作為一個(gè)意大利古典繪畫的研究者，弗萊早已蜚聲國(guó)際，但他對(duì)法國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的推廣、對(duì)形式主義批評(píng)方法的確立，以及現(xiàn)代主義美學(xué)理論的奠基，卻使他名垂青史。英國(guó)著名藝術(shù)史家肯尼思·克拉克（Kenneth Clark）形容弗萊是“自拉斯金（Ruskin）以來影響趣味的第一人……如果說趣味可以因一人而改變，那么這個(gè)人便是羅杰·弗萊�！保≧oger Fry,Last Lectures, introduced by Kenneth Clark, Cambridge: University of Cambridge Press, 1939, p.ix.）

弗萊出生于倫敦一個(gè)富裕的教友派信徒家庭，父親愛德華·弗萊（Edward Fry）是一位法官。在去劍橋之前，弗萊就學(xué)于克利夫頓學(xué)院（Clifton College）。隨后他前往劍橋大學(xué)國(guó)王學(xué)院（Kingu2019s College, Cambridge），成為劍橋秘密精英社團(tuán)“劍橋使徒會(huì)”的一員。他起初學(xué)習(xí)自然科學(xué)，后來又去巴黎，再后來去意大利學(xué)習(xí)藝術(shù)，最后成為一名畫家。

1896年，他與藝術(shù)家海倫·孔貝（Helen Coombe）結(jié)婚。他們生有兩個(gè)孩子。不過，海倫不久就陷入嚴(yán)重的精神疾病。1910年，她終于被送進(jìn)一家精神病院，并在那里度過余生。

1911年，弗萊與凡妮莎·貝爾（Vanessa Bell）墜入愛河，當(dāng)時(shí)她正因?yàn)榱鳟a(chǎn)而處于艱難的康復(fù)期。弗萊給了她無微不致的關(guān)懷和照顧，而這些卻是她覺得無法從其先生、藝術(shù)批評(píng)家和美學(xué)家克萊夫·貝爾（Clive Bell）那里得到的。弗萊與凡妮莎保持了終生的友情，盡管當(dāng)1913年，凡妮莎愛上畫家鄧肯·格蘭特（Duncan Grant）并決定終生跟他一起生活時(shí)，弗萊早已心碎。

在經(jīng)歷與妮娜·漢姆奈（Nina Hamnett）、喬賽特·科特梅萊克（Josette Coatmellec）等藝術(shù)家短暫的戀愛后，弗萊終于從海倫·阿恩雷普（Helen Maitland Anrep）那里找到了幸福。她成了弗萊余生最安全的感情港灣，盡管他倆一直沒有正式結(jié)婚。

1934年9月9日，弗萊心臟病突發(fā)，摔倒在家里，不幸去世。他的死在布魯姆斯伯里團(tuán)體（Bloomsbury Group）成員中引起了巨大的悲痛。他們對(duì)他的慷慨與熱情，一直懷有敬意和愛戴。在弗萊的遺骨被安葬于劍橋大學(xué)國(guó)王學(xué)院教堂之前，凡妮莎親手裝飾了他的棺槨。而凡妮莎的姐姐、歐洲最偉大的現(xiàn)代派小說家之一、弗萊的密友弗吉妮亞·伍爾夫（Virginia Woolf）受托撰寫了《弗萊傳》（1940年出版）。

弗萊的學(xué)術(shù)生涯是從意大利古典畫家的研究者與鑒定專家開始的。1899年，他發(fā)表了第一本專著《喬瓦尼·貝貝里尼》（Giovanni Bellini）。一直以來，弗萊都定期為《每月評(píng)論》（Monthly Review）及《雅典雅神殿》（The Athenaeum）供稿。1903年，他介入了《伯靈頓雜志》（Burlington Magazine）的創(chuàng)建工作，并于1909-1918年間成為該雜志的編輯，使它成為全英最重要的藝術(shù)史期刊之一。

與此同時(shí)，弗萊開始在倫敦大學(xué)學(xué)院（University College London）史萊德美術(shù)學(xué)院講授藝術(shù)史。1906年，他被任命為美國(guó)紐約大都會(huì)博物館（Metropolitan Museum of ArtinNew York）繪畫部主任。也是在同一年，弗萊發(fā)現(xiàn)了保羅·塞尚（Paul Cézanne）的繪畫，開始將其學(xué)術(shù)興趣從意大利古典繪畫轉(zhuǎn)向法國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)。

1910與1912年，弗萊先后兩次在倫敦格拉夫頓美術(shù)館舉辦了“后印象派”（Postimpressionist）畫展 ，使得封閉的英倫三島藝術(shù)界跟上了歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的步伐。但同時(shí)，也遭到了來自公眾、媒體與批評(píng)家的猛烈攻擊。他們認(rèn)為法國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)是垃圾，稱弗萊是“騙子”和“詐騙犯”。弗萊不得不寫作一系列論文，舉辦講座，來為后印象派畫家辯護(hù)。這些辯護(hù)如今已成為美術(shù)史與批評(píng)史上最杰出的現(xiàn)代藝術(shù)辯護(hù)文獻(xiàn)。弗萊以獨(dú)立批評(píng)家身份，以獨(dú)立美學(xué)理念組織、舉辦畫展，也在現(xiàn)代藝術(shù)策展制度與批評(píng)制度方面，發(fā)揮了開創(chuàng)性作用。（參拙作《現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的黃金時(shí)代：從羅杰·弗萊到格林伯格》，載《藝術(shù)時(shí)代》，2009年第8期；關(guān)于兩屆后印象派畫展，以及弗萊為之辯護(hù)的一般史實(shí)，詳見拙著《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》第一章“羅杰·弗萊與形式主義批評(píng)”，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2003年版，第54-80頁。）

1913年，弗萊創(chuàng)建了“奧米加”工場(chǎng)（Omega Workshops）。這是一家設(shè)計(jì)公司兼公司化經(jīng)營(yíng)的藝術(shù)創(chuàng)作工作室。成員包括凡妮莎·貝爾、鄧肯·格蘭特等等。

1920年，弗萊重新編輯并出版了由他最著名的藝評(píng)文章構(gòu)成的《視覺與設(shè)計(jì)》（Vision and Design），取得了空前成功。這進(jìn)一步強(qiáng)化了他在英國(guó)批評(píng)界的領(lǐng)袖地位。該書迄今仍被認(rèn)為是現(xiàn)代主義理論的發(fā)展過程中最杰出的貢獻(xiàn)之一。

在這本書里，弗萊強(qiáng)調(diào)了“形式”比“內(nèi)容”更重要，也就是說，一件藝術(shù)作品的視覺特征，其重要性要超過它的主題內(nèi)容。他認(rèn)為，藝術(shù)家應(yīng)該運(yùn)用色彩與形式的安排，而不是主題來表達(dá)他們的思想情感。而這樣的作品不應(yīng)該從它們是否精確地再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的角度來加以評(píng)判。

1926年，弗萊應(yīng)法國(guó)《愛藝》（lu2019Amour de lu2019art）雜志之約，為大收藏家佩萊倫（Pellerin）所收藏的塞尚作品集撰寫評(píng)論，并于翌年出版英文版，這就是他的生平力作《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》（Cezanne: A Study of His Development）。

此書是羅杰·弗萊對(duì)塞尚藝術(shù)的經(jīng)典研究，它清晰、敏銳，具有高度的原創(chuàng)性，現(xiàn)在已被公認(rèn)為這一領(lǐng)域的典范之作。弗萊本人就是一位畫家，他拒絕當(dāng)時(shí)流行的批評(píng)模式，提出形式而非內(nèi)容才是藝術(shù)最基本的表達(dá)元素。塞尚的作品最切合弗萊的理想——對(duì)自然的一切方面賦予形式的表達(dá)。在此書中，弗萊既努力探究塞尚藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展進(jìn)程，同時(shí)也精密細(xì)致地推敲個(gè)別作品的內(nèi)在構(gòu)造機(jī)制。其結(jié)果是一部文采斐然、生動(dòng)活潑的書，對(duì)畫家和學(xué)習(xí)繪畫的學(xué)生而言它擁有技法方面的價(jià)值，它還為普通讀者提供了一種充滿真知灼見的洞察，展示了塞尚藝術(shù)不可思議的魅力。弗萊的生前至友弗吉妮亞·伍爾芙認(rèn)為此書是弗萊最偉大的作品。

1933年，弗萊被任命為向往已久的劍橋大學(xué)史萊德講席教授，并在劍橋開始了系列藝術(shù)史講座，但講座還沒有結(jié)束，他就悲劇性地撒手人寰。其后，講稿在弗萊的后繼者、英國(guó)著名藝術(shù)史家肯尼思·克拉克爵士的整理下，以《最后的演講錄》（Last Lectures）為題，于1939年出版。

羅杰·弗萊是國(guó)際公認(rèn)的形式主義批評(píng)理論的創(chuàng)始人之一，而形式主義則是現(xiàn)代主義藝術(shù)觀的基礎(chǔ)之一。弗萊本人的理論來源大略有三個(gè)：一個(gè)是德奧藝術(shù)史中的形式分析法，主要來自沃爾夫林（Heinrich Wölfflin）；另一個(gè)是意大利藝術(shù)史中的藝術(shù)鑒定法，主要來自莫雷利（Morelli）；再一個(gè)是東方的美學(xué)資源，來自弗萊的朋友、著名漢學(xué)家勞倫斯·賓雍（Lawrence Binyon）。從沃爾夫林那里，弗萊學(xué)會(huì)了以嚴(yán)格的視覺形式術(shù)語來分析藝術(shù)作品的風(fēng)格結(jié)構(gòu)、風(fēng)格遞嬗與演化的規(guī)律；從莫雷利那里，弗萊學(xué)會(huì)了近乎外科醫(yī)生般的嚴(yán)苛的鑒定技術(shù)，特別善于從一般觀眾所忽略、通常也是畫家無意識(shí)的流露處，捕捉畫面的技術(shù)信息和形式特征；從賓雍那里，弗萊學(xué)會(huì)了東方藝術(shù)家（尤其是中國(guó)藝術(shù)家）對(duì)繪畫的物質(zhì)質(zhì)地、材料性能、筆觸與書法價(jià)值的體認(rèn)。

將這些不同的學(xué)理資源綜合起來，弗萊形成了較為系統(tǒng)的形式主義-現(xiàn)代主義批評(píng)理論體系。然而，弗萊的思想體系，并不是鐵板一塊、毫無演化的，而是可以明顯地讓人感覺到前后兩個(gè)階段。前一階段（始于1906直到《藝術(shù)與設(shè)計(jì)》出版），弗萊重在為以后印象派為代表的現(xiàn)代主義辯護(hù)。而后一個(gè)階段（大約始于《變形》出版直至晚年），則當(dāng)形式主義（特別是純粹抽象藝術(shù)）已成為其時(shí)的主流時(shí)，他努力修葺其理論基礎(chǔ)，從而竭力把自己的理論從教條化與學(xué)院化的趨勢(shì)中拯救出來。

前一階段的主體思想，特別集中地體現(xiàn)在弗萊為兩屆后印象派畫展所作的辯護(hù)，以及《藝術(shù)與設(shè)計(jì)》中。我們不妨最簡(jiǎn)單地予以概括如下：

藝術(shù)的主要目的是表達(dá)人性中最為深沉、最為普遍的情感，因此它在人的感官（視覺）的基礎(chǔ)上必定還會(huì)訴諸人的知性（或理解力），從而趨向于某種程度的設(shè)計(jì)或賦形。但是，西方文藝復(fù)興以來的藝術(shù)，卻以人類心智中更為重要的側(cè)面的表達(dá)為代價(jià)，不斷追求精確化的再現(xiàn)科學(xué)，這種再現(xiàn)科學(xué)的最晚近的形態(tài)就是印象派。以塞尚為代表的后印象派堅(jiān)持個(gè)人表達(dá)的重要性，從而開創(chuàng)了現(xiàn)代藝術(shù)的賦形語言：以一定程度的變形或者甚至抽象取代照相式的寫實(shí)主義，以純粹色彩與線條的造型，取代了光影與明暗法。（參見沈語冰：《形式主義者如何介入生活：弗萊與他的時(shí)代》，載《新美術(shù)》雜志，2009年第6期）

但是，在弗萊生命的最后一個(gè)階段，他越來越強(qiáng)烈地質(zhì)疑作為現(xiàn)代主義基礎(chǔ)的形式主義原理，或者不妨說，他事實(shí)上已經(jīng)走到了與那種被簡(jiǎn)化了形式主義理論相對(duì)立的程度。甚至在戰(zhàn)前，弗萊的現(xiàn)代主義也以其對(duì)“古典性”的強(qiáng)調(diào)，從未放棄過藝術(shù)史的傳統(tǒng)遺產(chǎn)。弗萊本人放棄了——或者至少是修正了——一度在他看是具有巨大重要性的形式主義原理，這一點(diǎn)明顯地體現(xiàn)在出版于1926年的文集《變形》（Transformations）的導(dǎo)論中。在界定“再現(xiàn)在造型藝術(shù)中的意義與目的”時(shí)，弗萊說：“這始終是這樣一種令人困惑的性質(zhì)的癥結(jié)所在，對(duì)此，我并不羞于承認(rèn)，在不同的時(shí)候，我提出過不同的解決方案。我肯定不同于彼時(shí)的立場(chǎng)——那時(shí)我堅(jiān)持純粹造型方面的絕對(duì)重要性，而且?guī)缀跏前凳�，沒有別的東西需要考慮進(jìn)來，而這時(shí)，我強(qiáng)調(diào)我們或許可以稱之為繪畫的戲劇性可能的東西�！保≧oger Fry, Transformations, London: Chatto & Windus, 1926, p.13.）

放棄了這種嚴(yán)格的形式主義后，弗萊坦承自己準(zhǔn)備“調(diào)和，或至少是解釋，這兩個(gè)表面上看起來矛盾的態(tài)度”。于是，這就成了弗萊晚期寫作的計(jì)劃：通過將再現(xiàn)與形式主義范式綜合起來而又不放棄純粹審美經(jīng)驗(yàn)的理想，從而將現(xiàn)代主義重新整合進(jìn)更廣闊的藝術(shù)史傳統(tǒng)。

弗萊晚年最重要的寫作，構(gòu)成他一生事業(yè)高峰的《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》（Cezanne: A Study of His Development），精微廣大之至，很難加以概括。不過，從弗萊后期寫作的一般趨勢(shì)的角度看，我們也許可以將此書的特征刻畫為一種形式分析基礎(chǔ)之上的心理分析。在此書中，弗萊運(yùn)用詳盡的繪畫形式分析法來探索塞尚的個(gè)性。該書開篇就將塞尚的事業(yè)呈現(xiàn)為一個(gè)“發(fā)現(xiàn)他自己的個(gè)性”的過程，而那些描述性詞匯——“塞尚是如此小心謹(jǐn)慎……他是如此卑微”——既可以用來形容塞尚這個(gè)人的性格，也可以用來描述他的繪畫的基本創(chuàng)作法。美國(guó)學(xué)者維切爾（Beverly H. Twitchell）說：“透過弗萊的文本，人們看到了一個(gè)英雄般的、幾乎存在主義式的形象，盡管弗萊專注于對(duì)早年塞尚的大量心理刻畫。他用來描寫或分析其作品及其形式、色彩和構(gòu)圖的措辭，常常同樣可以用來形容塞尚的態(tài)度。對(duì)塞尚獨(dú)特的心理狀態(tài)和情感的描寫，呈現(xiàn)了他對(duì)畫家的強(qiáng)烈同情，并暗示了他甚至已經(jīng)發(fā)現(xiàn)他們之間的相似處境。塞尚對(duì)臣服于沙龍的屈辱與失望，他在其作品面對(duì)誤解和敵意時(shí)所感到的艱辛、自重與孤獨(dú)，都能在弗萊自己的生活中找到對(duì)應(yīng)。弗萊似乎已經(jīng)意識(shí)到他作為形式主義批評(píng)使者的立場(chǎng)，與他面前的塞尚作品之間的平行�！保˙everly H. Twitchell, Cézanne and Formalism in Bloomsbury, Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1987, p.118.）

為了理解這一點(diǎn)，我們只需稍稍提一下弗萊傳記中的幾個(gè)事實(shí)：作為出身在七代教友派信徒（Quakers）之家的兒子，弗萊違背父愿，選擇了藝術(shù)作為終生職業(yè)；作為歐洲最杰出的美術(shù)鑒定家，他卻在美國(guó)紐約大都會(huì)博物館與大英博物館之間面臨兩難選擇，結(jié)果卻一無所獲；作為英國(guó)當(dāng)時(shí)最著名的藝術(shù)批評(píng)家，他舉辦了兩屆后印象畫派展，卻成為名流和公眾責(zé)難的火山中心；作為劍橋最年輕有為的學(xué)者之一，他卻遲遲得不到期待已久的史萊德講席教授的職位（Slade Professorship），直到他生命晚年才如愿以償。（關(guān)于弗萊的生平，參Virginia Woolf,Roger Fry: A Biography, London: Hogarth Press,[1940]with an introduction by Frances Spalding, London, 1991；以及Frances Spalding,Roger Fry: Art and Life, Berkeley and Los Angels: University of California Press, 1980）

從1906年初識(shí)塞尚的繪畫，到1926年撰寫《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》一書，整整20年過去了。因此弗萊的這一塞尚專論，成了他等待了大半輩子的機(jī)會(huì)。一位科學(xué)家的劍橋?qū)W習(xí)生涯，一位畫家的技法訓(xùn)練，一位鑒定家的敏銳眼光，一位美術(shù)史家的知識(shí)積累，一位藝術(shù)批評(píng)家的洞察力，最后，一位塞尚藝術(shù)的狂熱愛好者和學(xué)習(xí)者，一切的一切，都風(fēng)云際會(huì)，水到渠成（關(guān)于弗萊生平及其批評(píng)理論的簡(jiǎn)要介紹，詳見拙作《羅杰·弗萊的批評(píng)理論》，載《美術(shù)研究》2008年第4期，并作為附錄，收入中文版《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》）。《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》乃是弗萊一生事業(yè)的最高峰，是他留給世人的一份總結(jié)，一份遺囑。盡管此后他還有著作出版，但它們無論在達(dá)到的高度，還是對(duì)后世的影響力，均無法跟眼前這本書相比。雖說《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》只是一本小冊(cè)子（譯成中文不足六萬字），它卻為塞尚研究樹立起了一座難于逾越的豐碑。從風(fēng)格上看，我們也可以識(shí)別它與塞尚繪畫的同質(zhì)性，也就是說，它是一個(gè)結(jié)晶體，各個(gè)層面都晶瑩剔透，熠熠發(fā)光。論者可以從不同的角度進(jìn)入之：或從他對(duì)塞尚繪畫的風(fēng)格分期研究著手，或從他對(duì)塞尚繪畫的介質(zhì)（油畫/水彩）探索入門；或以其對(duì)塞尚藝術(shù)世界的宏觀結(jié)構(gòu)（拜占廷對(duì)抗巴洛克、古典壓抑浪漫）的剖分登堂，或以其對(duì)塞尚個(gè)別作品具體而微的分析入室；或從他最富特質(zhì)的形式分析法擇路，以趨近其主要批評(píng)手法，或取道他對(duì)塞尚生平、性情氣質(zhì)及其心理的分析，以探求其超形式的方法，等等不一而足。所有這些角度無疑都是可能的，事實(shí)上，這些可能性恰恰構(gòu)成了弗萊之后塞尚研究的主要趨勢(shì)（詳見拙作《弗萊之后的塞尚研究管窺》，載《世界美術(shù)》2008年第3期；并作為附錄收入中文版《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》）。

《塞尚的靜物畫》構(gòu)成了《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》中弗萊對(duì)塞尚的白熱化評(píng)論的高潮。讀者可以看到，弗萊在這一章中，將有關(guān)塞尚生平、時(shí)代背景、趣味時(shí)尚、美學(xué)思想種種，基本芟荑凈盡，只剩下高密度的形式分析。這些形式分析極其高明，可以毫不猶豫地?cái)酁槲鞣剿囆g(shù)史與藝術(shù)批評(píng)中形式分析的最高典范。它已經(jīng)引起了無數(shù)后來者的贊美之辭�！斑@是對(duì)這位大師作品的第一部純形式分析之作�！保‥ugene Kleinbauer,Modern Perspectives in Western Art History, New York: Holt, Rinehart and Winston, 1971, p.7）“研究塞尚，里昂奈羅·文杜里（Lionello Venturi）的作品編目不可或缺……對(duì)他的評(píng)論和詮釋，我則大大受惠于羅杰·弗萊《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》。”（Meyer Schapiro,Cezanne, New York: Harry N. Abrams, 1952, p.30）“弗萊1910年首先拈出u2018后印象主義u2019一詞涵蓋塞尚和其他一些畫家，17年后出版這部塞尚專論，又以原始性與巴洛克、古典與浪漫、色彩與素描等二極對(duì)立傾向揭示塞尚的風(fēng)格發(fā)展，奠定了研究塞尚的中樞概念，成為理解這位大師的第一必讀之作�！保ǚ毒爸校骸度�尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》中譯本封底評(píng)語）。而弗萊作為一個(gè)批評(píng)家和美學(xué)家的地位，則早已舉世公認(rèn)：“弗萊作為1910年前后英國(guó)現(xiàn)代主義事實(shí)上的創(chuàng)始人，以及他對(duì)20世紀(jì)上半葉公眾觀看和理解藝術(shù)的方式所產(chǎn)生的巨大影響力，使其成為那個(gè)世紀(jì)的精神領(lǐng)袖之一�！保↗ohn Murdoch, “Foreword”, in Christopher Green ed.,Art Made Modern: Roger Fryu2019s Vision of Art, London: Courtauld Gallery, 1999, p.5）以及，“弗萊有足夠的的洞察力認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代藝術(shù)的意義是兩重的：它不僅帶來了美學(xué)理論的激進(jìn)修正，而且還帶來了一場(chǎng)趣味革命。”（Solomon R. Fishman,The Interpretation of Art: Essays on the Art Criticism of John Ruskin, Walter Pater, Clive Bell, Roger Fry and Herbert Read, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1963, p.110）

然而，弗萊并不滿足于僅僅為西方形式主義藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)奠基，他還在1918至1934年的文章中，從他原有的批評(píng)理論中剔除了大量東西；而這個(gè)批評(píng)理論卻是他戰(zhàn)前經(jīng)歷千辛萬苦才得以創(chuàng)立的。但是我們不得不認(rèn)為，弗萊有所為有所不為的全部事業(yè)的終極效果，遠(yuǎn)不是變化多端、零碎任意的，相反，某些因素貫穿于他的批評(píng)生涯的始終。

即使是在敵意的包圍中為現(xiàn)代主義辯護(hù)時(shí)期，弗萊也從來沒有放棄過對(duì)后印象派繪畫，特別是塞尚的“古典性”的強(qiáng)調(diào)。在他進(jìn)一步深化其批評(píng)理論時(shí)，他的所作所為表明了他深深地介入社會(huì)生活各個(gè)領(lǐng)域的程度。而在后期對(duì)原有理論進(jìn)行調(diào)整與修繕時(shí)，他的早期思想不是被推倒了重來，而是明細(xì)化、精確化了：該舍棄的被舍棄，該突出的更加突出了。事實(shí)上，新一代的讀者在弗萊的疑惑、他的社會(huì)目的感，或是在他蔑視一切權(quán)威的性格中，能夠發(fā)現(xiàn)一個(gè)更加令人同情的人物的誕生，而不是一個(gè)被臉譜化了的“形式主義之父”的形象。

目前，筆者正在整理、選編并翻譯《弗萊藝術(shù)批評(píng)文選》（江蘇美術(shù)出版社，2010年即將出版）。文選既囊括了弗萊早期為兩屆后印象派畫展所作的著名的辯護(hù)文章，也包括他晚年的重要論文（例如《線條之為現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手段》、《繪畫的雙重性質(zhì)》、《倫勃朗：一個(gè)解釋》等等）。我希望，隨個(gè)這個(gè)文選的出版，我們一方面能提高對(duì)弗萊寫作的多樣性及其范圍的認(rèn)識(shí)，另一方面，也能認(rèn)清在所謂的后現(xiàn)代語境中，現(xiàn)代主義的復(fù)數(shù)性質(zhì)，以及從它的誕生到被宣布下課的階段中的種種衍變與發(fā)展。

特別是，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，對(duì)弗萊晚年思想的重新梳理，絲毫也沒有削弱我們對(duì)這位偉大的現(xiàn)代主義理論的奠基者的尊敬，相反，在意識(shí)到他是怎樣一個(gè)偶像毀壞者的同時(shí)，他還是怎樣一個(gè)真誠(chéng)的求知者和愛美者，我們反而會(huì)油然而生敬仰。畢竟，對(duì)他來說，捍衛(wèi)對(duì)真美的追求，要比冒著被學(xué)院化和教條化的風(fēng)險(xiǎn)，去提供一個(gè)封閉而又貌似圓滿的體系，重要得多。說到底，弗萊是一個(gè)真實(shí)的人，一個(gè)倚重現(xiàn)場(chǎng)感覺的批評(píng)家，一個(gè)相信自己直覺與經(jīng)驗(yàn)的畫家，同時(shí)也是一個(gè)蔑視一切外部權(quán)威，信任自己的理性與內(nèi)心律令的學(xué)者。即使在其60歲以后，正如他自己所說的那樣，當(dāng)他站在羅浮宮內(nèi)，他也能夠“忘掉我的所有理論，我寫過以及想過的所有東西，并試著絕對(duì)遵從自己的印象”。（Quoted in Jacqelin V. Falkenheim,Roger Fry and the Beginnings of the Formalist Art Criticism, Ann Arber, Michigan: UMI Reserch Press, 1980, p.127）與時(shí)同時(shí)，發(fā)自內(nèi)心的強(qiáng)大信念與理智力量，最終使他成為一位改變了20世紀(jì)思想進(jìn)程與審美趣味的偉大的知識(shí)分子，足以與同時(shí)代的劍橋哲學(xué)家伯特蘭·羅素（Bertrand Russell）、經(jīng)濟(jì)學(xué)家約翰·凱恩斯（John Keynes）相提并論。

1．Roger Fry,Vision and Design, London: Chatto & Windus, 1920；《視覺與設(shè)計(jì)》，易英譯，江蘇教育出版社，2005年版。

2．Roger Fry,Transformations, London: Chatto & Windus, 1926.

3．Roger Fry,Cézanne. A Study of His Development, London: Hogarth Press, 1927；《塞尚及畫畫風(fēng)的發(fā)展》，沈語冰譯，廣西師范大學(xué)出版社，2009年版。

4．Roger Fry,Last Lectures, introduced by Kenneth Clark, Cambridge: University of Cambridge Press, 1939

5．Christopher Reed,A Roger Fry Reader, Chicago: Chicago University Press, 1996.

6．羅杰·弗萊：《弗萊藝術(shù)批評(píng)文選》，沈語冰編選并翻譯，江蘇美術(shù)出版社，2010年版。

7．Clive Bell,Art,London: Chatto & Windus, 1914; J. B. Bullen, ed., Oxford, 1987.

8．Clive Bell,Old Friends: Personal Recollections, London: Chatto & Windus, 1956.

9．Clive Bell,Since Cezanne, New York: Books for Libraries Press, 1922

10． Jacqueline V. Falkenheim,Roger Fry and the Beginnings of Formalist Art Criticism, Ann Arbor Michigan: UMI Research Press, 1980.

11． Solomon R. Fishman,The Interpretation of Art: Essays on the Art Criticism of John Ruskin, Walter Pater, Clive Bell, Roger Fry and Herbert Read, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1963

12． Christopher Green, ed.Art Made Modern: Roger Fryu2019s Vision of Art, London, The Courtauld Gallery, Courtauld Institute of Art, 1999.

13． Donald A. Laing,Roger Fry: An Annotated Bibliography of the Published Writings, London and New York, 1979.

14． Frances Spalding,Roger Fry, art and life, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1980

15． Virginia Woolf,Roger Fry: a biography, Lodnon: Horgath Press, 1940.

（本文原載于《榮寶齋（當(dāng)代藝術(shù)版）》，2010年第2期）