1996年，戈登獲得了當(dāng)年的特納獎(jiǎng)（Turner Prize），1997年代表英國(guó)參加威尼斯雙年展，并獲得威尼斯雙年展“Premio 2000”獎(jiǎng)，1998年獲得了Hugo Boss獎(jiǎng)，1997年至1998年他還參與了德國(guó)漢諾威和柏林的德國(guó)學(xué)術(shù)交流中心國(guó)際藝術(shù)家項(xiàng)目，2000年獲得“Venice First Prize”獎(jiǎng)，而2008年獲得“Roswitha Haftmann prize”獎(jiǎng)……

戈登以多媒體藝術(shù)家的身份躋身于全球當(dāng)代藝術(shù)界最受矚目的藝術(shù)家之列，多次在高古軒畫(huà)廊舉辦個(gè)展，如1999年的“Through a looking Glass”,2003年的“Play Dead：Real Time”，2006年的“Self-Portrait”展；2008年北京奧運(yùn)會(huì)期間，戈登在都亞特北京畫(huà)廊舉辦中國(guó)乃至亞洲地區(qū)的首場(chǎng)個(gè)展——此展是2008年北京奧運(yùn)期間的一個(gè)特別策劃，主要展出作品為大型影像作“Zidane: A 21st Century Portrait”，作品聚焦體壇明星齊內(nèi)丁·齊達(dá)內(nèi)(Zinedine Zidane)，對(duì)這位中國(guó)及全世界球迷奉為偶像的“足球藝術(shù)家”進(jìn)行了刻畫(huà)，此作品首次在2006年的愛(ài)丁堡國(guó)際電影節(jié)上展出，戈登目前主要居住并活動(dòng)于紐約及格拉斯哥地區(qū)。

戈登以一些經(jīng)典電影、小說(shuō)等為模板，通過(guò)最低程度的介入進(jìn)行的再次創(chuàng)作而為眾人所知。通過(guò)對(duì)原有作品進(jìn)行再創(chuàng)作，利用包括電影、影像、攝影、文本、雕塑等多種媒介手段進(jìn)行創(chuàng)作，作品一直探索著一些普遍存在的二元性，如善與惡、真實(shí)與虛假、記憶與忘卻等，在探索這些雙重概念的對(duì)立與并存的過(guò)程中不斷地提出質(zhì)疑，探討人性的自相矛盾；戈登的作品也與精神病患相關(guān)，用影像來(lái)表現(xiàn)人的神經(jīng)心理與精神層面。

戈登引用經(jīng)典電影，小說(shuō)等人們熟悉的事物進(jìn)行加工再創(chuàng)作，這是其創(chuàng)作方式之一，其中以1993年創(chuàng)作的影像裝置作品《24小時(shí)驚魂記》最為人所知，可以說(shuō)是他的成名作，作品以希區(qū)柯克（Alfred Hithcock）的經(jīng)典驚悚電影《驚魂記》為素材模板，在沒(méi)有對(duì)原作品內(nèi)容做任何改動(dòng)的情況下，將其變成無(wú)聲，并將原本2小時(shí)的作品放慢延長(zhǎng)至24個(gè)小時(shí)之久，在一個(gè)大型的暗空間的中央的銀幕上放映，這就是戈登創(chuàng)作的影像作品《24小時(shí)驚魂記》，放慢了的鏡頭，就好像每一張照片緩慢地重現(xiàn)在人們眼前，而這些畫(huà)面好像又似曾相識(shí)，每一幕，每個(gè)畫(huà)面瞬間的時(shí)間被延長(zhǎng)了，每個(gè)畫(huà)面似乎被定格了，每個(gè)細(xì)節(jié)都顯露無(wú)疑了，而原本那些令人心驚的恐怖鏡頭也在這樣緩慢的進(jìn)程中變得不再恐怖了，浴室里的那一幕已沒(méi)了那么深刻的驚嚇效果了。被放緩了的鏡頭，加上那些有點(diǎn)模糊而又緩慢的影像讓每一秒時(shí)間都充滿(mǎn)了新的意義。

《驚魂記》這是希區(qū)柯克執(zhí)導(dǎo)一部關(guān)于謀殺與精神病患的經(jīng)典驚悚影片，故事講述的是一名盜取公款的女郎在逃亡期間投宿于一家汽車(chē)旅館，卻在浴室中被精神分裂的狂人殺死，她的妹妹和男友加入警方的調(diào)查，在逐步偵查下終于揭露狂人的真相，旅社經(jīng)營(yíng)者諾門(mén)貝斯(Norman Bates)與他的母親住在這黑暗陳舊的房子里，一起經(jīng)營(yíng)著旅館，而他卻是一個(gè)患有經(jīng)神病的年青人，更將家中的浴室變成一個(gè)最令人害怕的殺人現(xiàn)場(chǎng)，一旦旅客住進(jìn)他們的旅館，幾乎沒(méi)有人能夠毫發(fā)無(wú)傷的退房，影片充滿(mǎn)了濃重的緊張、懸疑的氣息，給觀眾強(qiáng)烈的震撼，也是觀眾熟悉的影片。而《24小時(shí)驚魂記》讓觀者由眼前的影像憶及曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)的記憶，是探索想象與記憶共同編織而成的一次視覺(jué)經(jīng)歷。

在一個(gè)安靜的空間里，人們要花好長(zhǎng)一段時(shí)間來(lái)觀看影片或是觀看著一部不斷重復(fù)著同一個(gè)動(dòng)作的影片，在欣賞過(guò)程中，時(shí)間慢慢地流逝了，人們也在這樣的一個(gè)過(guò)程中感受著時(shí)間的流動(dòng)。鏡子上一直在重復(fù)著那句“我已經(jīng)改變了，你也已經(jīng)改變了”，在現(xiàn)實(shí)生活中那或許被用來(lái)當(dāng)作一個(gè)借口或是一個(gè)安慰，然而那更像是一句箴言。每個(gè)人都聽(tīng)說(shuō)過(guò)它甚至每個(gè)人都用過(guò)它，然而當(dāng)你在鏡像中看到它的時(shí)候或許仍然無(wú)法更深刻的理解“我”與“你”的區(qū)別。這件作品也體現(xiàn)了戈登創(chuàng)作作品的主題：認(rèn)識(shí)與重復(fù)，時(shí)間與記憶，黑暗與光明等，戈登試圖通過(guò)這種影像呈現(xiàn)的方式來(lái)體現(xiàn)影像與永不停歇的時(shí)間之間的關(guān)系。

戈登在創(chuàng)作這件作品后稱(chēng)：“《24小時(shí)驚魂記》，在我看來(lái)，不是對(duì)一件簡(jiǎn)單的對(duì)原作品的復(fù)制，它不是直接的盜用。原作品是一部巨作，我也喜歡經(jīng)常翻翻看看……我想保持希區(qū)柯克作品的原意，不想改變，這樣當(dāng)觀者觀看我的作品時(shí)，想到的更多的是希區(qū)柯克而不是我，即使一點(diǎn)也想不起我，也沒(méi)關(guān)系……”

1999年戈登在高古軒舉辦的個(gè)展“Through a looking glass”，包括兩件大型的錄像裝置，引用了好萊塢經(jīng)典電影中最值得紀(jì)念的一幕——馬丁·斯科西斯（Martin Scorsese）《出租車(chē)司機(jī)》電影中最經(jīng)典的一幕，戈登將觀者置在了Travis Bickle的兩大影像中間，一個(gè)是真實(shí)的崔維斯·拜寇（Travis Bickle），另一個(gè)影像則是“真實(shí)的反映”。這兩件影像作品最初出現(xiàn)在鏡面中相互映襯著，配以狂躁的一段獨(dú)白，給人視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)上的極大沖擊。在作品中，崔維斯的手槍從兩側(cè)對(duì)準(zhǔn)自己和我們，從客廳或劇院里的安全位置看作品，我們對(duì)崔維斯的狂怒與暴力感覺(jué)更敏感了，并與之產(chǎn)生了共鳴，戈登將我們引入了玻璃中的兩張崔維斯的臉，兩張鏡像更發(fā)出了“你”與“我”的字樣的聲音，縈繞在我們的耳邊，就像子彈在我們頭頂周?chē)�飛過(guò)，而我們卻不知所措，不知道該先保護(hù)哪一個(gè)。

《出租車(chē)司機(jī)》（Taxi Driver）是1976年由馬丁·斯科西斯執(zhí)導(dǎo)的好萊塢經(jīng)典電影，是第一部描寫(xiě)越戰(zhàn)對(duì)參戰(zhàn)軍人所造成影響的電影，以其優(yōu)秀的演出和直析的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格而受到贊揚(yáng)，主角崔維斯極有可能受戰(zhàn)后失調(diào)癥所苦(后記載于1980年美國(guó)心理疾病診斷及統(tǒng)計(jì)手冊(cè)(DSM-III))。他那斯巴達(dá)式的生活形態(tài)以及選擇低收入又沒(méi)有出路的工作的模式，正是許多受苦于此癥狀的退伍軍人的寫(xiě)照。心理或身體上有殘疾的退伍軍人被政府或社會(huì)遺忘, 并且沒(méi)有得到適當(dāng)?shù)难a(bǔ)償。此外影片也描寫(xiě)了嚴(yán)重的孤獨(dú)與疏離感造成的影響, 這是“類(lèi)分裂性人格疾患”的征兆, 伴隨著因社會(huì)的不公義而遷怒到他人的傾向, 最終采取了殺人行動(dòng)。影片的宣傳詞：每個(gè)城市，每條街道，都有個(gè)無(wú)名小卒夢(mèng)想著成為大人物。 一個(gè)孤單被遺忘的男人，絕望的想證明自己還在活著。

在作品《10米/秒》[10 ms-1，1994]中，戈登借用了源于第一次世界大戰(zhàn)的醫(yī)學(xué)膠片元素。一面碩大的斜屏上無(wú)聲地循環(huán)地投影著一個(gè)男人，屏幕的傾斜，在某種程度上打破了我們感官上的平衡，讓我們能更接近畫(huà)面中的人物，對(duì)他的境遇感同身受，與之產(chǎn)生共鳴。第一眼看去，男子似乎在進(jìn)行體操訓(xùn)練，而隨著情節(jié)的發(fā)展，他的身體不斷地痙攣抽搐著，每當(dāng)他試圖努力爬起的時(shí)候，他那蒼白無(wú)力的肢體似乎在阻撓著他站起來(lái)，他只穿著內(nèi)衣，更增添了他的脆弱性。他一次又一次的嘗試和失敗不禁激起我們的憐憫和同情，也開(kāi)始意識(shí)到這個(gè)男人也許是一個(gè)外傷嚴(yán)重，正處于苦難中的人，他的痛苦同樣折磨著觀者，這種不適促使觀者開(kāi)始思考所看到的一切，沉浸在無(wú)休止的站立和失敗的循環(huán)中，我們的思想在他身上游離著：他看起來(lái)是那么健康，我們開(kāi)始懷疑是不是哪里出了錯(cuò)。

這件作品可以說(shuō)是《24小時(shí)驚魂記》（24 Hour Psycho）（1993年）的延續(xù)，后者也進(jìn)行了慢動(dòng)作處理，通過(guò)放慢或者循環(huán)原版電影膠片來(lái)增加懸念，作品的源腳本無(wú)法找到，更是給作品增添了不少懸念，而所能找到的腳本可以追溯到第一次世界大戰(zhàn)，這為我們的解讀增添了一層新的感傷和歷史厚重感。通過(guò)作品，戈登想要論證的是，我們對(duì)環(huán)境的感知來(lái)源于它呈現(xiàn)在我們眼前的方式。對(duì)內(nèi)容的變化，改變了電影的含義。作品名稱(chēng)來(lái)源于一個(gè)物體在地心引力的作用下墜落的速度，比如身體正常落下的速度。強(qiáng)調(diào)了時(shí)間的流動(dòng)，動(dòng)作的緩慢及循環(huán)的過(guò)程。在戈登的作品前，人們的目光很難從痛苦、遲緩的框中人身上挪開(kāi)。正如戈登在一次訪談中所評(píng)論的：“恐懼、排斥和魅力同是這一學(xué)科（神經(jīng)心理學(xué)）和電影世界的關(guān)鍵要素�！� 用電影來(lái)表現(xiàn)人的精神世界及心理狀態(tài)。

戈登的另一件為人所津津樂(lè)道的電影再創(chuàng)作作品《穿行在黑暗與光明之間》（Between Darkness and Light, 1997）更是對(duì)電影再創(chuàng)作的一個(gè)經(jīng)典，將亨利·金（Henry King）的《圣女之歌》（The Song of Bernadette, 1943）和威廉·弗萊德金（William Friedkin）的《驅(qū)魔人》（The Exorcist, 1973）同時(shí)播放在銀幕兩側(cè)的，這就成了戈登的作品《穿行在黑暗與光明之間》，兩部電影都是描述被靈魂附身、有關(guān)信仰與疑惑的電影。

戈登并未改變兩片播放的速度或配音，而是讓影片從頭到尾播放完后再重復(fù)他們；彩色的《驅(qū)魔人》和黑白的《圣女之歌》，雖然分別代表邪惡與善良的主題，但被藝術(shù)家放置在一起卻并不顯得唐突，且還呈現(xiàn)出相互補(bǔ)償?shù)膱D像結(jié)構(gòu)，代表善與惡兩種極端主題的電影放在一起處理，便顯現(xiàn)了強(qiáng)烈的對(duì)比效果，它們各自獨(dú)享的特殊音軌混雜了美好與邪惡之間強(qiáng)有力的競(jìng)爭(zhēng)，結(jié)合在一起的影片并沒(méi)有給人混亂的感覺(jué)，反倒有一詭異的美感和原始故事所沒(méi)有的沖突，尤其是當(dāng)《驅(qū)魔人》的惡魔與《圣女之歌》的修女出現(xiàn)在同一畫(huà)面的剎那，銀幕的兩面彷佛成了善與惡，圣潔與惡魔的交戰(zhàn)，體現(xiàn)了屬于戈登作品中的欲望與恐懼、生命與死亡、善良與邪惡、真實(shí)與虛構(gòu)的二元對(duì)立�！洞┬性诤诎蹬c光明之間》打亂了人們傳統(tǒng)的觀賞經(jīng)驗(yàn)，瓦解了人們習(xí)以為常的感官認(rèn)知，讓人反思如何從自身經(jīng)驗(yàn)來(lái)體驗(yàn)周遭事物的意義。戈登的影像裝置揭露了個(gè)人的扭曲的記憶與現(xiàn)實(shí)的差距。戈登的很多作品都是無(wú)聲的，而《穿行在黑暗與光明之間》卻帶有音軌，這對(duì)戈登來(lái)說(shuō)，是一次有趣又誠(chéng)實(shí)的實(shí)驗(yàn)，誰(shuí)也不知道一旦聲音被擴(kuò)散開(kāi)來(lái)將發(fā)生什么。

2002年戈登創(chuàng)作的兩個(gè)作品《霧》（Fog）和《黑星》（Black Star）都涉及到了詹姆斯·霍格（James Hogg）1824年的小說(shuō)《一個(gè)清白罪人的私人回憶錄與自白書(shū)》（The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner），小說(shuō)以加爾文主義下的蘇格蘭社會(huì)為背景，及早期的“雙重意識(shí)/二元性”的心理學(xué)理論的萌發(fā)，小說(shuō)主人公Robert Wringhim是一個(gè)正直的人，但受其陰險(xiǎn)的同伴Gil-Martin的蠱惑，Robert Wringhim犯下了一系列的殘暴的罪行，甚至殺死了自己的哥哥，但Gil-Martin一直沒(méi)出現(xiàn)過(guò)，隨著小說(shuō)劇情的發(fā)展，Wringhim的思想的掙扎及其心里的復(fù)雜性逐漸地顯露出來(lái)了，讀者也開(kāi)始懷疑Gil-Martin是否真的存在亦或是他就是Robert Wringhim自己人性陰暗一面的寫(xiě)照呢……

“Fog”，基于小說(shuō)的創(chuàng)作，一部關(guān)于邪惡故事的小說(shuō)，而據(jù)藝術(shù)家自己稱(chēng)，出演的這個(gè)人是其孩子的教父，這兩者間的鮮明對(duì)比，更使作品周?chē)�蒙上了一層神秘的面紗，而影棚則布置成電影《致命誘惑》中格蘭?克羅斯與米歇爾?道格拉斯對(duì)打的那一段經(jīng)典的場(chǎng)景，充滿(mǎn)了煙霧，但當(dāng)煙霧慢慢散去的時(shí)候，觀者看到的卻是另一種景象：一個(gè)看著自己影子的男人，而同樣的畫(huà)面也呈現(xiàn)在銀幕的另一邊。他有兩個(gè)影子，亦或可以說(shuō)他與另一個(gè)他合用著同一個(gè)影子，這符合了西方的吸血鬼傳說(shuō)，同樣引起了人們的恐懼。對(duì)于小說(shuō)情節(jié)的人來(lái)說(shuō)，他們會(huì)意識(shí)到自己看到的是一個(gè)瀕臨死亡的人，對(duì)于不知書(shū)中內(nèi)容的人來(lái)說(shuō)，這種恐懼感也依然深刻。攝像機(jī)繞著一位靜默的周身圍繞著霧的人物拍攝，霧氣漸漸散去。這些畫(huà)面被放映在一個(gè)透明屏的兩邊，但是不同步，這樣，一個(gè)就成了另一個(gè)的重疊，這樣主人物與放映中的另一個(gè)他相互交叉，變成了一個(gè)，變得獨(dú)特，也變得永無(wú)停歇了。

在“Black Star”中，人們身處于一個(gè)簡(jiǎn)易的空間——也就是“星”，戈登利用人們的一個(gè)普遍的共識(shí)：在圣經(jīng)及神話(huà)中，人們只有站在五芒星的最中間，才能將魔鬼撒旦召喚出來(lái)。戈登設(shè)置了這樣的一個(gè)圈套或是玩笑，其目的就是想看看人們?cè)谝庾R(shí)到藝術(shù)家的用心之前會(huì)不會(huì)站到“星”中間的那個(gè)位置上，因?yàn)樵谌藗兊囊庾R(shí)中，這畢竟關(guān)乎著生命。同樣的事情也發(fā)生在Hogg小說(shuō)中，你無(wú)從得知那是否是一個(gè)騙局，也無(wú)法知道那究竟真的是魔鬼顯靈還是Robert Wringhim的幻想。裝置作品是一個(gè)完全漆黑的空間，戈登的聲音充斥著這個(gè)除了自己之外一無(wú)所有漆黑的空間，而這個(gè)聲音對(duì)于進(jìn)入空間的觀者來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一種安慰。戈登稱(chēng)創(chuàng)作這個(gè)作品的最初想法是想通過(guò)作品來(lái)反映在小說(shuō)里面到底發(fā)生了什么，即便這個(gè)小說(shuō)采用的是非常簡(jiǎn)單直白的敘述方式，但當(dāng)你真正進(jìn)入其中的時(shí)候會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些簡(jiǎn)單直白的東西全部憑空不見(jiàn)了。

1996年，戈登同樣是基于Hogg小說(shuō)的作品《一個(gè)清白罪人的懺悔》（“Confessions of A Justified Sinner”）贏得了當(dāng)年的特納獎(jiǎng)。

受安迪·沃霍爾創(chuàng)作方式的影響，戈登做過(guò)一個(gè)安迪·沃霍爾的《帝國(guó)大廈》的摹本，稱(chēng)之為《私刻版帝國(guó)大廈》，如同是一個(gè)業(yè)余電影愛(ài)好者翻拍的著名導(dǎo)演的經(jīng)典大作——那是一件很不穩(wěn)定的作品。戈登用攝像機(jī)對(duì)著它拍了第一個(gè)小時(shí)，然后再拍下了最后一個(gè)小時(shí)——一件持續(xù)兩個(gè)小時(shí)的作品，體現(xiàn)了時(shí)間與藝術(shù)之間存在著非常密切的關(guān)系，當(dāng)一個(gè)事物在生理上深刻影響你的時(shí)候，在你的心理上它也已經(jīng)留下了自己深刻的痕跡。

安迪·沃霍爾的作品及創(chuàng)作方式對(duì)戈登影響深遠(yuǎn)，戈登欣賞沃霍爾的作品《我的皮條客》時(shí)，不禁贊道：“很工業(yè)化，太酷了”。受沃霍爾對(duì)公眾名人絲網(wǎng)印畫(huà)的創(chuàng)作方式的影響，戈登創(chuàng)作了《自我肖像》（Self-Portraits）系列作品，這個(gè)系列的作品中極大地體現(xiàn)了戈登對(duì)“鏡像”的濃厚的興趣，在一個(gè)對(duì)戈登的采訪中，戈登稱(chēng)對(duì)于“鏡像”運(yùn)用的興很大程度上是由那些恐懼以及眾多可能從青少年的窺淫癖演變到中年人的施虐癖或者其他想看而又不希望深陷其中的那種很盲目的情緒混雜而來(lái)的。在“Self-Portraits of You + Me”系列中，戈登對(duì)眾多名人的海報(bào)或照片進(jìn)行再創(chuàng)作，人物形象被損毀，有些人物的眼睛像是被人從臉上挖掉了，亦或是人物的臉像被焚毀過(guò)，而在每幅再創(chuàng)作的照片的后面則是一個(gè)鏡面，人們看著畫(huà)時(shí)，鏡面中顯示出的卻是自己，將自己與畫(huà)中的公眾人物放在一起，自己是完整的，而偶像卻是殘缺的，讓人們相信自己，不要過(guò)度崇拜。在這個(gè)系列作品中，藝術(shù)家探索過(guò)度崇拜的觀念及廣告形象的意外毀損。

“Self-Portraits of You + Me：Bond Girls”，是戈登對(duì)過(guò)去四十年007電影中的女明星的照片進(jìn)行再創(chuàng)作�！栋畹屡�孩》每幅圖片中，人物形象的眼睛被從臉上挖掉了，人們只能通過(guò)過(guò)往的記憶印象和剩下的部分來(lái)辨認(rèn)。在每幅再創(chuàng)作的照片的后面是一個(gè)鏡面，挑戰(zhàn)著觀者的觀賞，越過(guò)照片的殘余向鏡面中看去，戈登在這個(gè)藝術(shù)體系中暗中顛覆了我們對(duì)偶像的認(rèn)識(shí)。

詹姆斯·邦德（James Bond），是一套小說(shuō)和系列電影的主角名稱(chēng)。小說(shuō)原作者是英國(guó)作家伊恩·弗萊明（Ian Fleming）。在故事里，他是英國(guó)情報(bào)機(jī)構(gòu)軍情六處的特務(wù)，代號(hào)007，被授權(quán)可以干掉任何妨礙行動(dòng)的人。他的上司是一位神秘人物“M”。他為英國(guó)情報(bào)局工作。他的經(jīng)典開(kāi)場(chǎng)白是：我的名字是邦德，詹姆士?邦德。他既是一個(gè)出色的間諜，也是一位風(fēng)度翩翩的紳士。他常駕駛一輛與眾不同的跑（阿斯頓馬�。�，并配有殺人執(zhí)照。他有許多的敵人，都是世界上最危險(xiǎn)的敵人。他們中的許多人只有一個(gè)欲望，那就是統(tǒng)治整個(gè)世界和世界上的所有人。詹姆士?邦德的任務(wù)就是要阻止他們的野心。他總是以它獨(dú)特的方式殺死敵人。在沒(méi)有比詹姆士?邦德的故事結(jié)局更有戲劇性了！

2007年戈登在高谷軒畫(huà)廊舉辦的“Self-Portraits of You + Me：After the factory”，依舊是好萊塢明星圖片的再創(chuàng)作，以中世紀(jì)電影明星的宣傳照為創(chuàng)作模板，照片中人物的眼睛被冷硬的黑、白、或是光滑的鏡面所代替。戈登是個(gè)集體記憶及出奇觀念的魔幻師，揮動(dòng)著他那用流行文化的日常事物所做的魔杖，包括好萊塢電影，科幻電影，搖滾巨星的照片，亦或是詩(shī)歌中意味深?yuàn)W不明的詩(shī)詞。在他的多樣的影像作品中，戈登技巧性地注入了他藝術(shù)方面的才智和恐懼，操縱控制著觀者對(duì)熟悉的事物變化了的反應(yīng)。

用鏡子將觀眾納入作品當(dāng)中，時(shí)而自己直接在作品中登場(chǎng)，讓觀者在他的作品調(diào)查過(guò)程中扮演著偵察者與見(jiàn)證者的身份，為觀賞者帶來(lái)一份新鮮的感動(dòng)，從鏡子里看到這些人的時(shí)候，或許不像在現(xiàn)實(shí)生活中看到的那樣罪惡、恐怖。觀者可以看到很多完全清白的東西，而不是那些發(fā)生在屏幕之外的現(xiàn)實(shí)中變了樣的事情。

戈登還以自己的身體為創(chuàng)作的模板，創(chuàng)作了許多與人體相關(guān)的片段作品。戈登對(duì)那些發(fā)生在我們可視范圍之外的事物更感興趣：假設(shè)這些事情發(fā)生在了我們的手和腳上呢，那會(huì)怎樣呢?以人體為素材的創(chuàng)作顛覆了盲目崇拜的觀點(diǎn)，讓觀者在欣賞作品的時(shí)候不會(huì)輕易盲目的去迷信去崇拜。

2001年2月戈登在高古軒畫(huà)廊舉辦了個(gè)展“Thirteen”，展出的作品是取材于Robert Louis Stevenson1983年的名作“Treasure Island”（金銀島）。

在作品中，手掌上的黑斑是一個(gè)兇兆的預(yù)示，也成了死亡的一個(gè)標(biāo)志。在《黑斑》系列中，戈登拍攝了13張自己左手的偏光板的照片，左手的中間是一塊圓形的黑斑，正是根據(jù)小說(shuō)節(jié)選中的那個(gè)死亡情節(jié)創(chuàng)作的，并把它們放大到三英尺的大型尺寸。那并不是心理學(xué)意義上的有關(guān)人體的片段，而是對(duì)心理學(xué)的解讀，這些人體的片段是為了讓人們審視和自己的身體相隔一定距離之外的那些東西。

《分裂的自我》亦是另一件與身體相關(guān)的作品，戈登將自己的一只手臂上的毛刮地干干凈凈，另一只不做改變，這樣兩只手臂看起來(lái)就不一樣了，然后兩只手臂之間的較量開(kāi)始了，或許我們可以將其看成是兩個(gè)不同的人在爭(zhēng)斗、在比賽一樣，作品在兩部電視機(jī)上進(jìn)行展示，作品名為“分裂的自我”，題目就很好地解釋了作品的內(nèi)容，也為戈登提供了一個(gè)很好的理由，可以去做一些奇怪的事情。戈登躺著，兩只手臂交叉著，看起來(lái)像兩個(gè)人，通過(guò)攝像機(jī)拍攝出來(lái)的畫(huà)面感覺(jué)上不是只有一個(gè)人。戈登以前一直在讀《化身博士》關(guān)于精神分裂之類(lèi)的小說(shuō)，戈登稱(chēng)這是一個(gè)很能出點(diǎn)成績(jī)的領(lǐng)域。

《化身博士》(The Strange Case of Dr. Jekyll & Mr. Hyde) 出自與狄更斯同時(shí)代的英國(guó)著名作家史蒂文生的筆下，講述受人尊敬的科學(xué)家杰克醫(yī)生喝了一種試驗(yàn)用的藥劑，在晚上化身成邪惡的海德先生四處作惡，他終日徘徊在善惡之間，其內(nèi)心屬靈的內(nèi)疚和犯罪的快感不斷沖突，令他飽受折磨。這種貌似荒誕無(wú)稽的故事其實(shí)蘊(yùn)含了最深刻的人性命題：人，到底是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單黑白分明一成不變的非善即惡，還是既善亦惡，時(shí)善時(shí)惡？“變身怪醫(yī)”也是文學(xué)領(lǐng)域中眾人皆知的藝術(shù)形象。

戈登利用身體創(chuàng)作的另一種方式是在身體上刺青，經(jīng)常會(huì)有倒寫(xiě)的“always"、"forever"、"everyday"以及”trust me"等字樣，戈登稱(chēng)這是其藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)價(jià)值所在，藝術(shù)家的出身背景決定了刺青在他的家庭里面是被嚴(yán)格禁止的。身體上的這些無(wú)可磨滅的標(biāo)記——刺青是藝術(shù)家堅(jiān)持自己喜愛(ài)，不受傳統(tǒng)等的約束，體現(xiàn)藝術(shù)家叛逆的一面。

《收尸人》[Croque Mort，2000] 則擴(kuò)展了戈登用自身作為研究依據(jù)的興趣，因?yàn)樗�在這個(gè)作品中拍攝了自己剛剛出生的女兒。重疊也是戈登在作品中表現(xiàn)出的另一個(gè)興趣，這個(gè)包括七張照片在內(nèi)的系列作品表現(xiàn)的是一個(gè)具有強(qiáng)烈效果的自我封閉的視覺(jué)裝置，作品被放置在一間完全紅色的房間里，像母親子宮的內(nèi)部。“Croque Mort”，在法文里，是“收尸人”的意思，據(jù)傳說(shuō)收尸人會(huì)在人們剛剛離世時(shí)咬他們的腳，以檢驗(yàn)他們是否真的死了，亦稱(chēng)為“咬死人的人”。根據(jù)傳說(shuō)，在這個(gè)系列作品里，戈登的女兒咬著自己的腳和手指玩，雖然這只是一個(gè)新生兒出于天性在對(duì)自身的生理存在進(jìn)行確認(rèn)，但戈登通過(guò)對(duì)這種行為的高度特寫(xiě)以及賦予作品這樣一個(gè)具有邪惡意味的題名，從而提醒我們?nèi)说纳�理機(jī)體的死亡必然性。因此這個(gè)本來(lái)可以讓人心生憐愛(ài)之情的嬰兒系列照片，卻讓觀眾產(chǎn)生了意想不到的體驗(yàn)。

道格拉斯·戈登在以他的慢速度來(lái)分散觀眾的注意力，讓他們有足夠的時(shí)間產(chǎn)生各種各樣的聯(lián)想——我何時(shí)在哪看到過(guò)這個(gè)鏡頭？我是否也能這樣彎曲自己的手指？這種喚醒人們記憶的思想同樣運(yùn)用在一個(gè)大型的寫(xiě)滿(mǎn)文字的作品中。在這個(gè)題為“名單”的錄像作品中，道格拉斯·戈登將自己曾經(jīng)見(jiàn)過(guò)的人的名字全部記錄下來(lái)，作品1990年第一次展出時(shí)包括1440個(gè)人名，1996年這個(gè)名單增加到2756人，這是一個(gè)緩慢地進(jìn)行著的作品。

《裝死；真實(shí)時(shí)間》與《B級(jí)電影》都是涉及生命與死亡的主題。對(duì)于作品“Play Dead：Real Time”戈登用一只印度大象作為主要拍攝內(nèi)容。大象一直以來(lái)被經(jīng)典性地用來(lái)象征著記憶，在這里，大象則喚醒了我們對(duì)馬戲團(tuán)、動(dòng)物園的記憶，對(duì)自然記錄，野性的力量的記憶，正如展名所體現(xiàn)的那樣，大象按照指示，在試圖站起來(lái)之前倒在了一側(cè)，想法的不可能性，及無(wú)法完成性，兩種動(dòng)作想要同時(shí)完成是不可能，這正是藝術(shù)家一直對(duì)對(duì)立二元性的研究，控制與自由的意志，生與死等主題。對(duì)此作品，戈登稱(chēng)他的作品更像是對(duì)記憶，曾經(jīng)聽(tīng)過(guò)的故事，看過(guò)的電影的研究探索……

《B級(jí)電影》，一部關(guān)于蒼蠅之死的影像作品。在《B級(jí)電影》中，我們目睹了一只垂死掙扎蒼蠅的一次次抽搐動(dòng)作，這些畫(huà)面看起來(lái)是那么冷酷無(wú)情，令人毛骨悚然，而冷酷的鏡頭卻驅(qū)使吸引著人們?nèi)ビ^看，在情感上越是想和屏幕上所發(fā)生的事件決裂，我們就越是被吸引，吸引著去審視這些腳本給我們帶來(lái)的異樣的感受，并思考影片所蘊(yùn)含的內(nèi)涵及影片本身帶來(lái)的視覺(jué)震撼。正如雷蒙德?貝盧爾的簡(jiǎn)潔評(píng)論：“戈登讓影片發(fā)出了這樣的聲音：我雖已經(jīng)死去，但我仍然可以在此存活著。”這些特殊的畫(huà)面使整個(gè)作品都貫穿著一種類(lèi)似于感情創(chuàng)傷之類(lèi)的含義，像記憶中那種經(jīng)常出現(xiàn)的感傷事件，帶著令人不安的信息，讓我們不由自主地去觀看。與《B級(jí)電影》類(lèi)似的作品《狂亂》（Hysterical）（1994-95年），放映的是一位年輕女子被弄得渾身痙攣，然后又恢復(fù)原樣。

以最簡(jiǎn)單的方式制作的30 seconds》不是呈現(xiàn)在欣賞者眼前的影像裝置，人們進(jìn)入一個(gè)黑色的房間，在完全不知道將會(huì)遇到什么的情況下，一個(gè)掛在天花板的小燈泡突然亮了起來(lái)，人們才發(fā)現(xiàn)黑色的墻壁上寫(xiě)著幾排白色文字，而30秒后燈泡就自動(dòng)熄滅，觀者只有在電燈的亮滅短短的時(shí)間之間閱讀墻上的文字。文字描述的是20世紀(jì)早期的一位法國(guó)醫(yī)生主導(dǎo)的一次實(shí)驗(yàn)，他舉著一顆剛在斷頭臺(tái)砍下的頭顱，觀察剛與身體分離的頭顱對(duì)刺激物有什么反應(yīng)，醫(yī)生指出，人在聽(tīng)到別人呼喊自己的名字時(shí)，他的眼睛張開(kāi)與合上作為回應(yīng)所用的時(shí)間大約是30秒，而30秒剛好也是一般人閱讀墻上的白色字樣所需的時(shí)間，這些文中相互作品的巧合，死去的人的直覺(jué)感知，及自身設(shè)定的“最后期限”是戈登主題的最簡(jiǎn)潔的詮釋。時(shí)間不僅是外在與內(nèi)在、生命與死亡、人造和想象的，更與個(gè)人的身體和自然世界息息相關(guān)。

戈登和另外一位藝術(shù)家菲利浦·帕雷諾共同制作了一部關(guān)于法國(guó)足球傳奇人物齊內(nèi)丹·齊達(dá)內(nèi)的影片——《齊達(dá)內(nèi)，一幅21世紀(jì)的肖像》“Zidane, Un portrait du 21eme siecle, 2006”。這部電影在2006年戛納國(guó)際電影節(jié)上展映，受到了很高的評(píng)價(jià)，影片的長(zhǎng)度剛好相當(dāng)于一場(chǎng)足球比賽的時(shí)間，影片集中鎖定在齊達(dá)內(nèi)一個(gè)人身上——隨著比賽的進(jìn)行，影片對(duì)齊達(dá)內(nèi)的情緒和反應(yīng)進(jìn)行特寫(xiě)鏡頭的跟蹤。這部影片進(jìn)一步發(fā)展了藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)、電影和影院之間關(guān)系的興趣。作品于奧運(yùn)會(huì)期間在北京都亞特畫(huà)廊展出，作為奧運(yùn)會(huì)特別策劃的一部分。

戈登利用將同一畫(huà)面倒置的創(chuàng)作方式，給觀者一種新的視覺(jué)體驗(yàn)；利用重復(fù)的圖像組合來(lái)轉(zhuǎn)換視覺(jué)角度，讓觀者盡可能看到不同的事物。作品《M：徒勞的恐懼》（M: Futile Fear, 2006）是戈登拍攝巴黎國(guó)家劇院指揮家詹姆斯·柯�。↗ames Conlon）指揮的過(guò)程，將拍攝內(nèi)容同時(shí)投射在三個(gè)排列在一起的銀幕上，中間的銀幕呈現(xiàn)指揮家正面的動(dòng)作，集中在指揮家的面部表情與雙手的動(dòng)作，尤其是指尖、汗滴、眼睛、嘴唇的特寫(xiě)，而兩側(cè)銀幕曾將相同的畫(huà)面倒置過(guò)來(lái)、變成左右顛倒的對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)，也讓三個(gè)銀幕的圖像組合成有如“M”的樣子。影片中看不到任何一位管弦樂(lè)團(tuán)成員，也無(wú)法確認(rèn)指揮家所在的位置，那些特寫(xiě)鏡頭占據(jù)了整個(gè)銀幕，使得作品變成半抽象的畫(huà)面。銀幕對(duì)面的墻上的一排喇叭，當(dāng)人們觀賞作品的時(shí)候，剛好能聽(tīng)到耳朵兩側(cè)喇叭傳來(lái)希區(qū)考克的《迷魂記》（Vertigo, 1958）電影配樂(lè)；代表懸疑的音樂(lè)配合著眼前令人暈眩的畫(huà)面，使原本抽象的圖像像是在傳達(dá)神秘、感傷的訊息。模糊的畫(huà)面，感傷的音樂(lè)操縱者人們的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的反應(yīng)；揭露了不同的感官間微小卻顯著的斷裂。同樣的創(chuàng)作方式也運(yùn)用在作品《左邊是對(duì)的，右邊是錯(cuò)的，左邊是錯(cuò)的，右邊是對(duì)的》（left is right and right is wrong and left is wrong and right is right, 1999）。

對(duì)人們熟悉的事物進(jìn)行加工再創(chuàng)作，讓觀者在搜集眼前所見(jiàn)時(shí)，也加入過(guò)往的經(jīng)驗(yàn)，給觀者一種新的體驗(yàn)。重復(fù)、延長(zhǎng)、重疊、倒置的影像，不僅就像時(shí)間的輪回、延續(xù)、累積、流向，更宛如一個(gè)追尋回憶、認(rèn)知的過(guò)程，將過(guò)去的記憶與人們的聯(lián)想結(jié)合在一起，讓影像具備了更深的意義。利用自己的身體為研究模板，讓人們對(duì)自身產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)，破除了盲目崇拜；戈登的作品還探索了諸多關(guān)于二元性：生與死，存在與消亡，善與惡、真實(shí)與虛假、記憶與忘卻等。戈登還探索了與人的精神心理相關(guān)方面的問(wèn)題。