簡介
云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授，中國美術(shù)家協(xié)會會員，云南油畫學(xué)會副主席。
個人履歷
1959生于云南昆明
1976高中畢業(yè)入伍
1983在南京藝術(shù)學(xué)院油畫系進修
1985在中央美術(shù)學(xué)院徐悲鴻畫室進修
1987考入解放軍藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，油畫專業(yè)
1996退役到藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系任教至今
個展
1994年 《士兵生活》云南藝術(shù)學(xué)院 昆明
2000年 《兒童會議》漢雅軒 香港
2002年 《軍中半世》漢雅軒 香港
2004年 《唐志岡》Enrico Navarra畫廊 巴黎
2005年 《中國童話》漢雅軒 香港
2005年 《中國童話》中國藝術(shù)節(jié) Canvas international art 阿姆特丹
聯(lián)展
1986年 《建軍六十周年全國美展》 北京
1989年 《第七屆全國美術(shù)作品展》 南京
1993年 《第二屆中國油畫展》 北京
1994年 《第八屆全國美術(shù)作品展》 北京
1995年 《現(xiàn)在狀態(tài)》(美國哥倫比亞大學(xué)美中藝術(shù)交流中心主辦) 昆明
1996年 《生活類型》 云南大學(xué)科學(xué)中心 昆明
1997年 《都市人格藝術(shù)組合展》昆明
1999年 《瞬間：中國當代藝術(shù)展芝加哥大學(xué)美術(shù)館》 芝加哥
《打開、四面八方》昆明上和會館 昆明
《China 46》上海、墨爾本
《中國先鋒藝術(shù)展》意大利圣貝寧藝術(shù)中心、法國普旺斯博物館
《昆明三人展》漢雅軒 香港
2000年 《中國先鋒藝術(shù)展》 De LA Vallette 美術(shù)館 巴黎
《兩個城市的神話》亞洲當代藝術(shù)畫廊 倫敦
2001年 《VASL 國際藝術(shù)家工作展示》 卡拉奇
《男孩、女孩》昆明、新加坡
《巴塞爾國際藝術(shù)博覽會》巴塞爾
2002年 《巴黎·北京》Espace Cardin 藝術(shù)中心 巴黎
《中國藝術(shù)》 德國
《第一屆廣州藝術(shù)三年展》 廣州
《中國·波普》 悉尼《第十七屆世界杯》 法國
2003年 《拉塞爾美術(shù)館收藏展》 新加坡
《來自中國的當代藝術(shù)》 雅加達國家畫廊 雅加達
《貴陽雙年展》貴陽
2004年 《伍》來自昆明的五位藝術(shù)家，勒鄂布魯·瑞典
2005年 《制造虛擬》一個觀念的中國當代美術(shù)館 北京昕東國際藝術(shù)空間
《阿姆斯特丹國際藝術(shù)博覽會》阿姆斯特丹 荷蘭
《制造虛擬》 程昕東國際藝術(shù)空間 北京
《口傳與耳聞的四方--貴陽雙年展》 貴陽
《緣分的天空》 深圳美術(shù)館 深圳
《溫暖》紅橋畫廊 上海
2006年 《墨爾本國際藝術(shù)博覽會》 墨爾本 澳大利亞
《北京國際藝術(shù)博覽會》 北京
《云南創(chuàng)造》 7人展 昆明
《中國童話2006》 紅橋畫廊 上海
《中國制造》 OPERA GALLERY 倫敦 英國
2007 《從西南出發(fā)--西南當代藝術(shù)展1985-2007》 廣東美術(shù)館 廣州
印象中的唐志岡，總是瞇著眼睛，嘴角永遠撇著，一張笑咪咪的臉。他能講很冷的笑話，他的生活狀態(tài)是玩樂的，像一個老頑童。在云南，年輕的藝術(shù)家都尊稱他為“唐老師”，唐老師卻一點也不老，不但不老，反而越活越年輕。從唐志岡身上，我們能感受到他與云南這片土地有一種天然的契合。
正如凡高于阿爾，高更于塔希堤那樣，地域文化是一個藝術(shù)家成長的重要母體。我們能從唐志岡“笑瞇瞇”的藝術(shù)的背后隱隱約約體會到一股極頑強而倔強的生命力來。一片熱土永遠是藝術(shù)家生命的本源。唐志岡的藝術(shù)，和他的人一樣，玩樂的輕松表層之下，是骨子里透出的一股不安分！對唐志剛而言，藝術(shù)總是追求打破界限和表達難以言表的事物。他常常說自己“半身從戎”，這里面多少帶一點無奈的自嘲意味。他在軍人眷屬的家庭環(huán)境中成長，母親管理監(jiān)囚，他從小就跟軍人與犯人一起長大，對于“被懲教的”和“懲教人的”兩方都很了解。唐志岡在17歲的時候入伍正式成為了一名軍人，開始了他二十多年漫長而復(fù)雜的軍旅生活。他在宣傳隊做畫家，參加過越戰(zhàn)，從上層到一線，使得唐志岡對于這樣一套官僚體系的運作與章條字縫之間的人性寬容度特別了解。從某種意義上說，他是最熟悉這個體制內(nèi)游戲規(guī)則的人，然而從八十年代末開始，他的作品中已經(jīng)逐漸顯露出他對這個游戲規(guī)則蠢蠢欲動的不安分幻想。
我們從他早期作品中，可以看到唐志岡已經(jīng)開始有意識地把刻板的組織紀律生活下的人性燃亮。正如畫家毛旭輝所說，“唐志岡是我接觸到的第一位將軍人作為普通人來看待的畫家。” 長期以來，軍隊美術(shù)創(chuàng)作大多是現(xiàn)實主義和主題先行的樣式，充滿著英雄主義色彩，在這樣所謂主題創(chuàng)作的“經(jīng)典”套路中，藝術(shù)往往脫離了個人情感的真切體驗的直面表述，而流于政治化模式化的宣傳教化功能。從本質(zhì)意義上講，這大大偏離了藝術(shù)的本質(zhì)。唐志岡身處其中，切身體會到這種“表達的隱痛”。在八十年代中期，西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的涌入，尤其是表現(xiàn)主義的沖擊，使得他開始試圖在作品里尋找一種屬于自我表達的出口。這時候他創(chuàng)作的《軍魂》系列以及《小溪》、《井臺》等作品，已經(jīng)從圖像色彩中透出了某種悲郁和超現(xiàn)實的情緒。直到上世紀八十年代末九十年代初，他創(chuàng)作的一批如《體檢》、《操練》、《啊》等作品，在提高和豐富了油畫語言技能的基礎(chǔ)上，以自己的獨特視覺取向，平近了英雄本色。同時，轉(zhuǎn)化了“經(jīng)典”語言，畫出了一批類如軍營民謠式的作品。無論是"體檢"的鄉(xiāng)場，還是營院中的士兵以及殺豬過節(jié)的連隊亦或是門診部最不被注意的細節(jié)，在他筆下都變得妙趣橫生。正像人們所看到的那樣，這時候的唐志岡，終于開始用手中的畫筆對無意識情境的最平常的關(guān)愛，從而形成了以現(xiàn)實主義圖式出現(xiàn)的表現(xiàn)性語言風格的“唐氏話語”，并將軍事繪畫從大主題疏離。經(jīng)歷嚴肅思慮之后以輕松幽默的句式顯示了新一代軍事繪畫的前衛(wèi)觀念。應(yīng)該說，這是一種大踏步的跨越和超驗思維的深化，便軍事繪畫展示出新的可能性。也正是從這時候開始，批評家把唐志岡的藝術(shù)準確概括為“嚴肅的身份和幽默的藝術(shù)”。
在中國當代藝術(shù)異�；钴S的九十年代，唐志岡在藝術(shù)上廣泛吸收和借鑒西方的表達方式。最明顯的表現(xiàn)在他對表現(xiàn)主義繪畫技法的學(xué)習，以及對波普語境的借鑒。同時，唐志岡在畫面里也開始嘗試現(xiàn)代手段和綜合材料的使用。他游離于架上繪畫和時空制作之間，創(chuàng)作了《時代合影》系列作品，以照相紙以亞麻布為依托，結(jié)合天衣無縫的電腦制作以及艷俗色彩的手繪背景，將不同時期的英雄人物匯集在"人民照相館"里。繼續(xù)延續(xù)著他獨特的“嚴肅的幽默感”。這一時期里，唐志岡從部隊轉(zhuǎn)業(yè)到云南藝術(shù)學(xué)院。也正是在這一時期，唐志岡開始“開會”。
在早期的《成人開會》系列里，我們看到各方代表，正襟危坐在主席臺上，舉手鼓掌整齊劃一。然而在他們整齊嚴肅的表象下，我們似乎能感覺到他們紛紛各懷鬼胎。畫面里軍人代表的頻繁出現(xiàn)，無疑表述著唐志岡軍隊情結(jié)的延續(xù)。唐志岡似乎在“開會”中尋找某種當代藝術(shù)的形式感以及獨特的個人語境。正如唐志岡自己所說：“u2018開會u2019對于我來說就是我生活中的主要事情。我是一名軍人，76年入伍，20年來在部隊宣傳部門我就負責布置會場。小時侯，唯一模仿大人開會是我的娛樂。98年開始，轉(zhuǎn)業(yè)到地方，到云南藝術(shù)學(xué)院，是在臺下看會議，不是在臺上參加會議，可以說，看會議與大眾生活密切相關(guān)�！� 然而，這僅僅只是一個引子。1998年，天真快樂的“小朋友們”終于粉墨登場。從某種意義上說，這是唐志岡一次極為重要的轉(zhuǎn)型。為什么畫小孩開會？唐志岡說，在這批作品之前，我畫大人開會，有人就對號入座，這批畫在風格上是夸張變形的，我就干脆畫小孩，這也和我?guī)和佬g(shù)班有關(guān)。從某種意義上說，兒童會議帶給我們的首先是一種隱喻性。如果說“成人開會”里對于社會模式化形式化的批判表述過于直白和暴露，那么在“兒童開會”里，唐志岡極為輕巧地化解了這種矛盾，幽默頓時高級起來。我們看唐志岡的作品，小孩子們身穿整齊的軍服或中山裝，配合散落地上的玩具車、皮球與狗，令畫面的矛盾性大大增加，更帶出一種極富荒誕感的舞臺效果。他筆下的小孩子都充滿了天真爛漫的神情，他們哈哈大笑；他們打呵欠，挖鼻子；他們手舞足蹈，或故作深沉，簡直就是成年人進行會議時的夸張版。惡搞得唐老師成心逗你樂一把，你于是忍俊不禁——不是開懷大笑，而是會心一笑。
然而，唐志岡決不安分于做一個逗你樂的藝術(shù)家，在延續(xù)兒童符號的近十年間，他總是在不斷追求變化與突破。在唐志岡全新推出的作品《中國童話》中，我們又看到了新的驚喜與可能性。在這一批新作里，唐志岡將他的兒童形象以荒誕的手法被放置在了競技場中——這是一個新的境遇：兒童或被毫無來由地垂在了吊環(huán)之上，或站在高高的跳水板上惴惴地向下，一種成人才會面對的恐懼感和心理壓力被錯位地擱置在了兒童身上。唐志岡解釋說，在人類的歷史中，人們總是不斷地試圖超越自己、超越極限，而恰當人們在創(chuàng)造一個又一個記錄的同時，也給自己不斷帶來了新的壓力；因而，從某種角度來看，競技場充斥著人們面對極限時的恐懼心理，同時在競技者相互間也充滿了競爭的壓力；我們不難發(fā)覺，相對于以往的會議系列而言，《中國童話》系列明顯擺脫了政治與人的主題隱喻，而轉(zhuǎn)入到一個更加關(guān)乎生命本體與個人內(nèi)心的主題。
熟悉唐志岡的人能夠明顯感覺到，十年來的唐志岡，總是在不斷在技法和觀念之間完善自己。從早期的《兒童會議》到現(xiàn)在的《中國童話》十年來唐志岡的語言手法越發(fā)凝練簡潔，這很符合中國傳統(tǒng)寫意畫刪繁就簡以神寫形的精神。而在色彩上，他變得越來越鮮亮，富有更加強烈的當代感和國際性。如今快要到知天命之年的唐志岡，作為一個有過豐厚人生閱歷的當代畫家，越來越表現(xiàn)出他獨特的著眼點和悲天憫人的情懷。他關(guān)注周遭的事件，他體味到了當代人們普遍的心態(tài)與這個時代蔓延著的焦慮和心理負擔，最終通過他慣有的活潑、輕快的兒童形象將這種沉痛感消解掉。這是唐志岡的高明與智慧。他是借用了西畫的語言，講述一個中國的童話。《中國童話》所謂的童話，其實并非一部天真的兒童讀物，而是成人世界里普遍存在的種種心理壓力、焦慮和危機感的暗示性寫照。現(xiàn)在的唐老師，他的童話笑話越來越冷，畫面表情越來越含蓄，他已經(jīng)在有意無意之間，漸漸貼近了精神內(nèi)核。他的畫越畫越高級，源于他個人悟性和心境的不斷升華。唐志岡在天命之年為新時期中國當代藝術(shù)美學(xué)體系的建立和完善提供了一個鮮活的個案。
