彭震中，1979年12月生于武漢，2002年畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院國畫專業(yè)獲學(xué)士學(xué)位，2007年考取湖北美術(shù)學(xué)院碩士研究生，師從徐勇民教授。2010年畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院獲文學(xué)碩士學(xué)位�，F(xiàn)任職于湖北美術(shù)學(xué)院。

其作品被蘇州美術(shù)館、成都現(xiàn)代藝術(shù)館、四川美術(shù)館、湖北美術(shù)館、安徽省博物館、廣西省博物館、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)、江蘇省徐悲鴻研究會(huì)等藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏。 

2012年 “畫說武當(dāng)”全國中國畫作品展 優(yōu)秀獎(jiǎng)（最高獎(jiǎng)）

2012年 首屆湖北藝術(shù)節(jié)優(yōu)秀美術(shù)作品展 楚天文華美術(shù)獎(jiǎng)

2012年 2012新水墨藝術(shù)邀請(qǐng)展

2011年 中國百家金陵畫展（中國畫）

2011年 第二屆全國“徐悲鴻獎(jiǎng)”中國畫展 優(yōu)秀獎(jiǎng)

2010年 回顧與展望——湖北中國畫藝術(shù)展

2010年 第七屆深圳國際水墨雙年展

2010年 全國中國畫作品展 優(yōu)秀獎(jiǎng)（最高獎(jiǎng)）

2010年 湖北省高校第四屆美術(shù)與設(shè)計(jì)大展 金獎(jiǎng)

2009年 第十一屆全國美展

2009年 第七屆全國體育美展

2009年 全國中國畫作品展優(yōu)秀獎(jiǎng)（最高獎(jiǎng)）

2009年 “感恩·重建”——紀(jì)念5.12汶川大地震一周年全國美術(shù)作品展優(yōu)秀獎(jiǎng)（最高獎(jiǎng)）

2009年 “敘事中國”第四屆成都雙年展

2009年 首屆全國“徐悲鴻獎(jiǎng)”中國畫展 銅獎(jiǎng)

2009年 第十一屆亞洲藝術(shù)節(jié) 優(yōu)秀獎(jiǎng)

2009年 “微觀與精致”第二屆全國工筆重彩小幅作品藝術(shù)展

2009年 GREEN當(dāng)代藝術(shù)展

2008年 全國中國畫作品展

我有朋友曾問我在看傳統(tǒng)中國畫或水墨畫的過程中究竟應(yīng)以什么為觀畫的標(biāo)準(zhǔn)？看中國畫尤其是水墨畫又應(yīng)該看到些什么？我且沒有能力告訴我的朋友們一個(gè)萬能的標(biāo)準(zhǔn)適用于全部的傳統(tǒng)中國畫抑或者水墨畫。因?yàn)椋�現(xiàn)代以來，水墨畫的發(fā)展很多，變化很大。就我自己而言，也僅僅依靠個(gè)人興趣、研習(xí)美術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)積累了些許的經(jīng)驗(yàn)，或許可以這兩個(gè)角度來判斷某些作品。所以在這里我也僅就自己的觀畫經(jīng)驗(yàn)介紹一種觀畫的方式，即“觀筆”，又可作“觀用筆”。

筆桿細(xì)長、筆頭層次分明的毛筆作為中國傳統(tǒng)的書寫與繪畫工具，在一定程度上決定了畫家要充分利用毛筆的“尖”、“腹”、“根”以及筆頭的彈性，有效地控制筆頭攪轉(zhuǎn)并采取“按、摁、扭、轉(zhuǎn)”在宣紙上形成不同的點(diǎn)、線，進(jìn)而組成畫面內(nèi)容。畫家通過中、側(cè)鋒之運(yùn)筆，畫出“象物”的線條。這些線條的形體，組織與書寫、穿插與速度均可以折射其畫家喜怒哀樂及其對(duì)事間萬物的理解與詮釋。唐代張彥遠(yuǎn)《法書要錄》引東晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》稱：“多骨微肉者，謂之筋書；多肉微骨者，謂之墨豬。”書寫粗筆道的字而不見筋骨，易犯此病。此話雖針對(duì)書法用筆，但“書畫同源”，書法用筆自是傳統(tǒng)中國畫與水墨畫的用筆之要求。

清代布顏圖在《畫學(xué)心法問答》中道“問筆有筋骨皮肉四勢(shì)，筋骨在內(nèi)，皮肉在外，一筆之中何能全此四勢(shì)？”意思就是一筆之中，既需筋骨在內(nèi)支撐筆墨線條，又需要皮肉在外豐富圓滿。宋代郭若虛也曾著述“又畫有三病，皆系用筆。所謂三者：一曰板，二曰刻，三曰結(jié)”。板、刻、結(jié)這三個(gè)字在這里均是指用筆呆板不生動(dòng)，畫面效果盡失。

“用筆”作為畫家自我規(guī)范的要求其實(shí)也在一定程度上對(duì)觀畫者提出了相應(yīng)的審美原則。例如“骨法用筆”在對(duì)畫家提出作畫要求的同時(shí)，換一個(gè)角度實(shí)則告訴觀畫者，“用筆”若無“骨法”便稱不上佳作，達(dá)不到“氣韻生動(dòng)”的效果。南齊謝赫將“骨法用筆”放在“氣韻生動(dòng)”之后，其它有關(guān)造型、色彩、構(gòu)圖等要求之前。按照我的理解，“氣韻生動(dòng)”更似品鑒標(biāo)準(zhǔn)，后五法則全是為了達(dá)成它的作畫之標(biāo)準(zhǔn)。這都將“筆”的重要性擺在了創(chuàng)作與品鑒的最根本的位置上。

現(xiàn)代以來，傳統(tǒng)中國畫的題材得到拓展、構(gòu)圖方式發(fā)生轉(zhuǎn)變，藝術(shù)家甚至在作畫媒材諸如筆、墨、水之間進(jìn)行了不斷試驗(yàn)。并將傳統(tǒng)中國畫與水墨畫在定義上進(jìn)行區(qū)分，這些轉(zhuǎn)變對(duì)于對(duì)水墨畫的審美來說帶來了新的挑戰(zhàn)，過往的審美經(jīng)驗(yàn)或許已經(jīng)不足以支撐現(xiàn)在的審美要求。但在觀畫過程中，對(duì)于“用筆”的審美與鑒賞仍是不可回避與忽視的重要觀看之道。因?yàn)樯�發(fā)于毛筆、宣紙、墨、水的傳統(tǒng)中國話亦或是水墨畫仍舊離不開“真畫一劃，見其生氣（張彥遠(yuǎn)《論顧陸張吳用筆》）”的審美判斷。

水墨畫從筆墨表達(dá)上，通過水的應(yīng)用，更充分的是體現(xiàn)墨象動(dòng)感的狀態(tài)，從而更好地表達(dá)作者的心態(tài)。從彭震中的作品中就能體現(xiàn)水與墨的完美所表達(dá)的審美取向，他的作品中有兩個(gè)基本特點(diǎn)構(gòu)成其藝術(shù)創(chuàng)作的鮮明特征。一是：以形態(tài)動(dòng)勢(shì)的確定自由組構(gòu)畫面，使其形成的動(dòng)感造型成為突出的特征。作品中人物與車的形態(tài)組構(gòu)，通過非穩(wěn)定性的交織，表現(xiàn)了速度與動(dòng)感，更好地傳達(dá)出生命的力量，使畫面充滿朝氣。二是：形態(tài)的動(dòng)感通過大的筆觸和大的墨塊來表現(xiàn)，是此畫的繪畫語言特征。此畫中，筆筆相扣，墨塊濃淡相連，形成筆墨交響樂，展現(xiàn)出了動(dòng)感與節(jié)奏的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)墨象。

——葉軍 （湖北美術(shù)學(xué)院 教授）

彭震中的作品很多，表達(dá)主題也不盡相同，但他通過多年的實(shí)踐找到了自己獨(dú)有的一套創(chuàng)作語言，極有個(gè)人特色。似乎和傳統(tǒng)意義上的學(xué)院派水墨有所不同，他的畫不拘泥于具體造型和用筆，你能更多讀出的，是點(diǎn)線面的交織所形成的抽象圖示。雖然在他的畫作中我們依然能夠感受出物象的具體形態(tài)，但更讓我感興趣的是他筆墨的熟練運(yùn)用所營造的抽象空間，這也是他作品最吸引人的地方之一。另外，細(xì)品他的水墨畫，亦讓我讀出類似國畫和版畫結(jié)合的語言特質(zhì)，水印木刻中的黑白對(duì)比，位置經(jīng)營，甚至一些偶然性的肌理和效果，似乎都可以他的畫中細(xì)細(xì)品讀出。

——徐小鼎（中央美術(shù)學(xué)院 博士）

彭震中的水墨之路，在以徐悲鴻、蔣兆和開創(chuàng)的寫實(shí)型水墨基礎(chǔ)上，經(jīng)過十多年的鉆研，個(gè)人風(fēng)格愈發(fā)的清晰和明朗。

他這次呈現(xiàn)的水墨作品，從題材上而言，相當(dāng)?shù)膹V泛：有反映當(dāng)代都市生活的；有以刻畫建筑，包括歷史建筑遺跡的；有以描繪時(shí)尚用品的，……不一而足。其次，從畫面構(gòu)圖來講，他亦是非常的講究。除了常見的垂直、橫向構(gòu)圖外，還有如仿宋人小品構(gòu)圖的，仿西方古典主義油畫構(gòu)圖的等。再者，從畫面筆墨效果言之，十分可貴之處在于他在用筆墨塑造形體之外，亦時(shí)刻不忘筆墨本身趣味的豐富性。這樣，題材、圖式和趣味便成了他經(jīng)營和著力的地方，而恰恰題材、趣味和圖式的差異又構(gòu)成了水墨畫的豐富性之表達(dá)，或許他的成功正在于此。

——曹貴（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院 博士）

彭震中的畫作正是通過蒙太奇式的語言呈現(xiàn)來主觀表達(dá)他對(duì)生活的思考，記錄他身邊的生活。但通過他獨(dú)具匠心的組裝拼接，那些本來互不關(guān)聯(lián)的現(xiàn)實(shí)斷片在新的語境中形成了新的關(guān)聯(lián)，成為一種“被隱藏著的真實(shí)”形諸畫面的新文本。這種真實(shí)當(dāng)然不僅僅是拘泥于事物外表，更直達(dá)事物的本質(zhì)。如此，在給人以視覺震撼的同時(shí)也給出了思想的啟示。

——吳端濤（中央美術(shù)學(xué)院 博士）

“蒙太奇”式的水墨畫

——彭震中作品解讀

■武漢《長江日?qǐng)?bào)》編輯：梅 繁

梅繁（以下簡(jiǎn)稱“梅”）：面對(duì)你的作品，我最直接的印象是其中“寫”的意味很重，這個(gè)“寫”有兩重互相關(guān)聯(lián)的意思，一是“寫意性”，二是“書寫性”。首先說“寫意性”，暫且不論你的繪畫語言的傳統(tǒng)與現(xiàn)代，整體上來看，你的畫法若放到對(duì)于中國傳統(tǒng)繪畫的“工筆”與“寫意”之粗略的判斷標(biāo)準(zhǔn)中，當(dāng)然還是屬于“寫意”一路。只不過，你的這種“寫意”，又吸納了許多西方繪畫的因素，比如《三人行》等作品中的人物形象，很明顯受到西方式速寫等的影響。你是如何將中國傳統(tǒng)繪畫中的“寫意性”特征與西方速寫中所常見的線條感及被高度概括的明暗關(guān)系等元素相結(jié)合起來的？

彭震中（以下簡(jiǎn)稱“彭”）：中國傳統(tǒng)繪畫講究意象造型，以形傳神，強(qiáng)調(diào)以書入畫，這些必將使畫面具有寫意性。我平時(shí)所受的造型訓(xùn)練還是以西方的素描、速寫為主，因而在作品中會(huì)看到西方造型因素的影子。至于明暗問題，在中國傳統(tǒng)繪畫中是很少提及的。我們看看郎世寧的作品，他就是將西方造型藝術(shù)中的明暗因素轉(zhuǎn)接到中國傳統(tǒng)繪畫里，他的作品怎么看怎么覺得與中國的文化語境不融。在中國傳統(tǒng)繪畫中往往是弱化客觀現(xiàn)實(shí)存在的明暗變化，根據(jù)藝術(shù)家主觀意識(shí)來合理安排畫面中墨色的濃淡變化，從而使畫面具有一定的韻律感與節(jié)奏感。

梅：再來說“書寫性”。雖然你作品的筆跡與傳統(tǒng)水墨畫中常見的那些描法皴法看起來不太一樣，但顯而易見都是一筆一筆地“寫”出來的。眾所周知，中國傳統(tǒng)繪畫講究“字要寫不要描，畫亦如之”（清·王學(xué)浩《山南畫論》），繪畫中的這種“書寫性”源自于書法用筆，進(jìn)而演變成“筆法”這一核心概念，并最終成為了中國傳統(tǒng)繪畫品評(píng)體系中極為重要的標(biāo)準(zhǔn)。你如何看待“筆法”在當(dāng)代水墨畫中的位置？

彭：石濤講得好“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，每個(gè)時(shí)代都有自己的氣息與面貌，繪畫亦如此。同樣是畫人，今天的藝術(shù)家與唐代的藝術(shù)家在表現(xiàn)上就應(yīng)該有所不同，時(shí)間跨度再縮短些，今天的藝術(shù)家與上世紀(jì)七八十年代的藝術(shù)家所畫的風(fēng)格分不出這種時(shí)間上的差異，那只能說明藝術(shù)是停滯的。中國傳統(tǒng)繪畫非常強(qiáng)調(diào)筆墨，根據(jù)不同對(duì)象的特征采用不同的筆法和墨法，這往往會(huì)形成一種程式化的方式來應(yīng)對(duì)不同的物體。例如：用中鋒來表現(xiàn)具有彈性的竹枝；側(cè)鋒或逆鋒表現(xiàn)枯枝或山石等等，這些在某種層面上積累或是歸納出了一套規(guī)律和方法。但從另一方面來看，卻束縛了藝術(shù)家的創(chuàng)造力，不應(yīng)該談到畫山就立馬想到如同套用某個(gè)公式般用干渴的枯筆在宣紙上皴來擦去，甚至是幾十、上百年來都是如此。古人總結(jié)的這些筆法可能適用于當(dāng)時(shí)，但是今天，山可能還是那座山，可人以及時(shí)代已發(fā)生了翻天覆地的變化，人的審美也隨之發(fā)生著變化，看著千百年來相同的東西，人們的視覺會(huì)疲勞。這就要求水墨藝術(shù)家不能固步自封，要不斷地去開拓去創(chuàng)新。

梅：在你的創(chuàng)作感言中一再強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“個(gè)性”，造型語言的個(gè)性化，是水墨藝術(shù)在當(dāng)下的發(fā)展中為許多人追求的東西。在你的作品中我們可以看到，你所擅用的這種水墨語言已經(jīng)具備了一定的辨識(shí)度，你是如何找到這種個(gè)性化的語言的？能否簡(jiǎn)單描述一下這種語言的特色？

彭：我們說一個(gè)人有個(gè)性，是指他的言語乃至舉手投足間都能讓人感覺到與眾不同。而故弄玄虛，裝作有個(gè)性，只會(huì)讓人覺得很浮夸，繪畫也是一樣。繪畫語言的個(gè)性化是在自己不斷追求的藝術(shù)感受中不經(jīng)意間慢慢形成的。我經(jīng)常用水墨去臨摹工筆、油畫、版畫、雕塑等其他繪畫樣式，其目的，一來是想嘗試擴(kuò)大水墨語言的承載力，另一方面是想從其他藝術(shù)形式中找到有利于水墨發(fā)展的節(jié)點(diǎn)。

我曾經(jīng)一度著迷于席勒的作品，尤其是被他畫面中那極富個(gè)人魅力的人物造型所傾倒，所以，我在用水墨去臨摹他的油畫人物時(shí)，更多關(guān)注的是畫面中的人物造型。但在這個(gè)過程里，我無意中對(duì)他作品里畫筆在畫面上運(yùn)行時(shí)所留下的軌跡（肌理因素）產(chǎn)生了興趣，那些畫面上的肌理讓人感覺到時(shí)間在畫布上運(yùn)行，同時(shí)也能追溯到他每一筆的起、承、轉(zhuǎn)、合，就好比中國的書法藝術(shù)一樣。這種時(shí)間在畫面上停留的“墨跡”成了我后來水墨畫創(chuàng)作中追求和研究的方向。

梅：你的作品的鮮明“個(gè)性”，除了體現(xiàn)在剛剛談到的“墨跡”上之外，還體現(xiàn)在構(gòu)圖的新奇上。你的很多作品都是由數(shù)格方塊構(gòu)成，將原本整體的物象人為地割裂開后又拼湊到一起，在這個(gè)拼湊的過程中幾乎所有相鄰的圖像碎片之間都有些刻意的參差錯(cuò)落，你是否首先繪制一個(gè)完整構(gòu)圖的小稿，然后拆分成單位格，逐格獨(dú)立繪畫，最終拼貼組成一幅繪畫？這種特殊的構(gòu)成形式背后有何意味？

彭：這種打散重構(gòu)的畫面構(gòu)成方式是受到一本攝影書中“蒙太奇”式作品的影響，當(dāng)時(shí)正好在創(chuàng)作《驪影》系列，也正在為如何表現(xiàn)摩托賽車手瞬間的動(dòng)感與力量感而犯愁。這張攝影作品給了我啟發(fā)：幾張經(jīng)過組合后形成了一幅新的畫面。雖然圖片與圖片間存在著錯(cuò)動(dòng)，但整體上看還是一個(gè)可辨認(rèn)的人的面部。新的組合方式打破了單一的畫面形式，局部的錯(cuò)動(dòng)顯得畫面更具動(dòng)感。經(jīng)過多種嘗試，這種畫面構(gòu)成方式也逐漸運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中來了。從這個(gè)例子，我深刻體會(huì)到當(dāng)初老師讓我們多看與自己專業(yè)不同的書、多方面關(guān)注其他領(lǐng)域的用意了。

梅：在當(dāng)今藝術(shù)觀念變革的浪潮中，繪畫與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系始終是繞不開的話題。從你作品中常見的題材——越野摩托車運(yùn)動(dòng)、都市人物肖像等——看來，你傾向于創(chuàng)作與時(shí)代的結(jié)合。在你看來，繪畫與現(xiàn)實(shí)應(yīng)該是怎樣的關(guān)系？

彭：你所說的現(xiàn)實(shí)，我可以理解為現(xiàn)實(shí)生活。我們常說“藝術(shù)源于生活，又高于生活”，我們對(duì)自己周圍的事物是最熟悉的，相應(yīng)，感觸也是最深刻的。藝術(shù)家只有對(duì)自己周圍的生活有感觸，才有可能產(chǎn)生去表現(xiàn)它的欲望，與此同時(shí)，所表現(xiàn)出來的對(duì)象才有可能讓觀者產(chǎn)生共鳴。與古人相比，今人已無法徹底做到歸隱山林，也很難達(dá)到古人那般心境了；與古人相比，今人面臨更多的物質(zhì)誘惑，這些看起來似乎是“不利因素”，但換個(gè)角度來看，這也正是區(qū)別于古人最好的地方。

梅：傳統(tǒng)水墨畫大多追求寧靜、悠遠(yuǎn)的意境，而你的《驪影》、《藍(lán)色天空》等系列作品中表現(xiàn)的卻是速度與力量，且能夠使用特殊的畫面構(gòu)成方式與繪畫語言有效地表現(xiàn)出這種速度感與力量感。我們是否可以認(rèn)為，這與剛剛談及的你在圖式、語言、題材等方面所進(jìn)行的突破性的嘗試，都是你為尋求水墨藝術(shù)的當(dāng)代化發(fā)展而作出的努力？

彭：正如你所歸納的那樣，目前我是在從畫面構(gòu)成、筆墨語言以及表現(xiàn)題材等方面做著嘗試，談不上“突破性”，因?yàn)榻裉旌芏嗨�墨藝術(shù)家都在這些方面做著不懈的努力，我只是這支隊(duì)伍中的一員。

《驪影》是形式感獨(dú)特的作品，作者以蒼辣的宿墨驅(qū)筆，將一位摩托車手運(yùn)動(dòng)員風(fēng)馳電掣的霎那間固定了下拉，并進(jìn)行了32塊的錯(cuò)位組合，取得了令人耳目一新的形式構(gòu)成感。不但體現(xiàn)了當(dāng)代繪畫不拘一格的創(chuàng)作形式，而且彰顯了藝術(shù)家的平面設(shè)計(jì)意識(shí)。

湖北美術(shù)學(xué)院 徐勇民