是如此。用楊韜自己的話說，他覺得四白落地壓力太大，有讓參觀者產(chǎn)生畏懼或退卻的可能——這的確是真的，西方一些頂級(jí)畫廊的純白極簡(jiǎn)設(shè)計(jì)已經(jīng)在使用中達(dá)到了令非藏家的路人退卻的效果，畫廊主對(duì)這種特意營(yíng)造出來的冷冰冰非常滿意。

璃墟顯然不是一個(gè)專門為了展覽而設(shè)計(jì)的空間。

在26個(gè)月的創(chuàng)意與建設(shè)之后成為一個(gè)被分割開、卻又彼此連接的空間，它更像是一個(gè)沙龍場(chǎng)所。唯一相同的是，它也擁有充沛的自然光線，外加一個(gè)下沉的小劇場(chǎng)，或者你可以稱它為小音樂廳——這讓楊韜的作品展與一場(chǎng)室內(nèi)音樂會(huì)的相遇成為可能。

璃墟國(guó)際藝術(shù)中心室內(nèi)樂團(tuán)在下沉的音樂廳里為觀眾們演奏了皮亞佐拉的《夏》與勛伯格的《升華之夜》，夏日傍晚的音樂會(huì)，單聽這幾個(gè)字就萬分美妙——在演出結(jié)束后，漫天灑落的玫瑰花瓣實(shí)在驚喜，在此度過的周末時(shí)光是相當(dāng)愉悅了。

作者：劉一龍

梳理或研究一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作脈絡(luò)，啟蒙教育往往是難以繞開的一部分，上世紀(jì)七十年代的中國(guó)，風(fēng)格強(qiáng)烈的宣傳畫、布告欄，周圍的傳統(tǒng)建筑及宗教造像，以及跟著長(zhǎng)輩畫電影招貼的繪畫啟蒙經(jīng)歷，都構(gòu)成了藝術(shù)家楊韜兒時(shí)豐富的視覺環(huán)境，“我是在一個(gè)廢棄的珍寶堆中長(zhǎng)大的，當(dāng)時(shí)扔在垃圾堆中的物件，任何一個(gè)拿到今天都是價(jià)格不菲的藝術(shù)品”。十五六歲的年紀(jì)正是叛逆的時(shí)候，不顧家人反對(duì)，楊韜與幾個(gè)伙伴毅然選擇了赴京報(bào)考美院，接下來就是漫長(zhǎng)的求學(xué)過程，雖然經(jīng)歷了許多磨難，但談起當(dāng)時(shí)，楊韜仍是滿臉欣慰：“曾經(jīng)讓你難過的事情，總有一天你會(huì)笑著說出來�？嚯y也是對(duì)人生的歷練�！�

大學(xué)階段，認(rèn)為繪畫高于一切的他，看到了形形色色的油畫作品、各種風(fēng)格的碰撞以及各種思想的交鋒。隨著學(xué)習(xí)的深入，藝術(shù)家開始接觸繪畫之外的更多藝術(shù)表現(xiàn)形式，包括雕塑、裝置、影像，這些新鮮的事物不斷吸引著年輕人的注意力，但真正讓楊韜決定暫時(shí)放棄繪畫的，是英國(guó)畫家弗朗西斯·培根的油畫作品，當(dāng)看到培根作品時(shí)產(chǎn)生的震撼，徹底決定去試驗(yàn)多種藝術(shù)語言，找到更具力量感的表現(xiàn)方式，開始以雕塑和裝置為媒介重新探索并表達(dá)自己對(duì)世界的認(rèn)識(shí)與思考。

之后十余年的創(chuàng)作實(shí)踐中，藝術(shù)家涉及不同創(chuàng)作主題，從某種意義上說，我們可以把這看成是藝術(shù)家在自我生長(zhǎng)過程中的自我裂變。也因此，當(dāng)我們把藝術(shù)家的自我建構(gòu)過程作為觀看及考察對(duì)象時(shí)，藝術(shù)家在不同時(shí)期關(guān)于u2018語言/語境/表達(dá)u2019間的理解和實(shí)踐就變得非常的具有代表性。這是一個(gè)緩慢而流動(dòng)的變化過程，其轉(zhuǎn)變恰好可以回應(yīng)藝術(shù)家關(guān)于生活/社會(huì)/藝術(shù)等領(lǐng)域在理解上的改變。嚴(yán)肅的趣味游戲創(chuàng)造出一種獨(dú)有的藝術(shù)語言。正如批評(píng)家董冰峰所言：“藝術(shù)家楊韜的作品，如果就具體形象和形態(tài)而言，已完全擺脫了傳統(tǒng)語境中對(duì)形式及觀念的訴求意識(shí)，而轉(zhuǎn)向一種看似隨意、實(shí)則嚴(yán)肅的形式趣味的游戲，那些來源于中國(guó)古代傳統(tǒng)的工具以及當(dāng)代生活中的個(gè)人狀態(tài)，再一次脫離了其原本承載的“范式”與樣態(tài)，完成了一次“創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化”。

99=99藝術(shù)網(wǎng) 楊=楊韜

70是沖突的一代

99：您覺得70年代出生的藝術(shù)家，與60后和80后出生的藝術(shù)家相比，最獨(dú)特的地方在哪兒?

楊：可能是我們這代人所特有的多面性。一方面是我們的生活環(huán)境，既趕上了政治運(yùn)動(dòng)比較猛烈的時(shí)期，又偶遇了所有的新鮮事物，比如連環(huán)畫、卡通、流行樂，電子游戲、網(wǎng)絡(luò)等等。另一方面是學(xué)習(xí)環(huán)境，從早期開始接觸蘇聯(lián)文學(xué)和東方古典哲學(xué)，接受理想主義和集體主義教育，再到青少年時(shí)代又接觸了流行文化、垮掉的一代，弗洛伊德等等個(gè)人主義、頹廢主義的文化。使得我們的靈魂中有一種強(qiáng)烈的沖突感，所以我感覺我的思維有時(shí)都處于一種分裂狀態(tài)，像一個(gè)人體切片一樣，每一片都是不同的，每一片都具有強(qiáng)大的能量，對(duì)待同一事物時(shí)，潛意識(shí)里會(huì)同時(shí)產(chǎn)生不同的判斷和訴求，這是很強(qiáng)烈的一個(gè)特征。

99：開始實(shí)驗(yàn)藝術(shù)創(chuàng)作后，作品有哪些變化?

楊：暫停了繪畫之后，在雕塑語言的實(shí)驗(yàn)中首先想去除掉雕塑的紀(jì)念感而轉(zhuǎn)為一種玩偶方式的參與感，創(chuàng)作了《童年偶像--英雄》系列，用卡通化的方式改變了英雄造型的傳統(tǒng)要素，(需要配圖—英雄系列)同時(shí)也研究了關(guān)于表皮與空間方面的關(guān)系，創(chuàng)作了很多觀念作品，人臺(tái)系列、骨骼系列等等，2004年左右很自然的過渡到了白色作品。

創(chuàng)作一種無威脅的沖突場(chǎng)面

99：白色系列的形象都很一致，仿佛是一場(chǎng)戲中的不同場(chǎng)景，這樣構(gòu)思是想表達(dá)什么樣的想法?

楊：作為沒有辦法脫離社會(huì)的個(gè)人，你的任何言行，甚至是呼吸都有可能要帶上一點(diǎn)跟政治有關(guān)的東西，因?yàn)槟愕膫�(gè)人狀態(tài)就是政治的一部分，在政治生活中就必不可少的要扮演一些角色，白色系列更多的是想強(qiáng)調(diào)一種集體的角色扮演、一種戲劇化，或者是游戲化的狀態(tài)。

99：而這個(gè)嚴(yán)肅的話題對(duì)應(yīng)的又是一種卡通化的人物，這樣塑造用意何在?

楊：白色系列的人物形象都很肥胖，制造了一種比較柔軟、緩慢的氣氛，是我個(gè)人對(duì)于幸福感，對(duì)于一種松弛的向往。

99：《盛裝暴力》似乎又將白色的單一主角擴(kuò)大化了，是想做出更龐大的場(chǎng)面嗎?

楊：《盛裝暴力》實(shí)際上是在做一個(gè)對(duì)抗游戲。因?yàn)槟腥颂煨灾芯陀幸环N對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的向往，所以研究了大量秦漢時(shí)期到明中期的古代兵陣的史料。我發(fā)現(xiàn)在戰(zhàn)爭(zhēng)中的制勝因素往往和兵器、陣法、裝備分不開，其中有一種相生相克的感覺，所以就更有興趣重現(xiàn)一個(gè)我理想中的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，戰(zhàn)爭(zhēng)的主體又是一些看起來憨態(tài)可掬的胖人，毫無威脅的人物面臨血腥的廝殺，借以表達(dá)一種毫無威脅的沖突感。

雖然我最初的想法是做成網(wǎng)絡(luò)戰(zhàn)爭(zhēng)游戲，但是由于精力及團(tuán)隊(duì)原因擱置了，所以我用了三年左右的時(shí)間，創(chuàng)做了兵陣對(duì)抗的雕塑的裝置。設(shè)想是把他做成能動(dòng)的陣法變化，同時(shí)又能進(jìn)行兵種配合，用以操作的對(duì)抗裝置。這其中還涉及到儀式美學(xué)、傳統(tǒng)營(yíng)造等很多問題，所以這是一個(gè)非常復(fù)雜而龐大的工程，估計(jì)離真正完成還有一段時(shí)間。

市場(chǎng)是不是藝術(shù)家的必經(jīng)之路

99：之后的作品為什么越做越小了?

楊：做小雕塑的原因可能是我希望在角色扮演的游戲里，人物的行為能夠逐漸地豐富起來，而且對(duì)于做雕塑而言，一方面，體量的感覺一定要符合你的概念本質(zhì)，我希望這組作品沒有任何壓迫感。另一方面，由于現(xiàn)實(shí)環(huán)境，你必須均衡控制時(shí)間成本、智力成本和物質(zhì)成本等方面的問題。

99：雖然這個(gè)系列的作品體量變小了，但感覺在雕塑語言上的探索卻更深了

楊：對(duì)，純語言的東西也讓我挺著迷的，這幾年一直研究雕塑的表皮化和去表皮化的差異，這兩重的關(guān)系像平行線，兩個(gè)方向同時(shí)逆向展開，會(huì)把一些表皮做得更復(fù)雜，也會(huì)把一些有表皮的東西全部剝離掉，就像我剛才講的兩極化的一個(gè)方式，兩邊同時(shí)進(jìn)行，同時(shí)突破。研究語言是對(duì)內(nèi)容的一次提純，同時(shí)也是為內(nèi)容找到一種更好的載體。

99：市場(chǎng)對(duì)您作品有影響嗎?

楊：我對(duì)物質(zhì)的渴求沒那么大，基本處于一種隱居的狀態(tài)，潛心面對(duì)創(chuàng)作。市場(chǎng)是一種自然存在的關(guān)系，在這樣的自然狀態(tài)下，起伏變化后的沉淀可能更重要。

藝術(shù)家簡(jiǎn)歷：

楊韜 中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家

1970年生，山西人，畢業(yè)于北京輕工業(yè)學(xué)院油畫系。

擅長(zhǎng)采用不同的表達(dá)方式呈現(xiàn)藝術(shù)家本人對(duì)藝術(shù)多元化的理解。

作品涉獵雕塑、裝置、影像、架上繪畫等不同領(lǐng)域，其雕塑代表作《欲望之上》、《盛裝暴力》系列中的 “玩偶”形象，將中國(guó)傳統(tǒng)造型賦予了當(dāng)代的、國(guó)際化的語言表達(dá)，深受收藏家和學(xué)術(shù)界的喜愛和關(guān)注，作品多次在海內(nèi)外藝術(shù)展及嘉德拍賣會(huì)上亮相。

新創(chuàng)作的裝置作品《平行》系列，是藝術(shù)家這幾年研究雕塑的表皮化和去表皮化結(jié)果，藝術(shù)家認(rèn)為這是兩重的東西，是一條平行線，兩個(gè)方式同時(shí)展開，他或者把一些表皮做得更復(fù)雜，或者把一些有表皮的東西全部剝離掉。

7月14日，籠罩京城多日的暑氣漸漸消退，位于北京朝陽區(qū)壹號(hào)地藝術(shù)園區(qū)的璃墟國(guó)際藝術(shù)中心也迎來了一次賞心悅目的盛會(huì)。下午五時(shí)許，來自海內(nèi)外的近百位文化界、藝術(shù)界專家、學(xué)者及收藏家和媒體人士雅聚璃墟，在該中心頗具巴洛克風(fēng)范的布局空間內(nèi)流連忘返。如此吸引他們的，是一場(chǎng)由北京點(diǎn)形文化傳播公司和璃墟國(guó)際藝術(shù)中心聯(lián)袂舉辦的名為“留白之夜”的藝術(shù)主題沙龍。據(jù)主辦方介紹，為期三個(gè)月的“留白——楊韜作品展”展示了藝術(shù)家楊韜先生最 近 十余年來在雕塑、裝置和實(shí)驗(yàn)繪畫等領(lǐng)域的創(chuàng)作，展出作品百余件，為其歷屆展覽中規(guī)模最大的一次。這些作品納入了楊韜先生多年的藝術(shù)思考與嘗試，就藝術(shù)家本人的創(chuàng)作歷程而言極具代表性。

沉潛者的心聲

觀展環(huán)節(jié)結(jié)束后，楊韜與到場(chǎng)嘉賓就其作品的創(chuàng)作理念與藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)態(tài)脈絡(luò)展開了交流。出生于1970的楊韜在北京輕工業(yè)大學(xué)油畫系就讀期間接受了系統(tǒng)化的美術(shù)專業(yè)訓(xùn)練，在90年代末的一系列油畫創(chuàng)作之后，他對(duì)歐洲當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)觀念和后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)進(jìn)行了全面的研讀和審視。自此，他的創(chuàng)作重心開始轉(zhuǎn)向雕塑和實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，并逐步探索自己獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作方向，分別在北京、香港、巴黎、新加坡舉辦過個(gè)展或聯(lián)展。楊韜坦言，這些年來，他有些刻意地與光怪陸離的藝術(shù)“圈”保持了一定距離，這既與當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)出的浮躁氣息有關(guān)，也是他個(gè)人藝術(shù)道路選擇的結(jié)果。到場(chǎng)的嘉賓紛紛表示，楊韜近些年的潛心思索與創(chuàng)作產(chǎn)出了豐碩的成果。本次展出的作品令人耳目一新，均屬近些年來難得一遇的佳作，并且體現(xiàn)了藝術(shù)作品內(nèi)在氣質(zhì)的統(tǒng)一。在討論期間，到場(chǎng)的專家、學(xué)者還分別從身份符號(hào)、敘事功能、媒介自省等多重角度對(duì)楊韜的作品進(jìn)行了饒有趣味的解讀。

作品：主題與脈絡(luò)

本次展覽按照相應(yīng)主題將楊韜的藝術(shù)作品分為三個(gè)章節(jié)加以陳列。

第一個(gè)章節(jié)《平行》著眼于維度的相似與消失。裝置作品《平行》系列第一批作品以傳統(tǒng)佛教造像和彩色絲線為媒介，通過纏繞、切割等手法彰顯了平面與立體、信仰與現(xiàn)實(shí)的一系列悖論�！赌�龍圖》、《丁托列托的夢(mèng)》等布面油畫作品則與前者相映成趣，以拉伸技法實(shí)現(xiàn)了媒介的陌生化效果，給觀者帶來全新的視覺感受。

第二個(gè)章節(jié)題為《遁——逃離的呈現(xiàn)》。這些摒棄了色彩的實(shí)驗(yàn)繪畫作品表現(xiàn)出楊韜對(duì)于繪畫本體的追問和質(zhì)詢。在交流中，楊韜表示，這一系列嘗試致力于在時(shí)間、空間的縫隙里構(gòu)造交疊變化的錯(cuò)誤認(rèn)知，通過在此過程中獲得的偶發(fā)圖像進(jìn)而啟發(fā)觀者去發(fā)現(xiàn)媒介支配關(guān)系本身的不確定性。

第三個(gè)章節(jié)《束——不可思議的拓?fù)洮F(xiàn)實(shí)》以雕塑和裝置為主，其中涵蓋了《欲望之上》和《盛裝》系列等備受學(xué)界、收藏界好評(píng)的作品。這些作品或則造型健碩、體態(tài)安詳，或則以其兵陣排列和龐大體量給觀者帶來一種莫名的壓抑感，揭示出消費(fèi)社會(huì)和娛樂化生活背后真實(shí)的權(quán)力對(duì)抗。

跨界融合：一次別開生面的主題沙龍

值得一提的是，在楊韜作品《桃花飛落》的背景之下，由留美指揮家高健先生執(zhí)棒的璃墟室內(nèi)樂團(tuán)也在璃墟藝術(shù)中心現(xiàn)場(chǎng)演出了現(xiàn)代派作曲家勛伯格早期的代表曲目《升華之夜》。如果說，勛伯格的音樂通過對(duì)孤絕的個(gè)體生存境遇加以渲染而與基督教話語產(chǎn)生了遙遠(yuǎn)的共振，并表現(xiàn)為一種超越世俗道德規(guī)范的現(xiàn)代性倫理;那么在楊韜手中，相互纏繞、支撐，進(jìn)而以其難以分解的組合體構(gòu)成一幅向上超拔的支撐結(jié)構(gòu)的男女身體，則以某種遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于個(gè)體的先驗(yàn)之道為其旨?xì)w。因此，作為楊韜作品與建筑、音樂藝術(shù)之間的一次跨界合作，其交相輝映的矩陣結(jié)構(gòu)和復(fù)調(diào)效果顯得分外迷人。

到場(chǎng)的眾多媒體人士表示，到目前為止，無論是對(duì)技術(shù)化現(xiàn)實(shí)的關(guān)注還是對(duì)宗教表象持續(xù)不斷的玩味，就其尋求藝術(shù)與日常生活的制衡點(diǎn)以及主體身份的自我突破而言，楊韜仍然走在藝術(shù)探索的前沿位置，其未來的藝術(shù)發(fā)展空間更是令人無限期待。

受第二屆中國(guó)（澳門）國(guó)際汽車博覽會(huì)組委會(huì)特別邀請(qǐng)，將于2012年10月26日—28日于澳門威尼斯人金光會(huì)展中心E館（超級(jí)豪車館）舉辦中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家楊韜先生的“密碼 禮堂——楊韜作品展”專題藝術(shù)展覽。展覽現(xiàn)場(chǎng)將分別展示楊韜先生的最新系列作品：“平行﹒佛”，經(jīng)典作品“盛裝暴力”系列、“盆景”系列，以及最新創(chuàng)作的裝置作品:“水經(jīng)”。

“水經(jīng)”系藝術(shù)家利用展覽現(xiàn)場(chǎng)的十根柱面空間，采集了全球眾多水系的圖片色彩，通過數(shù)字化的分解將不同時(shí)間記錄的水系影像轉(zhuǎn)換為橫向的色彩組合，用密碼性的重構(gòu)覆蓋在水體之上，在現(xiàn)場(chǎng)將形成密集的、無法聚焦的流動(dòng)視覺效果，表達(dá)自然物釋放的信息與“技術(shù)和知識(shí)”不斷誤讀后形成的距離。

展覽城市：中國(guó)澳門

展覽時(shí)間：2012年10月26日－28日

展覽地點(diǎn)：澳門威尼斯人金光會(huì)展中心E館（超級(jí)豪車館）

主辦單位：第二屆中國(guó)（澳門）國(guó)際汽車博覽會(huì)組委會(huì)、北京點(diǎn)形文化傳播有限責(zé)任公司

參展人員：楊韜

□新銳

青年雕塑家楊韜的《留白——楊韜作品展》，正在璃墟藝術(shù)中心展出。楊韜并不滿足于作品所揭露的社會(huì)現(xiàn)狀，而是將人的本真自在的狀態(tài)注入作品中，記錄他心態(tài)轉(zhuǎn)變的歷程。

作品僅僅是角色扮演

楊韜坦言，自己的作品并沒有生活原型，而是受自己個(gè)人化的思想影響進(jìn)行的創(chuàng)作。在楊韜看來，中國(guó)人自古就對(duì)“胖”有種幸福感，“胖的人看上去比較呆滯，但很飽滿”。楊韜希望用這樣的方式，表達(dá)出人們?cè)谀骋惶囟〞r(shí)段的狀態(tài)。

楊韜對(duì)自己的作品用“角色扮演”總結(jié)�！熬褪且粋�(gè)演員表演了不同的狀態(tài)”，而這種扮演并不是真實(shí)的狀態(tài)�！靶�時(shí)候的性格很內(nèi)向,常�？赐觌娪昂吐犕暝u(píng)書之后，自己躲在角落里扮演著各種偶像的角色，每次都會(huì)很認(rèn)真地向著墻謝幕，同時(shí)心里充滿了成就感。”就這樣，楊韜將他對(duì)戲劇的愛好轉(zhuǎn)移到藝術(shù)創(chuàng)作中。

時(shí)代和物質(zhì)感創(chuàng)造雕塑

在楊韜創(chuàng)作的10年期間，他一直在尋找一個(gè)能用特殊方式表達(dá)出在平面上很難表達(dá)的藝術(shù)形態(tài)。楊韜研究發(fā)現(xiàn)，雕塑的時(shí)代性能把自己想要表達(dá)的東西更直接地表達(dá)出來，“雕塑在觸覺上、空間上會(huì)有更豐富的感受”。正是因?yàn)闂铐w一直保持著一種不斷創(chuàng)新的精神，才能積極尋找到適合自己的藝術(shù)表現(xiàn)方式，“可能有的藝術(shù)家一生只在進(jìn)行同一類型的創(chuàng)作，這樣的藝術(shù)家就會(huì)被符號(hào)化。從我的性格來講，不喜歡停留在某一個(gè)狀態(tài)中。”因此，楊韜開始嘗試多樣化的藝術(shù)，比如裝置、實(shí)驗(yàn)繪畫等，“我個(gè)人是希望在工作中創(chuàng)造更多的可能性，這個(gè)可能性不一定會(huì)創(chuàng)作更多的結(jié)果，但會(huì)自己突破一些原有的范圍，產(chǎn)生的快感已經(jīng)很滿足了�！�

雕塑市場(chǎng)缺乏認(rèn)同感

楊韜認(rèn)為，雕塑能否真正被市場(chǎng)接納，形成一個(gè)旺盛的市場(chǎng)，還需要用綜合的眼光去看。如果藝術(shù)教育對(duì)雕塑方面增加嘗試性的普及，媒體對(duì)除了繪畫之外的其他藝術(shù)進(jìn)行推廣，雕塑市場(chǎng)或許會(huì)有所改變。

楊韜認(rèn)為雕塑仍然沒有被大眾接受的原因包括：第一，雕塑的物質(zhì)感是大多數(shù)人無法接受的原因。第二，雕塑沒有實(shí)際的用途。雕塑作為藝術(shù)品的價(jià)值沒有辦法衡量，大眾對(duì)于雕塑方面的認(rèn)識(shí)比較少，更多的是把雕塑和公共環(huán)境等聯(lián)系起來。第三，雕塑比較占據(jù)空間，收藏家可能會(huì)產(chǎn)生空間的恐懼感。人們對(duì)其的認(rèn)識(shí)缺乏嘗試性的儲(chǔ)備。