人物生平
1886年1月25日，出生于柏林一個(gè)書(shū)香世家。
19歲時(shí)，他先在布雷斯勞國(guó)家歌劇院擔(dān)任排練員。翌年在慕尼黑，他首次登上指揮臺(tái)，指揮凱姆管弦樂(lè)團(tuán)演出貝多芬的《獻(xiàn)堂曲禮》序曲、布魯克納的《第九交響曲》以及他自己的《B小調(diào)交響曲》廣板，初露鋒芒，成績(jī)尚可.從此真正開(kāi)始了多姿多彩的指揮生涯。
1911年25歲時(shí)，他擔(dān)任呂貝克(Lubecd)歌劇院指揮一職務(wù)，在此，他首次指揮了貝多芬的《第九交響曲》。
1915年，富特文格勒被選為鮑丹茨基(A.Bodanzky)的繼承人，一躍成為曼海姆歌劇院的指揮。
1920年，富特文格勒繼理查·施特勞斯之后接任柏林國(guó)家歌劇院管弦樂(lè)團(tuán)指揮. 從此，在他的指揮生涯中開(kāi)拓了成功之路。
1922年36歲的富特文格勒接替逝世的指揮巨匠尼基什，登上了世界聞名的柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的指揮寶座
1925-1927年，富特文格勒3次赴美國(guó)指揮紐約愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的演出。
1927年出任維也納愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)指揮，一人就統(tǒng)率著德奧3大樂(lè)團(tuán)，成為國(guó)際樂(lè)壇一霸
1954年9月19日和20日，在柏林音樂(lè)節(jié)上，他帶病指揮柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)演奏貝多芬的《第一交響曲》和自己的《第二交響曲》，成為富特文格勒最后一次的公開(kāi)演出。
1954年9月28日-10月6日，他在維也納為EMI灌錄瓦格納的歌劇《女武神》，這是他最后一次的指揮工作。
1954年11月30日，他肺炎發(fā)作，病逝于巴登，享年68歲。
藝術(shù)生涯
富特文格勒出生于德國(guó)柏林，自少便生活在一個(gè)充滿著文化氣息的環(huán)境；其父親是柏林大學(xué)的考古學(xué)教授，母親則是一位畫(huà)家—使他自少便受到良好的教育。父母親特意讓他從正規(guī)學(xué)校中退學(xué)，改聘一些當(dāng)時(shí)著名的學(xué)者，如考古學(xué)家寇蒂斯、音樂(lè)學(xué)家萊茲勒等作他的家庭教師。在這些名師的教導(dǎo)下，富特文格勒受到了全面而扎實(shí)的藝術(shù)教育，為他往后的音樂(lè)生涯奠下良好的文化根基。
富特文格勒在接觸到音樂(lè)后，便很快對(duì)其著迷。而事實(shí)上，他在幼年時(shí)便顯露了卓絕的音樂(lè)天賦：早在1896年，他十歲時(shí)，便創(chuàng)作了《小提琴奏鳴曲》、《第一弦樂(lè)四重奏》等作品。17歲時(shí)，創(chuàng)作并發(fā)布了其《D大調(diào)第一交響樂(lè)》，但首演卻慘��；加上父親的離世，使他不得不考慮其前途。最終，他決定了當(dāng)一名指揮家。l906年，二十歲的富特文格勒首次走上了指揮臺(tái)，指揮慕尼黑凱姆樂(lè)團(tuán)演奏了布魯克納《第九交響樂(lè)》、貝多芬《大廈獻(xiàn)禮》序曲及自己的《B小調(diào)第二交響樂(lè)》等復(fù)雜艱深的樂(lè)曲，一鳴驚人，開(kāi)始了其指揮生涯。富特文格勒是德國(guó)老資格的指揮代言人。相對(duì)于其作曲，他作為指揮家就成功多了（盡管他至死也認(rèn)為自己是一個(gè)u2018會(huì)指揮的作曲家u2019）。其作品能聽(tīng)到的只有第二交響曲。
1922年，富特文格勒接替逝世的指揮巨匠尼基什，成為柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的音樂(lè)總監(jiān)，為柏林愛(ài)樂(lè)的發(fā)展獻(xiàn)出了不可代替的貢獻(xiàn)；并兼任維也納愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)和萊比錫布商大廈管弦樂(lè)團(tuán)的常任指揮，直至去世。同時(shí)，他也是瑞士盧塞恩音樂(lè)節(jié)的藝術(shù)指導(dǎo)。
在三十年代年代，富特文格勒便被認(rèn)為是當(dāng)世其中一位最偉大的指揮大師。在希特勒上臺(tái)后，富特文格勒對(duì)其文化政策十分反感，曾公開(kāi)與納粹的u2018文化衛(wèi)士u2019對(duì)抗，如拒絕在音樂(lè)會(huì)上行納粹舉手禮等。1934年，納粹禁止著名作曲家興德米特的歌劇《畫(huà)家馬蒂斯》上演，并借此掀起一場(chǎng)政治狂瀾；富特文格勒在此時(shí)毫不猶疑地站在興德米特一邊，并向納粹當(dāng)局表示強(qiáng)烈的抗議；結(jié)果遭到納粹解職，這便是著名的興德米特事件。至1935年才懾于其巨大威望而恢復(fù)其職務(wù)，并受聘于帝國(guó)文化部。1942年為慶祝希特勒生日演奏了貝多芬第九交響曲。聯(lián)軍后來(lái)以此反復(fù)詬病富特文格勒。而且很多藝術(shù)家對(duì)他此行為表示悲憤。如托斯卡尼尼便說(shuō)：“在作為藝術(shù)家的富特文格勒面前，我愿意脫帽；但在作為一個(gè)普通人的富特文格勒面前，我卻要載上兩頂帽子�！钡灿腥苏J(rèn)為，他在帝國(guó)任職期間，掩護(hù)幫助了大批猶太指揮家出國(guó)，包括瓦爾特，克萊姆佩雷爾等大師級(jí)藝術(shù)家。因此其屈身于帝國(guó)旗下目的并非為虎作倀，而是偉大的人道主義行為。而事實(shí)上，柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)在戰(zhàn)時(shí)沒(méi)有一個(gè)團(tuán)員被把去服兵役；而他與柏林愛(ài)樂(lè)在戰(zhàn)時(shí)的音樂(lè)會(huì)，也成了飽受戰(zhàn)禍之苦的柏林居民的最大安慰。
戰(zhàn)后，經(jīng)小提琴演奏家梅紐因的幫助，富特文格勒在柏林和維也納被非納粹化，再盟軍審查批準(zhǔn)，他很快恢復(fù)了演出活動(dòng)，并分別在德意志留聲機(jī)公司和 HMV（EMI Classics 的前身）錄下了很多傳世錄音。戰(zhàn)前和大戰(zhàn)期間，富特文格勒也有不少錄音；而他的戰(zhàn)時(shí)錄音，有很多更是被喻為無(wú)法超越的典范。
1954年11月30日，富特文格勒病逝于德國(guó)的巴登—巴登，享年六十八歲；正是一個(gè)指揮家最輝煌成熟的年齡。
個(gè)人影響
作為上世紀(jì)其中一位最偉大的指揮大師，富特文格勒的影響是極為深遠(yuǎn)的。以他作代表的德國(guó)酒神指揮風(fēng)格 ，極富浪漫主義色彩的風(fēng)格，與托斯卡尼尼那客觀理性、忠于原意的阿波羅式風(fēng)格大大影響了后世的指揮；他演奏往往并不僵死于音符和標(biāo)記本身，而是在深入的考察作品本身之后，將音符背后的音樂(lè)真意呈現(xiàn)出來(lái)。所以這樣的演繹在顧及及原作的風(fēng)格及結(jié)構(gòu)上卻有著更加鮮活的生命和內(nèi)在統(tǒng)一的平衡。雖然富特文格勒的指揮技術(shù)與今日的精確風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)，甚至被人描繪成為不停的顫抖，比如每次在重拍拍子上都是把幾個(gè)動(dòng)作連在一起，結(jié)果是一連串難以辨認(rèn)的抖動(dòng)，但他本身卻有著一種難以說(shuō)明的、磁石般的魔力及超人的音樂(lè)說(shuō)服力，能凝聚、刺激樂(lè)團(tuán)演奏出超過(guò)其本身水平的演奏。種種，均構(gòu)成了他卓爾不凡、后人難以企及、模彷的獨(dú)特風(fēng)格。
正如許多老一輩大師一樣，富特文格勒不太喜愛(ài)錄音，認(rèn)為錄音不能確切表達(dá)音樂(lè)，但他留下的有聲資料卻恐怕是老一輩大師中最多的一位：僅貝多芬、布拉姆斯的交響樂(lè)錄音便能分別輕易湊成兩套全集；還有其他留下的錄音有:瓦格納的特里士坦與依索爾德，尼伯龍根的指環(huán)，貝多芬的費(fèi)德里奧，與小提琴家梅紐因合作的貝多芬， 布拉姆斯， 門(mén)德?tīng)査傻男√崆賲f(xié)奏曲等。富特文格勒1951年在拜羅伊特節(jié)日劇院錄制的貝多芬第9交響曲，演出時(shí)長(zhǎng)74分鐘，CD的長(zhǎng)度正是由此而定的。另外，富特文格勒的貝多芬第五交響曲錄音也被稱為前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者，可以說(shuō)是貝多芬第五交響曲最好的版本之一。貝多芬第九交響曲也被譽(yù)為經(jīng)典中的經(jīng)典。
錄音傳奇
1984年，蘇聯(lián)歸還了德國(guó)一批在二次世界大戰(zhàn)期間拿到蘇聯(lián)的物品。多年來(lái)，德國(guó)一直尋求蘇聯(lián)歸還二戰(zhàn)期間蘇聯(lián)從德國(guó)“拿走”的珍貴物品，象文物、藝術(shù)品、文獻(xiàn)等。這次歸還的只是部分的文件和文獻(xiàn)，沒(méi)有引起多少外界的關(guān)注。1989年，德國(guó)的DGG唱片公司出版了一套號(hào)稱全球首次正式發(fā)行的10CD套裝 “富特文格勒1942－1944”，編號(hào)：DGG 427773－2。全部的錄音，就是來(lái)自蘇聯(lián)歸還的這批物品里面。
其實(shí)，這些錄音早不是第一次出版了。二戰(zhàn)接近結(jié)束時(shí)，蘇聯(lián)在占領(lǐng)的德國(guó)電臺(tái)帶走了相當(dāng)一部分的錄音和資料文獻(xiàn)。里面什么都有，錄音采訪，演講錄音，音樂(lè)演奏的錄音，還有很多影片。到歸還的時(shí)候，蘇聯(lián)人還沒(méi)有最后完全搞清楚里面的內(nèi)容。他們?cè)谄渲邪l(fā)現(xiàn)很多音樂(lè)會(huì)的實(shí)況錄音，大部分是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的音樂(lè)會(huì)的記錄。于是慢慢整理核實(shí)沒(méi)有政治問(wèn)題后，前蘇聯(lián)在60年代曾經(jīng)用了這批錄音部分音源讓國(guó)營(yíng)唱片公司Melodiya出版制作成膠木唱片發(fā)行過(guò)，當(dāng)時(shí)也曾經(jīng)是轟動(dòng)一時(shí)的。人們突然發(fā)現(xiàn)，在蘇聯(lián)涌現(xiàn)出一批富特文格勒的錄音，而這些錄音在鐵幕的環(huán)境下，還是有一些流到西方，也有一些唱片公司私下拿來(lái)出版。德國(guó)人發(fā)現(xiàn)，這些錄音是他們沒(méi)有的， 根據(jù)記錄，很有可能就是蘇聯(lián)人拿走的孤本錄音。于是開(kāi)始索還。經(jīng)過(guò)近八年的交涉，終于在1984年歸還了部分文獻(xiàn)。直到1987年才由Moscow Radio分兩次返還給了自由柏林廣播電臺(tái)(SFB)。DGG唱片公司拿到了錄音正式發(fā)行的版權(quán)，于是在1989年出版了這套所謂“首次發(fā)行”的唱片。 DGG覺(jué)得之前實(shí)際上已經(jīng)出版過(guò)一段時(shí)間，錄音的商業(yè)價(jià)值已經(jīng)不大，所以這套唱片在目錄里停留了3年就被刪除了，只留下幾張單獨(dú)發(fā)行。就是這樣，造就了音樂(lè)唱片唱片史上一套傳奇的錄音，可能很多人僅僅是聽(tīng)說(shuō)過(guò)這套錄音，連富爾特文格勒的唱片收藏家都把這套錄音譽(yù)為“Most Wanted”。簡(jiǎn)單地說(shuō)，有錢(qián)也買不到。
這套錄音之所以如此珍貴，是因?yàn)槔锩娴囊魳?lè)演出，記載了人類在特定時(shí)期里經(jīng)過(guò)洗禮和升華了的感情和思想，而這不但在其他錄音里面難以見(jiàn)到，而且以后恐怕也難以再有了。這套錄音記載著指揮大師富特文格勒與柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)1942－44年的音樂(lè)會(huì)的實(shí)況。這個(gè)時(shí)候，正是二戰(zhàn)最激烈的時(shí)期到德國(guó)戰(zhàn)敗的時(shí)期。戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類的摧殘是很厲害的，其中最主要的有對(duì)人類的精神和肉體的折磨。在戰(zhàn)爭(zhēng)中，人們很難知道明天會(huì)怎么樣。曾有記者問(wèn)一個(gè)在二戰(zhàn)前后經(jīng)受了戰(zhàn)火的硝煙、失敗的精神的痛苦、戰(zhàn)后饑餓的折磨的人，為什么他有信念活下來(lái)，他說(shuō)：“因?yàn)槊魈爝�有富特文格勒的音樂(lè)會(huì)�！被蛘吆茈y想象音樂(lè)會(huì)成為人的精神的支柱。在戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后轉(zhuǎn)入僵持的時(shí)候，富特文格勒與柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的演奏沒(méi)有大喜大悲。在戰(zhàn)爭(zhēng)處于節(jié)節(jié)敗退時(shí)，沒(méi)有絕望和驚惶。在音樂(lè)會(huì)時(shí)，音樂(lè)家和聽(tīng)眾隨時(shí)要準(zhǔn)備躲避盟軍和蘇軍的轟炸，甚至準(zhǔn)備隨時(shí)犧牲。在唱片里，有一個(gè)貝多芬的小提琴協(xié)奏曲的錄音，那是1944年1月12日的演出，就是在那音樂(lè)會(huì)后的兩個(gè)星期，舊柏林愛(ài)樂(lè)音樂(lè)廳被盟軍的飛機(jī)炸毀。而富特文格勒和柏林愛(ài)樂(lè)的音樂(lè)會(huì)并沒(méi)有停止，而是轉(zhuǎn)到旁邊一個(gè)小一點(diǎn)的劇場(chǎng)繼續(xù)音樂(lè)會(huì)。在那個(gè)協(xié)奏曲的演出里，人們可以聽(tīng)到作品已經(jīng)賦予了一種完全不同的氣氛。獨(dú)奏者羅姆在作品里展現(xiàn)的是巨大的精神的能量。而這個(gè)錄音，也成為這個(gè)柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)首席的唯一的錄音。
在30年代開(kāi)始，德國(guó)和英國(guó)的錄音技術(shù)人員就開(kāi)始了錄音技術(shù)開(kāi)發(fā)的競(jìng)爭(zhēng)。當(dāng)時(shí)的錄音載體僅僅是能夠容納4分鐘長(zhǎng)度的SP膠木唱片(Wax Record)。這樣的短時(shí)間載體顯然影響音樂(lè)作品連續(xù)播放的效果。英國(guó)人最終在30年代中期以開(kāi)式磁帶盤(pán)的錄音方式(Open Reel)取得了領(lǐng)先。當(dāng)年著名的瓦格納名歌手Kirsten Flagstad與萊納在戈文特花園的《特里斯坦與伊索爾德》的EMI錄音就是一個(gè)成功的例子。遺憾的是由于眾多的歌唱家們的強(qiáng)烈反對(duì)，這種科學(xué)的錄音方式竟沒(méi)有能夠被商業(yè)化運(yùn)用而夭折了。在此之后，德國(guó)發(fā)明了名為Wire Type的金屬帶錄音方式，成功的克服了作品錄音的時(shí)間限制。前面所說(shuō)的1936-37在戈文特花園的Tristan und Isolde的現(xiàn)場(chǎng)錄音，事實(shí)上是有比切姆和萊納兩人分別指揮的不同場(chǎng)次演出組合而成的。其中比切姆指揮的是歌劇的第二幕。而萊納指揮的是第一、三幕。當(dāng)時(shí)萊納受比切姆的邀請(qǐng)來(lái)倫敦指揮LPO。兩人在戈文特花園同時(shí)指揮了這部瓦格納的歌劇。EMI的這個(gè)錄音也正好是兩人指揮的組合版，這是題外話了。
后來(lái)成為了富特文格勒專配錄音師的Helmut Kruger和Dr.Friedrich Schnapp兩人就是這套1942-44廣播錄音的錄音師。當(dāng)時(shí)的錄音方法是在BPO的音樂(lè)廳(Alte Philharmonie)上布置四個(gè)麥克風(fēng)，并在臺(tái)上臨時(shí)搭建控制室，錄音設(shè)備過(guò)于龐大無(wú)法直接安置到Alte Philharmonie內(nèi)部，無(wú)奈只能通過(guò)專用電話線將Alte Philharmonie的聲音信號(hào)傳送到安置錄音設(shè)備的Berlin Radio進(jìn)行錄音。錄音中包括絕大部分的現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的錄音，還包括沒(méi)有聽(tīng)眾的現(xiàn)場(chǎng)演奏�！瓝�(jù)說(shuō)當(dāng)時(shí)音樂(lè)會(huì)的場(chǎng)次出奇的多，一套曲目不單是在一段時(shí)間里面反復(fù)上演，有的時(shí)候甚至一套曲目一天里面要演出兩三場(chǎng)。當(dāng)然市民們現(xiàn)場(chǎng)聆聽(tīng)也是空前的踴躍，音樂(lè)會(huì)的票子往往是供不應(yīng)求……。經(jīng)管此時(shí)的柏林已經(jīng)是在盟軍空軍的空襲控制下了。一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)可能應(yīng)為一個(gè)空襲警報(bào)而中斷多次，空襲警報(bào)解除后樂(lè)隊(duì)團(tuán)員們和聽(tīng)眾們重新從防空壕內(nèi)出來(lái)，
從歸還的錄音文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)，德國(guó)在1944年已經(jīng)擁有了立體聲錄音的技術(shù)。只不過(guò)他們還沒(méi)有來(lái)得及進(jìn)入商業(yè)應(yīng)用。這批錄音的部分母帶，就是當(dāng)年立體聲技術(shù)的試驗(yàn)?zāi)笌�。由于技術(shù)模式落后，造成DGG翻制這些錄音的時(shí)候，遇到很大的技術(shù)問(wèn)題，出來(lái)的效果也不好。但由于當(dāng)中的藝術(shù)和人文價(jià)值，使這些錄音成為人類共有的寶貴的精神財(cái)富。
作品介紹
簡(jiǎn)介
《c小調(diào)奏鳴曲》（Sonata in c minor，1896）
《主題變奏》（Thema mit Variationen，C-dur，1897）
《E大調(diào)賦格》 （Fuga, E-dur，1898）
《B大調(diào)賦格》 （Fuga, B-dur，1898）
《第1幻想曲》（Fantasy No.1 in d minor，1898-1901）
《第2幻想曲》（Fantasy No.2 in c minor，1898-1901）
《降E大調(diào)序曲》（Ouvertüre, Es-dur，1899）
《鋼琴三重奏》（Piano Trios, in E major，1900）
《15首藝術(shù)歌曲》（Lieder für Gesang und Klavier，poemsby Goethe, Chamisso,
《清唱贊美詩(shī)1》（Schwindet, ihr dunklen Wölbungen，1902）
《清唱贊美詩(shī)2》（O du Jungfrau, höchste Herrscherin der Welt，1903）
《D大調(diào)交響曲：快板》（Symphony in D major: Allegro，1903，unfinished）
《F大調(diào)序曲》（Ouvertüre, F-dur，1904）
《b小調(diào)交響曲：廣板》（Symphony in b minor: Largo，1908，unfinished）
《感恩贊》（Te Deum forvocal quartet, chorus and orchestra，1902-1909）
《鋼琴五重奏》（Quintett, C-dur，1932-35）
《小提琴奏鳴曲第1號(hào)》（Violin Sonata No.1 in d major，1935）
《小提琴奏鳴曲第2號(hào)》（Violin Sonata No.2 in D major，1938-1939）
《b小調(diào)交響協(xié)奏曲》（Symphonic Concerto for Piano and Orchestra in b minor, 1937, revised in 1954）
《第1交響曲》（Symphony No.1 in b minor,1941）
《第2交響曲》（Symphony No.2 in e minor, 1945, revisedin 1951）
《第3交響曲》（Symphony No.3 in C sharp major, 1954）
貝多芬第九交響曲
貝多芬：第9交響曲
演唱：施瓦茨科普夫、CAVELTI、哈里格、埃德?tīng)柭�、瑞士盧塞恩音樂(lè)節(jié)合唱團(tuán)
演奏：愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)
指揮：富特文格勒
作品簡(jiǎn)介：盡管富特文格勒在1940年代末和1950年代初在錄音室錄制了貝多芬大部分交響曲，但他從未在錄音室里錄制過(guò)《第9交響曲》，也許在他看來(lái)這部作品只能進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)錄音。現(xiàn)存的富特文格勒指揮的“貝9”錄音中，1942年的柏林演出實(shí)況，氣氛讓人恐懼；1953年拜洛伊特音樂(lè)節(jié)開(kāi)幕式的演出是音樂(lè)史上的偉大事件，但并未達(dá)到富特文格勒理想中的最好水平。留下最深刻印象的還是富特文格勒1954年在盧塞恩音樂(lè)節(jié)演出的貝9。
勃拉姆斯、貝多芬、布魯克納和瓦格納的作品是富特文格勒的優(yōu)勢(shì)所在。他運(yùn)用靈活的速度、節(jié)奏和力度的起伏和即興發(fā)揮形成了他的藝術(shù)個(gè)性。富特文格勒曾對(duì)貝多芬作品進(jìn)行了深入鉆研。年輕時(shí)，他就經(jīng)常隨身攜帶貝多芬弦樂(lè)四重奏全集的總譜，可以憑記憶隨時(shí)演奏其中的任何一個(gè)樂(lè)章。
1954年的盧塞恩音樂(lè)節(jié)上的“貝9”是富特文格勒最后一次演出這部作品。1942年版的焦慮、恐慌和世界末日的景象沒(méi)有了，他表現(xiàn)出了十足的自信。第3樂(lè)章非常慢，但絲毫沒(méi)有停滯的感覺(jué)。音樂(lè)在不但的發(fā)展變化中。第1、2樂(lè)章也是如此。在最后的合唱樂(lè)章，音樂(lè)與語(yǔ)言最完美的結(jié)合。樂(lè)土般的安詳彌漫于每一個(gè)樂(lè)句，甚至每一個(gè)音符。此時(shí)的富特文格勒他比任何時(shí)候都要興奮，他已經(jīng)擺脫了二戰(zhàn)留給他的噩夢(mèng)般記憶。
4位歌唱家可謂是演唱“貝9”的夢(mèng)幻組合，他們毫不費(fèi)力地完成了曲中的高難度段落。男中音埃德?tīng)柭谘莩獣r(shí)有些緊張，但仍有出色的表演。合唱隊(duì)的表現(xiàn)不太理想，臨時(shí)組建的盧塞恩音樂(lè)節(jié)合唱團(tuán)比與富特文格勒合作的BRUNO KITTEL合唱團(tuán)要顯得遜色。特別值得一提的是第3樂(lè)章的圓號(hào)獨(dú)奏段落由丹尼斯·布萊恩擔(dān)任。
紀(jì)念專題
威爾海姆·富特文格勒在這個(gè)世界總是一個(gè)陌生者。他走自己的路，不與他人為伍。富特文格勒是拒絕適應(yīng)固有模式的音樂(lè)家。一方面，作為柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的音樂(lè)總監(jiān)，他屬于這個(gè)組織，但在音樂(lè)方面，他從一開(kāi)始就被認(rèn)為是一個(gè)局外人。同時(shí)代的指揮，像托斯卡尼尼和瓦爾特，在審美方式有很多共同語(yǔ)言，而實(shí)際上，那些流亡美國(guó)的指揮家與沒(méi)有離開(kāi)納粹德國(guó)的富特文格勒相比受到的精神上的磨難要少很多。富特文格勒是一個(gè)哲學(xué)家式的主觀主義者。這恰恰是他在他的作品中所表達(dá)的：哲學(xué)家領(lǐng)導(dǎo)排練，詩(shī)人在晚上當(dāng)指揮。沒(méi)有其中一個(gè)，另一個(gè)也不會(huì)存在。批評(píng)者可能認(rèn)為這種模棱兩可是他的個(gè)性，也是他的命運(yùn)。富特文格勒深信每件事情是相互的，音樂(lè)是一個(gè)有機(jī)的整體。對(duì)于富特文格勒，沒(méi)有獨(dú)立于其他事物的現(xiàn)象。
富特文格勒如何能夠幸免于納粹德國(guó)的政治圈？
經(jīng)常有人說(shuō)富特文格勒是保守的。但是這不是真的，特別是說(shuō)到年輕的富特文格勒的時(shí)候。他指揮過(guò)斯特拉文斯基的《春之祭》和勛伯格的樂(lè)隊(duì)變奏曲。他確信音樂(lè)藝術(shù)必須發(fā)展。音樂(lè)是聲音，聲音需要塑造，而不能只是單純地存在。基于這種理解，他的音樂(lè)總是新的，從來(lái)不存在保留曲目的問(wèn)題。富特文格勒為了晚上的音樂(lè)會(huì)，不會(huì)只為了召喚他在排練中所發(fā)現(xiàn)的東西來(lái)排練。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，一部貝多芬的交響樂(lè)就像剛剛譜寫(xiě)的作品一樣新鮮，一樣奧妙無(wú)窮。
盡管他與這個(gè)世界有很大的隔閡，他所希望的與他所處時(shí)代科技革新幾乎沒(méi)有關(guān)聯(lián)。但早在1920年代他就進(jìn)入了“噴氣式飛機(jī)階層”，乘坐著舒適的飛機(jī)來(lái)到南美洲。1922年他接受柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)總監(jiān)的位置后，仍然在萊比錫格萬(wàn)特豪斯和維也納相當(dāng)活躍。回顧這些年的演出行程，得出一個(gè)結(jié)論：這個(gè)人一定在夜間的火車上度過(guò)了他的大部分時(shí)光。
富特文格勒是非傳統(tǒng)的。在他的繼承人卡拉揚(yáng)那里，音樂(lè)家總是很快能知道他希望什么，他們立即執(zhí)行。在富特文格勒那里，所有的東西總是不同的。他是不可預(yù)知的，這要跟隨著他自己內(nèi)心的希冀。他心目中的音樂(lè)自由和自發(fā)性不僅因?yàn)閭�(gè)人的偏愛(ài)，更是因?yàn)橐魳?lè)結(jié)構(gòu)的要求。富特文格勒從來(lái)不盤(pán)算樂(lè)譜中的“如何”，而是關(guān)注“在哪里”。他會(huì)對(duì)他自己說(shuō)，這里應(yīng)該有一個(gè)重音，那里可以絕對(duì)不應(yīng)該有重音。在這方面，富特文格勒遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了他經(jīng)常被稱做的“瞬間大師”的稱號(hào)。這是印象最深刻的：在面對(duì)作品的時(shí)候，他的職責(zé)范圍內(nèi)的非凡的自由。富特文格勒不是20世紀(jì)的拜倫，他非常努力地結(jié)合他的主觀到客觀的整體中去。
富特文格勒總是在挖掘音樂(lè)的內(nèi)涵。不能用語(yǔ)言解釋一部貝多芬的交響樂(lè)。如果這是可能的，這部交響樂(lè)或者是多余或者是難以忍受。但是這不意味著音樂(lè)沒(méi)有意味。這種對(duì)于音樂(lè)內(nèi)容的搜索是已經(jīng)停滯不前了。探尋的是杰出的瞬間，或者冰冷的結(jié)構(gòu)，或者歷史的真諦。但是把視野大大縮小了。
作為一個(gè)作曲家，富特文格勒擅長(zhǎng)構(gòu)建幻想的戲劇性。如果他的作品不在20世紀(jì)上半葉寫(xiě)出來(lái)，而是在1870年左右，這個(gè)世界將被這些經(jīng)典作品所驚訝。從技術(shù)角度來(lái)說(shuō)，他的音樂(lè)是絕對(duì)完美的，但是從美學(xué)觀點(diǎn)上看就可以看到其中的生澀。
所有的人都感覺(jué)到了富特文格勒的影響：阿巴多、梅塔。富特文格勒的神話從1960年代末才真正開(kāi)始成型。年輕的指揮發(fā)現(xiàn)，有時(shí)他的錄音比作品本身還值得探索：富特文格勒的舒曼第4就是這個(gè)的一個(gè)例證，還有他與弗萊格斯塔德合作的特里斯坦。你不能模仿它們，但是你可以試圖了解為什么它是這樣，然后用完全不同的方式來(lái)重新演繹它。它不會(huì)有像富特文格勒的聲音，但是它一定具有富特文格勒的境界。
大師評(píng)價(jià)
費(fèi)舍爾
（根據(jù)1954年12月柏林廣播電臺(tái)錄音整理）
我們?yōu)橐粋�(gè)偉大的人感到驕傲，他就是威爾海姆·富特文格勒。我們的驕傲中含著悔恨和崇敬，我們不僅要在此時(shí)此地記住他，還要把他永遠(yuǎn)銘刻在心。所有接觸過(guò)他的人的心中都鐫刻他的名字，就像貝多芬的靈魂活在他的心中一樣。
富特文格勒是永久的探求者和戰(zhàn)斗者，他的外表是一位貴族，就像歌德的雕像。從他的臉上可以看到浮士德式的焦慮、沖動(dòng)。他從不滿足，總是徘徊在天堂和地獄門(mén)前。他多次修改、完善自己的作品。通過(guò)這一切我們理解了他生活的中心，和他悲劇的根源。
富特文格勒希望希望人們把他當(dāng)作能指揮的作曲家而不是能作曲的指揮家，但從一開(kāi)始就遇到了困難。從他的《感恩贊》遺憾的首演開(kāi)始，直到他的晚年人們才聽(tīng)出他作品的真正內(nèi)涵。他的交響曲剛剛被演出、出版，柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的巡回演出使他的鋼琴協(xié)奏曲得到人們的尊重�？傮w上說(shuō)，富特文格勒重復(fù)了所有偉大作曲家的命運(yùn)。他曾經(jīng)勇敢地支持現(xiàn)代音樂(lè)，他首演過(guò)的作品永遠(yuǎn)是他的榮耀。但留在我們記憶中最多的、永遠(yuǎn)不會(huì)被忘記的，還是他對(duì)音樂(lè)文化中偉大作品的詮釋——從巴赫的《受難曲》到瓦格納的《指環(huán)》。
當(dāng)我們探究什么是富特文格勒音樂(lè)詮釋的要素時(shí)，我們只能從他的錄音中尋找答案——那就是他的真實(shí)感覺(jué)、對(duì)于結(jié)構(gòu)的把握，內(nèi)部和諧的法則，和對(duì)作曲家意圖的領(lǐng)會(huì)。他是少見(jiàn)的管弦樂(lè)色彩專家，可以指揮樂(lè)隊(duì)去闡明音符中的所有神秘。
為了清晰地表達(dá)他的思想，富特文格勒經(jīng)常拿起筆。他的新書(shū)《聲音與語(yǔ)言》（TON UND WORT）給予我們一個(gè)看得見(jiàn)的廣泛精神的證明，和他對(duì)于音樂(lè)重要問(wèn)題的不倦探索。他演出之后與作曲家或者獨(dú)奏家交談時(shí)，展示出他對(duì)于作品的了解和熟悉，那簡(jiǎn)直是奇跡：當(dāng)他坐在鋼琴前為我們講解他對(duì)作品的理解時(shí)，這是一個(gè)多么絕妙的體驗(yàn)。他認(rèn)為作曲家不可能把所希望的一切都用音符寫(xiě)下來(lái)，這就需要“第二力量”，我們管它叫做詮釋，還需要有與作品創(chuàng)造者的精神相關(guān)聯(lián)的精神�？梢哉f(shuō)在富特文格勒身上生長(zhǎng)著與貝多芬、勃拉姆斯、布魯克納和瓦格納同樣的偉大的精神火花。
欣德米特
（1955年6月18日在德國(guó)政府的頒獎(jiǎng)典禮上的講話）
我們已經(jīng)習(xí)慣用人物來(lái)描繪音樂(lè)歷史的階段，他們的名字被當(dāng)作他們的藝術(shù)他們的時(shí)代的代名詞。帕萊斯特里納（1525-1594意大利作曲家）和加布里埃利（1515-1586意大利作曲家）是16世紀(jì)音樂(lè)的標(biāo)志；巴赫和亨德?tīng)柡茉缇统蔀榘吐蹇艘魳?lè)的代名詞。在維也納古典時(shí)期，同樣是作曲家成為那個(gè)時(shí)代所有音樂(lè)成就的代表。只有到了19世紀(jì)這種情況才有所改變：演奏大師與作曲家一起分享榮譽(yù)。舒曼的后面，有瓦格納、威爾第和勃拉姆斯，同時(shí)帕格尼尼和李斯特贏得了與他們同等的聲望。同樣，那個(gè)時(shí)期的指揮家漢斯·馮·彪羅也獲得了世界的認(rèn)可。我們親眼目睹了在我們的時(shí)代所有類型的音樂(lè)家，不僅僅是創(chuàng)造者還是演繹者，都一起分享名望和榮譽(yù)。
再過(guò)幾十年我們回顧兩次世界大戰(zhàn)之間的音樂(lè)生活，特別是傳統(tǒng)意義上的音樂(lè)，幾乎沒(méi)有一個(gè)作曲家可以成為這個(gè)時(shí)代的公認(rèn)代表。另一方面，公眾更傾向于以音樂(lè)舞臺(tái)上的事件來(lái)評(píng)價(jià)這一階段的音樂(lè)生活。在寫(xiě)字臺(tái)前工作的作曲家，被舞臺(tái)上表演藝術(shù)家的光芒遮蓋了。
如今作曲技術(shù)和形式的發(fā)展很明顯達(dá)到了它的終點(diǎn)：馬克思·萊格（1873-1916德國(guó)作曲家）和德彪西已經(jīng)去世，理查·施特勞斯和普菲茨納的重要作品已經(jīng)寫(xiě)過(guò)。音樂(lè)作品中那些有價(jià)值的東西還沒(méi)有得到承認(rèn)。作曲成為沒(méi)有抑制的自我表達(dá)。但是音樂(lè)家中有一個(gè)人很早就證明了他的價(jià)值。實(shí)際上在第一次世界大戰(zhàn)剛剛結(jié)束，他就使被戰(zhàn)爭(zhēng)破壞的德國(guó)文化得以生存。他在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后作為德國(guó)文化的形象——或許是他整整一代的象征——又重新站立起來(lái)。這個(gè)人就是富特文格勒。
他比其他的音樂(lè)家更偉大的原因不僅在于他的音樂(lè)素養(yǎng)，因?yàn)楸肓_之后有很多天才的指揮家出現(xiàn)，在音樂(lè)表現(xiàn)藝術(shù)方面也許還沒(méi)有人可以與尼基什相比。富特文格勒身上所特有的是他指揮中的純粹，就像布魯克納所擁有的純粹一樣。他的批評(píng)家和嫉妒者也清楚地知道他舉起指揮棒的那一剎那，音樂(lè)的靈魂就會(huì)樹(shù)立在我們面前。通過(guò)他，這種靈魂自己以它最有說(shuō)服力的形式對(duì)聽(tīng)眾講話。我們都知道感情投入的音樂(lè)家用風(fēng)暴摧毀所有的障礙；我們知道鋼琴家，歌唱家、弦樂(lè)手具有壓倒一切氣勢(shì)的技巧；我們聽(tīng)說(shuō)過(guò)提供每一個(gè)和聲足跡的神秘主義者，我們知道永久的不安寧分子，而他不屬于這些類型。
我早就認(rèn)識(shí)富特文格勒。那是在1919年，當(dāng)時(shí)他在友好的交談中警告我不要陷入作曲實(shí)驗(yàn)中，我立即感覺(jué)到他對(duì)作曲平衡感的把握和在演出中的應(yīng)用。這些勸告對(duì)我有了很大的益處。對(duì)均衡的把握使得他努力為希特勒統(tǒng)治時(shí)期受到迫害的音樂(lè)家而斗爭(zhēng)。有時(shí)，當(dāng)所有的斗爭(zhēng)沒(méi)有什么希望，他自己又陷入危險(xiǎn)當(dāng)中，他所扮演的角色就像唐吉柯德一樣。同樣，區(qū)別輕重緩急的能力還使他把自己投身到指揮職業(yè)的懷抱中。從表面上看僅僅短暫的努力他就可以獲得一次又一次的成功，他沒(méi)有把精力全部投入到更敏銳的、更需要忍受的作曲家職業(yè)中。
我們時(shí)代的音樂(lè)正在從傳統(tǒng)走向混亂。所有的價(jià)值都陷入了動(dòng)搖，取得轟動(dòng)效應(yīng)成了最高目標(biāo)，聽(tīng)眾的自我意識(shí)也越來(lái)越少。作曲、技巧、表演形式，所有這些甚至比時(shí)裝帽變化得更快。作為最新的時(shí)尚，即使再行不通的方式也是可行的。也許在今天，即使擁有富特文格勒純粹的人也不能像他那樣成功地阻止納粹時(shí)期瘋狂的藝術(shù)破壞活動(dòng)。但是我們還是可以回憶起當(dāng)時(shí)他無(wú)畏的堅(jiān)持給予那些失望的人多少希望，他的榜樣比所有的瘋狂力量更有效，這是因?yàn)樗恼薄８惶匚母窭諡橐魳?lè)界樹(shù)立起一種標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)正在丟失了的標(biāo)準(zhǔn)。如果我們還擁有它，必將省去更多的迂回和古怪。
在這里我要對(duì)富特文格勒說(shuō)：我們懷念你，我們已經(jīng)失去了你的理解力，澆鑄力、為人們提供美妙的力量。我們孤獨(dú)地留下來(lái)，更加窮困。窮困，因?yàn)槲覀冎豢吹礁惶匚母窭赵谒穆殬I(yè)中是多么的偉大。促使富特文格勒前進(jìn)的因素很多，對(duì)于美的基本真理的深刻信仰，促使他了解如何把音樂(lè)體驗(yàn)轉(zhuǎn)化成信仰的懺悔。誰(shuí)能做到這一點(diǎn)就不只是個(gè)指揮、不只是個(gè)作曲家，不只是個(gè)鋼琴家，而是一個(gè)真正的音樂(lè)家和一個(gè)偉大的人。
肯普夫
我1923年在瑞士第一次見(jiàn)到他，那時(shí)他還被人們稱做“年輕的富特文格勒”。第一印象太深了：他的才華好象就寫(xiě)在前額上，他的眼睛里流露出真正的慈愛(ài)。
這個(gè)印象決不是夸張的。以后我再見(jiàn)到他，這種讓人激動(dòng)的感覺(jué)總能找到，即使在我們發(fā)生爭(zhēng)吵之后。他怎么會(huì)與人爭(zhēng)吵呢！他只為音樂(lè)的事情爭(zhēng)吵，個(gè)人因素是完全沒(méi)有的。他好象是德國(guó)音樂(lè)的良心，這種良心當(dāng)他感覺(jué)到危險(xiǎn)的時(shí)候就閃現(xiàn)，在感覺(jué)到音樂(lè)家背叛了自己，不再認(rèn)識(shí)到個(gè)人的責(zé)任時(shí)就閃現(xiàn)。
富特文格勒的藝術(shù)是一個(gè)精彩的統(tǒng)一體，它既是太陽(yáng)神又是酒神，還是愛(ài)神。當(dāng)他在指揮貝多芬第9交響曲時(shí)，我們聽(tīng)到的不僅僅是教條，對(duì)樂(lè)譜的忠實(shí)。我們興奮、我們激動(dòng)，我們得到了再生的狂喜，我們?yōu)樽约荷L(zhǎng)在這個(gè)世界上感到驕傲。
基普尼斯
（1891-1978俄羅斯男低音）
我第一次見(jiàn)到并與富特文格勒合作是1921年在威斯巴登。我們一起演出《費(fèi)德里奧》，所有的歌手都被他的激情、戲劇效果和投入所吸引。演出那一天下午，我看到富特文格勒在郊區(qū)的田野里散步，在確信周圍沒(méi)有人的時(shí)候，他開(kāi)始指揮一支看不到的樂(lè)隊(duì)，我猜他肯定是把整部歌劇又溫習(xí)了一遍。
我曾隨他在許多城市演出——柏林、拜洛伊特、倫敦、巴黎、萊比錫。當(dāng)他在格萬(wàn)特豪斯為我伴奏的時(shí)候，不管是《費(fèi)加羅的婚禮》、《唐璜》、還是《紐倫堡的名歌手》，對(duì)于我都意味著一個(gè)音樂(lè)的節(jié)日。我們合作多年，從沒(méi)有聽(tīng)到過(guò)他談?wù)撜魏徒疱X(qián)，他的生活只有音樂(lè)。他對(duì)其他指揮的贊美也很慷慨，不等到他們死去就開(kāi)始在公共場(chǎng)合褒獎(jiǎng)他們。
紀(jì)念郵票
1955年為紀(jì)念富特文格勒逝世一周年西柏林郵政發(fā)行了紀(jì)念郵票，圖為郵票首日封。
