杰利·尤斯曼 - 簡介

杰利?尤斯曼，1934年6月11日生于美國東部的工業(yè)城市底特律。畢業(yè)于紐約北部的羅徹斯特理工學(xué)院，在印第安那大學(xué)獲碩士學(xué)位之后，開始在佛羅里達(dá)大學(xué)教攝影，1974年成為該校的教授，1975年出版作品專集《銀色的冥想》。 現(xiàn)已退休，生活在佛羅里達(dá)的干斯維爾。他在世界各國先后舉辦過100多次個(gè)展，攝影作品被紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、斯德哥爾摩現(xiàn)代藝術(shù) 博物館、加拿大國家美術(shù)館、澳大利亞國家美術(shù)館、蘇格蘭國家博物館、東京攝影博物館和京都現(xiàn)代藝術(shù)國家博物館等單位永久收藏。

杰利?尤斯曼，是20世紀(jì)60年代“成像后（再合成）”攝影的開創(chuàng)者，所謂“成像后（再合成）”是針對“成像前”攝影而言的。前者打破了后者按動(dòng)快門前的預(yù)先擬想過程及其所代表的傳統(tǒng)攝影美學(xué)，這反映出60年代中期，西方攝影從單純“照片”向“圖像”概念的過渡。彌足珍貴的是，尤斯曼制作的這些圖片并非依靠現(xiàn)今習(xí)以為常的電腦技術(shù)合成，而是出自傳統(tǒng)的暗房制作技法，通過多架放大機(jī)將不同底片上的影像疊合在一張畫面上，制作形成了“純手工蒙太奇”的藝術(shù)圖像。尤斯曼的攝影主要由巖石、樹木、河流、船只、人像和靜物等元素組合而成，創(chuàng)造出了一個(gè)個(gè)夢幻般的神奇世界，它們是視覺美的享受，卻又是哲學(xué)思維所不能解釋、現(xiàn)實(shí)中所無法存在的。

在使用電腦即時(shí)合成圖像為時(shí)尚的今天，尤斯曼依舊不改初衷地采用傳統(tǒng)的暗房技巧，我們可以在這里找到夢幻世界的初始源頭。這些超現(xiàn)實(shí)主義的神秘作品，打破了我們慣常的思維邏輯，觸動(dòng)了我們的內(nèi)心深處。是尤斯曼引導(dǎo)我們走進(jìn)了視覺思維的迷宮，又巧妙地藏起了地圖。正如大師自己所說：“我的攝影是新奇的、創(chuàng)造性的時(shí)空并移，它們拓展了原始題材的可能性???最終我的希望是使得自己也感到驚奇�！�

杰利·尤斯曼 - 個(gè)人簡歷

1934年6月11日生于底特律。

1957年在羅徹斯特理工學(xué)院獲學(xué)士學(xué)位。

1960年在印第安那大學(xué)獲兩個(gè)碩士學(xué)位。

1960年開始在佛羅里達(dá)大學(xué)教攝影，1974年成為這所大學(xué)的藝術(shù)研究教授。目前從教職上退休，生活在佛羅里達(dá)的干斯維爾。

1967年獲得古根海姆獎(jiǎng)金。1972年獲這一藝術(shù)基金的國家捐款。

他是英國皇家攝影協(xié)會(huì)會(huì)員，攝影教育協(xié)會(huì)的創(chuàng)辦成員，攝影之友的前任理事。

杰利·尤斯曼 - 創(chuàng)作風(fēng)格

美國攝影家杰利?尤斯曼（1934年生）從業(yè)已50多年，在他的作品里，視覺中的現(xiàn)實(shí)被改造變形，用以傳達(dá)心理狀態(tài)的真實(shí)。他是20世紀(jì) 60年代在美國 占主流地位的 “非文學(xué)性”攝影的先鋒，也是如今被廣為認(rèn)可的美國攝影前輩。他通常先用傳統(tǒng)的120膠片相機(jī)拍攝影像，然后再在暗室里進(jìn)行加工，使其成為 全新的創(chuàng)作。他最著名的技術(shù)是“合成印像”，通過這種技術(shù)，兩張或更多張底片上的影像可以合成在一張照片上。即使在可以用Adobe Photoshop 等電腦軟件快速編輯合成圖像的今天，尤斯曼仍然堅(jiān)持在暗室里手工制作相片。增減圖像以及觀察圖像顯影的過程是這一方法的核心，尤斯曼認(rèn)為讓空白像紙轉(zhuǎn)變?yōu)?nbsp;黑白照片的化學(xué)過程就好比“煉金術(shù)”。（在中世紀(jì)歐洲，煉金術(shù)士鉆研點(diǎn)石成金奧妙的研究人員。）

通過他的合成法，尤斯曼得以表達(dá)那些僅僅用傳統(tǒng)照片無法單獨(dú)實(shí)現(xiàn)的思想。照相機(jī)被設(shè)計(jì)為記錄人睜開眼睛看世界的方式，但即使在完成這一任務(wù)方面它也 并不完美。通常，當(dāng)攝影師瞄準(zhǔn)某物并按下快門時(shí)，鏡頭拍下的總是矩形、二維照片。但是，人并不真的這樣看世界，我們不是用矩形取景框在看，感覺也不是被拉 平的。人眼不能像長焦鏡頭一樣放大倍率，也不能像廣角鏡頭一樣擴(kuò)展和變形。作為人，我們不是孤立地去看時(shí)間的片斷，而是不斷從一個(gè)畫面流動(dòng)到下一個(gè)畫面， 在我們的腦海里，視覺在不斷適應(yīng)、調(diào)整，穿過視神經(jīng)的電脈沖與嗅覺、味覺、觸覺綜合作用，即使再精確的視覺也只是整體知覺當(dāng)中很小的一部分。優(yōu)秀攝影師深 深懂得這一點(diǎn)，并對之加以利用，使其成為他們作品的特長。每一個(gè)攝影師，無論他多么傳統(tǒng)，當(dāng)他拍攝一張照片前都要做很多考慮。黑白還是彩色？膠片還是數(shù) 碼？短焦還是長焦？離物體多遠(yuǎn)？什么視角？多長時(shí)間曝光？景深多少？銳利還是顆粒？對比度多少？照片應(yīng)該有多黑？將被制成多大？光滑的還是不光滑的？暖調(diào) 還是冷調(diào)？即使最簡單的攝影作品里也具備所有這些考慮，攝影師的每一次選擇都會(huì)改變記錄的效果。相片是由照相機(jī)記錄下的、根據(jù)一系列指令處理的視覺信息。 而最精確的相片除了把觀眾的注意力集中在思考上，以有助于他們認(rèn)識(shí)到可以從經(jīng)驗(yàn)中了解的情況外，其他也沒什么特別的。

鑒于所有的照片都包含諸多考慮，有些藝術(shù)史家還區(qū)分出“直接攝影”和“人為攝影”就顯得很奇怪。批評家將“直接的”描述為按照相機(jī)實(shí)際拍攝的效果洗 出來的照片，沒有經(jīng)過暗房內(nèi)的處理加工；相反，“人為的”則是為了達(dá)到理想的效果，攝影師在洗底片的時(shí)候做了一些處理。例如，記錄性的攝影照片就被稱為 “直接攝影”，因?yàn)樗鼈兣南碌氖鞘挛镂唇?jīng)修飾實(shí)際看到的樣子。而廣告照片則被稱為“人為攝影”，因?yàn)樗鼈兘?jīng)過潤飾，達(dá)到了現(xiàn)實(shí)難以企及的理想。對底片進(jìn)行 加工被認(rèn)為是干預(yù)了照片的真實(shí)性。然而即使“直接攝影”亦能說謊，而經(jīng)過處理的攝影也可更準(zhǔn)確地表達(dá)真實(shí)。況且，究竟什么是“直接”什么是“人為”，這之 間也沒有多大分別。有意或無意，攝影從某種程度上說都是人為的，這僅是一個(gè)技術(shù)問題。

尤斯曼的作品不是用照相機(jī)直接拍攝下的樣子，而是經(jīng)過編輯的，是對自然世界的抽象表現(xiàn)。從這種意義上說，尤斯曼的攝影屬于“人為攝影”，但它們?nèi)匀皇钦\實(shí) 的，而且他研究的復(fù)雜主題不易用直接攝影來表現(xiàn)。他的攝影探索了想象與記憶的領(lǐng)域，這些場景是人們閉上眼時(shí)才會(huì)浮現(xiàn)的。他的照片是深層心理學(xué)的，雖然它們 描繪了異乎尋常的情景，但卻反映的是日常生活中的希望、恐懼和緊張。成組來看的時(shí)候，它們是情緒化而刺激的，但同時(shí)又是聰穎而冥想的，它們或許會(huì)令人不 安，但從不會(huì)失去希望，杰利?尤斯曼永遠(yuǎn)使他的作品籠罩著幽默與情感的色彩。

物體與意義

一些象征符號(hào)在杰利?尤斯曼的攝影作品里反復(fù)出現(xiàn)，他的視覺語言與19世紀(jì)二三十年代盛行的歐洲超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家類似，正如馬克思?恩斯特 (1891-1976)和曼?雷(1890–1976)等畫家曾經(jīng)用嘴唇、眼球、手表、手等象征性物體來表達(dá)存在的荒謬感，尤斯曼也以相似的動(dòng)機(jī)來創(chuàng) 作他的攝影作品。不過，盡管尤斯曼尊敬這些藝術(shù)家，但這并不代表他本人即可被貼上“超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家”的標(biāo)簽，他的作品是人道主義的，充滿同情心。他擁有 自己豐富的象征符號(hào)：擁抱的雙手、漂流的船、激動(dòng)人心的大海、甘美的水果、有蛋的鳥巢、休眠的種子等等。尤斯曼作品中的人物經(jīng)常飛躍天空，他們通常是裸體的，而且表情冷漠。他們躺在不平靜的海邊，或者在滾滾云層中旅行。盡管有些作品中帶有明顯的性愛因素，但它們是基于更深層的對于自由持之不懈的表達(dá)。尤斯 曼的戲劇性特征有時(shí)是不平靜的，但多數(shù)情況下是自由放松的。

人與人關(guān)系的問題經(jīng)常在杰利?尤斯曼的攝影中出現(xiàn)。一些作品表現(xiàn)男性和女性，男性在搖籃內(nèi)，抓住女人的身體（如《象征的轉(zhuǎn)換》，1961，或《無題》，1972）；而另一些表現(xiàn)女性在孤獨(dú)中站立，周圍都是愛人存在過的痕跡（如《房間#1》，1963，或《小禮物》，1999）。 情侶總被墻或其他障礙物阻隔。如果涉及政治題材，它們的含義總是非常隱晦的。《保佑這座房子和鷹》（1962）是一件有關(guān)政治反思的作品。象征美國軍事力 量的符號(hào)毫無感情地直視觀眾，兩排幾乎對稱的墻，后面有打開和閉合的窗戶。尤斯曼的鳥帶有隱秘的政治批評，與中國清代畫家八大山人筆下的鳥非常類似，它既是一個(gè)犧牲者，也是代表著整個(gè)國家。在《天啟II》（1967）中，尤斯曼涉及了原子能毀滅的主題，這也是他在20世紀(jì)60至70年代反復(fù)探索的主題。這 不是一幅有關(guān)冷戰(zhàn)政治的作品，而是令人想起了在60年代末的氛圍中各種各樣的毀滅性力量。當(dāng)時(shí)的美國，反種族歧視運(yùn)動(dòng)正在痛苦進(jìn)行，政治家遇刺身亡，洛杉磯的瓦特區(qū)爆發(fā)騷亂；而中國正在進(jìn)行無產(chǎn)階級文化大革命，引起藝術(shù)文化生活的劇變。其他國家同樣也在經(jīng)歷痛苦的劇變。在這幅作品中，尤斯曼沒有展示原子彈爆炸后留下的蘑菇云，而是在本該蘑菇云該表現(xiàn)的地方安排了一棵大樹，從左至右呈現(xiàn)出完美的對稱，并以負(fù)片的效果洗出——黑白翻轉(zhuǎn)，經(jīng)過這樣的處理，驚駭被 注入了奇跡，毀滅的威脅變成了希望的象征。這變化的一刻發(fā)生在海灘上，柔緩的海浪拍擊著平滑的沙灘，使得效果尤為增強(qiáng)。私下里，尤斯曼承認(rèn)，前景人群中最 中間的那位正是他的前妻瑪里琳，事實(shí)上，這組人正在觀望小海豚在海浪中戲耍。這些細(xì)節(jié)和多數(shù)情況下一樣，與尤斯曼作品最終表達(dá)的意圖相距甚遠(yuǎn)。

尤斯曼的作品可以用多種方式解讀。他喜歡說它們是“明顯的象征而不是象征性的明顯”。例如《房間#1》，圖像中間坐著一個(gè)女人，聳肩向右，她歪著 頭，冷靜地注視這觀眾。她左邊的地板上，平放著一件男人揉皺的襯衣，袖子和胸前清晰可見。另一個(gè)女人從襯衣上方敞開的門中走了進(jìn)來，沐浴在光線中，僅露出 輪廓。作品的右側(cè)站著一個(gè)男子，雙手放在臀部，同樣正視著觀眾，他的臉在陰影中模糊不清。解讀這張作品就像欣賞一幅中國的卷軸畫——根據(jù)觀眾的喜好從右向 左或者從左往右——在未決的敘事中擺出連續(xù)的場景�；蛟S門口的女子進(jìn)來了并看到襯衣，中心的女子與之對抗，最后男子在這一情況下起作用�；蛘撸�不同的物象 可以被看作不同的困擾，整幅作品就代表了一個(gè)復(fù)雜問題的不同圍度。盡管在這幅作品里，人際關(guān)系是一個(gè)很清晰的問題，但觀眾需要自己去解釋這個(gè)故事。還有一 種解釋將重點(diǎn)集中于這幅作品中每一種元素引發(fā)的感覺�；蛟S，有的觀眾并不打算把這張照片當(dāng)成敘事故事來理解，而是把它當(dāng)成一首視覺的詩，交流情緒而沒有具 體的場景。最后，人們還可以把這幅作品看成中間那位女子的記憶，照這樣看來，背景中的敘事使她呈現(xiàn)出模棱兩可的表情。事實(shí)上，這些解釋都正確也都不正確。 作者不想讓觀眾僅以一種方式來看他的作品，而是允許同時(shí)存在多種解釋。尤斯曼拒絕對他的任何一張作品給出明切的闡釋。

尤斯曼善于在他的作品中使喜悅與悲傷達(dá)到平衡。他創(chuàng)作于1967年的名作《我遇到我自己的小樹林》就以它的制作方式強(qiáng)化了主題。在這件作品中，一位 年輕女子在樹林繁茂的水平風(fēng)景中重復(fù)出現(xiàn)了五次（在一些版本中，她出現(xiàn)了八次）。構(gòu)圖的上半部分顯示她站在水岸上；左邊，她握住一支小樹干，她的頭顯得很 沮喪；中心位置，同樣的這個(gè)人又煥發(fā)出生命的活力，轉(zhuǎn)過臉來以愉悅的姿態(tài)面對觀眾；三分之一處，她站在右邊，肩膀微微聳起，表情是中性而不確定的。所有這 些人像以及她們旁邊的樹都呈現(xiàn)出白色輪廓。在相片底部，除了中心的人物，其他均轉(zhuǎn)化為反轉(zhuǎn)底片的效果。

照片是對映像的認(rèn)真研究。黑與白反射成白與黑，形象鏡像形象，外表環(huán)繞一圈光暈。相片本身帶有韻律，幾乎被等分為上下兩半，但又不是非常對稱。左右 也存在這樣不嚴(yán)格的對稱。盡管人像不斷變化，但中心與右側(cè)的樹叢卻是同一性的。通過簡化，這張相片僅剩下最基本的元素——樹、水和人物——這些都是尤斯曼 表現(xiàn)山水風(fēng)景的典型元素。水和樹在尤斯曼的作品中反復(fù)出現(xiàn)。他的工作室搜集了大量這兩種物體的底片。它們在他的許多作品里都是重要元素。有時(shí)觀眾甚至可以 在他相隔四五十年的作品里發(fā)現(xiàn)相同的樹或水的形象。他把他的樹比作西方傳統(tǒng)中的“生命之樹”：它相信人的存在有如自然的生命周期，都是從中心的根部生長發(fā) 育。樹木有時(shí)荒蕪預(yù)示不祥之兆，如《天啟II》；有時(shí)青翠繁茂，如《小樹林》，盡管女子或顯得悲傷或不確定，但她所處的環(huán)境卻是樹木生長，充滿希望。尤斯 曼在他的許多作品里也偏愛使用水——變化與凈化的象征。在《小樹林》里，水像玻璃一樣黑暗平滑，它標(biāo)志著女子精神狀態(tài)，其形象幽暗。

尤斯曼善于把握憂郁，這一意境最早在15世紀(jì)的歐洲藝術(shù)中得到表現(xiàn)。英語中的“憂郁”（melancholy）一詞通常指簡單的悲哀，但在文藝復(fù)興 的時(shí)候，它更接近于爵士中“藍(lán)調(diào)”的意味，其所指的“憂郁”具有變革力、苦樂參半，最終使人情緒高漲。尤斯曼作品中的“憂郁”從來都不是憤怒或絕望的，而 是必要的，并蘊(yùn)涵著深刻的思想。他的作品表現(xiàn)了變化一刻的不確定性，或者變好，或者變壞，將要發(fā)生而又未知的一切引起了內(nèi)心的騷動(dòng)。在這方面，他所采用的 技術(shù)完美地匹配了他想要表達(dá)的主題。正如事件的發(fā)生通常都是含糊的，看上去也沒什么意義，尤斯曼的攝影作品打破了對時(shí)空的預(yù)期安排。

尤斯曼對內(nèi)省的關(guān)注一直持續(xù)到現(xiàn)在。在2003年創(chuàng)作的《無題》中，一個(gè)女子坐在懸掛在衣架上的空禮服旁邊，浮現(xiàn)了許多和《小樹林》相同的主題。這 個(gè)女子赤身裸體，焦距沒有對準(zhǔn)，被放大，直直地坐在相片的左側(cè)，她歪著頭，左臂放在背后。在她身后，長袍輕微地抬起袖子，對焦清晰，猶如一個(gè)沒有形體的幽 靈。右邊的白墻上，長袍投下陰影，而且影子是有手的，左臂沮喪地浮起，手指伸展。每一種元素——女人、長袍、影子——都如同幽靈。和《小樹林》中一樣，人物的凝視是沉悶的。盡管她的面部特征模糊不清，但她歪頭的姿勢表明她正陷入沉思。這張照片是想表明性別的關(guān)聯(lián)？或者是用裸體與著裝的狀態(tài)來表明自由與約束？就像《房間#1》一樣，觀眾不得不去猜測這個(gè)中心人物是誰？這里發(fā)生了什么？將要發(fā)生什么？

成像后（post-visualization）

在1965年于芝加哥召開的一次攝影教育大會(huì)上，尤斯曼提交了一份報(bào)告，概述了他攝影的方法。1967至1969年，這份被稱為“成像后” 的報(bào)告 被譯成多種語言出版。如今，它被視為美國觀念攝影的里程碑。尤斯曼用這個(gè)詞來描述其照片從照相機(jī)拍攝下的原始素材到作品最終完成的轉(zhuǎn)變過程。根據(jù)這一理 論，攝影師拍攝時(shí)不必考慮這張照片將會(huì)做什么用，其意義要在沖洗成像的過程中才會(huì)逐漸被梳理出來。尤斯曼勤奮地實(shí)踐著這一方法，他捕捉下任何感興趣的東 西，而不去預(yù)想它與其他事物如何匹配在一起�；氐焦ぷ魇�，他就開始沖洗膠卷，然后把不同的單張聯(lián)系起來。這時(shí)他才確定下令人著迷的圖像，逐一折疊底片，試 驗(yàn)相互組合的可能性。一旦他有了想法，就會(huì)埋頭在暗房加工，使圖像呈現(xiàn)在照片上。如果一些組合細(xì)節(jié)不合適——比如說，一只鳥和一塊石頭——他會(huì)修改。而下 一個(gè)組合如果令他滿意——比如說，一只鳥和一艘船——他會(huì)進(jìn)一步研究這個(gè)組合，或許再加上一只手、一棵樹或一條瀑布。

在研究的過程中，尤斯曼發(fā)現(xiàn)了不止一種有趣的圖像合成方式。其結(jié)果是，在他展出的作品中，往往同一主題會(huì)有多幅不同的圖像，這些圖像甚至還具有各自 獨(dú)立的象征意義。他的目的不是為了獲得一幅呈現(xiàn)特殊藝術(shù)效果的畫面，而是為了得出一個(gè)有趣、有刺激性的結(jié)論。一旦這些圖像組成了一個(gè)和諧的整體，尤斯曼會(huì) 制作幾個(gè)副本，然后投入到下一件作品。每一張照片都是手工完成的，他從不使用印刷數(shù)或中間底片制作多余的副本。
根據(jù)不同照片，尤斯曼組合底片的方式非常不同。有時(shí)是將底片簡單地接在一起，有時(shí)要在相機(jī)里進(jìn)行多次曝光。時(shí)光流逝，隨著他在暗室里調(diào)和圖像技術(shù)的日益成熟，作品中的拼接痕跡越來越難以辨認(rèn)。

在簡單的合成沖印圖像時(shí)，底片會(huì)被夾在一起。尤斯曼于1959年最早開始了這項(xiàng)技術(shù)的試驗(yàn)。為了理解其原理，最好想想底片的功能。一張黑白底片根本 不是“黑的與白的”，而是“暗的與空白的”，當(dāng)插入擴(kuò)印機(jī)中，暗的區(qū)域阻塞了光線，空白的區(qū)域允許光線穿過。在最終的相片里，暗的區(qū)域變成了白的，空白的 區(qū)域顯示為黑的。如果兩張或多張底片被緊挨著夾在一起插入擴(kuò)印機(jī)中，一張底片暗的區(qū)域?qū)�擋住另一張底片空白的區(qū)域。換句話說，如果攝影師有一張底片，上面 有大面積的空白區(qū)域，那么在上面放置一塊暗區(qū)域是比較容易的，相片最終的效果是一塊白色物體上被放置在黑色背景上。

夾層技術(shù)有它的局限性。它只有在攝影師想得到一張黑背景白主體的相片時(shí)才有效。它也很難控制，所有的夾層在插入擴(kuò)印機(jī)前得小心排列。尤斯曼經(jīng)常使用的是另一種更有用的技術(shù)，它是將單獨(dú)的底片插入不同的擴(kuò)印機(jī)中。

為了合成沖印，尤斯曼使用兩個(gè)或更多的擴(kuò)印機(jī)，他把自己的暗室布置得像工廠的生產(chǎn)流水線。每一個(gè)擴(kuò)印機(jī)（最多有七個(gè)）都可以固定像紙，于是尤斯曼給 每個(gè)擴(kuò)印機(jī)都裝上不同的底片，他取出一張像紙，固定在第一個(gè)擴(kuò)印機(jī)上，通過小心地控制光線，他將想要的圖像投在像紙上。這個(gè)圖像可以是任何形狀，通常不同 的圖像之間用直線分開，但它們也可以是不規(guī)則的。有時(shí)，一張底片有用的部分只是其中一小點(diǎn)，一片風(fēng)景可能生成一棵有趣的植物，一條街道可能構(gòu)成一個(gè)有趣的 輪廓。當(dāng)像紙?jiān)诘谝粋�(gè)擴(kuò)印機(jī)中局部曝光后，尤斯曼再將它固定在下一個(gè)擴(kuò)印機(jī)上，重復(fù)前面的過程，把需要的圖層印在像紙上。就這樣一遍遍重復(fù)，從一個(gè)擴(kuò)印機(jī) 到另一個(gè)擴(kuò)印機(jī)，直到全部完成。此刻，他就可以將像紙取出沖印。

尤斯曼的技術(shù)失誤率很高，他的成功得自于他的機(jī)敏和經(jīng)驗(yàn)。在實(shí)現(xiàn)最滿意的效果之前，尤斯曼通常要廢棄很多張照片。在他看來，“成像后”意味著每一張 新作品都是一次新鮮的旅行，不到最后，他永遠(yuǎn)不知道照片會(huì)是什么樣。正如他的名言：“最終，我的夢想使我自己都感到驚訝�！辈粩嗵剿餍率挛锏南敕ㄊ褂人孤� 年逾七旬仍然創(chuàng)作精力旺盛。合成沖印有許多細(xì)微差別。尤斯曼使用一種可調(diào)節(jié)的對比像紙，在這種紙上，照片的明暗對比是由放入擴(kuò)印機(jī)的色彩固定劑控制的。由 于他使用多個(gè)擴(kuò)印機(jī)，他可以在相片的不同部分運(yùn)用不同程度的明暗對比。他也可以使相片的某一部位過度曝光或局部擋光以制造特殊效果。他還能夠通過遮光來塑 造幾何形狀。球形、矩形，甚至立方體，都能用手裁的紙板或可以買到的蠟紙人工創(chuàng)造出來。就像《天啟Ⅱ》中的樹和海浪，尤斯曼經(jīng)常將黑白顛倒沖印。第一次正 常洗像，然后插入正片和一張未曝光的像紙，當(dāng)接觸到光的時(shí)候，光線穿過已曝光的部分，使未曝光的像紙受到曝光，這樣洗出的相片就得到了黑白相反的效果。如 果控制得當(dāng)，運(yùn)用這一技術(shù)可以在同一張相片上沖印正片和負(fù)片，例如1963年的《無題》。

盡管合成沖印是尤斯曼最著名的手段，但事實(shí)上那只是他在20世紀(jì)美國率先嘗試的諸多攝影技術(shù)之一。在其漫長的職業(yè)生涯里，他探索了在金屬片和有色紙 上成像，并為底片使用了樹葉等半透明物體。他的一些作品展示了Sabatier的效果：當(dāng)一些像紙?jiān)谙聪襁^程中快速閃光就可以得到負(fù)感作用的光暈。他給相 片染色，與燒焦的電影膠片組合，制作拼貼畫和三聯(lián)畫。他在石頭、枕頭和沙丁魚罐頭上制作“相片雕塑”。他剪切自己的作品使它們變成三維的，使它們成為視覺 玩具。他也創(chuàng)作藝術(shù)家的書和電影。尤斯曼認(rèn)為，照相機(jī)拍攝的圖像是具有可塑性和延展性的。他對待相片的方式就如同畫家對待畫布。不再是取決于相機(jī)快門的快速一按，他的攝影作品是根據(jù)直覺有機(jī)創(chuàng)作而成。對于任何有助于實(shí)現(xiàn)其想要的結(jié)果的手法，他都會(huì)勇于嘗試。

現(xiàn)代主義和它的不滿

或許有人認(rèn)為尤斯曼的攝影作品是非正統(tǒng)的，但在20世紀(jì)五六十年代，當(dāng)尤斯曼首次展示其攝影作品的時(shí)候，其作品顯得非常激進(jìn)�！岸�戰(zhàn)”后在美國攝影 界占主導(dǎo)地位的是現(xiàn)代主義思潮。現(xiàn)代主義呈現(xiàn)出各種各樣的形式，但其核心理念是藝術(shù)家應(yīng)該對他們的媒介保持“真誠”。就美國攝影界來說，現(xiàn)代主義者認(rèn)為， 只有當(dāng)對象客體被精心選擇、照片用最高質(zhì)量的技術(shù)呈現(xiàn)時(shí)，攝影作品才能體現(xiàn)出它的藝術(shù)性。這種方式最著名的例子是f/64小組——1932年成立于加利福尼亞的一個(gè)攝影家組織，其目標(biāo)是改變攝影實(shí)踐。其名字得自于普通標(biāo)準(zhǔn)鏡頭的最小光 圈，運(yùn)用這一光圈可以使相片得到最強(qiáng)的視野。其成員包括美國攝影史上的著名人物Imogen Cunningham (1883–1976)、愛德華?韋 斯頓 (1886–1958)和安塞爾?亞當(dāng)斯 (1902–84)，他們提倡所有的圖像都應(yīng)該精確聚焦。特別是亞當(dāng)斯，提出了“成像前” （Pre- Visualization，有時(shí)他僅稱之為“成像”）的概念，這個(gè)詞給尤斯曼以靈感，使他想到相反的策略。

對亞當(dāng)斯來說，“成像前”意味著攝影師在拍攝時(shí)就應(yīng)清晰地知道照片沖洗出來后所希望達(dá)到的樣子。他的方式是緩慢而經(jīng)過深思熟慮的。他使用沉重、大格 式的相機(jī)和三角架，按照預(yù)想的最終效果仔細(xì)取景，然后依據(jù)光圈等攝影規(guī)則精確曝光、顯影，這些規(guī)則可以使攝影師嚴(yán)格地控制明暗對比。和其他 f/64小組 的成員一樣，他力圖不在沖印階段對相片做任何更改（然而在實(shí)際操作中，他也偶爾會(huì)打破自己的原則）。亞當(dāng)斯希望創(chuàng)作將知覺具體化的相片以體現(xiàn)藝術(shù)家的能力 和水準(zhǔn)。尤斯曼的許多作品都使用了亞當(dāng)斯拍攝加利福尼亞約塞米蒂國家公園河谷風(fēng)景的底片——盡管亞當(dāng)斯和尤斯曼是朋友，尤斯曼對亞當(dāng)斯作品的重新詮釋確實(shí) 可被視為對其“成像前”原則的溫和批評。

照片的魔力

多數(shù)攝影都是在做減法：拍攝者照完后選擇理想的底片洗成照片；而尤斯曼的攝影則如同畫畫或做雕塑，是在做加法：他將從照相機(jī)獲得的圖像組合在一起， 創(chuàng)作出更為復(fù)雜的作品。就像畫家將油畫顏料或水彩涂在畫布和紙上，尤斯曼通過調(diào)整曝光量來控制汞在像紙上的分布。然而，他的作品與繪畫、雕塑的根本區(qū)別又 在于它們是“攝影照片”�，F(xiàn)代觀眾賦予照片以獨(dú)特的重要性。正如法國理論家羅蘭?巴特注意到的，我們有陷于影像之中的趨勢，將忘記我們在二維的紙面上呈現(xiàn) 的樣子。多數(shù)照片自然就令人信服，每當(dāng)看到它們，人們就好像真的看到了實(shí)物。照片經(jīng)常會(huì)被當(dāng)作實(shí)物的代用品。

尤斯曼的攝影正是利用了這一點(diǎn)。它們非常令人不安，因?yàn)橛^眾懷有特定的期待來觀看作品，卻發(fā)現(xiàn)習(xí)慣性的原則被改變了。不可能發(fā)生的事物可以是顯而易見的， 或者精細(xì)微妙的。望著尤斯曼的作品，觀眾會(huì)不斷感到驚訝。每張作品都有寧靜的寓意：手上有波紋卻沒有明顯的水池；物體投下影子，而影子卻不像物體本身；大 石塊暴露在瀑布或門前；樹、石頭成為神人同性的神。攝影捕捉的影像是真實(shí)的，而這些影像的組合邏輯又令人難以置信的。尤斯曼的作品很容易使人迷惑，從而需 要反復(fù)注視。

近些年，尤斯曼的藝術(shù)姿態(tài)變得更為明確。例如在2000年創(chuàng)作的《無題》中，從一條樹林的路上突出了兩片嘴唇，如此不協(xié)調(diào)的兩樣事物卻完美地組合在 一起。尤斯曼也更專注于制作靜態(tài)場面，再一次與他維多利亞時(shí)代的前輩魯濱遜和賴爾蘭德一起分享。尤斯曼有意避免在合成相片之前就安排好他的圖像（1959 年的攝影作品《戰(zhàn)爭紀(jì)念碑》是個(gè)特例，在那件作品里，攝影師專門在一尊受到侵蝕的士兵雕像手里放置了一支下垂的花，然后才按下快門），而其作品的戲劇性品 質(zhì)卻與日俱增。像《夢劇場》（2004）、《漫長的此刻》（2005）、《時(shí)間記憶》（1999）這樣的作品，其中都出現(xiàn)了大量不相干的復(fù)雜事物，如同讓 觀眾看了一場莫名其妙的舞臺(tái)演出。

在西方藝術(shù)史上，攝影被認(rèn)為是對焦點(diǎn)透視的終極表現(xiàn)。歐洲15至19世紀(jì)以來，畫家?guī)缀鯚o一例外地在使透視術(shù)日趨完美以完善他們的作品�？茖W(xué)透視法包括一個(gè)固定的焦點(diǎn)以及從這個(gè)焦點(diǎn)所能看到的事物。當(dāng)然，中國的透視法有不同的方式。

與歐洲藝術(shù)家努力使作品按照光學(xué)原則繪制以令人信服不同，中國藝術(shù)家努力使作品成為他希望觀眾看到的樣子。他們認(rèn)為單點(diǎn)透視是有局限性的，因此宋朝 畫家郭熙在《林泉高致》中提出了“三遠(yuǎn)法”，即平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)。一件作品只有同時(shí)將這三種維度表現(xiàn)出來才能算是杰作。（他的作品《早春圖》可為例證，現(xiàn) 藏于臺(tái)北故宮博物院。）根據(jù)郭熙的理論，一道風(fēng)景不應(yīng)只從一個(gè)角度觀看，而應(yīng)從上下等盡可能多的角度來觀看。其他中國藝術(shù)家也與郭熙懷有同樣的想法。他們 追問，難道畫家不能把一座建筑的墻壁從左到右全表現(xiàn)出來嗎？藝術(shù)家不應(yīng)因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中看不到某物而受到拘束。而且，傳統(tǒng)中國繪畫中的物象會(huì)同時(shí)在不同的位置重 復(fù)出現(xiàn)。一幅中國畫被設(shè)想為一個(gè)平面空間，畫家經(jīng)過仔細(xì)觀察留下墨跡，而畫中的情景在現(xiàn)實(shí)中卻不一定會(huì)看到。
尤斯曼的攝影更接近于傳統(tǒng)中國畫組織畫面的方式：同時(shí)向我們展示不同時(shí)刻拍下的物體。盡管一般來說他還是保留著西方人的透視觀念，但偶爾他還是會(huì)摒 棄這一基本原則。例如在《瑪格麗特的試金石》（1965）、《無題》（云形的船，1982）、《無題》（約塞米蒂國家公園，1987）、《無題》（樹下被 毀的小舟，2002）中，西方透視法的標(biāo)準(zhǔn)原則都被放棄了。

盡管尤斯曼掌握了攝影術(shù)使人信服的獨(dú)特力量，但他盡量避免使他的作品成為對特定人的特定評說。因此他不希望照片中的人被辨認(rèn)出來，他的模特都是因?yàn)?nbsp;永恒的品質(zhì)而被選擇。尤斯曼總讓他們穿著毫無特征的衣服，模糊他們的面容。他的照片總是包含大量細(xì)節(jié)，但尤斯曼具備從特定圖片中發(fā)掘出大主題的能力。
尤斯曼想使他的攝影作品像夢一樣，但并不是用于闡明夢境。他希望用作品去探索一個(gè)當(dāng)人們閉上眼睛冥想時(shí)才能看到的世界，那是一個(gè)充滿可能性、想象力 與創(chuàng)造力的世界。他成功了，因?yàn)樗�也是一個(gè)具有想象力與創(chuàng)造性的藝術(shù)家。他的作品可以是有趣的、浪漫的、晦澀的、令人困擾的。這些不同的品質(zhì)經(jīng)常呈現(xiàn)出相 似的視覺形式。尤斯曼的攝影突出體現(xiàn)了攝影理念的發(fā)展。 

杰利·尤斯曼 - 職業(yè)歷程

尤斯曼1934年生于美國西部密歇根州的工業(yè)城市底特律，他 1953年進(jìn)入紐約北部的羅徹斯特技術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)攝影，他是這個(gè)新科目最早的學(xué)生之一。 那時(shí)的美國攝影圈的風(fēng)氣與今天非常不同。那時(shí)沒有攝影美術(shù)館，也幾乎沒有博物館真正把攝影當(dāng)回事兒。攝影作品的售價(jià)也相當(dāng)便宜，不會(huì)超過10－15美元 （相當(dāng)于80－120人民幣）。幾乎所有的攝影師都是自學(xué)成才，只有很少的學(xué)校培訓(xùn)攝影藝術(shù)家。為了繼續(xù)研究攝影，尤斯曼于1958年進(jìn)入印地安那大學(xué)學(xué) 習(xí)聲音可視通訊課程，并于1960年獲得學(xué)位。很快受聘于佛羅里達(dá)大學(xué)，講授新的攝影課程。在剩余的學(xué)院生涯里，他一直在這所大學(xué)擔(dān)任教授，這可以解釋為 什么他的作品中總是經(jīng)常出現(xiàn)佛羅里達(dá)州美麗的海灘。

尤斯曼的幸運(yùn)在于他遇到了很好的老師。在羅徹斯特，他主要和拉爾夫? 哈特斯利 （1921－2000）和米諾爾?懷特（1908－1976）一起 工作，二位都是影響了幾代人的攝影家。特別是懷特，擁有很強(qiáng)的理論信仰，并對廣為接受的f/64原則提出質(zhì)疑。在他看來，嚴(yán)格按照機(jī)械的規(guī)則來攝影缺乏情 感因素。盡管他的作品在外形的美觀和細(xì)節(jié)的精確上都與f/64小組的作品接近，他們的理念卻有著明顯分歧。作為信奉禪宗的佛教徒，懷特相信，只有攝影師投 入精神內(nèi)容，攝影作品才會(huì)真正具有影響力。他希望照片可以供人沉思和冥想。懷特試圖尋找一種人性的攝影方式，這與現(xiàn)代主義者的機(jī)械攝影理念形成鮮明對照。 由于現(xiàn)代主義特別強(qiáng)調(diào)機(jī)械美學(xué)，懷特?cái)喽ㄋ�缺乏人的意味。主體個(gè)人的重要性成為懷特在藝術(shù)里持續(xù)關(guān)注的對象，無疑這一點(diǎn)也被吸收到尤斯曼的攝影中。

在印第安納，尤斯曼又跟隨亨利?荷爾門斯?史密斯 (1909－1986)學(xué)習(xí)，他是一位受到歐洲現(xiàn)代派藝術(shù)影響的美國攝影家。他曾在芝加哥的包豪 斯學(xué)院短期任教，反對f/64的形式主義，更欣賞在德國盛行的實(shí)驗(yàn)攝影。德國包豪斯攝影藝術(shù)家推進(jìn)了照相技術(shù)的界限，他們嘗試了尤斯曼采用的拼貼、黑影照 片、負(fù)感作用以及其他處理形式。史密斯支持這些方式并鼓勵(lì)他的學(xué)生也去這樣做。他本人的作品幾乎看不出是攝影，通常都具有大膽的顏色。與尤斯曼在羅徹斯特 的老師一樣，他向尤斯曼大力推薦莫霍伊－納吉（1895－1946）等人的前衛(wèi)攝影作品。據(jù)尤斯曼說，莫霍伊－納吉是使他確定從事攝影處理技術(shù)的關(guān)鍵人物。

在羅徹斯特期間，尤斯曼還有幸受教于攝影史專家博蒙特? 紐霍爾（1908－1993），他當(dāng)時(shí)正在修訂其著作《攝影史》（1949年首版），并將 改進(jìn)后的文本用于教學(xué)。從紐霍爾這里，尤斯曼知道了合成沖印幾乎與攝影產(chǎn)生的時(shí)間一樣早。不止19世紀(jì)的攝影師采用合成沖印以給他們的照片加上天空，而且 合成沖印技術(shù)在維多利亞時(shí)代的英國也曾短暫流行。（最早的攝影感光劑對紫外線非常敏感，導(dǎo)致相片對天空感光過度。唯一的解決方式是在沖印時(shí)加以糾正。）這 一技術(shù)在19世紀(jì)五六十年代特別興盛，與之聯(lián)系最緊密的是亨利? 皮奇?魯濱遜（1830－1901) 和奧斯卡? 賴爾蘭德（1813－1875）兩位 攝影師。賴爾蘭德利用三十張獨(dú)立的底片合成沖印，創(chuàng)作了最著名的范本，名為《生活的兩種方式》（1857）。尤斯曼被這些攝影師的發(fā)現(xiàn)感動(dòng)不已，1964 年創(chuàng)作了《作為魯濱遜和賴爾蘭德的自畫像》（當(dāng)然他扮演雙重角色）；1966年，他又模仿《生活的兩種方式》創(chuàng)作了《生活的兩種軌道》；1969年，他重 新詮釋了魯濱遜的一張名作《逐漸凋零》（1858）。他的一件體恤衫，胸前甚至印有“賴爾蘭德萬歲”的字眼，他可以穿著它到工作間。

盡管尤斯曼欣賞這些前輩的作品，但他自身有著獨(dú)特的敏感性。事實(shí)上，是魯濱遜而不是亞當(dāng)斯最早提出了“成像前”的概念。魯濱遜甚至提倡在組合攝影作 品前就進(jìn)行“前成像”。他按照其希望的樣子描繪草圖，然后在現(xiàn)實(shí)世界里找到適合的圖像，最后回到暗房，再按照最初的草圖來組合這些圖像。盡管欽佩他們的技 術(shù)，但尤斯曼畢竟是在現(xiàn)代藝術(shù)的語境下工作，所有這些都已經(jīng)做過了。他決定制作合成照片并使用其他實(shí)驗(yàn)性的技術(shù)，均得自于對f/64以及其后按部就班的追 隨者的懷疑和反思。

杰利·尤斯曼 - 作品展

2007年7月30日上午，美國的《想象的時(shí)空——國際著名攝影藝術(shù)大師杰利?尤斯曼經(jīng)典作品展》在湖南省博物館開展，為湖南廣大公眾、藝術(shù)界人士 提供一次近距離地學(xué)習(xí)和欣賞當(dāng)代國際先鋒藝術(shù)的機(jī)會(huì)。杰利?尤斯曼是20世紀(jì)60年代在美國占主流地位的“非紀(jì)實(shí)”類攝影的先鋒，“成像后(再合成)”攝 影的開創(chuàng)者，被稱為“影像的魔術(shù)師”和“暗房大師”。他的作品不是照相機(jī)直接拍攝的，而是經(jīng)人工編輯后對自然世界的抽象表現(xiàn)。彌足珍貴的是，在使用電腦即時(shí)合成圖像為時(shí)尚的今天，尤斯曼依舊不改初衷地采用傳統(tǒng)的暗房技巧，即通過多架放大機(jī)將不同底片上的影像疊合在一張畫面上，從而形成“純手工蒙太奇”的藝術(shù)圖像。

湖南攝影協(xié)會(huì)副主席李永安站在《兒童房里的鳥》的作品前參觀了良久。他指著作品興奮的介紹說，“窗外，海闊天空，任魚飛，預(yù)示著鳥廣闊的飛翔空間，而兒童和小鳥一樣，有廣闊的發(fā)展空間，但未來卻又是未知的，引發(fā)對人生的哲理的思考，作者以朦朧的表現(xiàn)手段，令美感更加深層”。

杰利·尤斯曼 - 藝術(shù)評價(jià)

杰利?尤斯曼的攝影作品，向讀者展示了一個(gè)充滿幻覺的藝術(shù)世界——破空而來的巨石、水中隱現(xiàn)的臉孔、路面上突兀的嘴唇、人形的樹、地板上的云朵、樹 干上的窗戶……所有這些出人意料的圖像，以其別致的想象力和創(chuàng)造力，不僅為杰利?尤斯曼帶來了多姿多彩的殊榮，也為20 世紀(jì)世界攝影史平添了許多詼諧的 詩意。杰利?尤斯曼使用的是傳統(tǒng)的120膠片相機(jī)，與其他攝影師不同的是，對他而言，按下快門的瞬間，不是創(chuàng)作活動(dòng)的基本結(jié)束，而是一切工作的基礎(chǔ)和開 端。杰利?尤斯曼勤奮地收集各種令他感興趣的圖像素材，然后在暗房里，通過多架放大機(jī)，把不同底片上的影像疊合在一張照片上，使其成為全新的創(chuàng)作。他的暗 房就像工廠的生產(chǎn)流水線，真正意義上的創(chuàng)作活動(dòng)在這里全面鋪開。巖石、樹木、河流、船只、人像、靜物等元素，在他的近乎天馬行空的想象中被放大、縮小、剪 裁、疊加，從而最終完成既來自于客觀世界、又完全不同于客觀世界的影像。這些“純手工蒙太奇”的藝術(shù)作品，以其“超現(xiàn)實(shí)” 的視覺特征，在幻像中傳達(dá)著魅 惑的快感。而支撐其創(chuàng)作活動(dòng)的核心思想，是杰利?尤斯曼在1965年于芝加哥召開的攝影教育協(xié)會(huì)的大會(huì)上提出的“成像后合成法”。這種理念跟安塞爾?亞當(dāng) 斯穴Adams，1902—1984年雪提出的“成像前”的根本差異在于，它打破了按動(dòng)快門前的預(yù)先擬想過程及其代表的傳統(tǒng)攝影美學(xué)，在不受既定概念限制 尤其是在暗房的“再創(chuàng)作”中拓寬了攝影作為藝術(shù)的可能性空間。

圖像的加減、重新組合以及對顯影過程若干因素的敏銳把握，從素材到作品經(jīng)歷了繁瑣、復(fù)雜而艱苦的勞動(dòng)。杰利? 尤斯曼將其比喻為“煉金術(shù)”，他也因 此被不少人稱為“黑白的冶金者”。不過，更通俗的是把他稱為“影像的魔術(shù)師”。杰利?尤斯曼通過“魔術(shù)”般的手段，賦予尋常物體以不同尋常的感性意義。他 就像曼?雷（ManRay，1890—1976年）和薩爾瓦多?達(dá)利（Salvador Dali，1904—1989年）等藝術(shù)家那樣，把人的身體局部 乃至整體作為象征性的符號(hào)，穿插在圖像中，并以之銳現(xiàn)超越于一切表象的思維境界。比如在《手和房屋前的人體》（1989年）中，杰利?尤斯曼把“手”的形 狀幻化為視覺的窗口。近處的人、遠(yuǎn)處的房屋和樹木，猶如夢境中的物像，呈現(xiàn)出不確定的飄逸狀態(tài)。棉絮狀的云朵在地面上起伏，增添了作品的虛擬感受。杰利? 尤斯曼的另一件攝影作品《夢想劇場》（2004年），則是把“手”作為貫穿在圖像敘事中的重要線索。兩只動(dòng)作僵硬的手，若有若無地放在一本書上，而前方的 宮殿、小鳥、人和白云，與其說是書中的文字所描繪的景象再現(xiàn)，不如說是這兩只手的主人在閱讀書籍的過程中有所感受和想象的心理空間。類似的情形，同樣見于 《夢境》和《暗夜之旅》等攝影作品中，那些千姿百態(tài)的手，在符號(hào)的能指和所指之間徘徊，給人以無窮的回味。杰利?尤斯曼的不 少攝影作品直接使用了人體，比如《石天使》、《動(dòng)物的夢境》、《瀑布里的人體》、《蘋果里的人體》、《自由的靈魂》等。正如他對“手”的表現(xiàn)那樣，其作品中的人體，往往并不是以單純的審美對象存在，而是以想象的、幻覺的、飄移的、象 征的、符號(hào)的、修辭的、虛擬的等多種藝術(shù)方式存在。杰利?尤斯曼的創(chuàng)造力，還體現(xiàn)在《漂浮的石頭》、《委員會(huì)》以及《石頭里 的森林和小石》、《心理學(xué)上的房子》、《哲學(xué)家的研究》等作品中。他把本來不應(yīng)該在同一時(shí)空出現(xiàn)的事物，通過高超的想象力聯(lián)系在一起。這些迥異于我們尋常 之經(jīng)驗(yàn)世界的圖像，詭秘奇異，意象迭起，隱義橫生。而純手工的制作，在這個(gè)數(shù)碼時(shí)代技術(shù)發(fā)達(dá)的今天，也可謂是彌足珍貴。

杰利·尤斯曼 - 榮譽(yù)

在過去的三十多年里，尤斯曼在美國及其他國家舉辦了一百多次個(gè)展。其攝影作品被世界許多博物館永久收藏，其中包括紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，芝加哥藝術(shù)中心、位于喬治?伊斯門故居的國際攝影博物館、華盛頓美國國家藝術(shù)博物館、斯德哥爾摩現(xiàn)代藝術(shù)博物館、加拿大國家美術(shù)館、澳大利亞國家美術(shù)館、波士頓藝術(shù)博物館、蘇格蘭國家博物館、亞利桑那州大學(xué)創(chuàng)作攝影中心、東京攝影博物館和京都現(xiàn)代藝術(shù)國家博物館。