雖然他的音樂無一例外地具有鮮明的當代風格，但他仍因巴洛克晚期對位音樂（尤其是巴赫的作品）的影響而經(jīng)常被歸入新古典主義一派。他的作品以不協(xié)和對位、不協(xié)和和聲與高超的管弦樂編曲技巧為特點。欣德米特的創(chuàng)作領(lǐng)域幾乎涵蓋了各種類型的音樂體裁。他的早期作品多為實用音樂，即為某一特定目的或特定場合而作。他的音樂作品、著述和教學廣泛影響了現(xiàn)代作曲家。

他早期創(chuàng)作的鋼琴作品與其他體裁的作品一樣，以濃重的不協(xié)和和弦及厚密的對位線條為特征。他的鋼琴組曲《1922》是由“進行曲”、“舍迷舞曲”(一種狐步舞曲)、“夜的小品”和“雷格泰姆”組成，其中爵士樂的影響顯然可聞。欣德米特對這首樂曲作了演奏說明：“……不要花任何時間去考慮你是否應(yīng)該用第4指還是第6指彈奏……要始終像機器般準確地固守節(jié)奏……把鋼琴看作一件有趣的打擊樂器來處理。”從中可以看出他青年時期的反傳統(tǒng)態(tài)度。

欣德米特的音樂在納粹德國時期遭禁，1938年他前往美國，后來加入美國國籍。曾在耶魯大學、伯克夏音樂中心和蘇黎世大學任教。

他的作品有歌劇《畫家馬蒂斯》及其同名交響樂（1934年）、《葬禮音樂》（1936年）、《韋伯主題的交響變奏曲》（1944年）、《八重唱》（1958年），以及幾乎各種樂器的奏鳴曲。他著有《作曲家的世界》（1952年）等著作。

從20世紀20年代中期，欣德米特的創(chuàng)作表現(xiàn)出強烈的新古典主義傾向。他反對感情夸張沖動的晚期浪漫主義，試圖將巴赫或更古時代的音樂特點融于現(xiàn)代的風格之中。他首先在練習曲性質(zhì)的《鋼琴音樂》(1927年)等作品中系統(tǒng)地發(fā)展一種新的復(fù)調(diào)技術(shù)和新的巴洛克風格。他雖然背離了傳統(tǒng)的大、小調(diào)，卻又不趨向于無調(diào)性與十二音體系，而是系統(tǒng)地發(fā)展了一套合乎邏輯的新對位法。30年代的作品中出現(xiàn)了不協(xié)和程度不太強的線性對位和系統(tǒng)的調(diào)性組織。他認為調(diào)性是一種自然力量，就像重力一樣。他使用任何一些音的組合，無論怎么不協(xié)和，總是在結(jié)束時回到簡單與和諧上來。與以不協(xié)和為特征的勛伯格不同，音調(diào)的協(xié)和是欣德米特的審美標準，不協(xié)和音調(diào)的使用只是為了特殊效果。

欣德米特對于對位法表現(xiàn)出的極大興趣成為他創(chuàng)作上的一個不變的特征。他重視對位法的紋理，強調(diào)具有獨立性旋律的交織，恢復(fù)自然音階，但又不受和聲的限制。他1936年創(chuàng)作的3首鋼琴奏鳴曲多半以巴洛克形式而不是古典奏鳴曲形式為依據(jù)。欣德米特1942年寫的《調(diào)性游戲》是他最成功的鋼琴作品�！墩{(diào)性游戲》有一個副標題——“對位、調(diào)性組織和鋼琴彈奏練習”,包含12首賦格曲（每調(diào)一條），顯然是用了巴赫《平均律鋼琴曲集》相似的形式，用自由抒情的舞曲形式的間奏曲來連接，并加有前奏和后奏。這部作品采用了大量高深復(fù)雜的技巧，可謂集現(xiàn)代復(fù)調(diào)技術(shù)之大成，被譽為20世紀《平均律鋼琴曲集》。