吳珍之，女，1976年出生于浙江省溫州市，籍貫鄞縣。在校期間多次榮獲一等獎學金、潘天壽獎學金、三好學生稱號。畢業(yè)創(chuàng)作《金十月》入選第九屆全國美展，并獲得慶祝中華人民共和國成立五十周年浙江省美術作品展銅獎，并為中國美術學院收藏。作品入選各種大展覽并獲獎，獲第四屆浙江省青年美展優(yōu)秀獎、浙江省第八屆女花鳥畫家作品展銀獎、獲浙江省第九屆女花鳥畫家作品展銅獎等。多次舉辦個人畫展，聯(lián)展，作品和論文刊登發(fā)表于《美術》、《書畫藝術》、《世界知識畫報·藝術視界》、《中國畫畫刊》等專業(yè)雜志。出版有個人畫集《紙馨墨香-吳珍之作品集》、《遠行-浙江畫院畫師寫生集-吳珍之》。作品為浙江省政府、浙江畫院、中國美術學院、葉淺予藝術館等處收藏�，F(xiàn)為國家二級美術師，浙江畫院專職畫家，浙江省美術家協(xié)會會員，浙江省中國人物畫研究會理事。

1999年作品《金十月》入選第九屆全國美展，獲第十屆浙江省美展銅獎。

·2007年作品《迎風》獲第四屆浙江省青年美術作品展優(yōu)秀獎

·2008年作品《亂世飄萍-著名報人邵飄萍烈士造像》入選“人文浙江—美術解讀浙江”中國畫精品展，政府收藏，并收錄于《2008中國當代藝術年鑒》。

·2009年作品《郁金香》獲浙江省第八屆女花鳥畫家作品展銀獎。

·2009年作品《一瞬》入選第六屆浙江省體育美展。

·2009年作品《我的黃金周》入選浙江省第十二屆美展，政府收藏。

·2010年參加浙江省中國人物畫中青年巡回邀請聯(lián)展。

·2010年作品《曉風》《春語》參加浙江中國畫名家邀請展。葉淺予藝術館收藏，

·2010年參加浙江省人物畫研究會邀請展。

·2010年作品《迎春》獲浙江省第九屆女花鳥畫家作品展銅獎。

2011年參加慶祝建黨九十周年杭州“名人名景名詩”中國書畫名家展覽

2012年“鄉(xiāng)情親情筆墨情—吳永良木昭妙吳洪暉吳珍之作品聯(lián)展”，寧波鄞州區(qū)委宣傳部主辦

2012年12月舉辦“紙馨墨香吳珍之作品展”個展。主辦浙江畫院、浙江省美術家協(xié)會。

2013年“心語墨香-吳珍之，吳洪暉二人聯(lián)展”，北京大學百周年紀念講堂。

2013年7月《英雄當年》浙江風格時代丹青-浙江省優(yōu)秀美術作品展覽   主辦：浙江省文化廳、省文聯(lián)、中國美術學院，政府收藏。

形式與風格之我見

中國畫藝術有其形式的結構，如構圖比例、色彩墨韻、筆法節(jié)奏。。。。。。使平凡的現(xiàn)實超入美境。但這“形式”里面也同時深深地啟示了精神的境界、生命的意義、心靈的幽韻。繪畫作為視覺藝術使得畫家往往傾向以“形式”為藝術的基本，因為我們的使命是將生命表現(xiàn)于形式之中。

一位畫家他創(chuàng)立獨有的繪畫語言和形式，并在其作品中不斷地提煉、深化，漸漸形成我們所說的“風格”。風格不同于一般的藝術特色或創(chuàng)作個性，它是通過藝術品表現(xiàn)出來的相對穩(wěn)定、更為內(nèi)在和深刻、從而更為本質地反映出時代、民族或畫家個人的思想觀念、審美理想、精神氣質等內(nèi)在特性的外部印記。風格的形成是時代、民族或藝術家在藝術上超越了幼稚階段，擺脫了各種模式化的束縛，從而趨向或達到了成熟的標志。如今，“風格”一詞已經(jīng)被濫用了，只要是畫家的作品有些特色甚至只是一種幼稚的模式化，有點與人不同之處，就輕易地冠以“形成個人風格”之名。這其實是對“風格”的曲解和褻瀆。形式是表象的手法，而風格更多的是精神內(nèi)涵。形式是可以主動刻意地去追求的，而風格的形成則是水到渠成，自然而然的過程。創(chuàng)造一種形式也許是容易的，但要形成一種風格，并且這個風格是可以經(jīng)受時間考驗的，那我們要做好潛心修煉的終身準備。

我在創(chuàng)作中有一個很深刻的體會是，不同的題材需要不同的形式予以表達，而且每次創(chuàng)作都是有感而發(fā)，而不是簡單地重復一種模式。所以觀看我畫的人，都有個同樣的感受，那就是我的作品的表現(xiàn)形式比較多樣，每幅作品都有明確的精神內(nèi)涵。對于每個不同的題材我會在動筆之前考慮其表現(xiàn)形式：是線條為主，或是潑墨塊面為佳；是舍棄色彩還是色墨相兼；是細膩柔和抑或粗獷蒼勁。。。。。。在明確之后再下筆。例如，描繪印度尼西亞巴厘島風情的作品雖然取材于同一個地方，但是表現(xiàn)形式，繪畫語言截然不同，《晨祈》中蒼勁辛辣的線條、《神鳥迦魯達的護佑》中的金黃色調，巴厘畫派細密畫的元素、以及《金色巴厘》兼工帶寫的手法等，這幾幅作品都被賦予了貼切的表現(xiàn)形式，雖然她們的表現(xiàn)形式不同但都是我思想觀念、審美境界和精神氣質的體現(xiàn)。

著名美學家、詩人宗白華在他的《美術散步》中提到：“心靈與形式，就同大宇宙的秩序定律與生命之流動演進不想違背，而同為一體一樣�！敝挥挟斝问脚c心靈合而為一，畫家才可以擺脫束縛，脫離滿足于表面技法形式的過程，從而形成符合大宇宙的秩序定律的獨一無二的個人風格。只有這樣才能夠符合藝術創(chuàng)作的規(guī)律，也才能符合形成藝術風格的必由途徑。由此可知，風格的形成絕非一蹴而就，尋找到不同的表現(xiàn)形式不等同于形成了個人藝術風格，其實風格的形成是不以個人的意志為轉移的，它既決定于藝術家的先天素質，也決定于后天的各種條件。所以，畫家應該以誠實的態(tài)度和科學的精神，堅持與自己的人生歷程相同步的艱辛而長期的藝術探索，才會形成鮮明獨特并能經(jīng)受歷史檢驗的藝術風格。

吳珍之

2010年1月 杭州

《紙馨墨香-吳珍之作品集》，

《遠行-吳珍之寫生集》

《形式與風格之我見》，

《萬物靜觀皆自得—漫談寫生及其他》

《金十月》，《英雄當年》，《靚影》，《亂世飄萍》、《晨祈》，《皮影生涯》等

《金十月》中國美術學院、

《亂世飄萍》浙江省政府，

《皮影生涯》浙江省政府

《我的黃金周》浙江畫院

《英雄當年》浙江省政府

《曉風》葉淺予藝術館

萬物靜觀皆自得—漫談寫生及其他

文·吳珍之

藝術創(chuàng)作的意境有三個境層，一是直觀感相的模寫的始境，是以情勝；二是活躍生命的傳達的又境，是以氣勝；三是最高靈境的啟示的終境，是以格勝（宗白華《美學散步》語）。作為視覺藝術的繪畫，其第一境層的主體即畫家在與作為客體的物象的互動中，作為深入觀察的手段，寫生既是重要也是必須的�，F(xiàn)以筆者根據(jù)長期藝術實踐的深刻體驗簡述以下幾個方面。

一．     寫生與造型訓練

執(zhí)筆作畫，當須意在筆先，但首先觸及的一定是具體物象的形體結構，正如南齊謝赫在其所著《古畫品錄》中所說畫有六法之三“應物象形”，習畫者從入手開始到其后的長期實踐中都時刻涉及造型問題。學習西洋繪畫的必須從素描入手，并輔以速寫的練習，兩者均以寫生為手段。學習中國繪畫則無論人物、山水、花鳥，都從臨摹入手，而對著景物寫生的訓練，古代師徒授藝的方式中似乎少有，但是近現(xiàn)代中國畫授藝方式變?yōu)檎n堂教學后，寫生與臨摹均列為教學內(nèi)容，并且前者似乎占教學內(nèi)容的主要比例顯得更為重要。早先的師傅帶徒弟的授藝方式因為學徒人數(shù)不多，師傅比較容易集中時間精力給學生耳提面命地親手教導指點，是其優(yōu)越之處，但因為缺乏理論解析而難知原理，只能知其然而難知其所以然，學徒難以舉一翻三地領悟、拓展和有所創(chuàng)造，必須勤奮加上悟性，才能脫出前人的窠臼和師傅的影響而有獨創(chuàng)之成就，這是僅從臨摹入手習藝的局限性，需特別關注和努力避免的。

在有了藝術專門學校開始課堂教學的授藝方式后，因其條理清晰的系統(tǒng)性和理論解析的科學性彌補了師徒授藝方式的不足之處，尤其重視寫生訓練對學生造型能力的提高有著毋庸置疑的重要作用，因此成為藝術教學課程中的基礎內(nèi)容。由于事物皆具兩面性的必然規(guī)律，課堂寫生也必然地具有其局限性，對寫生對象的過度依賴和造型手法的單一貧乏，則成了學院教學中為人詬病的弊端，學生離開對象（模特兒）和景物便難以塑造形體刻畫對象而無從下筆，且每所學院的模特兒資源有限，筆者就有過從附中到大學八年內(nèi)反復對著一些相同的模特兒寫生的經(jīng)歷，處于極其被動的境地。當時，經(jīng)常會自發(fā)地利用課余時間去火車站，菜市場等人群密集處畫速寫，鍛煉短時間內(nèi)捕捉對象形體的造型能力，受益匪淺。

因此，針對早先的師徒授藝方式和如今的課堂教學的利弊情況，如何以理性的思維和科學的方法對兩者予以取長補短，使之有機結合以產(chǎn)生最佳的學習效應，確實是如今藝術教學應該認真思考的學術課題。同時應該致力于藝術教學中極為關鍵的基礎訓練的重要手段—

寫生（課堂寫生，戶外寫生），使之成為藝術實踐中必不可少的自我修煉的有效途徑。

二、寫生與創(chuàng)作實踐

包括寫生在內(nèi)的所有基本訓練的目的都是為了創(chuàng)作實踐能夠打下扎實的基礎，也即長期苦練十八般武藝都是為了臨戰(zhàn)取勝。由于中國畫是一門才力與功力相結合的藝術，而且在習藝之始更注重功力的錘煉，強調苦練童子功。凡是杰出卓越的藝術家，無論音樂、美術、表演等藝術，都脫不出“臺上幾分鐘，臺下十年功”的苦練規(guī)律。因此，若想成為優(yōu)秀的藝術家，必須在創(chuàng)作上多有建樹，產(chǎn)生經(jīng)得起歷史檢驗的杰作，才能獲得令人心悅誠服的公認。

繪畫創(chuàng)作過程中，從確定題材、立意構思、收集素材、布局構圖到落筆描繪，寫生作為師造化、體驗生活、深化感悟，以及具體的素材與資料的搜集等所必需的手段，有著無可替代的重要性。上述幾項任務多由速寫來承擔，雖然有時因為時間的倉促或對象的變化或離去而只能勾下寥寥幾筆，但因為經(jīng)由速寫而進行的主客互動交流，必能獲得較為深刻準確的印象，甚至在寫生過程中畫家不是單純的對景再現(xiàn)模仿，而是已經(jīng)融入了畫家的主觀處理加工和再創(chuàng)作，由此得到所需的素材和資料而成為創(chuàng)作構思與具體描繪時的切實依據(jù)，從而增強了作品內(nèi)容的豐富真切和可靠可信，繼而產(chǎn)生作品的藝術感染力。然而，隨著科技的迅猛發(fā)展，畫家在外出采風體驗生活時往往舍棄動筆速寫的寫生手段，而依賴高科技產(chǎn)品的數(shù)碼相機、智能手機和攝像機等“現(xiàn)代化武器”，寫生的重要性被忽視、漠視，寫生的技能也逐漸衰退，令生動的形態(tài)和鮮活的神情以及深切的感受難以經(jīng)由速寫而駐留腦際，卻往往受所攝影像的局限與束縛，常陷于呆板僵硬，缺乏生氣與靈魂，作品所呈現(xiàn)的是徒有筆墨的軀殼。所以從繪畫創(chuàng)作的本質要求考慮，要想作品能具有深刻的內(nèi)涵和感人的魅力，必須在敏銳的觀察、豐富的感受和深切的體悟三者之基礎上，經(jīng)由寫生強化記憶、記錄素材，才得以進入嚴謹艱辛的創(chuàng)作過程，而具有獲得成功的堅實基礎。因此，也可以說寫生是藝術創(chuàng)作中增強形象思維能力和積累形象素材必不可少的手段，此種難以替代的繪畫性當然遠勝于獲取影像資料的攝影器材，前者是與畫家血肉相連的藝術活動，雖然辛勞，但能飽含畫家的情感，凝聚畫家的汗水，因而親切感人，而后者雖然操作快捷，頃刻獲得影像，卻沒有繪畫創(chuàng)作中必需的上述要素。

所以，筆者認為藝術磨煉耕耘中最忌的是想取巧、圖方便、走捷徑，如今許多常見的圖有華麗外表的作品，都因舍棄寫生而依賴攝像器材的緣故，可謂是“蔚然成風”地形成難以改變的趨勢，已經(jīng)嚴重影響到繪畫藝術的生命力，不能不引起人們的警覺和設法予以糾正，才有利于繪畫藝術的發(fā)展。

三、寫生與形象記憶

中國繪畫尤其是寫意畫為虛靈的，物我渾融的，以書法為骨干，以詩境為靈魂，詩、書、畫屬同一境層（宗白華語），因此追求的是以意象造型來表現(xiàn)畫家的自我主觀感受，可以說是表現(xiàn)主義的手法。所以必定要求畫家舍棄非本質的繁枝縟節(jié)，抓取最能體現(xiàn)對象本質的概括簡練的外在形體和內(nèi)在特性，也就必然要求畫家根據(jù)創(chuàng)作所需進行有選擇的去蕪存菁的觀察和記錄，而不是對著景物進行如實描繪。

石濤有云：“搜盡奇峰打草稿。”此語足以發(fā)人深思。畫家行萬里路，登千座山，深入觀察體驗大自然的山川之美，遂釀成能激發(fā)創(chuàng)作欲望和熱情的腹稿，丘壑具于胸中，著筆自然成章，在揮毫潑墨之際自有千山萬壑涌現(xiàn)筆下。黃賓虹先生遍游名山大川留下很多簡練，概括扼要的即景寫生畫稿，作為暢游之實地記錄乃是能喚醒形象記憶的符號，正符合中國畫意象表現(xiàn)手法的寫生特質。

畫家中不乏形象記憶能力超強者，如近代大畫家任伯年即有關于他記憶超強的傳說，有一次他有一位友人為驗證之要求，邀他同行街頭，見一路人之模樣特征，回家后按友人之意默畫紙上，果然絲毫不差地酷似那路人模樣，令友人嘆服。再如著名連環(huán)畫家賀友直為創(chuàng)作連環(huán)畫《山鄉(xiāng)巨變》赴湖南搜集素材，但他并未拿著速寫本到處對景物作實地寫生，卻憑他超強的默記能力，將所需的一景一物全都熟記心頭，得以在創(chuàng)作時按需擇用，實在令人欽佩。潘天壽先生也很少執(zhí)筆對景寫生，而以靜觀細察默記于心為主。如他最愛畫的雁蕩山，不少宏篇巨制的作品中，那些滿溢清馨的山花野草和令人心神振奮的突兀巨石，都是他深入仔細體察后緊扣雁山奇險特色的結果，故有“雁蕩山水潘公石”之贊譽。因此，潘天壽先生是以“心畫”方法作寫生，最切合中國畫的精神實質，此種默記式的寫生方法，實是訓練形象記憶能力的最佳途徑，也是最切合寫意畫的特征與要求。因此筆者以為無論人物、山水、花鳥，都應該致力于靜觀細察的感悟，加強形象記憶能力的訓練，養(yǎng)成默記心畫的習慣，達到想畫之景物閉目如在眼前，下筆似有神助，至此才能進入自由境地，享受放筆揮寫酣暢淋漓之快感。

雖然不可能具有似乎先天賦予的超強形象記憶能力，但是人們完全可以“勤能補拙”堅持不懈地訓練，相信鍥而不舍持之以恒地努力定能養(yǎng)成這種中國寫意畫所必需的能力，得以擺脫對攝像器材和照片資料的過度依賴，應該是有志從事寫意畫藝術研究和探索者的前進方向。

四、寫生與藝術語境

石濤云：“我有我法�！贝怂�謂“我法”亦非從空而落，唾手可得，同樣須學習諸法奠定基礎，復憑己心而加以發(fā)揮。以強化默記的形象記憶力而養(yǎng)成“心畫”特質的寫生方法，可以使畫家掌握得心應手的表現(xiàn)技能，進入自由自在之境地而不受物像造型和繪畫技藝的羈絆，全身心地投入到藝術創(chuàng)作的深層次追求中去，也就是作品內(nèi)涵意蘊所含有的藝術語境，是畫家獨特藝術風格能否形成的關鍵。

所謂意境即“情”與“景”（意象）的結晶品。藝術意境的創(chuàng)構，是客觀景物作自我主觀情思的象征（宗白華語）。中國畫的民族天才乃借筆墨的飛舞，寫胸中的逸氣，即自由的超脫的心靈節(jié)奏，是一種建筑的形線美，音樂的節(jié)奏美和舞蹈的姿態(tài)美，其要素不在機械的寫實，而作創(chuàng)造意象（同上）。所以，經(jīng)由中國寫意特質的寫生，造就的成果應擺脫機械被動的體現(xiàn)觀念和自然形態(tài)的再現(xiàn)效果，而是能充分展現(xiàn)畫家個性特質、稟賦悟性和智慧才華的藝術風格，能夠通過意象手法顯現(xiàn)畫家與眾不同的創(chuàng)造性和審美意趣，從而水到渠成地形成鮮明獨特的藝術語境，猶如長年以青燈黃卷為伴苦修正果的高僧那樣，藝術家要抵達彼岸進入物我相融的化境，必須堅持以默記心畫為特質的寫生，才能功德圓滿地實現(xiàn)藝術求索的美好愿望。

吳珍之

2013年5月于杭城

看到吳珍之

2006年，在《美術解讀·人文浙江》大型中國畫創(chuàng)作活動中，出現(xiàn)了一幅描繪浙江歷史人物邵飄萍的八尺整幅的作品。畫面構成單純，不著彩，寫實造型功底和用筆功夫都顯老到。繁復跌宕的墨線勾劃出動蕩的大背景，邵飄萍一身黑衣定篤于正中，正是心底乾坤、鐵肩辣手、亂世飄萍的出神寫照。于是，我第一次認識作者吳珍之。

“浙派人物畫”的精神在當下成了“非主流”。藝術的人民性，在繪畫中充滿理想?yún)s堅守現(xiàn)實主義寫實畫風的意識，從中國筆墨傳統(tǒng)中演化出的新筆墨精神，都在多元而紛雜、多變而浮躁、多思而混亂、多情而自我、多產(chǎn)而缺失功夫的中國畫世界中漸漸稀釋。社會進步，百花齊放，可喜。優(yōu)秀的東西遠去，卻讓人可惜。在繪畫風氣越來越偏向描摹、制作、細膩、精致之時，吳珍之揮筆寫就的作品散發(fā)出“浙派人物畫”純正的寫意氣息，自然引起許多同道的關注。這也成為她進入浙江畫院的重要原因。

意筆畫與書法中的行草很相像，一氣呵成的筆墨功夫需要經(jīng)過長時間的磨練。古人講究“童子功”，猶如中國的戲曲、武術、醫(yī)學、文學等，深厚的功夫靠積累。當代人持毛筆的時間雖很難與古人相比，但功夫不會完全輸于古人。尤其在人物畫上，筆墨的構成方式和審美程式上取得了古人完全想象不到的巨大進步，形成了筆墨演化的重要舞臺。吳珍之的筆路隨意而大膽，善用宿墨，頗顯老辣，能看出大學時代、甚至更早的時候所經(jīng)歷的功課。在她一些表現(xiàn)紅軍老戰(zhàn)士的現(xiàn)實題材作品中強化了枯澀的用筆，人物的滄桑感和情感張力迅速放大，讓人感覺到女性畫家中少有的霸氣。

人物畫家基本上都有西畫功底，其優(yōu)勢在于造型能力、寫生能力較強，而且不易受人物畫、山水畫、花鳥畫分科的思維限制。吳珍之也是，她常與父親和家人一起外出畫風景，在山水村舍中蘊化社會生活的情調。于是，她的另一路作品追求著自然的詩意，人和景和物互相交織，水墨融融，筆路輕松愜意。

無論是蒼老的一路還是柔美的一路，吳珍之的藝術情感始終發(fā)端于她對平民生活的偏愛。她旅居過的東南亞、游歷過的黔東南、瞻仰過的紅色圣地、生活著的日常環(huán)境，都有很多讓她感動的東西。所以，異國情調、鄉(xiāng)土情愫、懷舊情結都會被演繹在同個時期的各類作品中。然而情感的一致使她保持了藝術語言的一致，未曾讓她的多種關注糾纏不清，卻保持了她寬闊的視野。

我能感覺吳珍之安靜的眼光望著四周，定眸于感動她的瞬間。

我能體會那管安靜的毛筆，蘸著清水透墨，肯定而自由地寫去，隨著心，沒有停頓。

我當然相信更多的藝術契機正在靠近她，只要她不失去那份安靜。

——浙江畫院副院長 池沙鴻

節(jié)選于《書香門第》

文/中國美術學院教授、美術報副社長蔣躍

吳珍之，有很好的科班教育背景。她先是在中國美術學院附中就讀，爾后考上中國美術學院國畫人物專業(yè)，畢業(yè)后又遠赴東瀛留學，獲碩士學位，現(xiàn)為浙江畫院專職畫師。她繼承了父親的傳統(tǒng)，主攻國畫人物。從她的作品中，我們可以看到一個造型基礎扎實、筆墨修養(yǎng)全面的年輕女畫家。她把書法藝術的生動氣韻與黑白筆墨的形式魅力引入到了意筆人物中，頗有“吳家樣式”。我認為，在中國畫的各種題材中，以人物畫為最難。這是因為人物有豐富的社會指向和精確的造型比對，而山水、花鳥卻沒有那樣嚴格。中國繪畫史表明，山水畫從元以后日漸成熟，花鳥畫自徐渭到吳昌碩完成了大寫意的構建，而人物畫自宋以后變化不大，盡管清末出現(xiàn)過幾位卓有成就的畫家，但終因人物畫在造型等方面的難度，許多畫家刻意回避，就整體而言中國人物畫還有很多路要走。就這一點上看，吳珍之選擇人物畫作為創(chuàng)作的方向是有其思考的。

一方面，作為學院派出身，吳珍之系統(tǒng)地研究過傳統(tǒng)人物繪畫，并在線條表現(xiàn)上選取任伯年作為參照，同時也吸收了書法用筆，講究法度，其筆下的人物畫造型準確、線條輕重緩急、剛柔方圓變化自如，技巧嫻熟，充分展示出她對中國意筆人物畫的理解。比如她給父親畫像，形神兼?zhèn)�，以中鋒為主、正反欹側格外生動。與她性別不相稱的是她的畫作十分粗獷、敦厚、老辣，比如《水墨人體》，她以純粹墨線寫形，完成了對水墨人物畫造型的轉變和升華，富有中國繪畫高格調的審美特征。線、墨、形和諧，尤其是許多長短、枯濕和粗細的對比關系處理的非常好，成就了既單純又豐富的畫面效果。在吳珍之的畫冊里還有山水小品和鉛筆速寫，從中我們可以看出她對生活的感悟和技法上的研究：曲折頓挫以及疏暢、綿密、聚散、交錯，十分豐富；另一方面，吳珍之深受父親學術上的影響，她的人物畫所體現(xiàn)的意筆線描，既有線描造型帶來視覺上的概括、明朗、清新之美；又有書寫之韻造就的暢神之意。這樣的寫生方法，擺脫了西洋化素描純自然的描摹，有很強的民族精神。用她自己的話說：“我偏偏很喜歡寫意的爽氣舒暢和不可復制性，每一幅作品都會因紙面滲透、落筆氣韻等方面的不同而產(chǎn)生不同的效果；喜歡多樣的表現(xiàn)手法，結合象征性的圖示和布局，使構圖飽滿富有張力；喜歡用瘦、腴、干、濕等變化多端的線條與烘、潑、積、染等淋漓酣暢的墨韻相結合，使畫面散發(fā)著質樸渾厚的氣息，賦予平凡的現(xiàn)實生活題材以藝術的審美價值……”