1996年，戈登獲得了當(dāng)年的特納獎（Turner Prize），1997年代表英國參加威尼斯雙年展，并獲得威尼斯雙年展“Premio 2000”獎，1998年獲得了Hugo Boss獎，1997年至1998年他還參與了德國漢諾威和柏林的德國學(xué)術(shù)交流中心國際藝術(shù)家項目，2000年獲得“Venice First Prize”獎，而2008年獲得“Roswitha Haftmann prize”獎……

戈登以多媒體藝術(shù)家的身份躋身于全球當(dāng)代藝術(shù)界最受矚目的藝術(shù)家之列，多次在高古軒畫廊舉辦個展，如1999年的“Through a looking Glass”,2003年的“Play Dead：Real Time”，2006年的“Self-Portrait”展；2008年北京奧運會期間，戈登在都亞特北京畫廊舉辦中國乃至亞洲地區(qū)的首場個展——此展是2008年北京奧運期間的一個特別策劃，主要展出作品為大型影像作“Zidane: A 21st Century Portrait”，作品聚焦體壇明星齊內(nèi)丁·齊達(dá)內(nèi)(Zinedine Zidane)，對這位中國及全世界球迷奉為偶像的“足球藝術(shù)家”進(jìn)行了刻畫，此作品首次在2006年的愛丁堡國際電影節(jié)上展出，戈登目前主要居住并活動于紐約及格拉斯哥地區(qū)。

戈登以一些經(jīng)典電影、小說等為模板，通過最低程度的介入進(jìn)行的再次創(chuàng)作而為眾人所知。通過對原有作品進(jìn)行再創(chuàng)作，利用包括電影、影像、攝影、文本、雕塑等多種媒介手段進(jìn)行創(chuàng)作，作品一直探索著一些普遍存在的二元性，如善與惡、真實與虛假、記憶與忘卻等，在探索這些雙重概念的對立與并存的過程中不斷地提出質(zhì)疑，探討人性的自相矛盾；戈登的作品也與精神病患相關(guān)，用影像來表現(xiàn)人的神經(jīng)心理與精神層面。

戈登引用經(jīng)典電影，小說等人們熟悉的事物進(jìn)行加工再創(chuàng)作，這是其創(chuàng)作方式之一，其中以1993年創(chuàng)作的影像裝置作品《24小時驚魂記》最為人所知，可以說是他的成名作，作品以希區(qū)柯克（Alfred Hithcock）的經(jīng)典驚悚電影《驚魂記》為素材模板，在沒有對原作品內(nèi)容做任何改動的情況下，將其變成無聲，并將原本2小時的作品放慢延長至24個小時之久，在一個大型的暗空間的中央的銀幕上放映，這就是戈登創(chuàng)作的影像作品《24小時驚魂記》，放慢了的鏡頭，就好像每一張照片緩慢地重現(xiàn)在人們眼前，而這些畫面好像又似曾相識，每一幕，每個畫面瞬間的時間被延長了，每個畫面似乎被定格了，每個細(xì)節(jié)都顯露無疑了，而原本那些令人心驚的恐怖鏡頭也在這樣緩慢的進(jìn)程中變得不再恐怖了，浴室里的那一幕已沒了那么深刻的驚嚇效果了。被放緩了的鏡頭，加上那些有點模糊而又緩慢的影像讓每一秒時間都充滿了新的意義。

《驚魂記》這是希區(qū)柯克執(zhí)導(dǎo)一部關(guān)于謀殺與精神病患的經(jīng)典驚悚影片，故事講述的是一名盜取公款的女郎在逃亡期間投宿于一家汽車旅館，卻在浴室中被精神分裂的狂人殺死，她的妹妹和男友加入警方的調(diào)查，在逐步偵查下終于揭露狂人的真相，旅社經(jīng)營者諾門貝斯(Norman Bates)與他的母親住在這黑暗陳舊的房子里，一起經(jīng)營著旅館，而他卻是一個患有經(jīng)神病的年青人，更將家中的浴室變成一個最令人害怕的殺人現(xiàn)場，一旦旅客住進(jìn)他們的旅館，幾乎沒有人能夠毫發(fā)無傷的退房，影片充滿了濃重的緊張、懸疑的氣息，給觀眾強烈的震撼，也是觀眾熟悉的影片。而《24小時驚魂記》讓觀者由眼前的影像憶及曾經(jīng)經(jīng)歷過的記憶，是探索想象與記憶共同編織而成的一次視覺經(jīng)歷。

在一個安靜的空間里，人們要花好長一段時間來觀看影片或是觀看著一部不斷重復(fù)著同一個動作的影片，在欣賞過程中，時間慢慢地流逝了，人們也在這樣的一個過程中感受著時間的流動。鏡子上一直在重復(fù)著那句“我已經(jīng)改變了，你也已經(jīng)改變了”，在現(xiàn)實生活中那或許被用來當(dāng)作一個借口或是一個安慰，然而那更像是一句箴言。每個人都聽說過它甚至每個人都用過它，然而當(dāng)你在鏡像中看到它的時候或許仍然無法更深刻的理解“我”與“你”的區(qū)別。這件作品也體現(xiàn)了戈登創(chuàng)作作品的主題：認(rèn)識與重復(fù)，時間與記憶，黑暗與光明等，戈登試圖通過這種影像呈現(xiàn)的方式來體現(xiàn)影像與永不停歇的時間之間的關(guān)系。

戈登在創(chuàng)作這件作品后稱：“《24小時驚魂記》，在我看來，不是對一件簡單的對原作品的復(fù)制，它不是直接的盜用。原作品是一部巨作，我也喜歡經(jīng)常翻翻看看……我想保持希區(qū)柯克作品的原意，不想改變，這樣當(dāng)觀者觀看我的作品時，想到的更多的是希區(qū)柯克而不是我，即使一點也想不起我，也沒關(guān)系……”

1999年戈登在高古軒舉辦的個展“Through a looking glass”，包括兩件大型的錄像裝置，引用了好萊塢經(jīng)典電影中最值得紀(jì)念的一幕——馬丁·斯科西斯（Martin Scorsese）《出租車司機》電影中最經(jīng)典的一幕，戈登將觀者置在了Travis Bickle的兩大影像中間，一個是真實的崔維斯·拜寇（Travis Bickle），另一個影像則是“真實的反映”。這兩件影像作品最初出現(xiàn)在鏡面中相互映襯著，配以狂躁的一段獨白，給人視覺與聽覺上的極大沖擊。在作品中，崔維斯的手槍從兩側(cè)對準(zhǔn)自己和我們，從客廳或劇院里的安全位置看作品，我們對崔維斯的狂怒與暴力感覺更敏感了，并與之產(chǎn)生了共鳴，戈登將我們引入了玻璃中的兩張崔維斯的臉，兩張鏡像更發(fā)出了“你”與“我”的字樣的聲音，縈繞在我們的耳邊，就像子彈在我們頭頂周圍飛過，而我們卻不知所措，不知道該先保護(hù)哪一個。

《出租車司機》（Taxi Driver）是1976年由馬丁·斯科西斯執(zhí)導(dǎo)的好萊塢經(jīng)典電影，是第一部描寫越戰(zhàn)對參戰(zhàn)軍人所造成影響的電影，以其優(yōu)秀的演出和直析的寫實主義風(fēng)格而受到贊揚，主角崔維斯極有可能受戰(zhàn)后失調(diào)癥所苦(后記載于1980年美國心理疾病診斷及統(tǒng)計手冊(DSM-III))。他那斯巴達(dá)式的生活形態(tài)以及選擇低收入又沒有出路的工作的模式，正是許多受苦于此癥狀的退伍軍人的寫照。心理或身體上有殘疾的退伍軍人被政府或社會遺忘, 并且沒有得到適當(dāng)?shù)难a償。此外影片也描寫了嚴(yán)重的孤獨與疏離感造成的影響, 這是“類分裂性人格疾患”的征兆, 伴隨著因社會的不公義而遷怒到他人的傾向, 最終采取了殺人行動。影片的宣傳詞：每個城市，每條街道，都有個無名小卒夢想著成為大人物。 一個孤單被遺忘的男人，絕望的想證明自己還在活著。

在作品《10米/秒》[10 ms-1，1994]中，戈登借用了源于第一次世界大戰(zhàn)的醫(yī)學(xué)膠片元素。一面碩大的斜屏上無聲地循環(huán)地投影著一個男人，屏幕的傾斜，在某種程度上打破了我們感官上的平衡，讓我們能更接近畫面中的人物，對他的境遇感同身受，與之產(chǎn)生共鳴。第一眼看去，男子似乎在進(jìn)行體操訓(xùn)練，而隨著情節(jié)的發(fā)展，他的身體不斷地痙攣抽搐著，每當(dāng)他試圖努力爬起的時候，他那蒼白無力的肢體似乎在阻撓著他站起來，他只穿著內(nèi)衣，更增添了他的脆弱性。他一次又一次的嘗試和失敗不禁激起我們的憐憫和同情，也開始意識到這個男人也許是一個外傷嚴(yán)重，正處于苦難中的人，他的痛苦同樣折磨著觀者，這種不適促使觀者開始思考所看到的一切，沉浸在無休止的站立和失敗的循環(huán)中，我們的思想在他身上游離著：他看起來是那么健康，我們開始懷疑是不是哪里出了錯。

這件作品可以說是《24小時驚魂記》（24 Hour Psycho）（1993年）的延續(xù)，后者也進(jìn)行了慢動作處理，通過放慢或者循環(huán)原版電影膠片來增加懸念，作品的源腳本無法找到，更是給作品增添了不少懸念，而所能找到的腳本可以追溯到第一次世界大戰(zhàn)，這為我們的解讀增添了一層新的感傷和歷史厚重感。通過作品，戈登想要論證的是，我們對環(huán)境的感知來源于它呈現(xiàn)在我們眼前的方式。對內(nèi)容的變化，改變了電影的含義。作品名稱來源于一個物體在地心引力的作用下墜落的速度，比如身體正常落下的速度。強調(diào)了時間的流動，動作的緩慢及循環(huán)的過程。在戈登的作品前，人們的目光很難從痛苦、遲緩的框中人身上挪開。正如戈登在一次訪談中所評論的：“恐懼、排斥和魅力同是這一學(xué)科（神經(jīng)心理學(xué)）和電影世界的關(guān)鍵要素�！� 用電影來表現(xiàn)人的精神世界及心理狀態(tài)。

戈登的另一件為人所津津樂道的電影再創(chuàng)作作品《穿行在黑暗與光明之間》（Between Darkness and Light, 1997）更是對電影再創(chuàng)作的一個經(jīng)典，將亨利·金（Henry King）的《圣女之歌》（The Song of Bernadette, 1943）和威廉·弗萊德金（William Friedkin）的《驅(qū)魔人》（The Exorcist, 1973）同時播放在銀幕兩側(cè)的，這就成了戈登的作品《穿行在黑暗與光明之間》，兩部電影都是描述被靈魂附身、有關(guān)信仰與疑惑的電影。

戈登并未改變兩片播放的速度或配音，而是讓影片從頭到尾播放完后再重復(fù)他們；彩色的《驅(qū)魔人》和黑白的《圣女之歌》，雖然分別代表邪惡與善良的主題，但被藝術(shù)家放置在一起卻并不顯得唐突，且還呈現(xiàn)出相互補償?shù)膱D像結(jié)構(gòu)，代表善與惡兩種極端主題的電影放在一起處理，便顯現(xiàn)了強烈的對比效果，它們各自獨享的特殊音軌混雜了美好與邪惡之間強有力的競爭，結(jié)合在一起的影片并沒有給人混亂的感覺，反倒有一詭異的美感和原始故事所沒有的沖突，尤其是當(dāng)《驅(qū)魔人》的惡魔與《圣女之歌》的修女出現(xiàn)在同一畫面的剎那，銀幕的兩面彷佛成了善與惡，圣潔與惡魔的交戰(zhàn)，體現(xiàn)了屬于戈登作品中的欲望與恐懼、生命與死亡、善良與邪惡、真實與虛構(gòu)的二元對立�！洞┬性诤诎蹬c光明之間》打亂了人們傳統(tǒng)的觀賞經(jīng)驗，瓦解了人們習(xí)以為常的感官認(rèn)知，讓人反思如何從自身經(jīng)驗來體驗周遭事物的意義。戈登的影像裝置揭露了個人的扭曲的記憶與現(xiàn)實的差距。戈登的很多作品都是無聲的，而《穿行在黑暗與光明之間》卻帶有音軌，這對戈登來說，是一次有趣又誠實的實驗，誰也不知道一旦聲音被擴(kuò)散開來將發(fā)生什么。

2002年戈登創(chuàng)作的兩個作品《霧》（Fog）和《黑星》（Black Star）都涉及到了詹姆斯·霍格（James Hogg）1824年的小說《一個清白罪人的私人回憶錄與自白書》（The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner），小說以加爾文主義下的蘇格蘭社會為背景，及早期的“雙重意識/二元性”的心理學(xué)理論的萌發(fā)，小說主人公Robert Wringhim是一個正直的人，但受其陰險的同伴Gil-Martin的蠱惑，Robert Wringhim犯下了一系列的殘暴的罪行，甚至殺死了自己的哥哥，但Gil-Martin一直沒出現(xiàn)過，隨著小說劇情的發(fā)展，Wringhim的思想的掙扎及其心里的復(fù)雜性逐漸地顯露出來了，讀者也開始懷疑Gil-Martin是否真的存在亦或是他就是Robert Wringhim自己人性陰暗一面的寫照呢……

“Fog”，基于小說的創(chuàng)作，一部關(guān)于邪惡故事的小說，而據(jù)藝術(shù)家自己稱，出演的這個人是其孩子的教父，這兩者間的鮮明對比，更使作品周圍蒙上了一層神秘的面紗，而影棚則布置成電影《致命誘惑》中格蘭?克羅斯與米歇爾?道格拉斯對打的那一段經(jīng)典的場景，充滿了煙霧，但當(dāng)煙霧慢慢散去的時候，觀者看到的卻是另一種景象：一個看著自己影子的男人，而同樣的畫面也呈現(xiàn)在銀幕的另一邊。他有兩個影子，亦或可以說他與另一個他合用著同一個影子，這符合了西方的吸血鬼傳說，同樣引起了人們的恐懼。對于小說情節(jié)的人來說，他們會意識到自己看到的是一個瀕臨死亡的人，對于不知書中內(nèi)容的人來說，這種恐懼感也依然深刻。攝像機繞著一位靜默的周身圍繞著霧的人物拍攝，霧氣漸漸散去。這些畫面被放映在一個透明屏的兩邊，但是不同步，這樣，一個就成了另一個的重疊，這樣主人物與放映中的另一個他相互交叉，變成了一個，變得獨特，也變得永無停歇了。

在“Black Star”中，人們身處于一個簡易的空間——也就是“星”，戈登利用人們的一個普遍的共識：在圣經(jīng)及神話中，人們只有站在五芒星的最中間，才能將魔鬼撒旦召喚出來。戈登設(shè)置了這樣的一個圈套或是玩笑，其目的就是想看看人們在意識到藝術(shù)家的用心之前會不會站到“星”中間的那個位置上，因為在人們的意識中，這畢竟關(guān)乎著生命。同樣的事情也發(fā)生在Hogg小說中，你無從得知那是否是一個騙局，也無法知道那究竟真的是魔鬼顯靈還是Robert Wringhim的幻想。裝置作品是一個完全漆黑的空間，戈登的聲音充斥著這個除了自己之外一無所有漆黑的空間，而這個聲音對于進(jìn)入空間的觀者來說，無疑是一種安慰。戈登稱創(chuàng)作這個作品的最初想法是想通過作品來反映在小說里面到底發(fā)生了什么，即便這個小說采用的是非常簡單直白的敘述方式，但當(dāng)你真正進(jìn)入其中的時候會發(fā)現(xiàn)，這些簡單直白的東西全部憑空不見了。

1996年，戈登同樣是基于Hogg小說的作品《一個清白罪人的懺悔》（“Confessions of A Justified Sinner”）贏得了當(dāng)年的特納獎。

受安迪·沃霍爾創(chuàng)作方式的影響，戈登做過一個安迪·沃霍爾的《帝國大廈》的摹本，稱之為《私刻版帝國大廈》，如同是一個業(yè)余電影愛好者翻拍的著名導(dǎo)演的經(jīng)典大作——那是一件很不穩(wěn)定的作品。戈登用攝像機對著它拍了第一個小時，然后再拍下了最后一個小時——一件持續(xù)兩個小時的作品，體現(xiàn)了時間與藝術(shù)之間存在著非常密切的關(guān)系，當(dāng)一個事物在生理上深刻影響你的時候，在你的心理上它也已經(jīng)留下了自己深刻的痕跡。

安迪·沃霍爾的作品及創(chuàng)作方式對戈登影響深遠(yuǎn)，戈登欣賞沃霍爾的作品《我的皮條客》時，不禁贊道：“很工業(yè)化，太酷了”。受沃霍爾對公眾名人絲網(wǎng)印畫的創(chuàng)作方式的影響，戈登創(chuàng)作了《自我肖像》（Self-Portraits）系列作品，這個系列的作品中極大地體現(xiàn)了戈登對“鏡像”的濃厚的興趣，在一個對戈登的采訪中，戈登稱對于“鏡像”運用的興很大程度上是由那些恐懼以及眾多可能從青少年的窺淫癖演變到中年人的施虐癖或者其他想看而又不希望深陷其中的那種很盲目的情緒混雜而來的。在“Self-Portraits of You + Me”系列中，戈登對眾多名人的海報或照片進(jìn)行再創(chuàng)作，人物形象被損毀，有些人物的眼睛像是被人從臉上挖掉了，亦或是人物的臉像被焚毀過，而在每幅再創(chuàng)作的照片的后面則是一個鏡面，人們看著畫時，鏡面中顯示出的卻是自己，將自己與畫中的公眾人物放在一起，自己是完整的，而偶像卻是殘缺的，讓人們相信自己，不要過度崇拜。在這個系列作品中，藝術(shù)家探索過度崇拜的觀念及廣告形象的意外毀損。

“Self-Portraits of You + Me：Bond Girls”，是戈登對過去四十年007電影中的女明星的照片進(jìn)行再創(chuàng)作�！栋畹屡�孩》每幅圖片中，人物形象的眼睛被從臉上挖掉了，人們只能通過過往的記憶印象和剩下的部分來辨認(rèn)。在每幅再創(chuàng)作的照片的后面是一個鏡面，挑戰(zhàn)著觀者的觀賞，越過照片的殘余向鏡面中看去，戈登在這個藝術(shù)體系中暗中顛覆了我們對偶像的認(rèn)識。

詹姆斯·邦德（James Bond），是一套小說和系列電影的主角名稱。小說原作者是英國作家伊恩·弗萊明（Ian Fleming）。在故事里，他是英國情報機構(gòu)軍情六處的特務(wù)，代號007，被授權(quán)可以干掉任何妨礙行動的人。他的上司是一位神秘人物“M”。他為英國情報局工作。他的經(jīng)典開場白是：我的名字是邦德，詹姆士?邦德。他既是一個出色的間諜，也是一位風(fēng)度翩翩的紳士。他常駕駛一輛與眾不同的跑（阿斯頓馬�。�，并配有殺人執(zhí)照。他有許多的敵人，都是世界上最危險的敵人。他們中的許多人只有一個欲望，那就是統(tǒng)治整個世界和世界上的所有人。詹姆士?邦德的任務(wù)就是要阻止他們的野心。他總是以它獨特的方式殺死敵人。在沒有比詹姆士?邦德的故事結(jié)局更有戲劇性了！

2007年戈登在高谷軒畫廊舉辦的“Self-Portraits of You + Me：After the factory”，依舊是好萊塢明星圖片的再創(chuàng)作，以中世紀(jì)電影明星的宣傳照為創(chuàng)作模板，照片中人物的眼睛被冷硬的黑、白、或是光滑的鏡面所代替。戈登是個集體記憶及出奇觀念的魔幻師，揮動著他那用流行文化的日常事物所做的魔杖，包括好萊塢電影，科幻電影，搖滾巨星的照片，亦或是詩歌中意味深奧不明的詩詞。在他的多樣的影像作品中，戈登技巧性地注入了他藝術(shù)方面的才智和恐懼，操縱控制著觀者對熟悉的事物變化了的反應(yīng)。

用鏡子將觀眾納入作品當(dāng)中，時而自己直接在作品中登場，讓觀者在他的作品調(diào)查過程中扮演著偵察者與見證者的身份，為觀賞者帶來一份新鮮的感動，從鏡子里看到這些人的時候，或許不像在現(xiàn)實生活中看到的那樣罪惡、恐怖。觀者可以看到很多完全清白的東西，而不是那些發(fā)生在屏幕之外的現(xiàn)實中變了樣的事情。

戈登還以自己的身體為創(chuàng)作的模板，創(chuàng)作了許多與人體相關(guān)的片段作品。戈登對那些發(fā)生在我們可視范圍之外的事物更感興趣：假設(shè)這些事情發(fā)生在了我們的手和腳上呢，那會怎樣呢?以人體為素材的創(chuàng)作顛覆了盲目崇拜的觀點，讓觀者在欣賞作品的時候不會輕易盲目的去迷信去崇拜。

2001年2月戈登在高古軒畫廊舉辦了個展“Thirteen”，展出的作品是取材于Robert Louis Stevenson1983年的名作“Treasure Island”（金銀島）。

在作品中，手掌上的黑斑是一個兇兆的預(yù)示，也成了死亡的一個標(biāo)志。在《黑斑》系列中，戈登拍攝了13張自己左手的偏光板的照片，左手的中間是一塊圓形的黑斑，正是根據(jù)小說節(jié)選中的那個死亡情節(jié)創(chuàng)作的，并把它們放大到三英尺的大型尺寸。那并不是心理學(xué)意義上的有關(guān)人體的片段，而是對心理學(xué)的解讀，這些人體的片段是為了讓人們審視和自己的身體相隔一定距離之外的那些東西。

《分裂的自我》亦是另一件與身體相關(guān)的作品，戈登將自己的一只手臂上的毛刮地干干凈凈，另一只不做改變，這樣兩只手臂看起來就不一樣了，然后兩只手臂之間的較量開始了，或許我們可以將其看成是兩個不同的人在爭斗、在比賽一樣，作品在兩部電視機上進(jìn)行展示，作品名為“分裂的自我”，題目就很好地解釋了作品的內(nèi)容，也為戈登提供了一個很好的理由，可以去做一些奇怪的事情。戈登躺著，兩只手臂交叉著，看起來像兩個人，通過攝像機拍攝出來的畫面感覺上不是只有一個人。戈登以前一直在讀《化身博士》關(guān)于精神分裂之類的小說，戈登稱這是一個很能出點成績的領(lǐng)域。

《化身博士》(The Strange Case of Dr. Jekyll & Mr. Hyde) 出自與狄更斯同時代的英國著名作家史蒂文生的筆下，講述受人尊敬的科學(xué)家杰克醫(yī)生喝了一種試驗用的藥劑，在晚上化身成邪惡的海德先生四處作惡，他終日徘徊在善惡之間，其內(nèi)心屬靈的內(nèi)疚和犯罪的快感不斷沖突，令他飽受折磨。這種貌似荒誕無稽的故事其實蘊含了最深刻的人性命題：人，到底是簡簡單單黑白分明一成不變的非善即惡，還是既善亦惡，時善時惡？“變身怪醫(yī)”也是文學(xué)領(lǐng)域中眾人皆知的藝術(shù)形象。

戈登利用身體創(chuàng)作的另一種方式是在身體上刺青，經(jīng)常會有倒寫的“always"、"forever"、"everyday"以及”trust me"等字樣，戈登稱這是其藝術(shù)的現(xiàn)實價值所在，藝術(shù)家的出身背景決定了刺青在他的家庭里面是被嚴(yán)格禁止的。身體上的這些無可磨滅的標(biāo)記——刺青是藝術(shù)家堅持自己喜愛，不受傳統(tǒng)等的約束，體現(xiàn)藝術(shù)家叛逆的一面。

《收尸人》[Croque Mort，2000] 則擴(kuò)展了戈登用自身作為研究依據(jù)的興趣，因為他在這個作品中拍攝了自己剛剛出生的女兒。重疊也是戈登在作品中表現(xiàn)出的另一個興趣，這個包括七張照片在內(nèi)的系列作品表現(xiàn)的是一個具有強烈效果的自我封閉的視覺裝置，作品被放置在一間完全紅色的房間里，像母親子宮的內(nèi)部�！癈roque Mort”，在法文里，是“收尸人”的意思，據(jù)傳說收尸人會在人們剛剛離世時咬他們的腳，以檢驗他們是否真的死了，亦稱為“咬死人的人”。根據(jù)傳說，在這個系列作品里，戈登的女兒咬著自己的腳和手指玩，雖然這只是一個新生兒出于天性在對自身的生理存在進(jìn)行確認(rèn)，但戈登通過對這種行為的高度特寫以及賦予作品這樣一個具有邪惡意味的題名，從而提醒我們?nèi)说纳�理機體的死亡必然性。因此這個本來可以讓人心生憐愛之情的嬰兒系列照片，卻讓觀眾產(chǎn)生了意想不到的體驗。

道格拉斯·戈登在以他的慢速度來分散觀眾的注意力，讓他們有足夠的時間產(chǎn)生各種各樣的聯(lián)想——我何時在哪看到過這個鏡頭？我是否也能這樣彎曲自己的手指？這種喚醒人們記憶的思想同樣運用在一個大型的寫滿文字的作品中。在這個題為“名單”的錄像作品中，道格拉斯·戈登將自己曾經(jīng)見過的人的名字全部記錄下來，作品1990年第一次展出時包括1440個人名，1996年這個名單增加到2756人，這是一個緩慢地進(jìn)行著的作品。

《裝死；真實時間》與《B級電影》都是涉及生命與死亡的主題。對于作品“Play Dead：Real Time”戈登用一只印度大象作為主要拍攝內(nèi)容。大象一直以來被經(jīng)典性地用來象征著記憶，在這里，大象則喚醒了我們對馬戲團(tuán)、動物園的記憶，對自然記錄，野性的力量的記憶，正如展名所體現(xiàn)的那樣，大象按照指示，在試圖站起來之前倒在了一側(cè)，想法的不可能性，及無法完成性，兩種動作想要同時完成是不可能，這正是藝術(shù)家一直對對立二元性的研究，控制與自由的意志，生與死等主題。對此作品，戈登稱他的作品更像是對記憶，曾經(jīng)聽過的故事，看過的電影的研究探索……

《B級電影》，一部關(guān)于蒼蠅之死的影像作品。在《B級電影》中，我們目睹了一只垂死掙扎蒼蠅的一次次抽搐動作，這些畫面看起來是那么冷酷無情，令人毛骨悚然，而冷酷的鏡頭卻驅(qū)使吸引著人們?nèi)ビ^看，在情感上越是想和屏幕上所發(fā)生的事件決裂，我們就越是被吸引，吸引著去審視這些腳本給我們帶來的異樣的感受，并思考影片所蘊含的內(nèi)涵及影片本身帶來的視覺震撼。正如雷蒙德?貝盧爾的簡潔評論：“戈登讓影片發(fā)出了這樣的聲音：我雖已經(jīng)死去，但我仍然可以在此存活著�！边@些特殊的畫面使整個作品都貫穿著一種類似于感情創(chuàng)傷之類的含義，像記憶中那種經(jīng)常出現(xiàn)的感傷事件，帶著令人不安的信息，讓我們不由自主地去觀看。與《B級電影》類似的作品《狂亂》（Hysterical）（1994-95年），放映的是一位年輕女子被弄得渾身痙攣，然后又恢復(fù)原樣。

以最簡單的方式制作的30 seconds》不是呈現(xiàn)在欣賞者眼前的影像裝置，人們進(jìn)入一個黑色的房間，在完全不知道將會遇到什么的情況下，一個掛在天花板的小燈泡突然亮了起來，人們才發(fā)現(xiàn)黑色的墻壁上寫著幾排白色文字，而30秒后燈泡就自動熄滅，觀者只有在電燈的亮滅短短的時間之間閱讀墻上的文字。文字描述的是20世紀(jì)早期的一位法國醫(yī)生主導(dǎo)的一次實驗，他舉著一顆剛在斷頭臺砍下的頭顱，觀察剛與身體分離的頭顱對刺激物有什么反應(yīng)，醫(yī)生指出，人在聽到別人呼喊自己的名字時，他的眼睛張開與合上作為回應(yīng)所用的時間大約是30秒，而30秒剛好也是一般人閱讀墻上的白色字樣所需的時間，這些文中相互作品的巧合，死去的人的直覺感知，及自身設(shè)定的“最后期限”是戈登主題的最簡潔的詮釋。時間不僅是外在與內(nèi)在、生命與死亡、人造和想象的，更與個人的身體和自然世界息息相關(guān)。

戈登和另外一位藝術(shù)家菲利浦·帕雷諾共同制作了一部關(guān)于法國足球傳奇人物齊內(nèi)丹·齊達(dá)內(nèi)的影片——《齊達(dá)內(nèi)，一幅21世紀(jì)的肖像》“Zidane, Un portrait du 21eme siecle, 2006”。這部電影在2006年戛納國際電影節(jié)上展映，受到了很高的評價，影片的長度剛好相當(dāng)于一場足球比賽的時間，影片集中鎖定在齊達(dá)內(nèi)一個人身上——隨著比賽的進(jìn)行，影片對齊達(dá)內(nèi)的情緒和反應(yīng)進(jìn)行特寫鏡頭的跟蹤。這部影片進(jìn)一步發(fā)展了藝術(shù)家對于藝術(shù)、電影和影院之間關(guān)系的興趣。作品于奧運會期間在北京都亞特畫廊展出，作為奧運會特別策劃的一部分。

戈登利用將同一畫面倒置的創(chuàng)作方式，給觀者一種新的視覺體驗；利用重復(fù)的圖像組合來轉(zhuǎn)換視覺角度，讓觀者盡可能看到不同的事物。作品《M：徒勞的恐懼》（M: Futile Fear, 2006）是戈登拍攝巴黎國家劇院指揮家詹姆斯·柯�。↗ames Conlon）指揮的過程，將拍攝內(nèi)容同時投射在三個排列在一起的銀幕上，中間的銀幕呈現(xiàn)指揮家正面的動作，集中在指揮家的面部表情與雙手的動作，尤其是指尖、汗滴、眼睛、嘴唇的特寫，而兩側(cè)銀幕曾將相同的畫面倒置過來、變成左右顛倒的對稱結(jié)構(gòu)，也讓三個銀幕的圖像組合成有如“M”的樣子。影片中看不到任何一位管弦樂團(tuán)成員，也無法確認(rèn)指揮家所在的位置，那些特寫鏡頭占據(jù)了整個銀幕，使得作品變成半抽象的畫面。銀幕對面的墻上的一排喇叭，當(dāng)人們觀賞作品的時候，剛好能聽到耳朵兩側(cè)喇叭傳來希區(qū)考克的《迷魂記》（Vertigo, 1958）電影配樂；代表懸疑的音樂配合著眼前令人暈眩的畫面，使原本抽象的圖像像是在傳達(dá)神秘、感傷的訊息。模糊的畫面，感傷的音樂操縱者人們的視覺與聽覺的反應(yīng)；揭露了不同的感官間微小卻顯著的斷裂。同樣的創(chuàng)作方式也運用在作品《左邊是對的，右邊是錯的，左邊是錯的，右邊是對的》（left is right and right is wrong and left is wrong and right is right, 1999）。

對人們熟悉的事物進(jìn)行加工再創(chuàng)作，讓觀者在搜集眼前所見時，也加入過往的經(jīng)驗，給觀者一種新的體驗。重復(fù)、延長、重疊、倒置的影像，不僅就像時間的輪回、延續(xù)、累積、流向，更宛如一個追尋回憶、認(rèn)知的過程，將過去的記憶與人們的聯(lián)想結(jié)合在一起，讓影像具備了更深的意義。利用自己的身體為研究模板，讓人們對自身產(chǎn)生新的認(rèn)識，破除了盲目崇拜；戈登的作品還探索了諸多關(guān)于二元性：生與死，存在與消亡，善與惡、真實與虛假、記憶與忘卻等。戈登還探索了與人的精神心理相關(guān)方面的問題。