王金嶺，長安畫派代表性畫家，擅長寫意花鳥。作品有《潑墨荷花》、《華山松》等。作品《荷花》入選第六屆全國美展優(yōu)秀作品展，中國美術館收藏。作品曾參加國際水墨畫邀請展、中國當代名家畫展等。出版有《長安土風畫派王金嶺中國畫作選》一輯，《山水畫庫》、《長安十家》、《中國美術館藏品選集》、《中國美術全集(第四卷)》、《百年中國畫集》、《當代中國著名中國畫家作品精選》等大型畫冊發(fā)表多幅作品。論文有《中國畫程式初探》、《石魯用意之道》、《詩與畫的變形》、《筆墨談》、《賦彩談》等散見于報刊。

王金嶺先生畫風沉雄，筆墨恣肆無羈，能于常見題材中獨出心裁，具有強烈的西部風格和東方意味。畫界人士稱他的畫是陽春白雪，學者型畫家。1984年，王金嶺在一幅題為“荷花”的作品中，采用淡墨畫法，將月下荷塘的朦朧之美表現(xiàn)得淋漓盡致，在全國引起轟動。

早在六十年代初，石魯?shù)淖髌肪鸵灾橇π偷牡浞厄懵暜媺��?當時盡管人們想以“野、怪、亂、黑”貶低他的藝術， 但是對于他那高深莫測的構思，連攻擊者也不能否認它的價值。時代文明的發(fā)展，在創(chuàng)作范疇中，也愈顯得獨具匠心的價值。二十多年實踐證明，石魯?shù)挠靡庵�道贏得了讀者，而“野、怪、亂、 黑”也成為新國畫運動的一面旗幟。

談到用意，必然涉及意匠， 從石魯?shù)拇罅苛曌髦锌梢钥吹剿�的匠心獨運。我戀念六十年代以來那些軼作， 一則是因為那些作品遭到冷遇而感到不平，更多的則是因為那些作品充滿著神秘感， 使你久久不能忘懷。

一次我和朋友探望石魯，在他畫室墻上釘著一幅習作， 六尺立幅的紙上盡是蒼勁的野草，看后， 頓時覺得狹小的畫室漠大起來。一種單純的線的律動美令人心肺一震。 這種強烈的形式感是刪去了皴、擦、點、染的俗套，直書而成，他沒有去表現(xiàn)草的生態(tài)， 長在什么地方……。而是抓住微風波瀾的剎那，提純大自然的美。 再看下去，草間空隙處，似有一條小道彎曲上去， 勾起人們聯(lián)想和人生道路的回憶�；蛟S你也曾走過這樣的山路，你當時想些什么……。

畫面單純來自清醒的用意， 強烈的形式感是意匠經營的結果而經營又檢驗了意的真切程度。絕，是石魯用意的核心。 從其他發(fā)表的作品中也可找到注腳。

由這幅“野草”聯(lián)想起六十年代初在西安展出的一幅四尺方對開“野百合花”。處理不同凡響。

畫百合花或其他雜卉不乏其人，但多半在枝節(jié)上下盡功夫， 充其量有幾分生態(tài)。而石魯這幅“野百合花”通篇野草，細看， 其間那清俏的百合花瓣，挺立的植株格外動人，他舍棄了人們慣用的穿插，折枝構圖，取野草為畫面基調，突出野百合， 以達到山野尋芳之情的表現(xiàn)，這種取舍，擺脫了慣用的取花舍草的習氣。 抓住稍有疏忽便可失去的感覺，以意取舍，達到清新的藝術效果。

六尺“野草”用減法舍去草以外的其他形象， 通過常見的草，調度人們情感。而野百合的處理，意在表現(xiàn)野花， 而取草來強調山野放情的逸致，卻用加法�！叭藗儗懟ㄉ岵荩�我卻寫草托花”。 與人不同自有不同之道理所在。人說石魯怪，在怪的后面， 你可以很快悟出些道理，這是石魯用意的成功之處。

人們常把粗筆畫曲解為“寫意”，實在是謬種流傳。得意之作，不在筆墨繁簡，而在于獨到的發(fā)現(xiàn)， 并能將這個發(fā)現(xiàn)形象地表現(xiàn)出來，畫面僅是載此信息罷了，當然見諸于意、理、法、 趣各方面的發(fā)現(xiàn)都能成其為好畫。記得石魯一幅僅有巴掌大的習作——“白石”，可以看出以意生法的試探。

這塊白石以淡枯筆卷云皴畫成，沒有擦染， 但質感和空間表現(xiàn)的非常充分，顯然是一筆淡墨畫完，前面對比強烈，漸變含渾， 無一筆不在結構上。由此看來，石魯沒去依胡蘆畫瓢照搬前人的技法，而是從感受出發(fā)，有意在表現(xiàn)力上作文章。

六十年代石魯對“氣”的研究，用了許多功夫。 現(xiàn)存的一幅是淫雨天的秦嶺山林，渾然一片，畫面下部露出幾個勘探隊的白帳篷。山林任其筆墨滲化，從整體上把握氣氛。 另一幅同樣表現(xiàn)這一場景的習作，自六二年在西安展出后再也未見，深感遺憾。

這幅畫面充滿著山林放晴的新鮮空氣， 每棵樹都由一個程式疊加而成。樹干以焦墨中鋒畫出，一邊用石綠點排出， 另一邊用石青點排出，這樣使得滿山樹冠陰陽分曉，充滿陽光和空氣。 畫面下部帳篷旁涼曬著勘探隊員的衣服，點出晴字。 使畫面與前幅氣氛完全不同，兩幅同一場景的習作，兩個調子，兩種手法處理， 仍以表現(xiàn)自我感受為出發(fā)點。以意貫之，絕棄常見。

為了表達一種感受，石魯作了很多嘗試。 站在山巔俯視山下的體會人皆有之，而怎樣表現(xiàn)出來卻不那么容易。 有幅小品獲得了成功。

這幅畫面近景腳下山石紋理強烈與山下模糊的樹頂形成對比，令人觀后有心欲墮入深淵之感，而這種感覺又有誰表現(xiàn)過呢！

人們在畫面上常常經營虛實。在石魯筆下， 虛實的妙用可謂達到出神入化的程度。如：“為盲彈藝人韓起詳造像”， 除了神似之外，那兩條腿一虛一實，令人叫絕。 一條放三弦的腿用焦墨寫出，而另一件打連板的腿用淡、虛、動的筆去表現(xiàn)， 加之畫連板運筆干脆，那條腿上下閃動的節(jié)奏就活龍活現(xiàn)地描繪出來， 虛實自有虛實的道理，這些都是慘澹經營的結果。

國畫大家王金嶺

用同樣的虛實處理還有一幅畫令人難忘。 這幅畫上淡淡的遠山靜穆欲睡，近景山坡白雪覆蓋，斜插殘松一株，樹下山路盤旋而上，路以赭墨畫出馬車過后轍痕，融雪紅泥間雜， 其間有寸許高點景人物，處理非常精到。山民身披老羊皮襖的背影踉蹌前行， 一腳以焦墨畫出，另一欲抬起的腳淡墨處理， 拔不起腳的神氣一下把人帶到那個泥濘的山道上去了，畫面上的一切， 全是為這一只欲拔不起的泥腳作鋪墊，這一只泥腳使你不能忘懷。 人生道路都要走過一段艱難的里程，而石魯?shù)乃囆g，主意既定， 就是從這一步一步的跋涉中過來的。失去的東西既然不可挽回， 凝固在畫面上的腳印卻能幫助我們甄別未來的去向。

2017年10月25日上午8時10分，陜西花鳥畫研究院名譽院長、著名畫家王金嶺在河南省新鄉(xiāng)市南濠圃因心臟病突發(fā)經搶救無效不幸逝世，享年78歲。

2004年九月與趙梅生、周韶華、魯慕迅、齊辛民、賈平西、趙貴德、劉蔭祥、張桂銘九人在北京中國畫研究院舉行《中國花鳥畫九人探索交流展》

2007年6月29日“當代中國畫名家杜甫詩意畫邀請展”開幕式在杜甫草堂大雅堂舉行。市政協(xié)主席黃忠瑩、市政協(xié)副主席賀大經出席開幕式。畫展展出了趙梅生、魯慕迅、周韶華、祝燾、齊辛民、賈平西、趙貴德、劉蔭祥、王金嶺、謝春彥、楊思勝、顏泉、蔡寅坤、韓墨等14位國內知名畫家為草堂精心創(chuàng)作的70余幅杜甫詩意畫精品。 開幕式上，14位藝術家還分別為杜甫草堂博物館捐贈了他們創(chuàng)作的杜甫詩意畫。

2008年5月9日由中國美術家協(xié)會、中國山水畫研究院主辦的中國山水畫研究院“走進西部”巡回展，在省美術博物館舉行。省人大常委會原副主任鄧理出席，著名畫家王金嶺、徐義生、戴希斌、何紀爭等與近千名書畫愛好者參觀了展覽。

2010年11月7日，中國當代實力派畫家景德鎮(zhèn)作品展在景德鎮(zhèn)陶瓷藝術研究院隆重開幕。來自全國各地的當代著名實力派畫家和瓷都美術家歡聚一堂，共同祝賀。

參展藝術家有：于志學，馬海方，方學曉，方國興，王孟奇，王培東，王金嶺，馮遠，老圃，陳醉，楊金星，張復興，杜應強，陳家冷，李碧霞，汪國新，周矩敏，苗重安，孟祥順，周尊圣，施立華，賀成，姜成楠，郭公達，等

長安精神陜西當代中國畫名家作品展”于2011年5月28日在中國美術館隆重開幕。全國人大常委會副委員長周鐵農，中宣部副部長、文化部部長蔡武，國家林業(yè)局局長賈治邦，中央政策研究室常務副主任何毅亭，監(jiān)察部副部長姚增科，人力資源和社會保障部副部長楊士秋，國務院副秘書長焦煥成，陜西省副省長鄭小明等領導，馮遠、潘公凱、吳長江、楊曉陽、楊力舟、尼瑪澤仁等四十余位著名畫家出席了開幕式。方增先和上海美術館、楊之光及部分嶺南畫家分別發(fā)來賀電。

本次展覽由中國文學藝術界聯(lián)合會、中國美術家協(xié)會、陜西省委宣傳部和陜西省文學藝術界聯(lián)合會主辦，陜西省美術家協(xié)會和陜西省美術事業(yè)發(fā)展基金會承辦，匯集了著名畫家劉文西、崔振寬、王子武、王寶生、張振學、王炎林、王金嶺、江文湛、王有政、張杲、徐義生、郭全忠、趙振川、張之光、羅平安、王西京、陳國勇的一百三十余幅精品力作。以上十六位畫家，在漫長而艱辛的藝術生涯中，立足于中國畫傳統(tǒng)，廣泛而深入地取鑒中外文化資源，積極探尋中國畫的筆墨精神與表現(xiàn)潛能，以充沛的創(chuàng)作激情和卓越的藝術成就，為中國美術事業(yè)的繁榮做出了巨大的貢獻，長期以來，受到學術界密切關注，在全國具有廣泛的知名度和影響力。此次聯(lián)展，無疑是當代陜西畫壇的巔峰呈現(xiàn)，為美術理論界深入解析“長安畫派”之后陜西國畫的發(fā)展歷程，把握當代陜西畫壇新格局提供了豐富的文本依據(jù)，具有重要的認識意義和學術價值。

2011年12月30日位于大唐通易坊的翠溪畫苑內名流云集，藝術氣息濃郁，以“南圃隨想”為主題的我省著名畫家王金嶺國畫展在此開幕，崔振寬、郭全忠、王有政、江文湛、鐘明善、張之光、張杲、周一波、李成海等知名書畫家與近千觀眾一起觀看了展覽。

2012年6月19日為紀念中日邦交正�；�40周年，“大美長安—中國國畫名家展”19日在日本東京中國文化中心拉開帷幕，展出了西安6位著名畫家的60余幅傳統(tǒng)國畫作品。

此次展覽由東京中國文化中心和中國國家旅游局東京支局共同舉辦。中國水墨畫界著名畫家王金嶺、西安美術學院繼續(xù)教育學院副院長李玉田等6位著名國畫大師展出了自己的作品，其內容豐富多彩，涉及山水、人物、佛教和壁畫藝術等。

1．在陜西乃至全國畫壇您的筆墨水準無疑是一流的，您怎么看待國畫的筆墨問題？

王金嶺：一流不一流，我不敢承認。我是在50歲以后才意識到國畫筆墨的重要性，也開始了對筆墨內在精神的探求。當然在年輕一點40多歲時，經常喊風格、喊創(chuàng)新，喊的是不厭其煩了。

當然只要一提到國畫大家都很關注筆墨問題，都把筆墨當成一個很重要的問題來談。筆墨就像中國人說話語境里很細微深入的東西，實際上它和中國畫是在形式上平行的兩條線。說起筆墨，不象一些人認為的“不是指筆，就是指墨”。實際上筆墨是一種表現(xiàn)中國人或東方文化的載體，這種文化精神可以用“筆墨”二字來概括的。

有的人對筆墨不屑一顧，因為他覺得對中國畫來說筆墨并不重要。這個觀點的前提是什么呢？就是所謂的“新”。“新”與“舊”可能是年輕人的著眼點，年輕人也談的最多。其實不是自己認為的“新”就“新”，比如現(xiàn)在好多人認為的形式已經很“新”了，但實際在30年代很多探索比現(xiàn)在“新”多了。象林風眠他就是哪個時代的佼佼者，因為他不是表面的“新”，他的新是有文化內涵的。所以林風眠的畫在國外人看來是比較地道的中國畫，而好多中國人認為他是標新立異的，是創(chuàng)新的榜樣。筆墨問題我認為它不是孤立的，不是工具，是一種中國文化人運用來表達思想的手段，是一種“比興”的手段。像朱熹在《詩集注》里講的“什么是筆，取興于筆�！笔裁词恰芭d”，就是取意。取意于筆，比興在中國文化里普遍的講是比較重要的，而不是畫畫時用了筆和墨就是講究了筆墨。

筆墨是一個特定概念，像“八大山人”畫的一只鳥在蓮蓬上臥著，蓮蓬上有很多蓮子。蓮子按常規(guī)畫法，如素描它肯定要造型非常逼真，但“八大山人”他非常巧妙簡單地畫了幾個圈，他畫的這個圈本身就叫筆墨了，因為它不是素描，要講體積，講明暗，講線條，它完全是一種意象表現(xiàn)、意象聯(lián)想。蓮蓬可以聯(lián)想為鳥巢，可以把里面的圈——蓮子，想象成鳥巢。這就是中國文化的表達方式，中國的筆墨構成。僅僅把筆墨附著于“形色”之上，這不算好的筆墨，中國畫里真正的筆墨是比較深入的東西。它講究用筆，中鋒用筆，齊白石畫《蘭草》在上面提了“處處中鋒，俗不可耐”這樣一個款，這就很有意思了。這說明了中國畫的筆墨不是一個模式，練地好了就是筆墨。所謂特定的“筆和墨”是為構思服務，為表達服務的。

2．長安畫派的精神高度是筆墨與生活的一種比較完美的統(tǒng)一，也很符合中畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)代邁入的一種前瞻性思維，您是否覺得當今陜西畫壇并沒有按照這個思路來發(fā)展？

王金嶺：按這個思路發(fā)展很難的，“難”到什么地方呢？首先，作者必須要有思想準備，思想修養(yǎng)。不是當代畫家想按這個思路走，或想按中國文化這個高度畫下去就能畫的。要不然多少年才能出幾個人們心目中的“大家”，像李白、八大、曹雪芹、齊白石，這么多年才出幾個？因為這些人他自身具備了這些素質，有了這種文化底蘊才能創(chuàng)造出燦爛的文化，所以說當今畫壇，也不是說想出一個就能出一個大師，天天呼喚大師，但最后要落實到一個人身上。不論在盛世還是亂世都可以產生大師，這與時代沒有關系，只與人有關，與中國文化深厚的熏陶有關，當然我不敢說陜西畫壇有沒有真正能突破的大師，起碼現(xiàn)在還不太具備，就是這種人才還不具備，不僅是陜西，全國也是這樣的，沒有人能達到這樣一種顛峰的狀態(tài)。

3．有的評論家認為中國需要的是類似文壇上“陜軍東征”般的國畫作品，而不是聊以抒胸中逸氣的舊文人畫，您怎么看待這個問題？

王金嶺：這種提法我覺得比較片面。不能像“文革”一樣搞什么“紅、光、亮”，搞時代的大杰作。那都是虛的。黃河大合唱算是民族的精神，民族的象征，齊白石在當時畫蝦，也已經非常驚人，你不能認為他的藝術修為不能代表時代精神。對于古代抒情性的文人畫，加上這個“舊”字，我想說這是帶有偏見的，“新”和“舊”說明不了任何問題。比如說李白，舊不舊？但他的詩很精粹。文化不存在新和舊，只存在高度。站在任何一個時代來看，李煜的幾首“歪”詞讓人讀了都能催人淚下，它“新”還是“舊”？對新的一代人說就很“新”，不存在“舊”。所謂“舊”，是發(fā)了霉的明清味，看似地道，其實與文人畫根本不沾邊。每個人胸中逸氣不是個概念問題，共性都體現(xiàn)在個性上。所謂“共性”，有的人講時代脈搏，石濤講“筆墨當隨時代”，我曾寫的一篇文章是“筆墨當隨己意”。我不是想發(fā)展什么，也不是語出驚人，仔細想想，表面看來我們是隨著時代，但結果不是隨著中國最精髓的文化。很多人在經濟時代拋棄了很多深沉有力的東西，而巧取一些容易生成的東西。所以所謂“陜軍東征”這個概念就是很多名家到北京形成一種氛圍�？梢赃@樣說，陜西是個窮地方，但陜西藝術家的高度并不符合這個簡單的邏輯，不能因為經濟落后就認為文化落后，我從來就不這樣認為。在一個非常潦倒的時代照樣可以出大師，再就是要真正具備文化上的一種高度。在文壇上留下些痕跡，不是現(xiàn)代人隨便能說的，當然也不是虛幻的，說死了以后會怎樣，多少年后怎么樣。起碼好的作品都要經過50年的淘汰，50年的洗禮，50年后再看。清朝有個道學家劉熙載說：“君子薄命一時，不薄命一世”，“一世”就是一輩子，“一時”有“三十年河東，三十年河西”，“一時”60年與“一世”差不多，但“一世”不一定就是一輩子，可能是多少代。八大山人到現(xiàn)在三百七八十年了，到這時才把他當成了不起的“鼻祖”，中國畫的后現(xiàn)代主義，現(xiàn)代派都很推崇他。為什么？這是人們逐漸深入認識的一個過程與結果。

這個問題展開來講應該是個很有意思的課題，這里面說到一個人胸中的逸氣，人心中就需要有一點逸氣，需要一種靜氣，現(xiàn)代人講和諧、講沉穩(wěn)，講坐得住。我想這都是中國文化人的一種美德，它不是落后，因為文人不搞其它的，只搞文化。拿文化人與其他人比，我覺得用不著，非要文化人有什么更多的關注時代的作品，我想這不是自身想怎么樣就能達到的。

4．您認為作為一位真正的中國畫家應該具有一種怎么樣的生活狀態(tài)？

王金嶺：每個人都不一樣，比如有的人把經濟看得重，會搞一些商品畫，這無可非議，因為每個人的價值觀不同，追求不一樣。但也不能否認，人的“物質第一性”，實際上物質第一后，馬上就是精神第一，有的人追求經濟，不一定就忽略精神。有的人掙了錢后仍然癡迷于中國畫上，說明這就是精神性的，所以人可以有各種生活方式，千人千面，各自有各自不同的生活方式是很正常的。

一個藝術家就應該畫好自己的畫，應該處在一種藝術的陶醉狀態(tài)�？鬃又v“君子務本，本立而道生”，你把自己的這一行搞好，所謂道生，“得道多助”大家的擁戴與敬仰，你在自己的行當里守住了，或有更深的追求。李白、鄭板橋、齊白石等所有人都講“金默之道”，就是坐冷板凳，不能在風頭浪尖搞。中國畫要下死功夫潛心研究，當然我不排斥有的人在風頭浪尖搞的名堂，每個人的追求不一樣，我也不羨慕這些人，因為這個我做不到，我站到那些熱鬧的地方就難受，我一直喜歡坐冷板凳，但我并沒有停止我的筆，我并不是要求所有的人，都要去清苦的活一生，每個人只要覺得自己的處境剛好合適就好。

5．傳統(tǒng)文人推崇“高蹈的心境”您怎么理解這個詞匯？這種心境是否和一種現(xiàn)代的文明精神相背離？（比如博愛精神、天下為公精神）

王金嶺：傳統(tǒng)文人，比如陶淵明，他當了官以后就不自在，“為五斗米折腰”他不自在，“種豆南山下，草盛豆苗稀”，他過著那樣清貧的生活。這被后來的所有文人所仰慕、所敬仰。中國文化人在過去唯一的出路就是當官，不做官就飛黃騰達不了。但當了官又心情不自在，這是最后陶淵明在出仕以后又做隱士的必然結果，也是中國文化人的榜樣。這說明逃仕的思想在中國文化人心中占據(jù)很大的地位。其核心就是精神自由。陶淵明與野老可以談天說地，這種生活方式對后來人的影響是非常深刻的，所以歷代文化人標榜陶淵明這是必然的。因為社會的險惡，人生的詭異，都構成對陶淵明生活方式的憧憬。這種心態(tài)是正確是錯誤，每個人的衡量標準不同，我仍然是個舊文化人，當然我文化底子也不厚，但作為我來講，陶淵明能深深打動我。

這個時代可能是百分之八九十的人都要熱熱鬧鬧的。大家都在不同的坐標與位置上生活，生活方式不一樣。但有些人的生活方式象陶淵明一樣，他們的生活境界你也無可厚非，無所謂對與否，好與壞，這個社會就是這樣的。香港很繁華，但對中國文化追求的人很多。日本、韓國也是很現(xiàn)代，經濟發(fā)達的國家，他們對中國文化，傳統(tǒng)文化，到現(xiàn)在遠遠比大陸要深沉的多。臺灣也是這樣。誰能左右人們對精神領域的挖掘？沒有人能左右。大家要是都生活在一種無聊狀態(tài)中這是不可思議的事情。

6．在你的理想境界中，中國畫界應該是怎么樣一種狀態(tài)？

王金嶺：中國畫仍然與其它藝術一樣呈現(xiàn)出“百花齊放”的狀態(tài)，這不是隨人的意志為轉移的，是客觀的。比如我認為一個朋友畫的花很俗氣，就對他說了。他卻說“我還舍不得這些色彩，舍不得那些觀眾”。這就提出一個“觀眾群”的問題。打個比方，我喜歡的觀眾是“將軍”，數(shù)量不要多，但份量很重，質量很高。但有些人喜歡的是“士兵”，數(shù)量多。不是說“士兵”就素質不高，這只是個比喻。有的人對數(shù)量的要求很多，但我覺得數(shù)量和藝術無關。為什么這樣說？比如好多件古代青銅器里，只有一件“馬踏飛燕”讓人記憶深刻。馬蹄踩著燕背，描寫馬快步如飛，都踩著燕背了。這就是中國文化的修辭，這就是表現(xiàn)。這種銅器少的不得了，幾千年一共才有幾件這樣的東西？但人們對這樣的東西，是一代一代流傳下來，不斷地發(fā)掘它，把它提升到一種高度。對于所謂的數(shù)量，像歷代的皇帝，他們的影響非常大，他們的權力很大，但現(xiàn)在人們能知道幾個皇帝？有幾個皇帝讓人能記住呢？話說回來了，沒有人不知道李白、曹雪芹的，所以好多東西，不是數(shù)量的問題，是質量的問題。

7．王老師請您談談中國畫的寫意精神與西方表現(xiàn)主義的異同？

王金嶺：中國畫與西方繪畫尤其是現(xiàn)代繪畫最大的區(qū)別就是中國畫從開始就不是寫實的。中國畫最后都落腳到筆墨上了。就像我們看戲曲，它不只是動作，戲曲是提煉了的生活，是生活的出形放彩。這就是超越了形式本身的。中國畫一但形成畫了，它就帶有游戲的、很瀟灑、很活潑的成分在里面，而不是拘泥的放在形和色上。西方繪畫更多的是要在“似與不似”兩者上做文章。所謂“不似” 就是純粹的抽象，是一種修辭。中國人就是在似與不似之間尋求，就是內涵。

中國畫與西方現(xiàn)代畫最大的不同點就在這，西方在中國畫里也吸收很多東西，中國畫和西方繪畫在最高的地方是一致的，是相通的。中國畫的東西外國人照樣可以理解，原因就是中西方在思想最微妙的地方思想是相通的。中西藝術的領地是同源的。中國人對西方現(xiàn)代繪畫東西的誤解很多，那只是無知而已。

8．文藝評論界有人認為中國文人畫之所以追求一種所謂的筆墨境界，是因為文人缺少一種改變社會的勇氣，所以用這種消極的感覺來麻痹自己，您如何看待這個問題？

王金嶺：每個人都在麻痹自己。相信真理是在麻痹自己，崇拜某人也是在麻痹自己。這是一種精神狀態(tài)。人要是沒有精神了，那就沒有三教九流之分了。這種提出“麻痹自己”是帶了“高帽子”了，是非常虛幻的高帽子。

所謂“強”，我認為是你把自己的主業(yè)搞好搞精，搞到極致，不要泛泛要求每個人都是一種模式去所謂的奮斗。藝術家辛勞一輩子，沒有人承認這是獻身。這不是獻身嗎？他把整個青春，都奉獻到這里面了，最終還不一定能成功，但這不是獻身嗎？我想這是非常悲壯的，不能用一個模式來要求，非要藝術家怎么樣。藝術家就是搞藝術的，他沒有別的能力，或者說別的人也沒有藝術家這種能力。

9．您怎么看待自己的藝術成就？您將一直堅持自己在藝術上的探索之路嗎？

王金嶺：實際上我從喜歡畫到大學畢業(yè)，對藝術的追求沒有停，這是一種深層次的愛好，覺得

這是一種美。至于目標是什么樣？就像我經常說的“目標都是死亡”，肯定都是死亡。但是你死的怎樣？死的是不是光彩，死的是不是閃光，這不是每個人想怎么樣就能怎么樣的。誰不想當大師？但不可能都成為大師，這只是自己的愿望而已，甚至這樣說，和前人來比，好多人說誰超過誰了，我覺得你永遠也超不過人家。為什么這樣說呢？人家在你前邊，是人家淘汰你，不是你淘汰人家。所以好多人說誰超過誰了，我覺得這種提法就很錯誤。根本沒有可比性。要超過老子，超過孔子，給《易經》里加注再多的東西都超不過的，因為人家在前邊，人家在幾千年前就讓世人轟動，你能達到嗎？這個時代都是沙子，找金子要靠淘沙，淘到最后是金子總會發(fā)光的。人要有“知丑心”，人要知道“丑”了，就不會美丑不分了。

從39歲，石魯將我調到美協(xié)，我覺得我才真正把藝術當個事業(yè)來搞，我的藝術有多高？我不是謙虛，我可以大言不慚得說，我知道好壞，但我拿不出來，不等于我將來不能逼近，我仍然要逼近這個目標。到美協(xié)后，我就開始發(fā)表些論文，那兩三年寫的就是真正的把中國畫的筆墨、章法、色彩等元素從宏觀上來把握�，F(xiàn)在能體現(xiàn)出來的，實際上是剛進美協(xié)或進美協(xié)前畫的畫。那時的畫比現(xiàn)在的更開闊，更無所顧忌。當時到美協(xié)才發(fā)現(xiàn)自己有很多不足，這么多年走過來的是不斷在實踐中完善的過程。至于我，肯定要按自己的目標來畫。因為我從開始到現(xiàn)在對藝術的理解沒有變化，對細微的東西體會地更深刻了一些。

10．作為藝術界的前輩您對陜西畫壇能否提出一些很好的建議或忠告？

王金嶺：沒有更多的前瞻性，也沒有資格來提出什么方向性的東西。因為每個人都在走自己的路。我只能說我自己，我既然前半輩子幾十年都是這樣過了，將來我也不會有任何改變。我一定把自己的這片凈土守住。就算市場經濟再活躍，我夠吃夠花就行了。

作為陜西來說，雖然是個窮地方，但陜西有這么多深沉、輝煌的歷史以及。為啥陜西會有這么多的藝術家？因為陜西這個厚土。像“漢唐遺風”，其它地方沒有。耳濡目染時間長了后，這種很深沉的東西，藝術家都可以捕捉到。在這里要呼吁的不是藝術家，而是領導。口口聲聲說我們是文化大省，但更多的領導不太關注文化，更多關注的是經濟，對文化事業(yè)的投入太少。這對藝術家的處境非常不利，甚至造成了很多優(yōu)秀藝術家出走的局面，好多藝術家都是在陜西成名的，而且現(xiàn)在仍然在給陜西人，給陜西這個地方爭光�，F(xiàn)在把這個現(xiàn)象叫人才的邊緣化。我認為陜西的文化是個資源，實際上這個資源遠比經濟資源要深沉得多，要融洽得多。