人物生平
1886年1月25日，出生于柏林一個書香世家。
19歲時，他先在布雷斯勞國家歌劇院擔(dān)任排練員。翌年在慕尼黑，他首次登上指揮臺，指揮凱姆管弦樂團(tuán)演出貝多芬的《獻(xiàn)堂曲禮》序曲、布魯克納的《第九交響曲》以及他自己的《B小調(diào)交響曲》廣板，初露鋒芒，成績尚可.從此真正開始了多姿多彩的指揮生涯。
1911年25歲時，他擔(dān)任呂貝克(Lubecd)歌劇院指揮一職務(wù)，在此，他首次指揮了貝多芬的《第九交響曲》。
1915年，富特文格勒被選為鮑丹茨基(A.Bodanzky)的繼承人，一躍成為曼海姆歌劇院的指揮。
1920年，富特文格勒繼理查·施特勞斯之后接任柏林國家歌劇院管弦樂團(tuán)指揮. 從此，在他的指揮生涯中開拓了成功之路。
1922年36歲的富特文格勒接替逝世的指揮巨匠尼基什，登上了世界聞名的柏林愛樂樂團(tuán)的指揮寶座
1925-1927年，富特文格勒3次赴美國指揮紐約愛樂樂團(tuán)的演出。
1927年出任維也納愛樂樂團(tuán)指揮，一人就統(tǒng)率著德奧3大樂團(tuán)，成為國際樂壇一霸
1954年9月19日和20日，在柏林音樂節(jié)上，他帶病指揮柏林愛樂樂團(tuán)演奏貝多芬的《第一交響曲》和自己的《第二交響曲》，成為富特文格勒最后一次的公開演出。
1954年9月28日-10月6日，他在維也納為EMI灌錄瓦格納的歌劇《女武神》，這是他最后一次的指揮工作。
1954年11月30日，他肺炎發(fā)作，病逝于巴登，享年68歲。
藝術(shù)生涯
富特文格勒出生于德國柏林，自少便生活在一個充滿著文化氣息的環(huán)境；其父親是柏林大學(xué)的考古學(xué)教授，母親則是一位畫家—使他自少便受到良好的教育。父母親特意讓他從正規(guī)學(xué)校中退學(xué)，改聘一些當(dāng)時著名的學(xué)者，如考古學(xué)家寇蒂斯、音樂學(xué)家萊茲勒等作他的家庭教師。在這些名師的教導(dǎo)下，富特文格勒受到了全面而扎實(shí)的藝術(shù)教育，為他往后的音樂生涯奠下良好的文化根基。
富特文格勒在接觸到音樂后，便很快對其著迷。而事實(shí)上，他在幼年時便顯露了卓絕的音樂天賦：早在1896年，他十歲時，便創(chuàng)作了《小提琴奏鳴曲》、《第一弦樂四重奏》等作品。17歲時，創(chuàng)作并發(fā)布了其《D大調(diào)第一交響樂》，但首演卻慘敗；加上父親的離世，使他不得不考慮其前途。最終，他決定了當(dāng)一名指揮家。l906年，二十歲的富特文格勒首次走上了指揮臺，指揮慕尼黑凱姆樂團(tuán)演奏了布魯克納《第九交響樂》、貝多芬《大廈獻(xiàn)禮》序曲及自己的《B小調(diào)第二交響樂》等復(fù)雜艱深的樂曲，一鳴驚人，開始了其指揮生涯。富特文格勒是德國老資格的指揮代言人。相對于其作曲，他作為指揮家就成功多了（盡管他至死也認(rèn)為自己是一個u2018會指揮的作曲家u2019）。其作品能聽到的只有第二交響曲。
1922年，富特文格勒接替逝世的指揮巨匠尼基什，成為柏林愛樂樂團(tuán)的音樂總監(jiān)，為柏林愛樂的發(fā)展獻(xiàn)出了不可代替的貢獻(xiàn)；并兼任維也納愛樂樂團(tuán)和萊比錫布商大廈管弦樂團(tuán)的常任指揮，直至去世。同時，他也是瑞士盧塞恩音樂節(jié)的藝術(shù)指導(dǎo)。
在三十年代年代，富特文格勒便被認(rèn)為是當(dāng)世其中一位最偉大的指揮大師。在希特勒上臺后，富特文格勒對其文化政策十分反感，曾公開與納粹的u2018文化衛(wèi)士u2019對抗，如拒絕在音樂會上行納粹舉手禮等。1934年，納粹禁止著名作曲家興德米特的歌劇《畫家馬蒂斯》上演，并借此掀起一場政治狂瀾；富特文格勒在此時毫不猶疑地站在興德米特一邊，并向納粹當(dāng)局表示強(qiáng)烈的抗議；結(jié)果遭到納粹解職，這便是著名的興德米特事件。至1935年才懾于其巨大威望而恢復(fù)其職務(wù)，并受聘于帝國文化部。1942年為慶祝希特勒生日演奏了貝多芬第九交響曲。聯(lián)軍后來以此反復(fù)詬病富特文格勒。而且很多藝術(shù)家對他此行為表示悲憤。如托斯卡尼尼便說：“在作為藝術(shù)家的富特文格勒面前，我愿意脫帽；但在作為一個普通人的富特文格勒面前，我卻要載上兩頂帽子�！钡灿腥苏J(rèn)為，他在帝國任職期間，掩護(hù)幫助了大批猶太指揮家出國，包括瓦爾特，克萊姆佩雷爾等大師級藝術(shù)家。因此其屈身于帝國旗下目的并非為虎作倀，而是偉大的人道主義行為。而事實(shí)上，柏林愛樂樂團(tuán)在戰(zhàn)時沒有一個團(tuán)員被把去服兵役；而他與柏林愛樂在戰(zhàn)時的音樂會，也成了飽受戰(zhàn)禍之苦的柏林居民的最大安慰。
戰(zhàn)后，經(jīng)小提琴演奏家梅紐因的幫助，富特文格勒在柏林和維也納被非納粹化，再盟軍審查批準(zhǔn)，他很快恢復(fù)了演出活動，并分別在德意志留聲機(jī)公司和 HMV（EMI Classics 的前身）錄下了很多傳世錄音。戰(zhàn)前和大戰(zhàn)期間，富特文格勒也有不少錄音；而他的戰(zhàn)時錄音，有很多更是被喻為無法超越的典范。
1954年11月30日，富特文格勒病逝于德國的巴登—巴登，享年六十八歲；正是一個指揮家最輝煌成熟的年齡。
個人影響
作為上世紀(jì)其中一位最偉大的指揮大師，富特文格勒的影響是極為深遠(yuǎn)的。以他作代表的德國酒神指揮風(fēng)格 ，極富浪漫主義色彩的風(fēng)格，與托斯卡尼尼那客觀理性、忠于原意的阿波羅式風(fēng)格大大影響了后世的指揮；他演奏往往并不僵死于音符和標(biāo)記本身，而是在深入的考察作品本身之后，將音符背后的音樂真意呈現(xiàn)出來。所以這樣的演繹在顧及及原作的風(fēng)格及結(jié)構(gòu)上卻有著更加鮮活的生命和內(nèi)在統(tǒng)一的平衡。雖然富特文格勒的指揮技術(shù)與今日的精確風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)，甚至被人描繪成為不停的顫抖，比如每次在重拍拍子上都是把幾個動作連在一起，結(jié)果是一連串難以辨認(rèn)的抖動，但他本身卻有著一種難以說明的、磁石般的魔力及超人的音樂說服力，能凝聚、刺激樂團(tuán)演奏出超過其本身水平的演奏。種種，均構(gòu)成了他卓爾不凡、后人難以企及、模彷的獨(dú)特風(fēng)格。
正如許多老一輩大師一樣，富特文格勒不太喜愛錄音，認(rèn)為錄音不能確切表達(dá)音樂，但他留下的有聲資料卻恐怕是老一輩大師中最多的一位：僅貝多芬、布拉姆斯的交響樂錄音便能分別輕易湊成兩套全集；還有其他留下的錄音有:瓦格納的特里士坦與依索爾德，尼伯龍根的指環(huán)，貝多芬的費(fèi)德里奧，與小提琴家梅紐因合作的貝多芬， 布拉姆斯， 門德爾松的小提琴協(xié)奏曲等。富特文格勒1951年在拜羅伊特節(jié)日劇院錄制的貝多芬第9交響曲，演出時長74分鐘，CD的長度正是由此而定的。另外，富特文格勒的貝多芬第五交響曲錄音也被稱為前無古人后無來者，可以說是貝多芬第五交響曲最好的版本之一。貝多芬第九交響曲也被譽(yù)為經(jīng)典中的經(jīng)典。
錄音傳奇
1984年，蘇聯(lián)歸還了德國一批在二次世界大戰(zhàn)期間拿到蘇聯(lián)的物品。多年來，德國一直尋求蘇聯(lián)歸還二戰(zhàn)期間蘇聯(lián)從德國“拿走”的珍貴物品，象文物、藝術(shù)品、文獻(xiàn)等。這次歸還的只是部分的文件和文獻(xiàn)，沒有引起多少外界的關(guān)注。1989年，德國的DGG唱片公司出版了一套號稱全球首次正式發(fā)行的10CD套裝 “富特文格勒1942－1944”，編號：DGG 427773－2。全部的錄音，就是來自蘇聯(lián)歸還的這批物品里面。
其實(shí)，這些錄音早不是第一次出版了。二戰(zhàn)接近結(jié)束時，蘇聯(lián)在占領(lǐng)的德國電臺帶走了相當(dāng)一部分的錄音和資料文獻(xiàn)。里面什么都有，錄音采訪，演講錄音，音樂演奏的錄音，還有很多影片。到歸還的時候，蘇聯(lián)人還沒有最后完全搞清楚里面的內(nèi)容。他們在其中發(fā)現(xiàn)很多音樂會的實(shí)況錄音，大部分是戰(zhàn)爭時期的音樂會的記錄。于是慢慢整理核實(shí)沒有政治問題后，前蘇聯(lián)在60年代曾經(jīng)用了這批錄音部分音源讓國營唱片公司Melodiya出版制作成膠木唱片發(fā)行過，當(dāng)時也曾經(jīng)是轟動一時的。人們突然發(fā)現(xiàn)，在蘇聯(lián)涌現(xiàn)出一批富特文格勒的錄音，而這些錄音在鐵幕的環(huán)境下，還是有一些流到西方，也有一些唱片公司私下拿來出版。德國人發(fā)現(xiàn)，這些錄音是他們沒有的， 根據(jù)記錄，很有可能就是蘇聯(lián)人拿走的孤本錄音。于是開始索還。經(jīng)過近八年的交涉，終于在1984年歸還了部分文獻(xiàn)。直到1987年才由Moscow Radio分兩次返還給了自由柏林廣播電臺(SFB)。DGG唱片公司拿到了錄音正式發(fā)行的版權(quán)，于是在1989年出版了這套所謂“首次發(fā)行”的唱片。 DGG覺得之前實(shí)際上已經(jīng)出版過一段時間，錄音的商業(yè)價值已經(jīng)不大，所以這套唱片在目錄里停留了3年就被刪除了，只留下幾張單獨(dú)發(fā)行。就是這樣，造就了音樂唱片唱片史上一套傳奇的錄音，可能很多人僅僅是聽說過這套錄音，連富爾特文格勒的唱片收藏家都把這套錄音譽(yù)為“Most Wanted”。簡單地說，有錢也買不到。
這套錄音之所以如此珍貴，是因?yàn)槔锩娴囊魳费莩�，記載了人類在特定時期里經(jīng)過洗禮和升華了的感情和思想，而這不但在其他錄音里面難以見到，而且以后恐怕也難以再有了。這套錄音記載著指揮大師富特文格勒與柏林愛樂樂團(tuán)1942－44年的音樂會的實(shí)況。這個時候，正是二戰(zhàn)最激烈的時期到德國戰(zhàn)敗的時期。戰(zhàn)爭對人類的摧殘是很厲害的，其中最主要的有對人類的精神和肉體的折磨。在戰(zhàn)爭中，人們很難知道明天會怎么樣。曾有記者問一個在二戰(zhàn)前后經(jīng)受了戰(zhàn)火的硝煙、失敗的精神的痛苦、戰(zhàn)后饑餓的折磨的人，為什么他有信念活下來，他說：“因?yàn)槊魈爝�有富特文格勒的音樂會�！被蛘吆茈y想象音樂會成為人的精神的支柱。在戰(zhàn)爭勝利后轉(zhuǎn)入僵持的時候，富特文格勒與柏林愛樂樂團(tuán)的演奏沒有大喜大悲。在戰(zhàn)爭處于節(jié)節(jié)敗退時，沒有絕望和驚惶。在音樂會時，音樂家和聽眾隨時要準(zhǔn)備躲避盟軍和蘇軍的轟炸，甚至準(zhǔn)備隨時犧牲。在唱片里，有一個貝多芬的小提琴協(xié)奏曲的錄音，那是1944年1月12日的演出，就是在那音樂會后的兩個星期，舊柏林愛樂音樂廳被盟軍的飛機(jī)炸毀。而富特文格勒和柏林愛樂的音樂會并沒有停止，而是轉(zhuǎn)到旁邊一個小一點(diǎn)的劇場繼續(xù)音樂會。在那個協(xié)奏曲的演出里，人們可以聽到作品已經(jīng)賦予了一種完全不同的氣氛。獨(dú)奏者羅姆在作品里展現(xiàn)的是巨大的精神的能量。而這個錄音，也成為這個柏林愛樂樂團(tuán)首席的唯一的錄音。
在30年代開始，德國和英國的錄音技術(shù)人員就開始了錄音技術(shù)開發(fā)的競爭。當(dāng)時的錄音載體僅僅是能夠容納4分鐘長度的SP膠木唱片(Wax Record)。這樣的短時間載體顯然影響音樂作品連續(xù)播放的效果。英國人最終在30年代中期以開式磁帶盤的錄音方式(Open Reel)取得了領(lǐng)先。當(dāng)年著名的瓦格納名歌手Kirsten Flagstad與萊納在戈文特花園的《特里斯坦與伊索爾德》的EMI錄音就是一個成功的例子。遺憾的是由于眾多的歌唱家們的強(qiáng)烈反對，這種科學(xué)的錄音方式竟沒有能夠被商業(yè)化運(yùn)用而夭折了。在此之后，德國發(fā)明了名為Wire Type的金屬帶錄音方式，成功的克服了作品錄音的時間限制。前面所說的1936-37在戈文特花園的Tristan und Isolde的現(xiàn)場錄音，事實(shí)上是有比切姆和萊納兩人分別指揮的不同場次演出組合而成的。其中比切姆指揮的是歌劇的第二幕。而萊納指揮的是第一、三幕。當(dāng)時萊納受比切姆的邀請來倫敦指揮LPO。兩人在戈文特花園同時指揮了這部瓦格納的歌劇。EMI的這個錄音也正好是兩人指揮的組合版，這是題外話了。
后來成為了富特文格勒專配錄音師的Helmut Kruger和Dr.Friedrich Schnapp兩人就是這套1942-44廣播錄音的錄音師。當(dāng)時的錄音方法是在BPO的音樂廳(Alte Philharmonie)上布置四個麥克風(fēng)，并在臺上臨時搭建控制室，錄音設(shè)備過于龐大無法直接安置到Alte Philharmonie內(nèi)部，無奈只能通過專用電話線將Alte Philharmonie的聲音信號傳送到安置錄音設(shè)備的Berlin Radio進(jìn)行錄音。錄音中包括絕大部分的現(xiàn)場音樂會的錄音，還包括沒有聽眾的現(xiàn)場演奏�！瓝�(jù)說當(dāng)時音樂會的場次出奇的多，一套曲目不單是在一段時間里面反復(fù)上演，有的時候甚至一套曲目一天里面要演出兩三場。當(dāng)然市民們現(xiàn)場聆聽也是空前的踴躍，音樂會的票子往往是供不應(yīng)求……。經(jīng)管此時的柏林已經(jīng)是在盟軍空軍的空襲控制下了。一場音樂會可能應(yīng)為一個空襲警報(bào)而中斷多次，空襲警報(bào)解除后樂隊(duì)團(tuán)員們和聽眾們重新從防空壕內(nèi)出來，
從歸還的錄音文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)，德國在1944年已經(jīng)擁有了立體聲錄音的技術(shù)。只不過他們還沒有來得及進(jìn)入商業(yè)應(yīng)用。這批錄音的部分母帶，就是當(dāng)年立體聲技術(shù)的試驗(yàn)?zāi)笌�。由于技術(shù)模式落后，造成DGG翻制這些錄音的時候，遇到很大的技術(shù)問題，出來的效果也不好。但由于當(dāng)中的藝術(shù)和人文價值，使這些錄音成為人類共有的寶貴的精神財(cái)富。
作品介紹
簡介
《c小調(diào)奏鳴曲》（Sonata in c minor，1896）
《主題變奏》（Thema mit Variationen，C-dur，1897）
《E大調(diào)賦格》 （Fuga, E-dur，1898）
《B大調(diào)賦格》 （Fuga, B-dur，1898）
《第1幻想曲》（Fantasy No.1 in d minor，1898-1901）
《第2幻想曲》（Fantasy No.2 in c minor，1898-1901）
《降E大調(diào)序曲》（Ouvertüre, Es-dur，1899）
《鋼琴三重奏》（Piano Trios, in E major，1900）
《15首藝術(shù)歌曲》（Lieder für Gesang und Klavier，poemsby Goethe, Chamisso,
《清唱贊美詩1》（Schwindet, ihr dunklen Wölbungen，1902）
《清唱贊美詩2》（O du Jungfrau, höchste Herrscherin der Welt，1903）
《D大調(diào)交響曲：快板》（Symphony in D major: Allegro，1903，unfinished）
《F大調(diào)序曲》（Ouvertüre, F-dur，1904）
《b小調(diào)交響曲：廣板》（Symphony in b minor: Largo，1908，unfinished）
《感恩贊》（Te Deum forvocal quartet, chorus and orchestra，1902-1909）
《鋼琴五重奏》（Quintett, C-dur，1932-35）
《小提琴奏鳴曲第1號》（Violin Sonata No.1 in d major，1935）
《小提琴奏鳴曲第2號》（Violin Sonata No.2 in D major，1938-1939）
《b小調(diào)交響協(xié)奏曲》（Symphonic Concerto for Piano and Orchestra in b minor, 1937, revised in 1954）
《第1交響曲》（Symphony No.1 in b minor,1941）
《第2交響曲》（Symphony No.2 in e minor, 1945, revisedin 1951）
《第3交響曲》（Symphony No.3 in C sharp major, 1954）
貝多芬第九交響曲
貝多芬：第9交響曲
演唱：施瓦茨科普夫、CAVELTI、哈里格、埃德爾曼、瑞士盧塞恩音樂節(jié)合唱團(tuán)
演奏：愛樂樂團(tuán)
指揮：富特文格勒
作品簡介：盡管富特文格勒在1940年代末和1950年代初在錄音室錄制了貝多芬大部分交響曲，但他從未在錄音室里錄制過《第9交響曲》，也許在他看來這部作品只能進(jìn)行現(xiàn)場錄音�，F(xiàn)存的富特文格勒指揮的“貝9”錄音中，1942年的柏林演出實(shí)況，氣氛讓人恐懼；1953年拜洛伊特音樂節(jié)開幕式的演出是音樂史上的偉大事件，但并未達(dá)到富特文格勒理想中的最好水平。留下最深刻印象的還是富特文格勒1954年在盧塞恩音樂節(jié)演出的貝9。
勃拉姆斯、貝多芬、布魯克納和瓦格納的作品是富特文格勒的優(yōu)勢所在。他運(yùn)用靈活的速度、節(jié)奏和力度的起伏和即興發(fā)揮形成了他的藝術(shù)個性。富特文格勒曾對貝多芬作品進(jìn)行了深入鉆研。年輕時，他就經(jīng)常隨身攜帶貝多芬弦樂四重奏全集的總譜，可以憑記憶隨時演奏其中的任何一個樂章。
1954年的盧塞恩音樂節(jié)上的“貝9”是富特文格勒最后一次演出這部作品。1942年版的焦慮、恐慌和世界末日的景象沒有了，他表現(xiàn)出了十足的自信。第3樂章非常慢，但絲毫沒有停滯的感覺。音樂在不但的發(fā)展變化中。第1、2樂章也是如此。在最后的合唱樂章，音樂與語言最完美的結(jié)合。樂土般的安詳彌漫于每一個樂句，甚至每一個音符。此時的富特文格勒他比任何時候都要興奮，他已經(jīng)擺脫了二戰(zhàn)留給他的噩夢般記憶。
4位歌唱家可謂是演唱“貝9”的夢幻組合，他們毫不費(fèi)力地完成了曲中的高難度段落。男中音埃德爾曼在演唱時有些緊張，但仍有出色的表演。合唱隊(duì)的表現(xiàn)不太理想，臨時組建的盧塞恩音樂節(jié)合唱團(tuán)比與富特文格勒合作的BRUNO KITTEL合唱團(tuán)要顯得遜色。特別值得一提的是第3樂章的圓號獨(dú)奏段落由丹尼斯·布萊恩擔(dān)任。
紀(jì)念專題
威爾海姆·富特文格勒在這個世界總是一個陌生者。他走自己的路，不與他人為伍。富特文格勒是拒絕適應(yīng)固有模式的音樂家。一方面，作為柏林愛樂樂團(tuán)的音樂總監(jiān)，他屬于這個組織，但在音樂方面，他從一開始就被認(rèn)為是一個局外人。同時代的指揮，像托斯卡尼尼和瓦爾特，在審美方式有很多共同語言，而實(shí)際上，那些流亡美國的指揮家與沒有離開納粹德國的富特文格勒相比受到的精神上的磨難要少很多。富特文格勒是一個哲學(xué)家式的主觀主義者。這恰恰是他在他的作品中所表達(dá)的：哲學(xué)家領(lǐng)導(dǎo)排練，詩人在晚上當(dāng)指揮。沒有其中一個，另一個也不會存在。批評者可能認(rèn)為這種模棱兩可是他的個性，也是他的命運(yùn)。富特文格勒深信每件事情是相互的，音樂是一個有機(jī)的整體。對于富特文格勒，沒有獨(dú)立于其他事物的現(xiàn)象。
富特文格勒如何能夠幸免于納粹德國的政治圈？
經(jīng)常有人說富特文格勒是保守的。但是這不是真的，特別是說到年輕的富特文格勒的時候。他指揮過斯特拉文斯基的《春之祭》和勛伯格的樂隊(duì)變奏曲。他確信音樂藝術(shù)必須發(fā)展。音樂是聲音，聲音需要塑造，而不能只是單純地存在�；谶@種理解，他的音樂總是新的，從來不存在保留曲目的問題。富特文格勒為了晚上的音樂會，不會只為了召喚他在排練中所發(fā)現(xiàn)的東西來排練。對于他來說，一部貝多芬的交響樂就像剛剛譜寫的作品一樣新鮮，一樣奧妙無窮。
盡管他與這個世界有很大的隔閡，他所希望的與他所處時代科技革新幾乎沒有關(guān)聯(lián)。但早在1920年代他就進(jìn)入了“噴氣式飛機(jī)階層”，乘坐著舒適的飛機(jī)來到南美洲。1922年他接受柏林愛樂樂團(tuán)總監(jiān)的位置后，仍然在萊比錫格萬特豪斯和維也納相當(dāng)活躍�；仡欉@些年的演出行程，得出一個結(jié)論：這個人一定在夜間的火車上度過了他的大部分時光。
富特文格勒是非傳統(tǒng)的。在他的繼承人卡拉揚(yáng)那里，音樂家總是很快能知道他希望什么，他們立即執(zhí)行。在富特文格勒那里，所有的東西總是不同的。他是不可預(yù)知的，這要跟隨著他自己內(nèi)心的希冀。他心目中的音樂自由和自發(fā)性不僅因?yàn)閭�人的偏愛，更是因?yàn)橐魳方Y(jié)構(gòu)的要求。富特文格勒從來不盤算樂譜中的“如何”，而是關(guān)注“在哪里”。他會對他自己說，這里應(yīng)該有一個重音，那里可以絕對不應(yīng)該有重音。在這方面，富特文格勒遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了他經(jīng)常被稱做的“瞬間大師”的稱號。這是印象最深刻的：在面對作品的時候，他的職責(zé)范圍內(nèi)的非凡的自由。富特文格勒不是20世紀(jì)的拜倫，他非常努力地結(jié)合他的主觀到客觀的整體中去。
富特文格勒總是在挖掘音樂的內(nèi)涵。不能用語言解釋一部貝多芬的交響樂。如果這是可能的，這部交響樂或者是多余或者是難以忍受。但是這不意味著音樂沒有意味。這種對于音樂內(nèi)容的搜索是已經(jīng)停滯不前了。探尋的是杰出的瞬間，或者冰冷的結(jié)構(gòu)，或者歷史的真諦。但是把視野大大縮小了。
作為一個作曲家，富特文格勒擅長構(gòu)建幻想的戲劇性。如果他的作品不在20世紀(jì)上半葉寫出來，而是在1870年左右，這個世界將被這些經(jīng)典作品所驚訝。從技術(shù)角度來說，他的音樂是絕對完美的，但是從美學(xué)觀點(diǎn)上看就可以看到其中的生澀。
所有的人都感覺到了富特文格勒的影響：阿巴多、梅塔。富特文格勒的神話從1960年代末才真正開始成型。年輕的指揮發(fā)現(xiàn)，有時他的錄音比作品本身還值得探索：富特文格勒的舒曼第4就是這個的一個例證，還有他與弗萊格斯塔德合作的特里斯坦。你不能模仿它們，但是你可以試圖了解為什么它是這樣，然后用完全不同的方式來重新演繹它。它不會有像富特文格勒的聲音，但是它一定具有富特文格勒的境界。
大師評價
費(fèi)舍爾
（根據(jù)1954年12月柏林廣播電臺錄音整理）
我們?yōu)橐粋�偉大的人感到驕傲，他就是威爾海姆·富特文格勒。我們的驕傲中含著悔恨和崇敬，我們不僅要在此時此地記住他，還要把他永遠(yuǎn)銘刻在心。所有接觸過他的人的心中都鐫刻他的名字，就像貝多芬的靈魂活在他的心中一樣。
富特文格勒是永久的探求者和戰(zhàn)斗者，他的外表是一位貴族，就像歌德的雕像。從他的臉上可以看到浮士德式的焦慮、沖動。他從不滿足，總是徘徊在天堂和地獄門前。他多次修改、完善自己的作品。通過這一切我們理解了他生活的中心，和他悲劇的根源。
富特文格勒希望希望人們把他當(dāng)作能指揮的作曲家而不是能作曲的指揮家，但從一開始就遇到了困難。從他的《感恩贊》遺憾的首演開始，直到他的晚年人們才聽出他作品的真正內(nèi)涵。他的交響曲剛剛被演出、出版，柏林愛樂樂團(tuán)的巡回演出使他的鋼琴協(xié)奏曲得到人們的尊重�？傮w上說，富特文格勒重復(fù)了所有偉大作曲家的命運(yùn)。他曾經(jīng)勇敢地支持現(xiàn)代音樂，他首演過的作品永遠(yuǎn)是他的榮耀。但留在我們記憶中最多的、永遠(yuǎn)不會被忘記的，還是他對音樂文化中偉大作品的詮釋——從巴赫的《受難曲》到瓦格納的《指環(huán)》。
當(dāng)我們探究什么是富特文格勒音樂詮釋的要素時，我們只能從他的錄音中尋找答案——那就是他的真實(shí)感覺、對于結(jié)構(gòu)的把握，內(nèi)部和諧的法則，和對作曲家意圖的領(lǐng)會。他是少見的管弦樂色彩專家，可以指揮樂隊(duì)去闡明音符中的所有神秘。
為了清晰地表達(dá)他的思想，富特文格勒經(jīng)常拿起筆。他的新書《聲音與語言》（TON UND WORT）給予我們一個看得見的廣泛精神的證明，和他對于音樂重要問題的不倦探索。他演出之后與作曲家或者獨(dú)奏家交談時，展示出他對于作品的了解和熟悉，那簡直是奇跡：當(dāng)他坐在鋼琴前為我們講解他對作品的理解時，這是一個多么絕妙的體驗(yàn)。他認(rèn)為作曲家不可能把所希望的一切都用音符寫下來，這就需要“第二力量”，我們管它叫做詮釋，還需要有與作品創(chuàng)造者的精神相關(guān)聯(lián)的精神�？梢哉f在富特文格勒身上生長著與貝多芬、勃拉姆斯、布魯克納和瓦格納同樣的偉大的精神火花。
欣德米特
（1955年6月18日在德國政府的頒獎典禮上的講話）
我們已經(jīng)習(xí)慣用人物來描繪音樂歷史的階段，他們的名字被當(dāng)作他們的藝術(shù)他們的時代的代名詞。帕萊斯特里納（1525-1594意大利作曲家）和加布里埃利（1515-1586意大利作曲家）是16世紀(jì)音樂的標(biāo)志；巴赫和亨德爾很早就成為巴洛克音樂的代名詞。在維也納古典時期，同樣是作曲家成為那個時代所有音樂成就的代表。只有到了19世紀(jì)這種情況才有所改變：演奏大師與作曲家一起分享榮譽(yù)。舒曼的后面，有瓦格納、威爾第和勃拉姆斯，同時帕格尼尼和李斯特贏得了與他們同等的聲望。同樣，那個時期的指揮家漢斯·馮·彪羅也獲得了世界的認(rèn)可。我們親眼目睹了在我們的時代所有類型的音樂家，不僅僅是創(chuàng)造者還是演繹者，都一起分享名望和榮譽(yù)。
再過幾十年我們回顧兩次世界大戰(zhàn)之間的音樂生活，特別是傳統(tǒng)意義上的音樂，幾乎沒有一個作曲家可以成為這個時代的公認(rèn)代表。另一方面，公眾更傾向于以音樂舞臺上的事件來評價這一階段的音樂生活。在寫字臺前工作的作曲家，被舞臺上表演藝術(shù)家的光芒遮蓋了。
如今作曲技術(shù)和形式的發(fā)展很明顯達(dá)到了它的終點(diǎn)：馬克思·萊格（1873-1916德國作曲家）和德彪西已經(jīng)去世，理查·施特勞斯和普菲茨納的重要作品已經(jīng)寫過。音樂作品中那些有價值的東西還沒有得到承認(rèn)。作曲成為沒有抑制的自我表達(dá)。但是音樂家中有一個人很早就證明了他的價值。實(shí)際上在第一次世界大戰(zhàn)剛剛結(jié)束，他就使被戰(zhàn)爭破壞的德國文化得以生存。他在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后作為德國文化的形象——或許是他整整一代的象征——又重新站立起來。這個人就是富特文格勒。
他比其他的音樂家更偉大的原因不僅在于他的音樂素養(yǎng)，因?yàn)楸肓_之后有很多天才的指揮家出現(xiàn)，在音樂表現(xiàn)藝術(shù)方面也許還沒有人可以與尼基什相比。富特文格勒身上所特有的是他指揮中的純粹，就像布魯克納所擁有的純粹一樣。他的批評家和嫉妒者也清楚地知道他舉起指揮棒的那一剎那，音樂的靈魂就會樹立在我們面前。通過他，這種靈魂自己以它最有說服力的形式對聽眾講話。我們都知道感情投入的音樂家用風(fēng)暴摧毀所有的障礙；我們知道鋼琴家，歌唱家、弦樂手具有壓倒一切氣勢的技巧；我們聽說過提供每一個和聲足跡的神秘主義者，我們知道永久的不安寧分子，而他不屬于這些類型。
我早就認(rèn)識富特文格勒。那是在1919年，當(dāng)時他在友好的交談中警告我不要陷入作曲實(shí)驗(yàn)中，我立即感覺到他對作曲平衡感的把握和在演出中的應(yīng)用。這些勸告對我有了很大的益處。對均衡的把握使得他努力為希特勒統(tǒng)治時期受到迫害的音樂家而斗爭。有時，當(dāng)所有的斗爭沒有什么希望，他自己又陷入危險(xiǎn)當(dāng)中，他所扮演的角色就像唐吉柯德一樣。同樣，區(qū)別輕重緩急的能力還使他把自己投身到指揮職業(yè)的懷抱中。從表面上看僅僅短暫的努力他就可以獲得一次又一次的成功，他沒有把精力全部投入到更敏銳的、更需要忍受的作曲家職業(yè)中。
我們時代的音樂正在從傳統(tǒng)走向混亂。所有的價值都陷入了動搖，取得轟動效應(yīng)成了最高目標(biāo)，聽眾的自我意識也越來越少。作曲、技巧、表演形式，所有這些甚至比時裝帽變化得更快。作為最新的時尚，即使再行不通的方式也是可行的。也許在今天，即使擁有富特文格勒純粹的人也不能像他那樣成功地阻止納粹時期瘋狂的藝術(shù)破壞活動。但是我們還是可以回憶起當(dāng)時他無畏的堅(jiān)持給予那些失望的人多少希望，他的榜樣比所有的瘋狂力量更有效，這是因?yàn)樗恼�。富特文格勒為音樂界樹立起一種標(biāo)準(zhǔn)，一個正在丟失了的標(biāo)準(zhǔn)。如果我們還擁有它，必將省去更多的迂回和古怪。
在這里我要對富特文格勒說：我們懷念你，我們已經(jīng)失去了你的理解力，澆鑄力、為人們提供美妙的力量。我們孤獨(dú)地留下來，更加窮困。窮困，因?yàn)槲覀冎豢吹礁惶匚母窭赵谒穆殬I(yè)中是多么的偉大。促使富特文格勒前進(jìn)的因素很多，對于美的基本真理的深刻信仰，促使他了解如何把音樂體驗(yàn)轉(zhuǎn)化成信仰的懺悔。誰能做到這一點(diǎn)就不只是個指揮、不只是個作曲家，不只是個鋼琴家，而是一個真正的音樂家和一個偉大的人。
肯普夫
我1923年在瑞士第一次見到他，那時他還被人們稱做“年輕的富特文格勒”。第一印象太深了：他的才華好象就寫在前額上，他的眼睛里流露出真正的慈愛。
這個印象決不是夸張的。以后我再見到他，這種讓人激動的感覺總能找到，即使在我們發(fā)生爭吵之后。他怎么會與人爭吵呢！他只為音樂的事情爭吵，個人因素是完全沒有的。他好象是德國音樂的良心，這種良心當(dāng)他感覺到危險(xiǎn)的時候就閃現(xiàn)，在感覺到音樂家背叛了自己，不再認(rèn)識到個人的責(zé)任時就閃現(xiàn)。
富特文格勒的藝術(shù)是一個精彩的統(tǒng)一體，它既是太陽神又是酒神，還是愛神。當(dāng)他在指揮貝多芬第9交響曲時，我們聽到的不僅僅是教條，對樂譜的忠實(shí)。我們興奮、我們激動，我們得到了再生的狂喜，我們?yōu)樽约荷L在這個世界上感到驕傲。
基普尼斯
（1891-1978俄羅斯男低音）
我第一次見到并與富特文格勒合作是1921年在威斯巴登。我們一起演出《費(fèi)德里奧》，所有的歌手都被他的激情、戲劇效果和投入所吸引。演出那一天下午，我看到富特文格勒在郊區(qū)的田野里散步，在確信周圍沒有人的時候，他開始指揮一支看不到的樂隊(duì)，我猜他肯定是把整部歌劇又溫習(xí)了一遍。
我曾隨他在許多城市演出——柏林、拜洛伊特、倫敦、巴黎、萊比錫。當(dāng)他在格萬特豪斯為我伴奏的時候，不管是《費(fèi)加羅的婚禮》、《唐璜》、還是《紐倫堡的名歌手》，對于我都意味著一個音樂的節(jié)日。我們合作多年，從沒有聽到過他談?wù)撜魏徒疱X，他的生活只有音樂。他對其他指揮的贊美也很慷慨，不等到他們死去就開始在公共場合褒獎他們。
紀(jì)念郵票
1955年為紀(jì)念富特文格勒逝世一周年西柏林郵政發(fā)行了紀(jì)念郵票，圖為郵票首日封。
