1980年，考入河北師范大學美術系，主修中國畫；

1984年，畢業(yè)，留校任教至今；

曾先后于1985年、1993年、1994年到廣州美術學院雕塑系、中央美術學院雕塑系、中國城市雕塑高研班進修。

在主持河北師大藝術設計學院工作期間（2007年至2009年），曾先后主持了裕華路綜合改造景觀設計、世博會河北館的主題文案及陳展設計、河北師范大學新校區(qū)景觀設計、汊河雕塑公園景觀概念設計等橫向課題；

發(fā)表學術論文多篇，撰寫專著一部。

其代表作品曾先后參加了第八屆、第九屆、第十屆、第十一屆、第十二屆全國美展、第二屆北京國際美術雙年展，以及多項專業(yè)學術大展和海外提名展，并有多件作品獲獎；

2016年5月，在北京“798”藝術區(qū)“橋.藝術空間”舉辦個展。

雕塑問題種種—寫在96天津.泰達國際雕刻大賽之后

文/黃興國

為什么中國的大多雕塑家光說不練？

這是開賽的頭幾天外國雕塑家對中國雕塑家的基本印象，并向大賽組委會提出了異議。殊不知中國的雕塑家大多比較習慣那種藝術家出方案石匠或助手們?nèi)ネ瓿傻膭?chuàng)作方式。然而，藝術品的真正價值，它還包括著藝術家自始至終的參與，通過親手的觸摸，把握完成的全過程中，悉心與材料對話的人文價值。難怪老外常常把那種我們稱之為“抽象雕塑”的作品而他們卻稱之為“三度空間”設計，因為這些作品往往是由雕塑家搞出個設計方案，有時只畫出幾張圖，便能由技術工人放大制作完成。這種不包括藝術家勞作的作品，其藝術值是一個值得懷疑的問題，至少在他們看來是這樣。有時，我們只關注一個好的想法最終完成的結果，至于完成的方式和過程則是另一個問題。

其實，結果是暫時的相對的，而過程才是真正永恒與絕對的�？粗剡^程還是結果，標志著觀念的進步與迂腐。一個藝術家如果不親自去品味材料，進入材料進入過程，不去充分地認識材料，尊重、利用和發(fā)揮材料自身的語言，這不能不說是一種落后，還可能是某種意義上的材料浪費。正如我們的許多作品往往是泥稿轉換成石膏，再轉換成硬質材料，僅此而已。漢白玉是它，花崗石是它，鑄銅還是它。這里的材料價值只僅僅是它的物質性，而沒有其精神性。只是憑著一個好的想法（或者稱其曰觀念），是不行的，因為當我們僅以此為核心和理由去與人溝通而又不為人所理解時，所剩的便只是一堆蒼白無力的毫無趣味的材料。真正有價值的東西早已經(jīng)喪失在石匠們的一鑿一斧之中。

瑞典雕塑家比約爾與德國雕塑家阿倫斯初識的寒暄中這樣的一段對話，比說:他跟石頭打了三十年的交道，他只知道關于石頭一部分。這樣的對話，也只有在我們的許多上些年紀的石匠中才有。

美國雕塑家尼爾的許多作品，常常是意大利和墨西哥或什么國家的什么地區(qū)的什么山上的什么石頭組合而成，這對我來說是絕對不可能的，因為我連一種石頭的脾性還不曾摸透。他對石材的那份癡迷和專注，是我也是我們許多雕塑家望塵莫及的�？吹剿�那份投入，我覺出了所謂觀念的虛偽和假模假勢。

?大賽將近結束時，組委會要求國內(nèi)外的作者，對自己的作品附寫一篇說明文，國外的作者大多沒有什么響應。這時方顯出了我們駕馭文字的超凡才華。恨不能上溯遠古、下探未來、上承天靈、下襲地氣，真不知是藝術的觀念太累太大，作品負載不起，必須借助文字的重重注腳，還是我們樂于此道，但不管怎樣，這都無不表明了我們在根本問題上的“疲軟”和心虛。

通常我們以為，藝術品是由三部分構成，即思想精神構成、圖式構成和材料構成，三者缺一不可。思想精神源于社會、群體及個體，圖式便是通過材料轉換的表述方式。藝術源于生活，反映生活，這是一個比較寬泛的概念，對于群體來講，特定的歷史地理條件及文化傳統(tǒng)，形成特定的區(qū)域面貌與意識，對于個體而言所觸而發(fā)又無不染上區(qū)域文化的色彩，但無論怎樣都要通過一定的形式材料的終極手段來表達。作為一個具有社會屬性的個體，我們不缺乏生活和對生活的感想，廣袤的生活土壤為我們提供了無數(shù)的理由和取之不盡的符號依據(jù)，我們非常習慣于從這里尋找基因，甚至窮極心思，但藝術的發(fā)展已不再拘泥于表面的喜怒哀樂，及簡單的形式化的現(xiàn)實批判，而進入較深層的難以捉摸的混沌狀態(tài)，再現(xiàn)式的“現(xiàn)實主義”便顯得無可適從，手段便不自覺的上升到一個重要的地位。

手段是指藝術家對造型語言形式及材料的操縱把握能力。我們的手段大多是來自學院的不夠過硬的具象造型的能力加上些皮毛的抽象的假把式。

有人說，目前我們的學院教育正處在一種非常尷尬的境地，我同意。因為它既為萬花筒般變化與發(fā)展的藝術現(xiàn)狀所誘惑，但又解不開早些年撿來的老太太的裹腳布，以不變的套路來應付紛繁的現(xiàn)實，以衰老的步履去擠跨世紀的列車，其狀態(tài)是可想而知的。既沒有足夠的定力去審時度勢，冷眼旁觀，又怕被盲目的裹挾而喪失其“主義”其境況窘也！

我先后三次進修，其學習時間的總和不及一個大專生，但我也走完了基礎學習的全過程，從掛布到石膏像，從著衣到人體再到浮雕，從仰臥起坐到站立的所有姿勢一直到創(chuàng)作，做遍了，但沒有一所院校完成過對于細部刻畫的非常精到的人像，而大多沉湎于“現(xiàn)實主義”與“浪漫主義”的表面化的假象之中，是一種極不到位的具象。

說起具象，也難免涉及抽象，在這個問題上，我們總是錯誤的把兩者割裂開來，似乎相互抵觸，并覺著抽象高于具象。其實，這不是一個誰高誰低、誰先誰后的問題，而是相互依存、水乳交融的辯證關系問題。抽象在具象之中，具象在抽象之外。在具象之中包含著抽象的因素，而抽象又賴于具象。具象的樣式有時其指向卻是非常地具象。基礎教學，既在于準確深入的把握與表現(xiàn)物象，更在于從物象中抽象與領悟出點、線、面及體量轉換組合的規(guī)律和精神，這是教學過程中應該把握的兩個方面，也就是兩條腿走路。這是基礎學習的最佳姿勢。

材料的訓練與研究也是我們院校亟待解決的大課題。一方面，材料的質量對于藝術品的價值具有重要意義，但更主要的是材料的特性而表示出的特定的語言，也是我們藝術語言的重要來源。材料的語言極限和材料的異端走向都能為我們開拓出一個新的“桃源”。過去我們常常引用一句老話叫做“胸有成竹”，進入材料，便是從無“竹”開始。我們已習慣于精神的物化（外化）這種常規(guī)的藝術表現(xiàn)方式，但通過物而悟化的精神，這種逆向的行為方式，也不啻為一種極好的方式，這樣便能使藝術和教育更呈主體化、多樣化。

比賽期間，組委會還組織了一次外國藝術家往西安等地參觀考察活動，從他們回來后的那種激動和興奮，不難看出他們對中國古代文化遺產(chǎn)的無比驚嘆和崇拜，但我并未有任何的自豪感，好像那些本該屬于我們的榮譽與我沒有絲毫的關系。在本人看來，我國的現(xiàn)代雕塑是從本世紀開始的，準確的說是從西學開始的，大漢的那種古樸博大的風范，自由浪漫的情致，神秘莊重的精神，早已蕩然無存，銷聲匿跡了。哪里去了？也許這些藝術家（其實他們從未有享受過藝術家的厚遇，雖然他們?yōu)槿祟惲粝铝溯x煌的業(yè)績）迫于生計，而不得不分流走向民間，諸如：玉雕、牙雕、木雕、泥人之類的工藝雕刻，以其謀生。這不能不說是我們的悲哀。當我們重新開始的時候，又正是我們的民族發(fā)展的最低潮，民族自尊與自信也到了最低點。人們紛紛崇尚西方，向往西方，于是我們又從西方請回了雕塑這門神——這個無論從長相上還是精神上都與我們有著天壤之別的神。歸納東西藝術的走向，我們不難看出西方是從自然走向精神，而東方是從精神走向自然。優(yōu)與劣，長與短，進步還是落后，無需定論，但我們是否應該修建一條溝通銜接歷史的大橋，以找回我們曾經(jīng)有過的那份自信與精神，至少也使我們不愧曾經(jīng)有過的輝煌。

“接軌”是近些年來比較時髦的專有名詞，也許這是我國經(jīng)濟發(fā)展，文化事業(yè)發(fā)展的大趨勢。非常慶幸的是在我還沒有充分體會出“接軌”的必要性時，便有了一次與外國藝術家親身接觸的尚好的機會，通過共同的生活與工作，我有機會反照自身的位置，行為方式與思維軌跡。我想，通過廣泛的接觸，深入的了解，并同時不斷的反省自身，我們便不難找到真正意義的“接軌”的岔兒口。

?(?摘自《當代學院藝術》第9期?)

拷貝？拷貝！——前衛(wèi)藝術的探索語言

面對展望的雕塑作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，他創(chuàng)作的這一批“假山石”所采用的手段是拷貝——連孩童都會玩的小把戲。確實是不折不扣的拷貝！

從專業(yè)的角度解釋，依著葫蘆畫瓢，這叫做臨摹，而把紙或其他可操作的薄型材料附著于某物進行拓摹，這便叫做拷貝。以通常的藝術標準來判斷，臨摹或者拷貝都不具備藝術的價值與意義，而從當代藝術的某種意義上講，展望的出人意料的拷貝形式，卻使作品更具當代性和前衛(wèi)性。縱觀美術發(fā)展史，無論是現(xiàn)實主義，還是超現(xiàn)實主義，再或者裝置藝術以及現(xiàn)代藝術的諸多流派，就形式而言，它們之間并不構成可比關系，也就是說，并不存在誰高誰低的問題，因為他們各自都具備其發(fā)生時代的價值和意義，區(qū)別就在于藝術家對社會生活關注的角度和方式，以及藝術觀念對更廣泛的媒介材料的最佳選擇與利用。

傳統(tǒng)的藝術觀念其審美活動的全過程，是作者的情感方式通過形象的現(xiàn)實表象傳達給觀眾，在這類作品中作者的技術能力往往關系著藝術品的質量。而當代的觀念藝術，卻是藝術家世界觀及審美價值追求轉嫁于媒介材料方式的給予觀者最大可能的精神影響與視覺沖擊。所以，在與許多當代藝術品交流溝通的過程中，便不會有什么熟悉的故事可講，也沒有什么鬼斧神工、惟妙惟肖、出神入化之類的評價話語。

但這并不意味著對現(xiàn)代藝術便沒有了批評與溝通的可能。只是我們必須調整其姿勢和角度。

青年雕塑家展望，是近年來活躍在海內(nèi)外藝術界中頗有影響也非常富有創(chuàng)新觀念的藝術家。他在近十年的藝術創(chuàng)作歷程中，曾有過三個階段的變化與發(fā)展�，F(xiàn)沉湎于對假山石的拷貝工作。我們知道，假山是我國傳統(tǒng)園藝形式的重要手段，它配合著樓臺瓊閣、曲徑回廊、小橋流水、滿塘荷花，渾然一幅人為自然的理想畫卷。但是隨著社會的進步與科技迅速的發(fā)展，人們生活節(jié)奏的加快，人們的觀念以及情感交流的方式和人們生活的外部環(huán)境都發(fā)生了巨大的變化，而假山依然在我們的環(huán)境中扮演著極其重要的角色，這是一個極不合時宜的習慣性選擇。于是展望切中了這個主題，利用人造的鏡面不銹鋼材料，對天然的“假山石”進行拷貝，采用揶揄的方式，以假戲假，這樣不僅從外在的形式上滿足了些許當今人們的懷古心理，而從精神上又徹底擊垮了陳舊迂腐的觀念。鏡面一般光亮的表面，折射出的五光十色又恰恰映照出強烈的時代氣息。

好妙的選擇——拷貝。

——摘自《河北畫報》2002第五期

夢苑囈語

常常會有人在第二天的早晨，迫不及待地向友人描述尚能記起的昨日的夢，亦真亦幻、撲朔迷離······但不管多么離奇怪異，其狀、其態(tài)、其情、其景，都是緣于日常生活中的支離破碎的記憶。值得一提的是，夢是不能預定并且是自由的。因為無論如何，都不會有人把夢里的兇手揪出去判刑，也不會把夢里的小鬼重新下一次油鍋，更不會有人去把夢里的搖錢樹挖出來，再搖上幾次�？偠�言之，人們是不會跟夢里所講述的故事去較真兒。所以，累了就到夢里躲一躲，既然現(xiàn)實不以人的意志為轉移，夢的空間便成為讓人逃逸、遐想、喘息，也讓人振奮的棲息地——你的、我的還有他的。

藝術正如夢境。

——藝術大師畢加索在形容畫家時，曾說過這樣一句話，“畫家正如一群長不大的孩子，并且找到了自己的王國�！边@句話我理解有兩層意思，一是說畫家應該像孩子一般的純真、自信和無忌；二是說孩提的王國才是畫家和藝術家的最終歸宿。這一切不僅印證了畢加索的輝煌成就，也印證了許多世界級的藝術大師的成就。

——當我們對藝術寄予太高的希望，太多的功能和目的時，正如對夢的苛求一樣，藝術便不再是藝術，繼而也就失去了藝術的意義和價值。藝術也就不再真實可愛。遠古人類文明的魅力便在于此。

——就個人而言，其藝術的發(fā)展軌跡，正如人類藝術的發(fā)展軌跡，即天真性——技術性和功能性，然后再尋回天真性的王國。這也許正是事物發(fā)展的一個完整的輪回，所謂從無法到有法再到無法這一藝術的最高境界。兒童畫和兒童被成人們喜愛的原因也就在于此。兒童雖然只是人生成長的初端，成人們對他的青睞，不正是對自身發(fā)展的一種向往嗎？

——我們可能會常常遇到這樣的提問（或者自問），藝術，既不當吃也不當喝的，有什么用？就某一特定的事物而言，科學所界定的概念是明確而不容質疑的（至少對于昨天而言），這里沒有感情或美與不美之講。這一解釋對于既有物質需求，更有精神、思想和情感需求的人來說是絕對不夠的。所以，人們借助藝術的方式，通過形狀、顏色、聲音、語言等手段去多方位多側面地表現(xiàn)事物，并盡可能使其具有感情色彩和審美趣味，以滿足人們對事物更完整、更全面的解釋，這就是藝術的產(chǎn)生和發(fā)展的理由。比如：從科學的角度來描述黃河，不外乎：源于某地，途徑幾個省份，延綿幾千公里，又從某處入海：水（H2O）中含有大量的泥沙和其他什么雜質等等。而藝術家筆端的黃河便有可能是：熔化的鉛塊——喘息著、咆哮著，孕育了幾千年中華文明，閱歷了幾千年中華民族的興衰和榮辱。只有科學的解釋，我們永遠也體會不到“殘陽似血”“大漠孤煙”“長河落日”，那樣一幅幅驚心動魄、感人肺腑的歷史畫卷的魅力。展現(xiàn)在我們面前的維納斯雕像，也只不過是一個半裸的成年女人而已。

所以說：沒有藝術去表現(xiàn)的事物是枯燥而不完整的，沒有藝術的社會是不完整的社會。人類文明的歷史正是一個自然科學進步和社會科學發(fā)展的歷史。

——藝術源于生活，這是放之四海而皆準的真理。藝術家的所為，諸如：衣食住行、喜怒哀樂、思維感受以及所借用的媒介材料等等一切，都無不是源于生活的。區(qū)別不過是思維方式，領悟的角度和深度，還有駕馭使用材料的不同�；仡櫲祟悗浊�年的文明史，一切有建樹的人的作為，不過是比前人做得更好些、更完整些、更說明問題一些，更快一些而已。

說來這是一個悲哀，人們連想象的自由也都受到生活和閱歷的制約。吳承恩筆端的孫猴子夠偉大的吧，也不過是七十二變，而招招不過是人間的活物。他一個跟頭能翻出十萬八千里，夠夸張的吧，也翻不出如來佛的手掌心。書中的如來，我理解就是地球，就是人們賴以生存的這片大地。人們對惡人束手無策，就編出個地獄來嚇唬人。十八層地獄有什么，不過是牛頭馬面、刀山火海、抽筋剝皮等等。再說，死了的人懂得怕嗎？人們對現(xiàn)實的生活不滿，便渴望積德修行，以期死后能夠超升到天堂，天堂有什么？不過是亭臺樓閣、紫氣縈繞、滿月春光、仙女如云······這一切也不過是人間的那點玩意兒�，F(xiàn)在可好，科學進步了，人們打造好了飛船，能飛好高好遠，但最終還是以能飛回來為好，不然就是悲劇。所以，支撐我們并可依賴的還是這塊土地和我們的生活。藝術不過是關于人的生活的一部分。

——藝術的根本目的并不是要（也不可能）提示給人們一個什么真理，只不過是某個人就某一事物的感性化、感情化和理想化通過材料而成的混合物。它既十分的嚴肅也十分的隨意。因為不管怎樣，它都不會對社會進步發(fā)生直接的作用或帶來什么災難。它的發(fā)展是遵循著自身的規(guī)律，是隨著技術能力、材料手段和認識的不斷深入而發(fā)展的，都毫無疑問地延續(xù)著身后幾千年人類文明的路。所謂的創(chuàng)新不過是人們常說的那種“陌生感”。如果能站在整個人類的發(fā)展史來看，也就不值得大驚小怪了。1917年杜尚的《泉》，多么轟動，但就在當時的批評家們還未曾醒過神兒來，它便已經(jīng)成為了歷史。

——藝術是生活的另類，正如藝術批評是藝術的另類一樣。生活派生藝術，藝術派生藝術批評，這是根本。本末倒置，藝術不受生活的制約，卻偏偏受到了批評的左右，這是一個悲劇。

——有時，我們在表達某一種感受而又無能為力時，常常會用這樣一句話去敷衍，即“只可意會不可言傳”。妙哉！可惜人們并沒有意識到距離這樣一個永遠的遺憾。第一，即使我們聰明透頂，也不可能解讀事物的全部，這是人的認知與事物間的距離；第二，即使我們口舌如簧，也不可能百分之百地表達清楚我們的所見，這又是一層距離，是表達能力與領悟的距離。問題的關鍵在于，一方面我們應盡可能細心、深入、全面地去領悟；另一方面，我們還應該不懈地積累“詞匯”、組織“詞匯”、利用“詞匯”，以期達到我們所能體會得到的方方面面，把各個方面的距離縮到最小，這是一個永恒的課題。

——速寫，通常只被作為基礎訓練的階段性手段，而不是藝術事業(yè)發(fā)展的重要手段（有人說，罪魁禍首是照相機的普及）。速寫作為造型能力訓練的一部分，它與長期素描形式的長與短、快與慢、深入翔實與大體感覺的對比和互補，確實是一種重要的訓練手段。不幸的是它的更為重要的意義被忽略了。養(yǎng)成畫速寫的習慣，除了基本功的需要之外更為重要的是為自己收集生活素材，積累形象素材，鍛煉解讀生活的能力。就功利的微觀目的而言，也是為藝術創(chuàng)作奠定厚實的生活和表達能力的基礎。這個良好的習慣，還會使自己非常自覺、細心地關注生活，體會生活，以自己的眼睛，以自己的方式來記錄生活，轉釋生活。也只有這樣我們才有可能獨具慧眼，另辟蹊徑，那種被人們所看重的所謂“個性”才具有真正的意義。

——“異想天開”為常人所不齒。但有一點應該肯定，“天開”是人們夢寐以求的最高境界。如果我們把“異想”作為誘因，把努力做在實處，那么“天開”便可能成為結果�？梢姟爱愊搿辈豢缮僖�。

——謊言為常人所不齒，但謊言最終的目的往往也是在追求真實。作為藝術家，我們所看 重的是謊言的背后那一百個，甚至更多真實動人的故事和為編織這些故事所投入的智慧與勞動，自圓其說不正是這個意思嗎？

“指鹿為馬”為常人所不齒。且不論“鹿”與“馬”誰尊誰卑，也不論其本來的意義與價值，就技術而言，能把鹿說成馬或別的什么東西，這本身就是一種極高和必備的能力。

“胸有成竹”似乎是因果的必然公式，但作為可預見的結果，從某種意義上講是毫無價值而言的，因為人們所能預見的結果，往往逃脫不了經(jīng)驗的巢穴和成見的束縛。所以有時從無“竹”開始，反而可能獲得突破性的進展。信馬由韁，邊走邊瞧，方能參譯出過程中不斷蜂鳴的音訊。再說，作為物質的結果，永遠是相對的，而過程中不懈努力的精神才具有永恒的意義。

——學校不是定型產(chǎn)品的加工廠，而是一塊便于萌生各種有益植物的溫床；教師也不是玉器店的雕工，而是瓦礫沙石中的探寶者，你只需要拂去那蒙在玉石上的浮塵。哦！還有，千萬別忘了把便當?shù)墓ぞ呓唤o學生自己。

——基礎不是教師手里的衡杖，你只要拆掉教室的“圍墻”，打破課堂的“壇子”，喚醒那沉睡的主動，激活那些麻木的觸角，作為權威的基礎便可能成為被檢驗的對象，創(chuàng)造的意義才能得以充分地體現(xiàn)，新的故事才可能每時每刻發(fā)生。

——有人說，目前我們的學院教育正處在一種尷尬的境地。我同意。因為它既為萬花筒般變化與發(fā)展的藝術現(xiàn)狀所誘惑，而又解不開早些年撿來的裹腳布，以不變的套路來應付紛繁的現(xiàn)實，以衰老的步履去擠跨時代的列車，其狀態(tài)是可想而知的。既沒有足夠的定力去審時度勢，冷眼旁觀，又怕被盲目的裹挾而喪失其“主義”，其境況窘也。

——美術學院雕塑專業(yè)的學生，一般學制為五年。學生們要從掛布到石膏像，從著衣到人體再到浮雕，從仰臥起坐到站立的所有姿勢并一直到創(chuàng)作，該做的幾乎都做遍了，但沒有一所院校完成過對于細部刻畫的非常精到的人像，而大多沉湎于“現(xiàn)實主義”與“浪漫主義”的表面化的假象之中，是一種極不到位的具象塑造。

——材料的訓練與研究是我們院校亟待解決的一大課題。一方面，材料的質量對于藝術品價值具有重要的意義，更主要的是材料的特性所表示出的特定的語言，也是我們藝術語言的重要來源。材料的語言極限和材料的異端走向都能為我們開拓出一個新的“桃源”，過去我們常常引用一句老話叫做“胸有成竹”，進入材料，便是從無“竹”開始。我們已習慣于精神物化（外化）這種常規(guī)的藝術表現(xiàn)方式，但通過物（材料）而悟化的精神，這種逆向的行為方式，也不啻為一種極好的方式，這種便能使藝術和教育更趨立體化、多樣化。

——自由是一種狀態(tài)，是人的行為在合理范圍之內(nèi)的一種極限的可能；自由更是一種境界，一種覺悟之后智慧與精神的升華。脫離于現(xiàn)實體能和覺悟的一切關于自由的吶喊都是空泛的，并且也是一種奢望。

然而，自由的欲火燃自于自覺，自覺發(fā)生自由而又使自由成為可能。

我們非常習慣于為某個領域的一些概念界定一個標準，于是這個標準便成為規(guī)范這一領域的真理，一切游離在這一真理周圍的具有活性和價值的東西便可能成為異端而被否定。自我意識和價值觀的生成便只能依賴于整體的意識和價值觀。這樣的結果只能是人與亦云。事實上，真理的生成與否定的節(jié)律，決定了社會進步的節(jié)奏，高度的自覺是對真理的遵循和批判的條件，這樣，我們的行為便不是一種盲從，并可能主動地去完善或者批判已確立的真理。

本來自覺應該是一種自修自律的概念，卻往往被作為一種他律，我們很少能夠建立起真正的自覺，繼而自由便成為一種恩賜而喪失意義。作為學校，我們除了應給予學生一定的知識之外，更重要的還應該盡可能地使其建立真正意義的自覺，建立起從自我觀察到自我判斷、自我選擇、自我整理、自我表現(xiàn)、自我批評，以及自省之后再遞進到下一次行為的完整程序。以此往復便會進步。這樣，成熟與成功便只是一個時間問題，而不僅僅是一種可能。

“授之予漁”的真諦便在于此。

對于個體而言，我們面對現(xiàn)實的物質空間是無限的，我們永遠不可能解釋清楚我們的所有發(fā)現(xiàn)更不要說不曾發(fā)現(xiàn)的東西；而非現(xiàn)實的精神空間是有限的。我們依據(jù)現(xiàn)實的每一次實驗和積累，使其升華去充實和拓展非現(xiàn)實的精神空間（這一空間的確立是自由空間的極限）。然后，再反復到對現(xiàn)實的體驗和能力的批判與指導，以期對有限的自由空間的再突破，這是一個自覺的良性循環(huán)。

至于反映在畫面上的是是非非、成成敗敗，便不是多么重要了。因為一切不過是溪流涌向海洋途中的小曲小折與綻開的浪花而已。

——沒有規(guī)則，游戲都不可能進行。藝術亦然。而人們總是不會滿足昨日的規(guī)則，總會千方百計地企圖改變規(guī)則或突破規(guī)則，以期達到更好玩的境地。所以，我非常敬佩那些勇于實驗的藝術家。

其實，一張畫、一件雕塑或一件別的什么形式的藝術作品，這都不是藝術的終極形式和手段。如果可能，我們會以其他的任何方式來寄托和表現(xiàn)我們的情感與渴望——只要它們能夠承載，并能以最大限度的可能去呼喚人們崇高的情感，從而積極地影響人們的精神追求。如果是這樣又何必只限于一張畫呢？

藝無止境，是因為人們的認識沒有止境，材料的革命沒有止境，人們對藝術更高更多的需求沒有止境。還有······

私欲產(chǎn)生紛爭，私欲的膨脹導致紛爭的升級，再升級便是戰(zhàn)爭。而被冠以了戰(zhàn)爭名義下的殺戮便不再是犯罪。難道藝術也要發(fā)展到這種境地嗎？一些私欲縱使下的分明是犯罪的行為，只要打著藝術的幌子，他就可能變得合理并招搖過市嗎？

女媧造人，不過是即興之作。夏娃和亞當也不過是偷吃了“情”的禁果而被逐出伊甸園，于是人類誕生了。兩種源于不同地域的傳說，都道出了同一個真諦，那就是快樂和情愛才是上帝創(chuàng)造人的初衷�？墒�，我們的地球也已被人自己糟蹋得不成樣子，人也被扭曲得毫無可愛之處。對此科學都非常地無奈，藝術更何為？悲哉！

也許，“失憶”對于我便是一副最好的解藥。

——摘自《把握沖動》河北美術出版社2004年

淺雕輕塑醉嶺南--莫松年雕塑作品品鑒

我大學所修專業(yè)是國畫，因此總會有朋友好奇地詢問我轉修雕塑的理由。我的回答是：因為雕塑創(chuàng)作的過程充滿了真切的勞動感。 冥頑不化的巖石與頑強的意志、煉鑄的青銅器與狂熱的追求，使得雕塑也只有雕塑才會具有愈千百年不變的品質和飽經(jīng)歲月刻蝕的神采。翻開世界雕塑藝術史，從古埃及威嚴的獅身人面像到古希臘健碩的擲鐵餅者，再到攝人心魄的秦始皇陵兵馬俑、霍去病墓前的馬踏匈奴,還有米開朗基羅威武的大衛(wèi),羅丹充滿悲情色彩的加萊義民……無不經(jīng)歷了千錘百煉、九朽一罷的磨礪,執(zhí)著地追求著雕塑的特質：雄渾、雋永與偉岸。在我心中，似乎只有這樣的作品才稱得上是不朽的雕塑藝術!

然而，當我們細細品味當代嶺南具有代表性的雕塑作品時，卻不難發(fā)現(xiàn)，藝術家在刻意地躲避著表面的沉重與粗獷，巧妙地言說著自己心中的至美。萊辛在《拉奧孔》中敏銳地注意到，與維吉爾詩中所描述的哀號的拉奧孔不同，古希臘雕塑中的拉奧孔的表情僅表現(xiàn)為一聲嘆息。原因在于，被永久地凝固在空間的雕塑必須回避那些看似可怖丑陋的東西， “美是造型藝術的最高法律”。也許這一觀點恰可解釋嶺南雕塑藝術家對沉重與粗狂的有意規(guī)避。

如潘鶴先生的海珠廣場“解放紀念碑”，他用戰(zhàn)士的微笑和一簇怒放的鮮花隱去了戰(zhàn)爭的殘酷和悲壯：而依畏在前輩膝旁小戰(zhàn)士那妙曼的笛聲，同樣隱去了戰(zhàn)爭的慘烈與艱苦，舒緩地道出革命者的浪漫主義情懷。梁明誠先生的《海風》，不僅具有大氣的形態(tài)，更讓人們感知到海風那溫醇的撫慰，沉重的《鋼琴》被梁先生簡化為一條輕盈的絲帶，隨著鋼琴家揮舞的雙臂掀起了心的浪潮；再如黎明的作品《天地間》，巧妙的構圖表現(xiàn)出工人那種氣吞山河的豪邁的氣概，這正是當時社會認同的“工人階級"所應該具備的氣質；無獨有偶，鐘志源的《大道》，竟用幾片薄薄的鋼板,若折紙般輕巧地表現(xiàn)出了一群充滿自信、幸�？鞓返幕莅才�，其中蘊含的心機與揣摸，全被那折射著快樂光芒的金屬片遮擋得嚴嚴實實。這些堪稱經(jīng)典的作品，勿庸質疑地代表著嶺南當代雕塑家的風貌，毫不掩飾地表現(xiàn)出嶺南人獨有的審美視角與品質，充分地體現(xiàn)了嶺南人骨子里的聰慧、靈秀、勤勞與謙和。正所謂“一方土養(yǎng)一方人”。這就難怪秦時的趙佗領命率兵五十萬,赴南粵拓疆辟域，其間少不了征討帶來的腥風血雨和橫尸遍野，但暴戾的胸襟又如何經(jīng)得住嶺南醇風細雨的潤澤？所以，又寧為漢臣而終，愈八十載而不歸，只留得空塚在故里。

初識莫松年，還是在十幾年前的廣州，當時他只是鐘志源的助手，剛從一所民辦的高校畢業(yè)，很不起眼兒的一個毛頭小伙子。老鐘雖為人仁厚，但對身邊的人卻甚是挑剔，能在他身邊混，想必會有常人所不具備的品質。果然，不到十年的光景, 莫松年便出道江湖，并廣為人識。不久前，莫松年打來電話，稱要出畫冊，我先是有些詫異，心想他有那么多作品嗎？但看過他發(fā)來的片子，便不由得為松年的作為而欣喜。只是在應允為畫冊撰序時沉吟了片刻。一來本人不是藝評者，惟恐胡言亂語毀了人家前程；另外又怕對莫松年了解不夠而寫不透，反倒落個弄舌之嫌。怎耐人家一口一個"師叔"地喚著，心被融了。好在本人對當下匆忙的人們心里有數(shù)，他們大多都不會在與已無關的密密匝匝的文字里自找心煩。本文的評論也許帶有較強的個人好惡，若夸過了頭，權當是為年青人預留的上升空間,若批評的狠了，權當是對年青人的鞭策。

關于莫松年雕塑藝術的特點，本人用以下幾個字來概括。

第一是巧。

作品《天空》，最能說明一個“巧”字。作者取舍巧妙，他大膽地割舍了對詮釋主題無用的東西，摒棄了對形態(tài)解釋無益的道具，這種做法既省去了不少的力氣，又遮掩了對道具塑造的些許不足，同時也將觀者的視線引入中心，使主題更加突出，一個稀松平常的公園一瞥瞬間轉化為一件動人的藝術品。《天空》是作者為第十四屆長春國際雕塑展而創(chuàng)作的，作品定稿時，本人曾反對在那個男人擺弄的電腦屏幕上用浮雕的手法刻上一個小女孩頭像，理由是拼棄敘事性。極富戲劇性的是，正是這個小浮雕吸引了很多人的眼球。是蛇足之筆?還是點睛之妙?在此，無須爭辯，觀眾最有發(fā)言權，“公共藝術服務于公眾”，這是先決條件。

第二是奇。

這里的奇不是獵奇，而是作者在常態(tài)的生活場景中所營造的“奇”，化平凡為不凡，讓觀者在欣賞藝術的同時又能獲得對現(xiàn)實生活經(jīng)驗的認同感。如《銀夢》，作品所表現(xiàn)的不過是一位少女的睡姿，但經(jīng)過小莫奇妙的人物與環(huán)境建構和不尋常的構圖處理，少女的姿態(tài)變得如此輕盈、祥和與安靜，恰入銀色之夢境!

第三是妙。

眾所周知，“鏗鏘玫瑰”已成為中國體壇女中豪杰的代名詞。若以此命題作為先導，我猜大多數(shù)的作者都會陷入習慣性的聯(lián)想，諸如炙熱的搏弈、激烈的奔跑、拚命的跳躍以及颯爽英姿等等，而莫松年卻撇開了所有的經(jīng)驗性選擇，只擷取酣戰(zhàn)之后的片刻小憩。最妙的是，少女的手中還攢著一只不曾換上的纖秀的高跟鞋，給觀眾留下拼斗的無限暢想。

?分析藝術作品的架構，不外從兩個方面介入。一是作品的形態(tài)構成，包括圖式構成、語言構成與材質把握。筆者概括的“巧”、“奇”、“妙”三個字，即屬于莫松年雕塑作品的形態(tài)特征。二是作品的情態(tài)構成，包括作品的主題選擇、審美取向和情感關注，這是作品的靈魂�？v觀莫松年雕塑作品的情態(tài)，我們可以得出清晰的認識，一方面，他的成長離不開嶺南的山山水水、風土人情等自然環(huán)境和人文環(huán)境的滋養(yǎng)，其作品主題的選擇表現(xiàn)了作者對社會、文化、情感及人生價值的積極立場與人文關懷。另一方面是他對浪漫情懷淋漓盡致的渲泄。這一特征主要表現(xiàn)在：其一，情景的合理性服從主題的需要，于是才會有《大喜奏》中吹奏者飄舞在空中的構圖選擇；其二，細節(jié)的現(xiàn)實性服從風格語言的一致性。莫松年作品中人物服飾，大多虛化了服飾的特征和具體衣紋的細節(jié)，取而代之的是飄動的流線和由此形成的整體神韻；其三，環(huán)境道具的真實性服從浪漫的情態(tài)需求。在《銀夢》、《甘露》、《冷月敦煌》等作品中，圍繞在主題人物周圍的許多不可名狀的物象大多不具備現(xiàn)實屬性和環(huán)境的合理性，也正是對這些因素的充分調度和有機整合才構成了莫松年雕塑作品鮮明的藝術風格與面貌。

莫松年的風格著實具有著嶺南雕塑家的基本品質，他的作品無不演繹著濃郁的嶺南風，醇厚的嶺南情，令人醉矣!

黃興國:河北師范大學美術與設計學院副院長、河北省雕塑藝術委員會主任、河北省畫院雕塑院院長

2014.12.12

陶藝——悲喜中煉鑄的靈魂

相傳，西方有個叫做普羅米修斯的人，他從宙斯神的太陽車里為人類盜取了第一個火種，從此人類便擺脫了黑暗、寒冷和茹毛舐血的低級生活。而他自己卻被鎖鏈吊銬在高加索的山上，任那鷲鷹去啄食自己的肝臟，受盡了苦難······當然這只是一個動人的神話，但人類圍繞著火確實演繹出了無窮無盡的故事。陶從器到藝便是這千萬個演變的故事中的一個。

追溯陶器的起源，恩格斯曾有過這樣的描述，他說：“陶器的制造，都是由于在編制的或木制的容器上，涂上粘土，使能夠耐火而產(chǎn)生的，這樣做時，人們不久便發(fā)現(xiàn)成型的粘土，即不要內(nèi)部的容器也可以用于這個目的。”或許，不過是某個頑童，隨意用粘土捏制了一個有趣的小玩意兒（這件東西沒準兒還被當作了人類文明的珍品收藏于某個大博物館里），為了快些干燥而放置在火旁，卻不慎跌落在火叢中······于是人類的第一件陶就這樣誕生了。關于陶的生成也許還應該有許多的可能，且不管故事到底是怎樣發(fā)生的，但有一點必須明確，即泥的制品生成為陶器它離不開最關鍵的一點，即火的燒制。于是，在燒制的過程中，諸如窯溫、窯位以及釉變等等許多不可預料的故事便發(fā)生在那個上千度高溫的火的王國。探知那個神秘王國的秘密也就成了千百年來無數(shù)陶藝家孜孜不倦的情結。在焦慮中的期盼，寢食難安的十幾個或幾十個小時中分分秒秒的等待

成與敗、怨與喜、沮喪與興奮，全寫在出窯時作品的身上和用手指輕彈作品的聲音之中，都是在陶藝家們的臉上。如果說，一件成功的陶藝作品會包含了許多偶然因素的話，那千百次的磨礪和實驗又何嘗不能作為那不過幾次或幾件作品的成功的必然條件和基礎呢？所以，我們在欣賞和閱讀陶藝作品時，不僅要看到人類文明進步的足跡，作品的背后所包含著作者的辛酸和淚水，更要傾聽作者那自信、堅毅的、百折不撓的探尋真理的足音。

我第一次拜讀呂品昌的陶藝作品，并不是在他的陶藝工作室，也不是在那陳放有致、裝修標準的展覽館，而是在他曾經(jīng)工作過的北京服裝學院的某個院子里。一件件陶藝作品被紙箱和草繩捆綁在一起放置在不礙人們行走的角落，任憑日曬雨淋。正是那殘破的紙箱里放射出的光彩，令我為之震驚。

如果說陶從器中脫胎成為藝，這是一種進步；而擺脫陶藝品的架上，案頭、手中的精伶華美、乞憐博采的概念和面孔，則是一種革命。從這個意義上講，呂品昌的作品便毫無疑問具有著強烈的挑戰(zhàn)性和鮮明的反叛性，他的陶藝作品擲棄了傳統(tǒng)的陶藝觀念，掙脫了陶藝的單純的技術性的束縛。在語言方式上，他將諸多的雕塑造型的語言方式移植于陶藝并加以調整，拓寬了陶藝語言方式的局限。在形式上，追求雕塑的體量感和建筑的穩(wěn)定感，使作品具有了鮮明的公共意味和指向。作品的內(nèi)部支撐則是文化的思考，深邃的哲理，生命的價值和意義的正確定位。以上諸多方面的成功組合，構成了作品深奧、凝重、粗獷的藝術風格和魅力。所以，當我們解讀其作品而為之感動的同時，又不能不為作者那頑強的毅力，不懈的精神，獨到的思考，精湛的技藝所折服。

——摘自《河北畫報》2002第六期

現(xiàn)代文明都市的理想空間

真正的現(xiàn)代意義的文明都市，應該是科技的高速發(fā)展、經(jīng)濟的日益繁榮與高質量的情感關懷相融并置的模式，是一個立體的全面的健康的便于人們生存和發(fā)展的都市。否則，便只能是一個畸形的雜居區(qū)。

瞧！

如魔方一般用冰冷無情的鋼筋水泥堆砌而成的大廈，連同大廈通體的刺目的玻璃幕；根本就奔馳不起來的充斥于大街小巷的如蝸牛般爬行的汽車，連同尾部排放出的大量嗆人的廢氣；匆忙而擁擠的人群，和彌散在人群中的自然和不自然的各種體味；瘋狂的競買，和那窺視每一位過客腰包的那種眼神；昏暗的酒吧，和震耳欲聾的音響······倒使人開始眷戀，那茅草屋的親切，獨步街頭的愜意，徜徉草叢中的溫馨，小秤盤里花生的脆香，池塘邊牛背上牧童那如天籟般的笛聲······于是，休閑俱樂部、文化廣場和盡可能自然的街心花園，在都市里悄然興起。雕塑也開始逐步的進入了通過人們改善了的生活環(huán)境與空間。這是一個必然的也是十分自然的選擇。

因為，自古人們就開始用硬制的材料來表現(xiàn)自己美好的向往與追求，并把這些后來被稱作為雕塑的東西，配飾在自己的衣服上和身上，或陳設在自己的生活環(huán)境中，再或者放置在公共活動的空間里。由于雕塑作品大都采用了經(jīng)久耐蝕的硬制材料，所以留傳至今最多最久遠也是最有價值的便是雕塑藝術作品。這不僅是一筆極其豐厚的文化遺產(chǎn)，有些作品還成為了歷史的見證和代表�？梢哉f，雕塑作品的意義和價值不僅僅是現(xiàn)實的美化環(huán)境、優(yōu)化人文空間，反映都市文化品味以及時代精神面貌，而且它還具有著難以估量的極其深遠的未來意義和價值。此外，在人與人、人與自然與建筑之間，現(xiàn)實與非現(xiàn)實之間，雕塑作品還扮演著極其重要的相互溝通、相互協(xié)調的中間角色。緊張中哪怕是一分的喘息，奔忙中哪怕是一刻的駐足，飄零中哪怕是暫時的停泊，孤寂或是郁悶時哪怕是暫短的排遣，只要人們需要，它們始終都是人們最忠實的“朋友”。

歷史告訴我們，無論什么時代，但凡政治穩(wěn)定經(jīng)濟繁榮，就勢必帶來文化藝術事業(yè)的繁榮與發(fā)展，這是人類社會生活全面需求（物質與精神需求）的必然結果。值得慶幸的是我們正趕上了好時期。于是，經(jīng)濟發(fā)展較快的城市或早或晚的都把雕塑連同城市建設有機的結合起來，構成了經(jīng)濟建設與人文環(huán)境建設的立體發(fā)展的框架。取得了一定的成績，也促進各類城市雕塑藝術事業(yè)的發(fā)展，這一點是值得肯定的！但先不要急著賀彩，因為并不都是成功的。有些城市和地方盲目的追求時尚，在沒有搞清楚雕塑建設的合理操作程序之前而大搞城雕作品，結果不僅制造了大量的文化垃圾（有的已經(jīng)清除待建），也造成了大量的財力物力的浪費，實在令人痛心。這里的問題是多方面的，除了雕塑家的水平和某些職能部門的某行政長官的“眼光”等問題外，更主要的問題是是否具備產(chǎn)生好的城雕藝術品的理想空間。這里需要指出的是，首先我們應該懂得雕塑作品的價值構成。一個成功的城雕作品其價值，除了它的外延價值，即與環(huán)境的和諧統(tǒng)一關系，美化環(huán)境，紀念某個特定的重大歷史事件（紀念性雕塑），提高大眾的審美品味和拓展大眾的審美空間外，還有就是他們的內(nèi)在價值，即雕塑家的個性、風格、審美價值取向、世界觀等內(nèi)涵，以及雕塑作品從設計到完成的一整套的規(guī)律。雖然一件城雕作品不似雕塑家個人的架上作品那樣單純，它關系著方方面面，但方方面面的關系也必須遵循雕塑創(chuàng)作的最基本規(guī)律，而不應是簡單的個人意志有時甚至是無知的干預。

其二，是公共環(huán)境的歸屬問題。似乎毋須置疑，公共環(huán)境是屬于公共大眾的，但往往都被掌握在某個職能部門的某個或某幾個行政長官手里，這并不可怕，可怕的是這個職能部門是否具有專業(yè)的權威地位以及這個部門的負責人是否具有專業(yè)的水準。我們并不苛求他們做到樣樣精通，但他們至少應該懂得，每個專業(yè)或行業(yè)都具有它自身的規(guī)律要求和操作程序，作為領導或職能部門要做的只是，調動專業(yè)人員的積極性和樹立起責任心。這個責任就是對人民負責，對公共環(huán)境負責，這就是原則。剩下的事情就放手讓他們自己去做好了。把公共環(huán)境真正的還于大眾，讓我們大家一起來參與公共環(huán)境的整體規(guī)劃，讓有關的專家和學者在公共環(huán)境建設當中確實的扮演一個主角。我們呼喚偉大的藝術品，但我們更渴望建立一個便于產(chǎn)生真正藝術品的健康的環(huán)境。

再之，我們還必須堅持一個原則：城市雕塑雖然屬于公共藝術并服務于公共大眾的，但絕非是公共設施而可以成批生產(chǎn)。每件作品的價值與生命，正如每個城市都要雕出自己的形象、個性以及精神品味與理念追求，從而避免甲乙丙丁的相互克隆。不做則已，要做就是獨一無二的精品，這才是真正意義的百年大計。

深圳在這個方面做的極好，不愧為一個現(xiàn)代文明大都市的楷模。她不僅為都市人民營造了一個良好而健康的人文環(huán)境，更為生產(chǎn)好的雕塑作品營造了一個理想的空間。

——摘自《河北畫報》2002第四期

最終稿：東一榔頭，西一棒棰

大概在零七年的某次聚會上，邂逅老友許正龍，談起手頭的營生，他說正忙于編撰一部有關中國當代雕塑的書（大部頭），他說想到本人時頗費腦汁，終因"形象不明、脈絡不清"而未能入編，略示遺憾。記得我當時的表現(xiàn)比較釋然，其實內(nèi)心還是很糾結。倒不只是為失去一次被宣傳、被認可、被載入史冊的機會，而是一語點中我的軟肋。

長期以來，我一直為自己不能窮盡能事、刨根問底地專著于一件事而郁悶。每條線只是抻出一半便莫名其妙的罷手了。興許是B型血的緣固？或者是學藝的過程？再或者是生活的經(jīng)歷？抑或是三者的混成！

關于B型血的特質，書上和網(wǎng)上多有評述，雖各有差異但總的定論是：有熱情且虎頭蛇尾，有魄力但無毅力，感性強理性弱，易沖動欠克制，等等……不管其他同類是否同意，但我不得不十分無奈又百分佩服的認同。再加上本人肖豬,其性情隨和,左右隨意,上下都行,與B型血倒是能搭上。當我有所察覺時，也曾試圖改變或許由于先天而造成的“缺憾”。大學的頭兩年完成了基礎普修之后，再選專業(yè)方向時，我放棄了十分喜愛的油畫而選擇了國畫，滿指望通過對傳統(tǒng)文化精心、靜心地研習從而改變其陋習，二年后(大學畢業(yè))的結果告訴我：所有的努力都化為“泡影”！興許努力的不夠吧，再不就是應了一句俗話：“江山易攺，秉性難移”。

說起生活的經(jīng)歷和學藝過程，倒使自己能有所開脫。自本人十二歲師從家父（一名普通而業(yè)余的企業(yè)基層工會宣傳干事）習畫到大學分專攻方向的十多年里，素描姑且不論，我嘗試過除銅板畫、石板畫、漆畫（條件所限）之外幾乎所有畫種和材料。興趣廣泛，全然沒有專業(yè)間隙和芥蒂。所以，我既陶醉于國畫沷墨的酣暢，又纏綿于油畫的厚重；同時還為石板的細膩雋永、木板的直白蒼勁、漆畫的絢麗華貴所嘆服；更為雕塑的凝重實在及材質的光潤、歲月的皺褶所震撼．．．．．．這就難怪我在四年的高考中，曾先后報考過中央美術學院的油畫系、天津美術學院的國畫系和浙江美術學院的雕塑系。那時，胸中只揣一個夢——美院，至于方向嗎，什么都能行。

論起生活的經(jīng)歷，那也是復雜的很。自高一的暑期一直到步入大學校門前的六年里，我上山修過水渠，下山修過鐵路，煉鋼廠做過原料工（都是苦力），干過園林工、管工、車工（有點兒技術但十分粗淺）。此間要數(shù)在一所小學任教（美術、體育、政治教師并兼少先隊輔導員）那段生活最為快樂、輕松,也正是那段時間，我的專業(yè)水平進步最快。試問：以如此多樣的經(jīng)歷，我又怎能專注于某一個問題？或某一個方向?

所幸的是，大學畢業(yè)的第二年我有了明確的專業(yè)選擇——雕塑，從此我便有了專業(yè)的歸屬感。就如同所有掉隊的戰(zhàn)士，在經(jīng)歷了千難萬險之后找到部隊的那種感覺，長吁一口氣或者癱在戰(zhàn)友的懷里，然后：“我終于找到了組織了”（某電影臺詞）。這正是我當時真實的心理寫照。其實，只要稍微對應大師們成長的經(jīng)歷，便不難發(fā)現(xiàn)，渴望專業(yè)的歸屬竟是如此的狹隘。只要站在一定的高度，就造型藝術而言所謂的專業(yè)，不過是藝術道路的“初級階段”。

梳理近二十年的藝術創(chuàng)作歷程，我暗自驚嘆：百變不離其蹤（宗）！對管材及車刀鏇下的金屬屑曲卷形態(tài)的經(jīng)驗和敏感而誘發(fā)了《祥云》（該作品入選第八屆全國美展）、《歸.一九九七》（該作品入選迎香港回歸中國藝術大展）及《風骨》等系列作品；開山的經(jīng)歷，使我非常迷戀傍晚淡黃色的斜陽在山石粗糙的表面投下細碎的溫暖，于是我創(chuàng)作了《石鎖》、《永遠的守望》、《樁米》等作品；英雄情懷的涌動，我創(chuàng)作了《無名英雄》；浪漫情愫的釋放，我創(chuàng)作了《我心飛揚》；對現(xiàn)實的冷峻思考，我創(chuàng)作了《城鐵三號線》、《新居》；置于古典樣式的青睞和當代生存境況的困惑，我創(chuàng)作了《軀干》；……那些隨興的速寫不過是貫穿在那些堅實的構建物之間的絲帶。

從表象或從一定層面來看，這些作品獲得了一些成功。而從深層和高端上看，它們卻未成“大器”。探其究竟那就是本人沒有固定在某個點上去執(zhí)著地深刨細鑿。

冀少峰先生曾就我的一件最具代表意義的作品《石鎖》坦言：“……它傳達出的是一種中國遠古文化的回聲，粗瀝的外表，笨拙的造型，古樸的氣息，渾然天成地把一種日常文化的生活經(jīng)驗進行了陌生化表達，進而讓人產(chǎn)生一種陌生化的視覺體驗。期間中國元素的調度，中國氣象的展示，都是幾年之后，中國當代藝術的主流。令人惋惜的是他沒能在對傳統(tǒng)資源的借鑒上結合今天的觀念表達去進行更多的嘗試�！眴栴}的關鍵是沒有堅持。也不知該歸咎于涉獵豐富？還是歸罪于興趣廣泛？要不，就是血型在“作祟”？再不，那就是我的思想缺乏“深刻”？或者根本就是難以悖逆的性格使然：東一榔頭，西一棒棰。

正是這一時期，我一直徘徊在現(xiàn)實與非現(xiàn)實的邊緣，扎掙在經(jīng)典與非主流的旋渦，糾結于當代與傳統(tǒng)的此“是”彼“非”而難以掙脫。

于是，我渴望“失憶”！

這一系列的作品大多只做半天，包括那件在紀念中國共產(chǎn)黨誕辰八十周年全國美展獲優(yōu)秀獎的《無名高地上的最后一名戰(zhàn)士》。在這些作品創(chuàng)作的過程中，我不能也不敢停頓，任憑那骨骼突兀、肌肉扭曲、身形佝僂、面容不晰，不管不顧一氣呵成，因為只要大腦和手稍有間隙，我的選擇都可能被任何一個理由叫�！，F(xiàn)在看來，所謂的“失憶”不過是故弄玄虛，因為大腦中沉淀了的東西始終會伴著你的一舉一動。創(chuàng)作每件作品的過程都無不通過了大腦充分的經(jīng)驗和情感的調度。毫不夸張的講，甚至某些動作都在重復著千百年以來N個雕塑家的動作，甚至是驚人的一致！難怪一位前輩看到我的作品時，脫口便說：哎！賈克梅蒂加本鄉(xiāng)新？我心中咯噔一下：好委曲，真的不是故意的。豈不知所有的視覺、心理刺激和感動都會深深地刻在心里，正如埋在面缸里的酵子，它隨時都會發(fā)酵，可笑的是有時我們竟渾然不覺。

所以，我喚醒了自己。

這么說，并不意味著我對那段“失憶”的創(chuàng)作狀態(tài)和由此產(chǎn)生的作品而后悔。人的一生總會被分為若干個段落，比如：少年時代、青年時代等等；若以作為及特點來區(qū)分，又會被概括成衰落時期、鼎盛時期，再不然就會被形容為“藍色時期”、“粉色時期”……社會的進步也總是以段落的更迭來顯現(xiàn)，不管對與錯,既不能跳過也不能刪略,每個段落又都會被某種制度、某種思潮、某個主義或某哲學主張所左右，從而構成這一段落的價值核心和基本秩序，也就必然呈現(xiàn)出與某主張相應的社會意識形態(tài)和物質形態(tài)。曾幾何時，影響了人們精神傾向和追求（尤其在藝術領域）近四十年的“后現(xiàn)代主義”，曾被高度評價為“人類歷史上一次最偉大的革新，人類文明的最高峰”，讓人瞠目的是，我前天還在給學生們解讀“后現(xiàn)代”的意義、價值、特征和典型案例，昨天就有文章指出，“后現(xiàn)代主義”不過是“浮云”！此時,我不禁要問:接下是什么？我們渴望哲學大家們盡快拿出新的方案和主張。否則我們會迷失？！然而，社會前進的步履從來就沒有停滯過，有作為、有思想的人們也從未等待過，也很少有誰為曾經(jīng)的投入作為后悔過。

被寫滿了的那一篇要翻就翻過去好了。我們終究還是要醮滿了墨汁開始書寫新的一頁。怎么寫？只要真實、真切、自然，怎么高興就怎么寫。至于寫什么，那要看什么值得。

沒準兒我的下一本冊子是關于油畫或絲網(wǎng)版畫創(chuàng)作的心得。

黃興國

壬辰年中秋夜寫于愚石齋

甲午年初冬改稿于工作室