1980年，考入河北師范大學(xué)美術(shù)系，主修中國(guó)畫；

1984年，畢業(yè)，留校任教至今；

曾先后于1985年、1993年、1994年到廣州美術(shù)學(xué)院雕塑系、中央美術(shù)學(xué)院雕塑系、中國(guó)城市雕塑高研班進(jìn)修。

在主持河北師大藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院工作期間（2007年至2009年），曾先后主持了裕華路綜合改造景觀設(shè)計(jì)、世博會(huì)河北館的主題文案及陳展設(shè)計(jì)、河北師范大學(xué)新校區(qū)景觀設(shè)計(jì)、汊河雕塑公園景觀概念設(shè)計(jì)等橫向課題；

發(fā)表學(xué)術(shù)論文多篇，撰寫專著一部。

其代表作品曾先后參加了第八屆、第九屆、第十屆、第十一屆、第十二屆全國(guó)美展、第二屆北京國(guó)際美術(shù)雙年展，以及多項(xiàng)專業(yè)學(xué)術(shù)大展和海外提名展，并有多件作品獲獎(jiǎng)；

2016年5月，在北京“798”藝術(shù)區(qū)“橋.藝術(shù)空間”舉辦個(gè)展。

雕塑問(wèn)題種種—寫在96天津.泰達(dá)國(guó)際雕刻大賽之后

文/黃興國(guó)

為什么中國(guó)的大多雕塑家光說(shuō)不練？

這是開(kāi)賽的頭幾天外國(guó)雕塑家對(duì)中國(guó)雕塑家的基本印象，并向大賽組委會(huì)提出了異議。殊不知中國(guó)的雕塑家大多比較習(xí)慣那種藝術(shù)家出方案石匠或助手們?nèi)ネ瓿傻膭?chuàng)作方式。然而，藝術(shù)品的真正價(jià)值，它還包括著藝術(shù)家自始至終的參與，通過(guò)親手的觸摸，把握完成的全過(guò)程中，悉心與材料對(duì)話的人文價(jià)值。難怪老外常常把那種我們稱之為“抽象雕塑”的作品而他們卻稱之為“三度空間”設(shè)計(jì)，因?yàn)檫@些作品往往是由雕塑家搞出個(gè)設(shè)計(jì)方案，有時(shí)只畫出幾張圖，便能由技術(shù)工人放大制作完成。這種不包括藝術(shù)家勞作的作品，其藝術(shù)值是一個(gè)值得懷疑的問(wèn)題，至少在他們看來(lái)是這樣。有時(shí)，我們只關(guān)注一個(gè)好的想法最終完成的結(jié)果，至于完成的方式和過(guò)程則是另一個(gè)問(wèn)題。

其實(shí)，結(jié)果是暫時(shí)的相對(duì)的，而過(guò)程才是真正永恒與絕對(duì)的�？粗剡^(guò)程還是結(jié)果，標(biāo)志著觀念的進(jìn)步與迂腐。一個(gè)藝術(shù)家如果不親自去品味材料，進(jìn)入材料進(jìn)入過(guò)程，不去充分地認(rèn)識(shí)材料，尊重、利用和發(fā)揮材料自身的語(yǔ)言，這不能不說(shuō)是一種落后，還可能是某種意義上的材料浪費(fèi)。正如我們的許多作品往往是泥稿轉(zhuǎn)換成石膏，再轉(zhuǎn)換成硬質(zhì)材料，僅此而已。漢白玉是它，花崗石是它，鑄銅還是它。這里的材料價(jià)值只僅僅是它的物質(zhì)性，而沒(méi)有其精神性。只是憑著一個(gè)好的想法（或者稱其曰觀念），是不行的，因?yàn)楫?dāng)我們僅以此為核心和理由去與人溝通而又不為人所理解時(shí)，所剩的便只是一堆蒼白無(wú)力的毫無(wú)趣味的材料。真正有價(jià)值的東西早已經(jīng)喪失在石匠們的一鑿一斧之中。

瑞典雕塑家比約爾與德國(guó)雕塑家阿倫斯初識(shí)的寒暄中這樣的一段對(duì)話，比說(shuō):他跟石頭打了三十年的交道，他只知道關(guān)于石頭一部分。這樣的對(duì)話，也只有在我們的許多上些年紀(jì)的石匠中才有。

美國(guó)雕塑家尼爾的許多作品，常常是意大利和墨西哥或什么國(guó)家的什么地區(qū)的什么山上的什么石頭組合而成，這對(duì)我來(lái)說(shuō)是絕對(duì)不可能的，因?yàn)槲疫B一種石頭的脾性還不曾摸透。他對(duì)石材的那份癡迷和專注，是我也是我們?cè)S多雕塑家望塵莫及的�？吹剿�那份投入，我覺(jué)出了所謂觀念的虛偽和假模假勢(shì)。

?大賽將近結(jié)束時(shí)，組委會(huì)要求國(guó)內(nèi)外的作者，對(duì)自己的作品附寫一篇說(shuō)明文，國(guó)外的作者大多沒(méi)有什么響應(yīng)。這時(shí)方顯出了我們駕馭文字的超凡才華。恨不能上溯遠(yuǎn)古、下探未來(lái)、上承天靈、下襲地氣，真不知是藝術(shù)的觀念太累太大，作品負(fù)載不起，必須借助文字的重重注腳，還是我們樂(lè)于此道，但不管怎樣，這都無(wú)不表明了我們?cè)诟�本�?wèn)題上的“疲軟”和心虛。

通常我們以為，藝術(shù)品是由三部分構(gòu)成，即思想精神構(gòu)成、圖式構(gòu)成和材料構(gòu)成，三者缺一不可。思想精神源于社會(huì)、群體及個(gè)體，圖式便是通過(guò)材料轉(zhuǎn)換的表述方式。藝術(shù)源于生活，反映生活，這是一個(gè)比較寬泛的概念，對(duì)于群體來(lái)講，特定的歷史地理?xiàng)l件及文化傳統(tǒng)，形成特定的區(qū)域面貌與意識(shí)，對(duì)于個(gè)體而言所觸而發(fā)又無(wú)不染上區(qū)域文化的色彩，但無(wú)論怎樣都要通過(guò)一定的形式材料的終極手段來(lái)表達(dá)。作為一個(gè)具有社會(huì)屬性的個(gè)體，我們不缺乏生活和對(duì)生活的感想，廣袤的生活土壤為我們提供了無(wú)數(shù)的理由和取之不盡的符號(hào)依據(jù)，我們非常習(xí)慣于從這里尋找基因，甚至窮極心思，但藝術(shù)的發(fā)展已不再拘泥于表面的喜怒哀樂(lè)，及簡(jiǎn)單的形式化的現(xiàn)實(shí)批判，而進(jìn)入較深層的難以捉摸的混沌狀態(tài)，再現(xiàn)式的“現(xiàn)實(shí)主義”便顯得無(wú)可適從，手段便不自覺(jué)的上升到一個(gè)重要的地位。

手段是指藝術(shù)家對(duì)造型語(yǔ)言形式及材料的操縱把握能力。我們的手段大多是來(lái)自學(xué)院的不夠過(guò)硬的具象造型的能力加上些皮毛的抽象的假把式。

有人說(shuō)，目前我們的學(xué)院教育正處在一種非常尷尬的境地，我同意。因?yàn)樗�既為萬(wàn)花筒般變化與發(fā)展的藝術(shù)現(xiàn)狀所誘惑，但又解不開(kāi)早些年撿來(lái)的老太太的裹腳布，以不變的套路來(lái)應(yīng)付紛繁的現(xiàn)實(shí)，以衰老的步履去擠跨世紀(jì)的列車，其狀態(tài)是可想而知的。既沒(méi)有足夠的定力去審時(shí)度勢(shì)，冷眼旁觀，又怕被盲目的裹挾而喪失其“主義”其境況窘也！

我先后三次進(jìn)修，其學(xué)習(xí)時(shí)間的總和不及一個(gè)大專生，但我也走完了基礎(chǔ)學(xué)習(xí)的全過(guò)程，從掛布到石膏像，從著衣到人體再到浮雕，從仰臥起坐到站立的所有姿勢(shì)一直到創(chuàng)作，做遍了，但沒(méi)有一所院校完成過(guò)對(duì)于細(xì)部刻畫的非常精到的人像，而大多沉湎于“現(xiàn)實(shí)主義”與“浪漫主義”的表面化的假象之中，是一種極不到位的具象。

說(shuō)起具象，也難免涉及抽象，在這個(gè)問(wèn)題上，我們總是錯(cuò)誤的把兩者割裂開(kāi)來(lái)，似乎相互抵觸，并覺(jué)著抽象高于具象。其實(shí)，這不是一個(gè)誰(shuí)高誰(shuí)低、誰(shuí)先誰(shuí)后的問(wèn)題，而是相互依存、水乳交融的辯證關(guān)系問(wèn)題。抽象在具象之中，具象在抽象之外。在具象之中包含著抽象的因素，而抽象又賴于具象。具象的樣式有時(shí)其指向卻是非常地具象。基礎(chǔ)教學(xué)，既在于準(zhǔn)確深入的把握與表現(xiàn)物象，更在于從物象中抽象與領(lǐng)悟出點(diǎn)、線、面及體量轉(zhuǎn)換組合的規(guī)律和精神，這是教學(xué)過(guò)程中應(yīng)該把握的兩個(gè)方面，也就是兩條腿走路。這是基礎(chǔ)學(xué)習(xí)的最佳姿勢(shì)。

材料的訓(xùn)練與研究也是我們?cè)盒Ｘ酱�解決的大課題。一方面，材料的質(zhì)量對(duì)于藝術(shù)品的價(jià)值具有重要意義，但更主要的是材料的特性而表示出的特定的語(yǔ)言，也是我們藝術(shù)語(yǔ)言的重要來(lái)源。材料的語(yǔ)言極限和材料的異端走向都能為我們開(kāi)拓出一個(gè)新的“桃源”。過(guò)去我們常常引用一句老話叫做“胸有成竹”，進(jìn)入材料，便是從無(wú)“竹”開(kāi)始。我們已習(xí)慣于精神的物化（外化）這種常規(guī)的藝術(shù)表現(xiàn)方式，但通過(guò)物而悟化的精神，這種逆向的行為方式，也不啻為一種極好的方式，這樣便能使藝術(shù)和教育更呈主體化、多樣化。

比賽期間，組委會(huì)還組織了一次外國(guó)藝術(shù)家往西安等地參觀考察活動(dòng)，從他們回來(lái)后的那種激動(dòng)和興奮，不難看出他們對(duì)中國(guó)古代文化遺產(chǎn)的無(wú)比驚嘆和崇拜，但我并未有任何的自豪感，好像那些本該屬于我們的榮譽(yù)與我沒(méi)有絲毫的關(guān)系。在本人看來(lái)，我國(guó)的現(xiàn)代雕塑是從本世紀(jì)開(kāi)始的，準(zhǔn)確的說(shuō)是從西學(xué)開(kāi)始的，大漢的那種古樸博大的風(fēng)范，自由浪漫的情致，神秘莊重的精神，早已蕩然無(wú)存，銷聲匿跡了。哪里去了？也許這些藝術(shù)家（其實(shí)他們從未有享受過(guò)藝術(shù)家的厚遇，雖然他們?yōu)槿祟惲粝铝溯x煌的業(yè)績(jī)）迫于生計(jì)，而不得不分流走向民間，諸如：玉雕、牙雕、木雕、泥人之類的工藝雕刻，以其謀生。這不能不說(shuō)是我們的悲哀。當(dāng)我們重新開(kāi)始的時(shí)候，又正是我們的民族發(fā)展的最低潮，民族自尊與自信也到了最低點(diǎn)。人們紛紛崇尚西方，向往西方，于是我們又從西方請(qǐng)回了雕塑這門神——這個(gè)無(wú)論從長(zhǎng)相上還是精神上都與我們有著天壤之別的神。歸納東西藝術(shù)的走向，我們不難看出西方是從自然走向精神，而東方是從精神走向自然。優(yōu)與劣，長(zhǎng)與短，進(jìn)步還是落后，無(wú)需定論，但我們是否應(yīng)該修建一條溝通銜接歷史的大橋，以找回我們?cè)��?jīng)有過(guò)的那份自信與精神，至少也使我們不愧曾經(jīng)有過(guò)的輝煌。

“接軌”是近些年來(lái)比較時(shí)髦的專有名詞，也許這是我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，文化事業(yè)發(fā)展的大趨勢(shì)。非常慶幸的是在我還沒(méi)有充分體會(huì)出“接軌”的必要性時(shí)，便有了一次與外國(guó)藝術(shù)家親身接觸的尚好的機(jī)會(huì)，通過(guò)共同的生活與工作，我有機(jī)會(huì)反照自身的位置，行為方式與思維軌跡。我想，通過(guò)廣泛的接觸，深入的了解，并同時(shí)不斷的反省自身，我們便不難找到真正意義的“接軌”的岔兒口。

?(?摘自《當(dāng)代學(xué)院藝術(shù)》第9期?)

拷貝？拷貝！——前衛(wèi)藝術(shù)的探索語(yǔ)言

面對(duì)展望的雕塑作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，他創(chuàng)作的這一批“假山石”所采用的手段是拷貝——連孩童都會(huì)玩的小把戲。確實(shí)是不折不扣的拷貝！

從專業(yè)的角度解釋，依著葫蘆畫瓢，這叫做臨摹，而把紙或其他可操作的薄型材料附著于某物進(jìn)行拓摹，這便叫做拷貝。以通常的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷，臨摹或者拷貝都不具備藝術(shù)的價(jià)值與意義，而從當(dāng)代藝術(shù)的某種意義上講，展望的出人意料的拷貝形式，卻使作品更具當(dāng)代性和前衛(wèi)性�？v觀美術(shù)發(fā)展史，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)主義，還是超現(xiàn)實(shí)主義，再或者裝置藝術(shù)以及現(xiàn)代藝術(shù)的諸多流派，就形式而言，它們之間并不構(gòu)成可比關(guān)系，也就是說(shuō)，并不存在誰(shuí)高誰(shuí)低的問(wèn)題，因?yàn)樗麄兏髯远季邆淦浒l(fā)生時(shí)代的價(jià)值和意義，區(qū)別就在于藝術(shù)家對(duì)社會(huì)生活關(guān)注的角度和方式，以及藝術(shù)觀念對(duì)更廣泛的媒介材料的最佳選擇與利用。

傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念其審美活動(dòng)的全過(guò)程，是作者的情感方式通過(guò)形象的現(xiàn)實(shí)表象傳達(dá)給觀眾，在這類作品中作者的技術(shù)能力往往關(guān)系著藝術(shù)品的質(zhì)量。而當(dāng)代的觀念藝術(shù)，卻是藝術(shù)家世界觀及審美價(jià)值追求轉(zhuǎn)嫁于媒介材料方式的給予觀者最大可能的精神影響與視覺(jué)沖擊。所以，在與許多當(dāng)代藝術(shù)品交流溝通的過(guò)程中，便不會(huì)有什么熟悉的故事可講，也沒(méi)有什么鬼斧神工、惟妙惟肖、出神入化之類的評(píng)價(jià)話語(yǔ)。

但這并不意味著對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)便沒(méi)有了批評(píng)與溝通的可能。只是我們必須調(diào)整其姿勢(shì)和角度。

青年雕塑家展望，是近年來(lái)活躍在海內(nèi)外藝術(shù)界中頗有影響也非常富有創(chuàng)新觀念的藝術(shù)家。他在近十年的藝術(shù)創(chuàng)作歷程中，曾有過(guò)三個(gè)階段的變化與發(fā)展�，F(xiàn)沉湎于對(duì)假山石的拷貝工作。我們知道，假山是我國(guó)傳統(tǒng)園藝形式的重要手段，它配合著樓臺(tái)瓊閣、曲徑回廊、小橋流水、滿塘荷花，渾然一幅人為自然的理想畫卷。但是隨著社會(huì)的進(jìn)步與科技迅速的發(fā)展，人們生活節(jié)奏的加快，人們的觀念以及情感交流的方式和人們生活的外部環(huán)境都發(fā)生了巨大的變化，而假山依然在我們的環(huán)境中扮演著極其重要的角色，這是一個(gè)極不合時(shí)宜的習(xí)慣性選擇。于是展望切中了這個(gè)主題，利用人造的鏡面不銹鋼材料，對(duì)天然的“假山石”進(jìn)行拷貝，采用揶揄的方式，以假戲假，這樣不僅從外在的形式上滿足了些許當(dāng)今人們的懷古心理，而從精神上又徹底擊垮了陳舊迂腐的觀念。鏡面一般光亮的表面，折射出的五光十色又恰恰映照出強(qiáng)烈的時(shí)代氣息。

好妙的選擇——拷貝。

——摘自《河北畫報(bào)》2002第五期

夢(mèng)苑囈語(yǔ)

常常會(huì)有人在第二天的早晨，迫不及待地向友人描述尚能記起的昨日的夢(mèng)，亦真亦幻、撲朔迷離······但不管多么離奇怪異，其狀、其態(tài)、其情、其景，都是緣于日常生活中的支離破碎的記憶。值得一提的是，夢(mèng)是不能預(yù)定并且是自由的。因?yàn)闊o(wú)論如何，都不會(huì)有人把夢(mèng)里的兇手揪出去判刑，也不會(huì)把夢(mèng)里的小鬼重新下一次油鍋，更不會(huì)有人去把夢(mèng)里的搖錢樹挖出來(lái)，再搖上幾次�？偠�言之，人們是不會(huì)跟夢(mèng)里所講述的故事去較真兒。所以，累了就到夢(mèng)里躲一躲，既然現(xiàn)實(shí)不以人的意志為轉(zhuǎn)移，夢(mèng)的空間便成為讓人逃逸、遐想、喘息，也讓人振奮的棲息地——你的、我的還有他的。

藝術(shù)正如夢(mèng)境。

——藝術(shù)大師畢加索在形容畫家時(shí)，曾說(shuō)過(guò)這樣一句話，“畫家正如一群長(zhǎng)不大的孩子，并且找到了自己的王國(guó)�！边@句話我理解有兩層意思，一是說(shuō)畫家應(yīng)該像孩子一般的純真、自信和無(wú)忌；二是說(shuō)孩提的王國(guó)才是畫家和藝術(shù)家的最終歸宿。這一切不僅印證了畢加索的輝煌成就，也印證了許多世界級(jí)的藝術(shù)大師的成就。

——當(dāng)我們對(duì)藝術(shù)寄予太高的希望，太多的功能和目的時(shí)，正如對(duì)夢(mèng)的苛求一樣，藝術(shù)便不再是藝術(shù)，繼而也就失去了藝術(shù)的意義和價(jià)值。藝術(shù)也就不再真實(shí)可愛(ài)。遠(yuǎn)古人類文明的魅力便在于此。

——就個(gè)人而言，其藝術(shù)的發(fā)展軌跡，正如人類藝術(shù)的發(fā)展軌跡，即天真性——技術(shù)性和功能性，然后再尋回天真性的王國(guó)。這也許正是事物發(fā)展的一個(gè)完整的輪回，所謂從無(wú)法到有法再到無(wú)法這一藝術(shù)的最高境界。兒童畫和兒童被成人們喜愛(ài)的原因也就在于此。兒童雖然只是人生成長(zhǎng)的初端，成人們對(duì)他的青睞，不正是對(duì)自身發(fā)展的一種向往嗎？

——我們可能會(huì)常常遇到這樣的提問(wèn)（或者自問(wèn)），藝術(shù)，既不當(dāng)吃也不當(dāng)喝的，有什么用？就某一特定的事物而言，科學(xué)所界定的概念是明確而不容質(zhì)疑的（至少對(duì)于昨天而言），這里沒(méi)有感情或美與不美之講。這一解釋對(duì)于既有物質(zhì)需求，更有精神、思想和情感需求的人來(lái)說(shuō)是絕對(duì)不夠的。所以，人們借助藝術(shù)的方式，通過(guò)形狀、顏色、聲音、語(yǔ)言等手段去多方位多側(cè)面地表現(xiàn)事物，并盡可能使其具有感情色彩和審美趣味，以滿足人們對(duì)事物更完整、更全面的解釋，這就是藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展的理由。比如：從科學(xué)的角度來(lái)描述黃河，不外乎：源于某地，途徑幾個(gè)省份，延綿幾千公里，又從某處入海：水（H2O）中含有大量的泥沙和其他什么雜質(zhì)等等。而藝術(shù)家筆端的黃河便有可能是：熔化的鉛塊——喘息著、咆哮著，孕育了幾千年中華文明，閱歷了幾千年中華民族的興衰和榮辱。只有科學(xué)的解釋，我們永遠(yuǎn)也體會(huì)不到“殘陽(yáng)似血”“大漠孤煙”“長(zhǎng)河落日”，那樣一幅幅驚心動(dòng)魄、感人肺腑的歷史畫卷的魅力。展現(xiàn)在我們面前的維納斯雕像，也只不過(guò)是一個(gè)半裸的成年女人而已。

所以說(shuō)：沒(méi)有藝術(shù)去表現(xiàn)的事物是枯燥而不完整的，沒(méi)有藝術(shù)的社會(huì)是不完整的社會(huì)。人類文明的歷史正是一個(gè)自然科學(xué)進(jìn)步和社會(huì)科學(xué)發(fā)展的歷史。

——藝術(shù)源于生活，這是放之四海而皆準(zhǔn)的真理。藝術(shù)家的所為，諸如：衣食住行、喜怒哀樂(lè)、思維感受以及所借用的媒介材料等等一切，都無(wú)不是源于生活的。區(qū)別不過(guò)是思維方式，領(lǐng)悟的角度和深度，還有駕馭使用材料的不同�；仡櫲祟悗浊�年的文明史，一切有建樹的人的作為，不過(guò)是比前人做得更好些、更完整些、更說(shuō)明問(wèn)題一些，更快一些而已。

說(shuō)來(lái)這是一個(gè)悲哀，人們連想象的自由也都受到生活和閱歷的制約。吳承恩筆端的孫猴子夠偉大的吧，也不過(guò)是七十二變，而招招不過(guò)是人間的活物。他一個(gè)跟頭能翻出十萬(wàn)八千里，夠夸張的吧，也翻不出如來(lái)佛的手掌心。書中的如來(lái)，我理解就是地球，就是人們賴以生存的這片大地。人們對(duì)惡人束手無(wú)策，就編出個(gè)地獄來(lái)嚇唬人。十八層地獄有什么，不過(guò)是牛頭馬面、刀山火海、抽筋剝皮等等。再說(shuō)，死了的人懂得怕嗎？人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的生活不滿，便渴望積德修行，以期死后能夠超升到天堂，天堂有什么？不過(guò)是亭臺(tái)樓閣、紫氣縈繞、滿月春光、仙女如云······這一切也不過(guò)是人間的那點(diǎn)玩意兒�，F(xiàn)在可好，科學(xué)進(jìn)步了，人們打造好了飛船，能飛好高好遠(yuǎn)，但最終還是以能飛回來(lái)為好，不然就是悲劇。所以，支撐我們并可依賴的還是這塊土地和我們的生活。藝術(shù)不過(guò)是關(guān)于人的生活的一部分。

——藝術(shù)的根本目的并不是要（也不可能）提示給人們一個(gè)什么真理，只不過(guò)是某個(gè)人就某一事物的感性化、感情化和理想化通過(guò)材料而成的混合物。它既十分的嚴(yán)肅也十分的隨意。因?yàn)椴还茉鯓�，它都不�?huì)對(duì)社會(huì)進(jìn)步發(fā)生直接的作用或帶來(lái)什么災(zāi)難。它的發(fā)展是遵循著自身的規(guī)律，是隨著技術(shù)能力、材料手段和認(rèn)識(shí)的不斷深入而發(fā)展的，都毫無(wú)疑問(wèn)地延續(xù)著身后幾千年人類文明的路。所謂的創(chuàng)新不過(guò)是人們常說(shuō)的那種“陌生感”。如果能站在整個(gè)人類的發(fā)展史來(lái)看，也就不值得大驚小怪了。1917年杜尚的《泉》，多么轟動(dòng)，但就在當(dāng)時(shí)的批評(píng)家們還未曾醒過(guò)神兒來(lái)，它便已經(jīng)成為了歷史。

——藝術(shù)是生活的另類，正如藝術(shù)批評(píng)是藝術(shù)的另類一樣。生活派生藝術(shù)，藝術(shù)派生藝術(shù)批評(píng)，這是根本。本末倒置，藝術(shù)不受生活的制約，卻偏偏受到了批評(píng)的左右，這是一個(gè)悲劇。

——有時(shí)，我們?cè)诒磉_(dá)某一種感受而又無(wú)能為力時(shí)，常常會(huì)用這樣一句話去敷衍，即“只可意會(huì)不可言傳”。妙哉！可惜人們并沒(méi)有意識(shí)到距離這樣一個(gè)永遠(yuǎn)的遺憾。第一，即使我們聰明透頂，也不可能解讀事物的全部，這是人的認(rèn)知與事物間的距離；第二，即使我們口舌如簧，也不可能百分之百地表達(dá)清楚我們的所見(jiàn)，這又是一層距離，是表達(dá)能力與領(lǐng)悟的距離。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，一方面我們應(yīng)盡可能細(xì)心、深入、全面地去領(lǐng)悟；另一方面，我們還應(yīng)該不懈地積累“詞匯”、組織“詞匯”、利用“詞匯”，以期達(dá)到我們所能體會(huì)得到的方方面面，把各個(gè)方面的距離縮到最小，這是一個(gè)永恒的課題。

——速寫，通常只被作為基礎(chǔ)訓(xùn)練的階段性手段，而不是藝術(shù)事業(yè)發(fā)展的重要手段（有人說(shuō)，罪魁禍?zhǔn)资钦障鄼C(jī)的普及）。速寫作為造型能力訓(xùn)練的一部分，它與長(zhǎng)期素描形式的長(zhǎng)與短、快與慢、深入翔實(shí)與大體感覺(jué)的對(duì)比和互補(bǔ)，確實(shí)是一種重要的訓(xùn)練手段。不幸的是它的更為重要的意義被忽略了。養(yǎng)成畫速寫的習(xí)慣，除了基本功的需要之外更為重要的是為自己收集生活素材，積累形象素材，鍛煉解讀生活的能力。就功利的微觀目的而言，也是為藝術(shù)創(chuàng)作奠定厚實(shí)的生活和表達(dá)能力的基礎(chǔ)。這個(gè)良好的習(xí)慣，還會(huì)使自己非常自覺(jué)、細(xì)心地關(guān)注生活，體會(huì)生活，以自己的眼睛，以自己的方式來(lái)記錄生活，轉(zhuǎn)釋生活。也只有這樣我們才有可能獨(dú)具慧眼，另辟蹊徑，那種被人們所看重的所謂“個(gè)性”才具有真正的意義。

——“異想天開(kāi)”為常人所不齒。但有一點(diǎn)應(yīng)該肯定，“天開(kāi)”是人們夢(mèng)寐以求的最高境界。如果我們把“異想”作為誘因，把努力做在實(shí)處，那么“天開(kāi)”便可能成為結(jié)果�？梢�(jiàn)“異想”不可少也。

——謊言為常人所不齒，但謊言最終的目的往往也是在追求真實(shí)。作為藝術(shù)家，我們所看 重的是謊言的背后那一百個(gè)，甚至更多真實(shí)動(dòng)人的故事和為編織這些故事所投入的智慧與勞動(dòng)，自圓其說(shuō)不正是這個(gè)意思嗎？

“指鹿為馬”為常人所不齒。且不論“鹿”與“馬”誰(shuí)尊誰(shuí)卑，也不論其本來(lái)的意義與價(jià)值，就技術(shù)而言，能把鹿說(shuō)成馬或別的什么東西，這本身就是一種極高和必備的能力。

“胸有成竹”似乎是因果的必然公式，但作為可預(yù)見(jiàn)的結(jié)果，從某種意義上講是毫無(wú)價(jià)值而言的，因?yàn)槿藗兯�能預(yù)見(jiàn)的結(jié)果，往往逃脫不了經(jīng)驗(yàn)的巢穴和成見(jiàn)的束縛。所以有時(shí)從無(wú)“竹”開(kāi)始，反而可能獲得突破性的進(jìn)展。信馬由韁，邊走邊瞧，方能參譯出過(guò)程中不斷蜂鳴的音訊。再說(shuō)，作為物質(zhì)的結(jié)果，永遠(yuǎn)是相對(duì)的，而過(guò)程中不懈努力的精神才具有永恒的意義。

——學(xué)校不是定型產(chǎn)品的加工廠，而是一塊便于萌生各種有益植物的溫床；教師也不是玉器店的雕工，而是瓦礫沙石中的探寶者，你只需要拂去那蒙在玉石上的浮塵。哦！還有，千萬(wàn)別忘了把便當(dāng)?shù)墓ぞ呓唤o學(xué)生自己。

——基礎(chǔ)不是教師手里的衡杖，你只要拆掉教室的“圍墻”，打破課堂的“壇子”，喚醒那沉睡的主動(dòng)，激活那些麻木的觸角，作為權(quán)威的基礎(chǔ)便可能成為被檢驗(yàn)的對(duì)象，創(chuàng)造的意義才能得以充分地體現(xiàn)，新的故事才可能每時(shí)每刻發(fā)生。

——有人說(shuō)，目前我們的學(xué)院教育正處在一種尷尬的境地。我同意。因?yàn)樗�既為萬(wàn)花筒般變化與發(fā)展的藝術(shù)現(xiàn)狀所誘惑，而又解不開(kāi)早些年撿來(lái)的裹腳布，以不變的套路來(lái)應(yīng)付紛繁的現(xiàn)實(shí)，以衰老的步履去擠跨時(shí)代的列車，其狀態(tài)是可想而知的。既沒(méi)有足夠的定力去審時(shí)度勢(shì)，冷眼旁觀，又怕被盲目的裹挾而喪失其“主義”，其境況窘也。

——美術(shù)學(xué)院雕塑專業(yè)的學(xué)生，一般學(xué)制為五年。學(xué)生們要從掛布到石膏像，從著衣到人體再到浮雕，從仰臥起坐到站立的所有姿勢(shì)并一直到創(chuàng)作，該做的幾乎都做遍了，但沒(méi)有一所院校完成過(guò)對(duì)于細(xì)部刻畫的非常精到的人像，而大多沉湎于“現(xiàn)實(shí)主義”與“浪漫主義”的表面化的假象之中，是一種極不到位的具象塑造。

——材料的訓(xùn)練與研究是我們?cè)盒Ｘ酱�解決的一大課題。一方面，材料的質(zhì)量對(duì)于藝術(shù)品價(jià)值具有重要的意義，更主要的是材料的特性所表示出的特定的語(yǔ)言，也是我們藝術(shù)語(yǔ)言的重要來(lái)源。材料的語(yǔ)言極限和材料的異端走向都能為我們開(kāi)拓出一個(gè)新的“桃源”，過(guò)去我們常常引用一句老話叫做“胸有成竹”，進(jìn)入材料，便是從無(wú)“竹”開(kāi)始。我們已習(xí)慣于精神物化（外化）這種常規(guī)的藝術(shù)表現(xiàn)方式，但通過(guò)物（材料）而悟化的精神，這種逆向的行為方式，也不啻為一種極好的方式，這種便能使藝術(shù)和教育更趨立體化、多樣化。

——自由是一種狀態(tài)，是人的行為在合理范圍之內(nèi)的一種極限的可能；自由更是一種境界，一種覺(jué)悟之后智慧與精神的升華。脫離于現(xiàn)實(shí)體能和覺(jué)悟的一切關(guān)于自由的吶喊都是空泛的，并且也是一種奢望。

然而，自由的欲火燃自于自覺(jué)，自覺(jué)發(fā)生自由而又使自由成為可能。

我們非常習(xí)慣于為某個(gè)領(lǐng)域的一些概念界定一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，于是這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)便成為規(guī)范這一領(lǐng)域的真理，一切游離在這一真理周圍的具有活性和價(jià)值的東西便可能成為異端而被否定。自我意識(shí)和價(jià)值觀的生成便只能依賴于整體的意識(shí)和價(jià)值觀。這樣的結(jié)果只能是人與亦云。事實(shí)上，真理的生成與否定的節(jié)律，決定了社會(huì)進(jìn)步的節(jié)奏，高度的自覺(jué)是對(duì)真理的遵循和批判的條件，這樣，我們的行為便不是一種盲從，并可能主動(dòng)地去完善或者批判已確立的真理。

本來(lái)自覺(jué)應(yīng)該是一種自修自律的概念，卻往往被作為一種他律，我們很少能夠建立起真正的自覺(jué)，繼而自由便成為一種恩賜而喪失意義。作為學(xué)校，我們除了應(yīng)給予學(xué)生一定的知識(shí)之外，更重要的還應(yīng)該盡可能地使其建立真正意義的自覺(jué)，建立起從自我觀察到自我判斷、自我選擇、自我整理、自我表現(xiàn)、自我批評(píng)，以及自省之后再遞進(jìn)到下一次行為的完整程序。以此往復(fù)便會(huì)進(jìn)步。這樣，成熟與成功便只是一個(gè)時(shí)間問(wèn)題，而不僅僅是一種可能。

“授之予漁”的真諦便在于此。

對(duì)于個(gè)體而言，我們面對(duì)現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)空間是無(wú)限的，我們永遠(yuǎn)不可能解釋清楚我們的所有發(fā)現(xiàn)更不要說(shuō)不曾發(fā)現(xiàn)的東西；而非現(xiàn)實(shí)的精神空間是有限的。我們依據(jù)現(xiàn)實(shí)的每一次實(shí)驗(yàn)和積累，使其升華去充實(shí)和拓展非現(xiàn)實(shí)的精神空間（這一空間的確立是自由空間的極限）。然后，再反復(fù)到對(duì)現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)和能力的批判與指導(dǎo)，以期對(duì)有限的自由空間的再突破，這是一個(gè)自覺(jué)的良性循環(huán)。

至于反映在畫面上的是是非非、成成敗敗，便不是多么重要了。因?yàn)橐磺胁贿^(guò)是溪流涌向海洋途中的小曲小折與綻開(kāi)的浪花而已。

——沒(méi)有規(guī)則，游戲都不可能進(jìn)行。藝術(shù)亦然。而人們總是不會(huì)滿足昨日的規(guī)則，總會(huì)千方百計(jì)地企圖改變規(guī)則或突破規(guī)則，以期達(dá)到更好玩的境地。所以，我非常敬佩那些勇于實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)家。

其實(shí)，一張畫、一件雕塑或一件別的什么形式的藝術(shù)作品，這都不是藝術(shù)的終極形式和手段。如果可能，我們會(huì)以其他的任何方式來(lái)寄托和表現(xiàn)我們的情感與渴望——只要它們能夠承載，并能以最大限度的可能去呼喚人們崇高的情感，從而積極地影響人們的精神追求。如果是這樣又何必只限于一張畫呢？

藝無(wú)止境，是因?yàn)槿藗兊恼J(rèn)識(shí)沒(méi)有止境，材料的革命沒(méi)有止境，人們對(duì)藝術(shù)更高更多的需求沒(méi)有止境。還有······

私欲產(chǎn)生紛爭(zhēng)，私欲的膨脹導(dǎo)致紛爭(zhēng)的升級(jí)，再升級(jí)便是戰(zhàn)爭(zhēng)。而被冠以了戰(zhàn)爭(zhēng)名義下的殺戮便不再是犯罪。難道藝術(shù)也要發(fā)展到這種境地嗎？一些私欲縱使下的分明是犯罪的行為，只要打著藝術(shù)的幌子，他就可能變得合理并招搖過(guò)市嗎？

女媧造人，不過(guò)是即興之作。夏娃和亞當(dāng)也不過(guò)是偷吃了“情”的禁果而被逐出伊甸園，于是人類誕生了。兩種源于不同地域的傳說(shuō)，都道出了同一個(gè)真諦，那就是快樂(lè)和情愛(ài)才是上帝創(chuàng)造人的初衷�？墒牵�我們的地球也已被人自己糟蹋得不成樣子，人也被扭曲得毫無(wú)可愛(ài)之處。對(duì)此科學(xué)都非常地?zé)o奈，藝術(shù)更何為？悲哉！

也許，“失憶”對(duì)于我便是一副最好的解藥。

——摘自《把握沖動(dòng)》河北美術(shù)出版社2004年

淺雕輕塑醉嶺南--莫松年雕塑作品品鑒

我大學(xué)所修專業(yè)是國(guó)畫，因此總會(huì)有朋友好奇地詢問(wèn)我轉(zhuǎn)修雕塑的理由。我的回答是：因?yàn)榈袼軇?chuàng)作的過(guò)程充滿了真切的勞動(dòng)感。 冥頑不化的巖石與頑強(qiáng)的意志、煉鑄的青銅器與狂熱的追求，使得雕塑也只有雕塑才會(huì)具有愈千百年不變的品質(zhì)和飽經(jīng)歲月刻蝕的神采。翻開(kāi)世界雕塑藝術(shù)史，從古埃及威嚴(yán)的獅身人面像到古希臘健碩的擲鐵餅者，再到攝人心魄的秦始皇陵兵馬俑、霍去病墓前的馬踏匈奴,還有米開(kāi)朗基羅威武的大衛(wèi),羅丹充滿悲情色彩的加萊義民……無(wú)不經(jīng)歷了千錘百煉、九朽一罷的磨礪,執(zhí)著地追求著雕塑的特質(zhì)：雄渾、雋永與偉岸。在我心中，似乎只有這樣的作品才稱得上是不朽的雕塑藝術(shù)!

然而，當(dāng)我們細(xì)細(xì)品味當(dāng)代嶺南具有代表性的雕塑作品時(shí)，卻不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家在刻意地躲避著表面的沉重與粗獷，巧妙地言說(shuō)著自己心中的至美。萊辛在《拉奧孔》中敏銳地注意到，與維吉爾詩(shī)中所描述的哀號(hào)的拉奧孔不同，古希臘雕塑中的拉奧孔的表情僅表現(xiàn)為一聲嘆息。原因在于，被永久地凝固在空間的雕塑必須回避那些看似可怖丑陋的東西， “美是造型藝術(shù)的最高法律”。也許這一觀點(diǎn)恰可解釋嶺南雕塑藝術(shù)家對(duì)沉重與粗狂的有意規(guī)避。

如潘鶴先生的海珠廣場(chǎng)“解放紀(jì)念碑”，他用戰(zhàn)士的微笑和一簇怒放的鮮花隱去了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和悲壯：而依畏在前輩膝旁小戰(zhàn)士那妙曼的笛聲，同樣隱去了戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈與艱苦，舒緩地道出革命者的浪漫主義情懷。梁明誠(chéng)先生的《海風(fēng)》，不僅具有大氣的形態(tài)，更讓人們感知到海風(fēng)那溫醇的撫慰，沉重的《鋼琴》被梁先生簡(jiǎn)化為一條輕盈的絲帶，隨著鋼琴家揮舞的雙臂掀起了心的浪潮；再如黎明的作品《天地間》，巧妙的構(gòu)圖表現(xiàn)出工人那種氣吞山河的豪邁的氣概，這正是當(dāng)時(shí)社會(huì)認(rèn)同的“工人階級(jí)"所應(yīng)該具備的氣質(zhì)；無(wú)獨(dú)有偶，鐘志源的《大道》，竟用幾片薄薄的鋼板,若折紙般輕巧地表現(xiàn)出了一群充滿自信、幸�？鞓�(lè)的惠安女，其中蘊(yùn)含的心機(jī)與揣摸，全被那折射著快樂(lè)光芒的金屬片遮擋得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)。這些堪稱經(jīng)典的作品，勿庸質(zhì)疑地代表著嶺南當(dāng)代雕塑家的風(fēng)貌，毫不掩飾地表現(xiàn)出嶺南人獨(dú)有的審美視角與品質(zhì)，充分地體現(xiàn)了嶺南人骨子里的聰慧、靈秀、勤勞與謙和。正所謂“一方土養(yǎng)一方人”。這就難怪秦時(shí)的趙佗領(lǐng)命率兵五十萬(wàn),赴南粵拓疆辟域，其間少不了征討帶來(lái)的腥風(fēng)血雨和橫尸遍野，但暴戾的胸襟又如何經(jīng)得住嶺南醇風(fēng)細(xì)雨的潤(rùn)澤？所以，又寧為漢臣而終，愈八十載而不歸，只留得空塚在故里。

初識(shí)莫松年，還是在十幾年前的廣州，當(dāng)時(shí)他只是鐘志源的助手，剛從一所民辦的高校畢業(yè)，很不起眼兒的一個(gè)毛頭小伙子。老鐘雖為人仁厚，但對(duì)身邊的人卻甚是挑剔，能在他身邊混，想必會(huì)有常人所不具備的品質(zhì)。果然，不到十年的光景, 莫松年便出道江湖，并廣為人識(shí)。不久前，莫松年打來(lái)電話，稱要出畫冊(cè)，我先是有些詫異，心想他有那么多作品嗎？但看過(guò)他發(fā)來(lái)的片子，便不由得為松年的作為而欣喜。只是在應(yīng)允為畫冊(cè)撰序時(shí)沉吟了片刻。一來(lái)本人不是藝評(píng)者，惟恐胡言亂語(yǔ)毀了人家前程；另外又怕對(duì)莫松年了解不夠而寫不透，反倒落個(gè)弄舌之嫌。怎耐人家一口一個(gè)"師叔"地喚著，心被融了。好在本人對(duì)當(dāng)下匆忙的人們心里有數(shù)，他們大多都不會(huì)在與已無(wú)關(guān)的密密匝匝的文字里自找心煩。本文的評(píng)論也許帶有較強(qiáng)的個(gè)人好惡，若夸過(guò)了頭，權(quán)當(dāng)是為年青人預(yù)留的上升空間,若批評(píng)的狠了，權(quán)當(dāng)是對(duì)年青人的鞭策。

關(guān)于莫松年雕塑藝術(shù)的特點(diǎn)，本人用以下幾個(gè)字來(lái)概括。

第一是巧。

作品《天空》，最能說(shuō)明一個(gè)“巧”字。作者取舍巧妙，他大膽地割舍了對(duì)詮釋主題無(wú)用的東西，摒棄了對(duì)形態(tài)解釋無(wú)益的道具，這種做法既省去了不少的力氣，又遮掩了對(duì)道具塑造的些許不足，同時(shí)也將觀者的視線引入中心，使主題更加突出，一個(gè)稀松平常的公園一瞥瞬間轉(zhuǎn)化為一件動(dòng)人的藝術(shù)品�！短炜铡肥亲髡邽榈谑�四屆長(zhǎng)春國(guó)際雕塑展而創(chuàng)作的，作品定稿時(shí)，本人曾反對(duì)在那個(gè)男人擺弄的電腦屏幕上用浮雕的手法刻上一個(gè)小女孩頭像，理由是拼棄敘事性。極富戲劇性的是，正是這個(gè)小浮雕吸引了很多人的眼球。是蛇足之筆?還是點(diǎn)睛之妙?在此，無(wú)須爭(zhēng)辯，觀眾最有發(fā)言權(quán)，“公共藝術(shù)服務(wù)于公眾”，這是先決條件。

第二是奇。

這里的奇不是獵奇，而是作者在常態(tài)的生活場(chǎng)景中所營(yíng)造的“奇”，化平凡為不凡，讓觀者在欣賞藝術(shù)的同時(shí)又能獲得對(duì)現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)同感。如《銀夢(mèng)》，作品所表現(xiàn)的不過(guò)是一位少女的睡姿，但經(jīng)過(guò)小莫奇妙的人物與環(huán)境建構(gòu)和不尋常的構(gòu)圖處理，少女的姿態(tài)變得如此輕盈、祥和與安靜，恰入銀色之夢(mèng)境!

第三是妙。

眾所周知，“鏗鏘玫瑰”已成為中國(guó)體壇女中豪杰的代名詞。若以此命題作為先導(dǎo)，我猜大多數(shù)的作者都會(huì)陷入習(xí)慣性的聯(lián)想，諸如炙熱的搏弈、激烈的奔跑、拚命的跳躍以及颯爽英姿等等，而莫松年卻撇開(kāi)了所有的經(jīng)驗(yàn)性選擇，只擷取酣戰(zhàn)之后的片刻小憩。最妙的是，少女的手中還攢著一只不曾換上的纖秀的高跟鞋，給觀眾留下拼斗的無(wú)限暢想。

?分析藝術(shù)作品的架構(gòu)，不外從兩個(gè)方面介入。一是作品的形態(tài)構(gòu)成，包括圖式構(gòu)成、語(yǔ)言構(gòu)成與材質(zhì)把握。筆者概括的“巧”、“奇”、“妙”三個(gè)字，即屬于莫松年雕塑作品的形態(tài)特征。二是作品的情態(tài)構(gòu)成，包括作品的主題選擇、審美取向和情感關(guān)注，這是作品的靈魂�？v觀莫松年雕塑作品的情態(tài)，我們可以得出清晰的認(rèn)識(shí)，一方面，他的成長(zhǎng)離不開(kāi)嶺南的山山水水、風(fēng)土人情等自然環(huán)境和人文環(huán)境的滋養(yǎng)，其作品主題的選擇表現(xiàn)了作者對(duì)社會(huì)、文化、情感及人生價(jià)值的積極立場(chǎng)與人文關(guān)懷。另一方面是他對(duì)浪漫情懷淋漓盡致的渲泄。這一特征主要表現(xiàn)在：其一，情景的合理性服從主題的需要，于是才會(huì)有《大喜奏》中吹奏者飄舞在空中的構(gòu)圖選擇；其二，細(xì)節(jié)的現(xiàn)實(shí)性服從風(fēng)格語(yǔ)言的一致性。莫松年作品中人物服飾，大多虛化了服飾的特征和具體衣紋的細(xì)節(jié)，取而代之的是飄動(dòng)的流線和由此形成的整體神韻；其三，環(huán)境道具的真實(shí)性服從浪漫的情態(tài)需求。在《銀夢(mèng)》、《甘露》、《冷月敦煌》等作品中，圍繞在主題人物周圍的許多不可名狀的物象大多不具備現(xiàn)實(shí)屬性和環(huán)境的合理性，也正是對(duì)這些因素的充分調(diào)度和有機(jī)整合才構(gòu)成了莫松年雕塑作品鮮明的藝術(shù)風(fēng)格與面貌。

莫松年的風(fēng)格著實(shí)具有著嶺南雕塑家的基本品質(zhì)，他的作品無(wú)不演繹著濃郁的嶺南風(fēng)，醇厚的嶺南情，令人醉矣!

黃興國(guó):河北師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副院長(zhǎng)、河北省雕塑藝術(shù)委員會(huì)主任、河北省畫院雕塑院院長(zhǎng)

2014.12.12

陶藝——悲喜中煉鑄的靈魂

相傳，西方有個(gè)叫做普羅米修斯的人，他從宙斯神的太陽(yáng)車?yán)餅槿祟惐I取了第一個(gè)火種，從此人類便擺脫了黑暗、寒冷和茹毛舐血的低級(jí)生活。而他自己卻被鎖鏈吊銬在高加索的山上，任那鷲鷹去啄食自己的肝臟，受盡了苦難······當(dāng)然這只是一個(gè)動(dòng)人的神話，但人類圍繞著火確實(shí)演繹出了無(wú)窮無(wú)盡的故事。陶從器到藝便是這千萬(wàn)個(gè)演變的故事中的一個(gè)。

追溯陶器的起源，恩格斯曾有過(guò)這樣的描述，他說(shuō)：“陶器的制造，都是由于在編制的或木制的容器上，涂上粘土，使能夠耐火而產(chǎn)生的，這樣做時(shí)，人們不久便發(fā)現(xiàn)成型的粘土，即不要內(nèi)部的容器也可以用于這個(gè)目的�！被蛟S，不過(guò)是某個(gè)頑童，隨意用粘土捏制了一個(gè)有趣的小玩意兒（這件東西沒(méi)準(zhǔn)兒還被當(dāng)作了人類文明的珍品收藏于某個(gè)大博物館里），為了快些干燥而放置在火旁，卻不慎跌落在火叢中······于是人類的第一件陶就這樣誕生了。關(guān)于陶的生成也許還應(yīng)該有許多的可能，且不管故事到底是怎樣發(fā)生的，但有一點(diǎn)必須明確，即泥的制品生成為陶器它離不開(kāi)最關(guān)鍵的一點(diǎn)，即火的燒制。于是，在燒制的過(guò)程中，諸如窯溫、窯位以及釉變等等許多不可預(yù)料的故事便發(fā)生在那個(gè)上千度高溫的火的王國(guó)。探知那個(gè)神秘王國(guó)的秘密也就成了千百年來(lái)無(wú)數(shù)陶藝家孜孜不倦的情結(jié)。在焦慮中的期盼，寢食難安的十幾個(gè)或幾十個(gè)小時(shí)中分分秒秒的等待

成與敗、怨與喜、沮喪與興奮，全寫在出窯時(shí)作品的身上和用手指輕彈作品的聲音之中，都是在陶藝家們的臉上。如果說(shuō)，一件成功的陶藝作品會(huì)包含了許多偶然因素的話，那千百次的磨礪和實(shí)驗(yàn)又何嘗不能作為那不過(guò)幾次或幾件作品的成功的必然條件和基礎(chǔ)呢？所以，我們?cè)谛蕾p和閱讀陶藝作品時(shí)，不僅要看到人類文明進(jìn)步的足跡，作品的背后所包含著作者的辛酸和淚水，更要傾聽(tīng)作者那自信、堅(jiān)毅的、百折不撓的探尋真理的足音。

我第一次拜讀呂品昌的陶藝作品，并不是在他的陶藝工作室，也不是在那陳放有致、裝修標(biāo)準(zhǔn)的展覽館，而是在他曾經(jīng)工作過(guò)的北京服裝學(xué)院的某個(gè)院子里。一件件陶藝作品被紙箱和草繩捆綁在一起放置在不礙人們行走的角落，任憑日曬雨淋。正是那殘破的紙箱里放射出的光彩，令我為之震驚。

如果說(shuō)陶從器中脫胎成為藝，這是一種進(jìn)步；而擺脫陶藝品的架上，案頭、手中的精伶華美、乞憐博采的概念和面孔，則是一種革命。從這個(gè)意義上講，呂品昌的作品便毫無(wú)疑問(wèn)具有著強(qiáng)烈的挑戰(zhàn)性和鮮明的反叛性，他的陶藝作品擲棄了傳統(tǒng)的陶藝觀念，掙脫了陶藝的單純的技術(shù)性的束縛。在語(yǔ)言方式上，他將諸多的雕塑造型的語(yǔ)言方式移植于陶藝并加以調(diào)整，拓寬了陶藝語(yǔ)言方式的局限。在形式上，追求雕塑的體量感和建筑的穩(wěn)定感，使作品具有了鮮明的公共意味和指向。作品的內(nèi)部支撐則是文化的思考，深邃的哲理，生命的價(jià)值和意義的正確定位。以上諸多方面的成功組合，構(gòu)成了作品深?yuàn)W、凝重、粗獷的藝術(shù)風(fēng)格和魅力。所以，當(dāng)我們解讀其作品而為之感動(dòng)的同時(shí)，又不能不為作者那頑強(qiáng)的毅力，不懈的精神，獨(dú)到的思考，精湛的技藝所折服。

——摘自《河北畫報(bào)》2002第六期

現(xiàn)代文明都市的理想空間

真正的現(xiàn)代意義的文明都市，應(yīng)該是科技的高速發(fā)展、經(jīng)濟(jì)的日益繁榮與高質(zhì)量的情感關(guān)懷相融并置的模式，是一個(gè)立體的全面的健康的便于人們生存和發(fā)展的都市。否則，便只能是一個(gè)畸形的雜居區(qū)。

瞧！

如魔方一般用冰冷無(wú)情的鋼筋水泥堆砌而成的大廈，連同大廈通體的刺目的玻璃幕；根本就奔馳不起來(lái)的充斥于大街小巷的如蝸牛般爬行的汽車，連同尾部排放出的大量嗆人的廢氣；匆忙而擁擠的人群，和彌散在人群中的自然和不自然的各種體味；瘋狂的競(jìng)買，和那窺視每一位過(guò)客腰包的那種眼神；昏暗的酒吧，和震耳欲聾的音響······倒使人開(kāi)始眷戀，那茅草屋的親切，獨(dú)步街頭的愜意，徜徉草叢中的溫馨，小秤盤里花生的脆香，池塘邊牛背上牧童那如天籟般的笛聲······于是，休閑俱樂(lè)部、文化廣場(chǎng)和盡可能自然的街心花園，在都市里悄然興起。雕塑也開(kāi)始逐步的進(jìn)入了通過(guò)人們改善了的生活環(huán)境與空間。這是一個(gè)必然的也是十分自然的選擇。

因?yàn)�，自古人們就開(kāi)始用硬制的材料來(lái)表現(xiàn)自己美好的向往與追求，并把這些后來(lái)被稱作為雕塑的東西，配飾在自己的衣服上和身上，或陳設(shè)在自己的生活環(huán)境中，再或者放置在公共活動(dòng)的空間里。由于雕塑作品大都采用了經(jīng)久耐蝕的硬制材料，所以留傳至今最多最久遠(yuǎn)也是最有價(jià)值的便是雕塑藝術(shù)作品。這不僅是一筆極其豐厚的文化遺產(chǎn)，有些作品還成為了歷史的見(jiàn)證和代表。可以說(shuō)，雕塑作品的意義和價(jià)值不僅僅是現(xiàn)實(shí)的美化環(huán)境、優(yōu)化人文空間，反映都市文化品味以及時(shí)代精神面貌，而且它還具有著難以估量的極其深遠(yuǎn)的未來(lái)意義和價(jià)值。此外，在人與人、人與自然與建筑之間，現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間，雕塑作品還扮演著極其重要的相互溝通、相互協(xié)調(diào)的中間角色。緊張中哪怕是一分的喘息，奔忙中哪怕是一刻的駐足，飄零中哪怕是暫時(shí)的停泊，孤寂或是郁悶時(shí)哪怕是暫短的排遣，只要人們需要，它們始終都是人們最忠實(shí)的“朋友”。

歷史告訴我們，無(wú)論什么時(shí)代，但凡政治穩(wěn)定經(jīng)濟(jì)繁榮，就勢(shì)必帶來(lái)文化藝術(shù)事業(yè)的繁榮與發(fā)展，這是人類社會(huì)生活全面需求（物質(zhì)與精神需求）的必然結(jié)果。值得慶幸的是我們正趕上了好時(shí)期。于是，經(jīng)濟(jì)發(fā)展較快的城市或早或晚的都把雕塑連同城市建設(shè)有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，構(gòu)成了經(jīng)濟(jì)建設(shè)與人文環(huán)境建設(shè)的立體發(fā)展的框架。取得了一定的成績(jī)，也促進(jìn)各類城市雕塑藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展，這一點(diǎn)是值得肯定的！但先不要急著賀彩，因?yàn)椴⒉欢际浅晒Φ摹Ｓ行┏鞘泻偷胤矫つ康淖非髸r(shí)尚，在沒(méi)有搞清楚雕塑建設(shè)的合理操作程序之前而大搞城雕作品，結(jié)果不僅制造了大量的文化垃圾（有的已經(jīng)清除待建），也造成了大量的財(cái)力物力的浪費(fèi)，實(shí)在令人痛心。這里的問(wèn)題是多方面的，除了雕塑家的水平和某些職能部門的某行政長(zhǎng)官的“眼光”等問(wèn)題外，更主要的問(wèn)題是是否具備產(chǎn)生好的城雕藝術(shù)品的理想空間。這里需要指出的是，首先我們應(yīng)該懂得雕塑作品的價(jià)值構(gòu)成。一個(gè)成功的城雕作品其價(jià)值，除了它的外延價(jià)值，即與環(huán)境的和諧統(tǒng)一關(guān)系，美化環(huán)境，紀(jì)念某個(gè)特定的重大歷史事件（紀(jì)念性雕塑），提高大眾的審美品味和拓展大眾的審美空間外，還有就是他們的內(nèi)在價(jià)值，即雕塑家的個(gè)性、風(fēng)格、審美價(jià)值取向、世界觀等內(nèi)涵，以及雕塑作品從設(shè)計(jì)到完成的一整套的規(guī)律。雖然一件城雕作品不似雕塑家個(gè)人的架上作品那樣單純，它關(guān)系著方方面面，但方方面面的關(guān)系也必須遵循雕塑創(chuàng)作的最基本規(guī)律，而不應(yīng)是簡(jiǎn)單的個(gè)人意志有時(shí)甚至是無(wú)知的干預(yù)。

其二，是公共環(huán)境的歸屬問(wèn)題。似乎毋須置疑，公共環(huán)境是屬于公共大眾的，但往往都被掌握在某個(gè)職能部門的某個(gè)或某幾個(gè)行政長(zhǎng)官手里，這并不可怕，可怕的是這個(gè)職能部門是否具有專業(yè)的權(quán)威地位以及這個(gè)部門的負(fù)責(zé)人是否具有專業(yè)的水準(zhǔn)。我們并不苛求他們做到樣樣精通，但他們至少應(yīng)該懂得，每個(gè)專業(yè)或行業(yè)都具有它自身的規(guī)律要求和操作程序，作為領(lǐng)導(dǎo)或職能部門要做的只是，調(diào)動(dòng)專業(yè)人員的積極性和樹立起責(zé)任心。這個(gè)責(zé)任就是對(duì)人民負(fù)責(zé)，對(duì)公共環(huán)境負(fù)責(zé)，這就是原則。剩下的事情就放手讓他們自己去做好了。把公共環(huán)境真正的還于大眾，讓我們大家一起來(lái)參與公共環(huán)境的整體規(guī)劃，讓有關(guān)的專家和學(xué)者在公共環(huán)境建設(shè)當(dāng)中確實(shí)的扮演一個(gè)主角。我們呼喚偉大的藝術(shù)品，但我們更渴望建立一個(gè)便于產(chǎn)生真正藝術(shù)品的健康的環(huán)境。

再之，我們還必須堅(jiān)持一個(gè)原則：城市雕塑雖然屬于公共藝術(shù)并服務(wù)于公共大眾的，但絕非是公共設(shè)施而可以成批生產(chǎn)。每件作品的價(jià)值與生命，正如每個(gè)城市都要雕出自己的形象、個(gè)性以及精神品味與理念追求，從而避免甲乙丙丁的相互克隆。不做則已，要做就是獨(dú)一無(wú)二的精品，這才是真正意義的百年大計(jì)。

深圳在這個(gè)方面做的極好，不愧為一個(gè)現(xiàn)代文明大都市的楷模。她不僅為都市人民營(yíng)造了一個(gè)良好而健康的人文環(huán)境，更為生產(chǎn)好的雕塑作品營(yíng)造了一個(gè)理想的空間。

——摘自《河北畫報(bào)》2002第四期

最終稿：東一榔頭，西一棒棰

大概在零七年的某次聚會(huì)上，邂逅老友許正龍，談起手頭的營(yíng)生，他說(shuō)正忙于編撰一部有關(guān)中國(guó)當(dāng)代雕塑的書（大部頭），他說(shuō)想到本人時(shí)頗費(fèi)腦汁，終因"形象不明、脈絡(luò)不清"而未能入編，略示遺憾。記得我當(dāng)時(shí)的表現(xiàn)比較釋然，其實(shí)內(nèi)心還是很糾結(jié)。倒不只是為失去一次被宣傳、被認(rèn)可、被載入史冊(cè)的機(jī)會(huì)，而是一語(yǔ)點(diǎn)中我的軟肋。

長(zhǎng)期以來(lái)，我一直為自己不能窮盡能事、刨根問(wèn)底地專著于一件事而郁悶。每條線只是抻出一半便莫名其妙的罷手了。興許是B型血的緣固？或者是學(xué)藝的過(guò)程？再或者是生活的經(jīng)歷？抑或是三者的混成！

關(guān)于B型血的特質(zhì)，書上和網(wǎng)上多有評(píng)述，雖各有差異但總的定論是：有熱情且虎頭蛇尾，有魄力但無(wú)毅力，感性強(qiáng)理性弱，易沖動(dòng)欠克制，等等……不管其他同類是否同意，但我不得不十分無(wú)奈又百分佩服的認(rèn)同。再加上本人肖豬,其性情隨和,左右隨意,上下都行,與B型血倒是能搭上。當(dāng)我有所察覺(jué)時(shí)，也曾試圖改變或許由于先天而造成的“缺憾”。大學(xué)的頭兩年完成了基礎(chǔ)普修之后，再選專業(yè)方向時(shí)，我放棄了十分喜愛(ài)的油畫而選擇了國(guó)畫，滿指望通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化精心、靜心地研習(xí)從而改變其陋習(xí)，二年后(大學(xué)畢業(yè))的結(jié)果告訴我：所有的努力都化為“泡影”！興許努力的不夠吧，再不就是應(yīng)了一句俗話：“江山易攺，秉性難移”。

說(shuō)起生活的經(jīng)歷和學(xué)藝過(guò)程，倒使自己能有所開(kāi)脫。自本人十二歲師從家父（一名普通而業(yè)余的企業(yè)基層工會(huì)宣傳干事）習(xí)畫到大學(xué)分專攻方向的十多年里，素描姑且不論，我嘗試過(guò)除銅板畫、石板畫、漆畫（條件所限）之外幾乎所有畫種和材料。興趣廣泛，全然沒(méi)有專業(yè)間隙和芥蒂。所以，我既陶醉于國(guó)畫沷墨的酣暢，又纏綿于油畫的厚重；同時(shí)還為石板的細(xì)膩雋永、木板的直白蒼勁、漆畫的絢麗華貴所嘆服；更為雕塑的凝重實(shí)在及材質(zhì)的光潤(rùn)、歲月的皺褶所震撼．．．．．．這就難怪我在四年的高考中，曾先后報(bào)考過(guò)中央美術(shù)學(xué)院的油畫系、天津美術(shù)學(xué)院的國(guó)畫系和浙江美術(shù)學(xué)院的雕塑系。那時(shí)，胸中只揣一個(gè)夢(mèng)——美院，至于方向嗎，什么都能行。

論起生活的經(jīng)歷，那也是復(fù)雜的很。自高一的暑期一直到步入大學(xué)校門前的六年里，我上山修過(guò)水渠，下山修過(guò)鐵路，煉鋼廠做過(guò)原料工（都是苦力），干過(guò)園林工、管工、車工（有點(diǎn)兒技術(shù)但十分粗淺）。此間要數(shù)在一所小學(xué)任教（美術(shù)、體育、政治教師并兼少先隊(duì)輔導(dǎo)員）那段生活最為快樂(lè)、輕松,也正是那段時(shí)間，我的專業(yè)水平進(jìn)步最快。試問(wèn)：以如此多樣的經(jīng)歷，我又怎能專注于某一個(gè)問(wèn)題？或某一個(gè)方向?

所幸的是，大學(xué)畢業(yè)的第二年我有了明確的專業(yè)選擇——雕塑，從此我便有了專業(yè)的歸屬感。就如同所有掉隊(duì)的戰(zhàn)士，在經(jīng)歷了千難萬(wàn)險(xiǎn)之后找到部隊(duì)的那種感覺(jué)，長(zhǎng)吁一口氣或者癱在戰(zhàn)友的懷里，然后：“我終于找到了組織了”（某電影臺(tái)詞）。這正是我當(dāng)時(shí)真實(shí)的心理寫照。其實(shí)，只要稍微對(duì)應(yīng)大師們成長(zhǎng)的經(jīng)歷，便不難發(fā)現(xiàn)，渴望專業(yè)的歸屬竟是如此的狹隘。只要站在一定的高度，就造型藝術(shù)而言所謂的專業(yè)，不過(guò)是藝術(shù)道路的“初級(jí)階段”。

梳理近二十年的藝術(shù)創(chuàng)作歷程，我暗自驚嘆：百變不離其蹤（宗）！對(duì)管材及車刀鏇下的金屬屑曲卷形態(tài)的經(jīng)驗(yàn)和敏感而誘發(fā)了《祥云》（該作品入選第八屆全國(guó)美展）、《歸.一九九七》（該作品入選迎香港回歸中國(guó)藝術(shù)大展）及《風(fēng)骨》等系列作品；開(kāi)山的經(jīng)歷，使我非常迷戀傍晚淡黃色的斜陽(yáng)在山石粗糙的表面投下細(xì)碎的溫暖，于是我創(chuàng)作了《石鎖》、《永遠(yuǎn)的守望》、《樁米》等作品；英雄情懷的涌動(dòng)，我創(chuàng)作了《無(wú)名英雄》；浪漫情愫的釋放，我創(chuàng)作了《我心飛揚(yáng)》；對(duì)現(xiàn)實(shí)的冷峻思考，我創(chuàng)作了《城鐵三號(hào)線》、《新居》；置于古典樣式的青睞和當(dāng)代生存境況的困惑，我創(chuàng)作了《軀干》；……那些隨興的速寫不過(guò)是貫穿在那些堅(jiān)實(shí)的構(gòu)建物之間的絲帶。

從表象或從一定層面來(lái)看，這些作品獲得了一些成功。而從深層和高端上看，它們卻未成“大器”。探其究竟那就是本人沒(méi)有固定在某個(gè)點(diǎn)上去執(zhí)著地深刨細(xì)鑿。

冀少峰先生曾就我的一件最具代表意義的作品《石鎖》坦言：“……它傳達(dá)出的是一種中國(guó)遠(yuǎn)古文化的回聲，粗瀝的外表，笨拙的造型，古樸的氣息，渾然天成地把一種日常文化的生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了陌生化表達(dá)，進(jìn)而讓人產(chǎn)生一種陌生化的視覺(jué)體驗(yàn)。期間中國(guó)元素的調(diào)度，中國(guó)氣象的展示，都是幾年之后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主流。令人惋惜的是他沒(méi)能在對(duì)傳統(tǒng)資源的借鑒上結(jié)合今天的觀念表達(dá)去進(jìn)行更多的嘗試�！眴�(wèn)題的關(guān)鍵是沒(méi)有堅(jiān)持。也不知該歸咎于涉獵豐富？還是歸罪于興趣廣泛？要不，就是血型在“作祟”？再不，那就是我的思想缺乏“深刻”？或者根本就是難以悖逆的性格使然：東一榔頭，西一棒棰。

正是這一時(shí)期，我一直徘徊在現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的邊緣，扎掙在經(jīng)典與非主流的旋渦，糾結(jié)于當(dāng)代與傳統(tǒng)的此“是”彼“非”而難以掙脫。

于是，我渴望“失憶”！

這一系列的作品大多只做半天，包括那件在紀(jì)念中國(guó)共產(chǎn)黨誕辰八十周年全國(guó)美展獲優(yōu)秀獎(jiǎng)的《無(wú)名高地上的最后一名戰(zhàn)士》。在這些作品創(chuàng)作的過(guò)程中，我不能也不敢停頓，任憑那骨骼突兀、肌肉扭曲、身形佝僂、面容不晰，不管不顧一氣呵成，因?yàn)橹灰�大腦和手稍有間隙，我的選擇都可能被任何一個(gè)理由叫停�，F(xiàn)在看來(lái)，所謂的“失憶”不過(guò)是故弄玄虛，因?yàn)榇竽X中沉淀了的東西始終會(huì)伴著你的一舉一動(dòng)。創(chuàng)作每件作品的過(guò)程都無(wú)不通過(guò)了大腦充分的經(jīng)驗(yàn)和情感的調(diào)度。毫不夸張的講，甚至某些動(dòng)作都在重復(fù)著千百年以來(lái)N個(gè)雕塑家的動(dòng)作，甚至是驚人的一致！難怪一位前輩看到我的作品時(shí)，脫口便說(shuō)：哎！賈克梅蒂加本鄉(xiāng)新？我心中咯噔一下：好委曲，真的不是故意的。豈不知所有的視覺(jué)、心理刺激和感動(dòng)都會(huì)深深地刻在心里，正如埋在面缸里的酵子，它隨時(shí)都會(huì)發(fā)酵，可笑的是有時(shí)我們竟渾然不覺(jué)。

所以，我喚醒了自己。

這么說(shuō)，并不意味著我對(duì)那段“失憶”的創(chuàng)作狀態(tài)和由此產(chǎn)生的作品而后悔。人的一生總會(huì)被分為若干個(gè)段落，比如：少年時(shí)代、青年時(shí)代等等；若以作為及特點(diǎn)來(lái)區(qū)分，又會(huì)被概括成衰落時(shí)期、鼎盛時(shí)期，再不然就會(huì)被形容為“藍(lán)色時(shí)期”、“粉色時(shí)期”……社會(huì)的進(jìn)步也總是以段落的更迭來(lái)顯現(xiàn)，不管對(duì)與錯(cuò),既不能跳過(guò)也不能刪略,每個(gè)段落又都會(huì)被某種制度、某種思潮、某個(gè)主義或某哲學(xué)主張所左右，從而構(gòu)成這一段落的價(jià)值核心和基本秩序，也就必然呈現(xiàn)出與某主張相應(yīng)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)和物質(zhì)形態(tài)。曾幾何時(shí)，影響了人們精神傾向和追求（尤其在藝術(shù)領(lǐng)域）近四十年的“后現(xiàn)代主義”，曾被高度評(píng)價(jià)為“人類歷史上一次最偉大的革新，人類文明的最高峰”，讓人瞠目的是，我前天還在給學(xué)生們解讀“后現(xiàn)代”的意義、價(jià)值、特征和典型案例，昨天就有文章指出，“后現(xiàn)代主義”不過(guò)是“浮云”！此時(shí),我不禁要問(wèn):接下是什么？我們渴望哲學(xué)大家們盡快拿出新的方案和主張。否則我們會(huì)迷失？！然而，社會(huì)前進(jìn)的步履從來(lái)就沒(méi)有停滯過(guò)，有作為、有思想的人們也從未等待過(guò)，也很少有誰(shuí)為曾經(jīng)的投入作為后悔過(guò)。

被寫滿了的那一篇要翻就翻過(guò)去好了。我們終究還是要醮滿了墨汁開(kāi)始書寫新的一頁(yè)。怎么寫？只要真實(shí)、真切、自然，怎么高興就怎么寫。至于寫什么，那要看什么值得。

沒(méi)準(zhǔn)兒我的下一本冊(cè)子是關(guān)于油畫或絲網(wǎng)版畫創(chuàng)作的心得。

黃興國(guó)

壬辰年中秋夜寫于愚石齋

甲午年初冬改稿于工作室