林菁菁 女 1969年生于福建，1992年畢業(yè)于福建師范大學(xué)美術(shù)系，現(xiàn)寓居北京，職業(yè)畫家。

中國(guó)油畫家靜物作品展（新加坡）1993年博雅油畫大賽（深圳），1994年進(jìn)修中央美術(shù)學(xué)遼，中國(guó)畫家美術(shù)作品展（秘旬），1995年首屆中國(guó)風(fēng)景油畫展（北京中國(guó)美術(shù)館），第三屆中國(guó)油畫年展（北京中國(guó)美術(shù)館），1996年油畫作品展（北京國(guó)際藝苑美術(shù)館）三個(gè)人的風(fēng)景展（北京），現(xiàn)實(shí)：今天與明天—96中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展（北京國(guó)際藝苑美術(shù)館），1997年中國(guó)藝術(shù)大展中國(guó)當(dāng)代油畫展（上海劉海粟美術(shù)館），走向新世紀(jì)—中國(guó)青年油國(guó)展（北京中國(guó)美術(shù)館），“都市人格”組合展（北京），1998年“世紀(jì)·女性”藝術(shù)大展（北京中國(guó)美術(shù)館），亞太地區(qū)當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展（寬福建省畫院），當(dāng)代中國(guó)山水畫、油畫風(fēng)景展（北京中國(guó)美術(shù)館）“兩性平臺(tái)”藝術(shù)展（天津），1999年中國(guó)當(dāng)代油畫名家百人小幅畫展（北京中國(guó)美術(shù)館）. 　　　

　林菁菁《一個(gè)人的飛翔》

序言　　一個(gè)人的飛翔　　——致林菁菁的一封信　　菁菁你好：　　選擇用書信這種方式來(lái)給你的個(gè)展寫一篇文字，也許多少有些出人意料。自從我2007年初來(lái)北京后，我們有很多次的會(huì)面和相處，卻難得和你就你的繪畫及其他作品進(jìn)行深入的交流——這并非意味著，我對(duì)你的作品視而不見(jiàn)，或者不愿意置一詞。而是我一直在想，作為與你同齡的人，以及和你有著20余年的斷斷續(xù)續(xù)的友情，我希望能有一個(gè)適當(dāng)?shù)臋C(jī)會(huì)，可以感同身受地去理解你的創(chuàng)作，并且把它們放在一個(gè)我們共同生長(zhǎng)的背景中去敘述�，F(xiàn)在，既然是由我來(lái)策劃這個(gè)展覽，我就特意選擇了書信這種方式——這樣會(huì)顯得親切而自然，你說(shuō)呢？　　我們的相識(shí)是通過(guò)詩(shī)歌，那是狂飆突進(jìn)的1980年代，我們?cè)谥袑W(xué)時(shí)代已然揮霍掉了最初的才情。1989年后，大家失去了聯(lián)系，這隨后的幾年，正是你從一個(gè)少年詩(shī)人轉(zhuǎn)為一個(gè)畫家的幾年。在我看來(lái)，你早期的繪畫，多依從于一種女性的細(xì)膩感性。這種感性因?yàn)閯倓偨?jīng)歷了從詩(shī)歌到繪畫的語(yǔ)言轉(zhuǎn)化，而顯得格外的隨意與率性。《夢(mèng)之花》系列（1995-1999）更是遵循了心靈的臆想，臆想的世界都是五彩斑斕，夢(mèng)似夢(mèng)，花非花。那是一個(gè)多多少少“少年不識(shí)愁滋味”的年齡，現(xiàn)實(shí)中的花卉對(duì)你而言，已經(jīng)過(guò)于流俗，你所追尋的“夢(mèng)之花”必須得由你親自去確定和命名。在這些繪畫中，我們看到的分明是一種年少青春的抒發(fā)，既充滿著自信與自在，又顯得單純和天真。請(qǐng)?jiān)�諒我用這么煽情而無(wú)辜的句子，看看我們那時(shí)寫的詩(shī)歌吧——確實(shí)讓現(xiàn)在的我們臉紅心跳�！　�從《物語(yǔ)》系列（1997-1999）開(kāi)始，你的女性意識(shí)漸漸凸顯。也就是說(shuō)，你開(kāi)始關(guān)注你的性別和身份了。你通過(guò)對(duì)女性衣裙戀物癖式的描畫，賦予那些柔軟的織物以微熱的體溫。作為貼身之物，衣裙親密地包裹著女性的身體，在標(biāo)明身份和性別的同時(shí)，承載著生活乃至生命體驗(yàn)的痕跡，這里不乏女性的私密。對(duì)于這種生活符號(hào)的痕跡，你沿襲著早期作品的想象力和抒情性，依然是按照一種非邏輯、多時(shí)空的方式呈現(xiàn)的。值得特別注意的是，一種對(duì)逝去時(shí)間的記憶開(kāi)始成為敘事的主體。而此時(shí)的這種記憶，也許可以稱之為歷史記憶之前的記憶（我要提前說(shuō)明的是，之所以這么說(shuō)，是想為后面的敘述埋下一個(gè)伏筆）。還記得我們共同喜歡的俄羅斯作家納博科夫嗎？他在1925年寫了短篇小說(shuō)《柏林導(dǎo)游》，這篇小說(shuō)是關(guān)于時(shí)間和記憶的。在這篇小說(shuō)的結(jié)尾，納博科夫描寫了一個(gè)小孩在酒館里看到的一切：臺(tái)球桌、柜臺(tái)、喝啤酒的父親、抽著煙的客人們……。在納博科夫看來(lái)，他看到的，正是這個(gè)小孩未來(lái)的回憶。所以，從這個(gè)角度上說(shuō)，《物語(yǔ)》系列其實(shí)是你書寫的一篇篇私密的視覺(jué)日記，那些事件和場(chǎng)景：兩個(gè)人的依偎和密語(yǔ)、振翅飛翔的小鳥、云朵和雨……存在于當(dāng)時(shí)的記憶之中。我不知道你自己是否留存了那些畫作，我想，當(dāng)你現(xiàn)在再去觀看它們時(shí)，你會(huì)不會(huì)覺(jué)得那些十多年前所固定下來(lái)的記憶，實(shí)際上是為了僅僅在此時(shí)向你提供對(duì)少女時(shí)代的回憶呢？所以，在這個(gè)意義上，一個(gè)藝術(shù)家的任務(wù)，有時(shí)候是不是就是為了在將來(lái)的遙遠(yuǎn)時(shí)日進(jìn)行回憶，而挑選那些平淡生活中的那些事物加以描繪和記錄呢？　　然后，你就到了自己一生中的重要時(shí)刻——在你的生命中孕育另外一個(gè)生命。這是一個(gè)奇妙的過(guò)程，不是嗎？記得你說(shuō)過(guò)，仿佛有預(yù)感，你當(dāng)時(shí)是在畫一組蝴蝶和一些還沒(méi)有變成蝴蝶的蛹（《蝴蝶.蝴蝶》系列，2000-2004），當(dāng)畫了20多張的時(shí)候，才發(fā)現(xiàn)自己懷孕了，懷孕的過(guò)程到生完孩子一直在畫這個(gè)系列。由于是同步，因此，這組畫特別明顯地有孕育生命的感覺(jué)。色彩不再炫耀，而是回歸到以灰調(diào)子為主。那些蜷縮在畫布上的蛹，懵懂而無(wú)助；也有的已化為蝴蝶，剛剛掙脫完束縛，顫動(dòng)著脆弱的翅膀。你在這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作，始終是從女性的身體體驗(yàn)出發(fā)，更多地關(guān)注了感性生命的存在與再生和本能的面對(duì)這種困惑的憂悒。在我看來(lái)，這種細(xì)膩的困惑感完全是一種東方式的情感表達(dá)，歸根結(jié)底，是自然的時(shí)間的流逝，平靜而不可抗拒。也許，在孕育生命的喜悅之余，這種不可抗拒性在造成個(gè)體生活角色發(fā)生重大改變的同時(shí)，使你增添了一種莫明的空虛感和失落感�！　≌f(shuō)到這種空虛感和失落感，表現(xiàn)得最為直接的是你的攝影作品《我的365天》。對(duì)于人類而言，最大的敵人，莫過(guò)于時(shí)間了。在這件作品中，生命的流逝感是通過(guò)每天梳頭掉落下來(lái)的頭發(fā)顯現(xiàn)出來(lái)的，這樣就把一個(gè)原本抽象的過(guò)程具體化了，讓人有了一種“今早的容顏老于昨晚”的感慨。事實(shí)上，對(duì)生命的消逝感，特別是對(duì)女性生命的消逝過(guò)程的關(guān)注，貫穿在你的所有作品中。你曾經(jīng)說(shuō)：“我十二、三歲，迫不及待要長(zhǎng)大，到三十歲就意味著失去很多東西，失去了一部分青春，能感覺(jué)到生命也在慢慢地失去。我覺(jué)得我是在記錄一個(gè)生命的狀態(tài)。我做作品并不能改變我的生命狀況本身，但是它記錄了我的生命狀態(tài)。我做作品，如果撇開(kāi)我自己，孤立地去關(guān)注社會(huì)問(wèn)題，沒(méi)有意義。” 　　——你終于開(kāi)始提到所謂的社會(huì)問(wèn)題了。我們這一代人，由于自我意識(shí)蘇醒地過(guò)早而顯得脆弱與搖擺，并且，很快隨著所謂社會(huì)和文化的急速轉(zhuǎn)型，由沉重與反叛變?yōu)檩p飄和茫然。事實(shí)上，我們所經(jīng)歷的歷史本身就充滿了曖昧與間接，在時(shí)間和地理上，我們遠(yuǎn)離事件，遠(yuǎn)離事件的中心。因此，在這個(gè)意義上，任何涉及到歷史圖像的作品，出現(xiàn)在我們這一代人手中，就馬上有了媚俗的嫌疑。不幸的是，你似乎也處在這種被懷疑的境況中——我指的是你“雙聯(lián)畫”系列（2005-2007）。還記得我專門為你這組作品寫的短評(píng)嗎？我是那樣地，幾乎是迫不及待地為你辯護(hù)：　　“作為最貼近自身生命體驗(yàn)的女藝術(shù)家之一，對(duì)于我們這個(gè)時(shí)代的u2018批評(píng)氛圍u2019，林菁菁的最近一批作品（包括繪畫、圖片和影像）故意反其道而行之。這里的u2018批評(píng)氛圍u2019指的是，近年來(lái)，任何一種對(duì)中國(guó)當(dāng)代歷史圖像的挪用，都被認(rèn)為是不加節(jié)制的媚俗而無(wú)一例外地被簡(jiǎn)單的，或者說(shuō)被粗暴的否定了。事實(shí)上，同時(shí)否定的是70后一代藝術(shù)家真實(shí)的歷史記憶，以及在那個(gè)曖昧年代的生命體驗(yàn)。林菁菁的作品不單提出了上述問(wèn)題，而且是在一種認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)化中自覺(jué)地保持著自己與所謂u2018歷史u2019的距離。從這個(gè)意義上看，這些作品傳達(dá)的仍是一種極度個(gè)人化的日常生活經(jīng)驗(yàn)。從整體圖像的形式構(gòu)成上看，u2018只有以成雙成對(duì)的方式存在的事物才是真正存在的；僅僅同本身相一致的物體始終不具有現(xiàn)實(shí)意義u2019——這使得觀看林菁菁的作品成了一種身心默識(shí)的過(guò)程。在這里，由于u2018歷史u2019敘事的加入，Michael Polanyi的關(guān)于觀看繪畫方式的默識(shí)理論有了新的解釋維度。” 　　在這里，我們的歷史記憶被引入。我從來(lái)就不認(rèn)為，30年來(lái)，對(duì)發(fā)生在這塊土地上的林林總總的事件我們能做出一個(gè)清晰的解釋，實(shí)際上也沒(méi)有人能夠。作為一個(gè)女性，我想，你更多地是在親歷的過(guò)程中旁觀，在旁觀的同時(shí)，被影響、被改變。也許，我們唯一能夠肯定的就是，“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”——我們?cè)絹?lái)越傾向于用很多方式來(lái)認(rèn)識(shí)事物，而每一種方式都可能會(huì)導(dǎo)致不同的觀點(diǎn)。還記得去年我們?cè)谕�尼斯嗎？我們被雙年展俄羅斯館中AES+F組合的三頻錄像《最后的騷亂》所打動(dòng)。畫面和配樂(lè)的效果固然震撼，但也許令我們印象最深的，就是在共時(shí)的狀態(tài)下，由于視角（表現(xiàn)為景別）的不同，所帶來(lái)的對(duì)同一事件的不同視覺(jué)表達(dá)。在你的雙聯(lián)畫《毛主席去安源》里，是不是也存在著多種可供選擇和互不相等的認(rèn)識(shí)體系呢？而每一種體系都可以解釋我們面臨的問(wèn)題呢？在左邊一聯(lián)中，那幅著名的歷史油畫作品《毛主席去安源》被整體挪用了，圖像所呈現(xiàn)出的寫意性和模糊性，是在向我們表明時(shí)間的流逝，記憶與實(shí)際存在的原作品之間存在著一個(gè)無(wú)法逾越的鴻溝。一種有關(guān)革命浪漫主義的風(fēng)格被摧毀了，它似乎暗示著隨之被摧毀的是附屬于其上的意識(shí)形態(tài)。在右邊一聯(lián)中，被挪用的《毛主席去安源》有種抽象化的趨勢(shì)，但是，還是能看得出那個(gè)意思。它上升到畫面的左上角，成為一個(gè)無(wú)關(guān)緊要的掛在墻上的裝飾品。畫面的主體則是一位少女，她正在專注地準(zhǔn)備自己的西式早餐。同樣的，少女的形象也是模糊的，她與左上角的那張畫中畫一起成為一種被回憶的客體。如果說(shuō)左邊一聯(lián)是我們這一代人在當(dāng)時(shí)對(duì)革命浪漫主義形象的一種記憶的話，右邊一聯(lián)則是我們現(xiàn)在對(duì)我們少年時(shí)代的一種回憶。也就是說(shuō)，革命浪漫主義作為我們生活的背景的確存在過(guò)，只不過(guò)存在的方式并非只有一種，事實(shí)上，隨著時(shí)間的推移，它悄悄地發(fā)生了改變。這件兩聯(lián)并置的作品，是不是想表達(dá)你的這樣一種認(rèn)識(shí)：你開(kāi)始用自己的方式去理解并解釋你所經(jīng)歷的歷史了。你的成長(zhǎng)路程、生活環(huán)境，無(wú)法擺脫一種政治化的影響，但是，這種政治化被你很自然地消解了，被融入了一種日常生活的狀態(tài)中，顯然，它對(duì)你的影響是間接性的和經(jīng)驗(yàn)之內(nèi)的。我想，這既跟我們成長(zhǎng)的年代有關(guān)系（它在飛速地發(fā)生著變化），又跟你是一位女性藝術(shù)家有關(guān)系（對(duì)敏感的政治問(wèn)題缺乏一種理性探討的興趣）�！�—也許這么說(shuō)多少有些不太禮貌，請(qǐng)你原諒�！　≡趯戇@封信的前幾天，我正好看到美國(guó)自由派知識(shí)份子刊物《新共和》中Jed Perl的文章《瘋狂的毛》。在這篇措辭嚴(yán)厲的文章中，Jed Perl用著一種西方中心主義加上冷戰(zhàn)思維的口吻毫不客氣地批判了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的“毛澤東主義和媚俗圖像在藝術(shù)界的罪惡結(jié)合”，指責(zé)中國(guó)藝術(shù)家“不僅是在侮辱藝術(shù)，也是在侮辱生活�！痹谖铱磥�(lái)，盡管Jed Perl的批評(píng)在很大程度上是“政治上正確”的，但是，他還是過(guò)于浪漫化了，要知道，浪漫化的另外一個(gè)意思是簡(jiǎn)單化和一元化，而現(xiàn)實(shí)是如此繁復(fù)多變。這也正好驗(yàn)證了尼采在批評(píng)實(shí)證主義時(shí)曾經(jīng)說(shuō)的：“實(shí)證主義老是停留在u2018只有事實(shí)存在u2019的現(xiàn)象里，我要對(duì)它說(shuō)，不！沒(méi)有事實(shí)，只有解釋！我們不能確定任何u2018自在的u2019事實(shí)：因?yàn)椋�作如此設(shè)想等于胡鬧�！备�何況， Jed Perl還算不上是一個(gè)實(shí)證主義者�！　≌�(qǐng)?jiān)�諒我用這么多篇幅談?wù)撃愕摹半p聯(lián)畫”系列，在你現(xiàn)在所有的作品中，我毫不掩飾自己對(duì)這個(gè)系列的欣賞。事實(shí)上，這個(gè)系列的價(jià)值在于提供了我們這一代人，特別是作為一位女性藝術(shù)家對(duì)社會(huì)、對(duì)政治的一種非主流的認(rèn)識(shí)，即，它既不是歌頌性的，也不是麻木性的，更不是批判性的。盡管這種認(rèn)識(shí)是直覺(jué)性的、日�；�的、非知識(shí)分子式的和易遭受批判的——甚至是軟弱的，但它無(wú)疑是真實(shí)的。這種歷史記憶的存在，是一種屬于你自己的“為我的存在”。　　下面該談?wù)勀愕钠渌�媒介的�?chuàng)作了。關(guān)于攝影，我最喜歡的還是你的《我的365天》，盡管過(guò)于感性和女性化，但作品完成的過(guò)程足以打動(dòng)人。至于裝置，我想談的是《我要永遠(yuǎn)和你在一起》和《永不分離》兩個(gè)系列。在《我要永遠(yuǎn)和你在一起》中，你把婚紗照中的女性從一個(gè)完整平面中剪裁出，將她置于另外一個(gè)“空間”，使男性的意欲對(duì)象成為虛空，同樣，女性的也是。在《永不分離》中，鏡面使彼此分離的男女在視覺(jué)上造成了一種“琴瑟相和”的感覺(jué)，其實(shí)，跟前者你所想表達(dá)的意思完全一樣，男人女人，神貌俱離，皆是虛妄。我不清楚，這是否就是你對(duì)男女關(guān)系的不幸的看法？但是很顯然，我不得不同意你的觀點(diǎn)。我們口口聲聲強(qiáng)調(diào)的東西，永遠(yuǎn)是我們所無(wú)法做到的。有一天，我突然想，所謂自由，就是不再?gòu)淖约旱母惺艹霭l(fā)來(lái)應(yīng)對(duì)事物，——卑賤也是。我知道，你的作品永遠(yuǎn)是從自己對(duì)生命的體驗(yàn)出發(fā)，這是一條再清晰不過(guò)的線索了。不過(guò)，我明顯地看到，隨著年齡的增長(zhǎng)，生活的變化，這條線索正在變得宿命和暗淡。是的，悲哀于我們，是因?yàn)槲覀兊娜松�已�?jīng)過(guò)半，而人性的脆弱，讓人類在整體上無(wú)法互相取信。男女關(guān)系，尤其如此。此刻，我想起伯格曼電影《夏夜的微笑》中的一句臺(tái)詞：“最終將我們推向?qū)�絕望無(wú)動(dòng)于衷的，是我們無(wú)法保護(hù)任何一個(gè)人免受任何一刻痛苦的事實(shí)”�！　∪俗罱K是孤獨(dú)的，就像你最近畫的《我要去遠(yuǎn)飛》系列，那是一種對(duì)飛翔的向往與想象。畫面上永遠(yuǎn)是一個(gè)人在飛翔，他們看似輕盈，實(shí)則無(wú)望。在與之并置的裝置中，每個(gè)人都被從原來(lái)的環(huán)境中剝離，他們也在飛翔，不過(guò)，永遠(yuǎn)是一個(gè)人的蒼白無(wú)力的飛翔�！�—我不知道，這是否就是我們必須接受的命運(yùn)。你說(shuō)呢？　　祝一切順利！