宋玉麟 - 人物介紹

宋玉麟，1947年11月出生于江蘇省太倉(cāng)縣。自幼在其父著名山水畫(huà)家宋文治指導(dǎo)下習(xí)畫(huà)。1969年畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系。1979年調(diào)江蘇省國(guó)畫(huà)院。

曾任江蘇省青年美術(shù)家協(xié)會(huì)主席。現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、江蘇省美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、世委會(huì)委員、宋文治藝術(shù)館名譽(yù)館長(zhǎng)、江蘇省美術(shù)館藝術(shù)鑒定顧問(wèn)、江蘇省國(guó)畫(huà)院副院長(zhǎng)、國(guó)家一級(jí)美術(shù)師、江蘇省藝術(shù)專(zhuān)業(yè)高級(jí)職務(wù)評(píng)審委員，省有突出貢獻(xiàn)中青年專(zhuān)家。

宋玉麟曾先后在新加坡、香港、臺(tái)灣、南京等地舉辦個(gè)人畫(huà)展。作品有《玉屏雪霽》等。作品《響壑春融》(合作)獲第二屆全國(guó)青年美展二等獎(jiǎng)。出版《宋玉麟畫(huà)集》。

宋玉麟 - 個(gè)人觀(guān)點(diǎn)

宋玉麟認(rèn)為：山水畫(huà)的緣起，使中國(guó)畫(huà)發(fā)生了重大變化，形成了以山水為主，山水、人物、花鳥(niǎo)交替發(fā)展的格局。山水畫(huà)雖起步較晚，但較之人物、花鳥(niǎo)卻一直成為中國(guó)美學(xué)的主脈。山水畫(huà)的緣起，是中國(guó)畫(huà)天人合一意境的歷史集成，是知山樂(lè)水大田園觀(guān)民居意識(shí)的集中體現(xiàn)。有以下表現(xiàn)：

—、確立了知山樂(lè)水的圓覺(jué)之境：山水畫(huà)的緣起，是中國(guó)畫(huà)天人合一意境的歷史集成，是知山樂(lè)水大田園觀(guān)民居意識(shí)的集中體現(xiàn)�？梢哉f(shuō)，青綠山水的標(biāo)樹(shù)確立了中國(guó)審美的一個(gè)重要基調(diào)：閑情逸致式的陶冶(至元時(shí)這一認(rèn)知成為立信的基準(zhǔn))。人們?cè)谇�秋永立的高山流水面前，品味到的是蕭條空寂與靜穆平和。圣者說(shuō)的“道、理、性”均在山水面前頓捂圓覺(jué)，以終成情性。這種以山為樂(lè)、以水為知，以空為悟、以遠(yuǎn)為覺(jué)的精神確立，這種天人合一的憂(yōu)樂(lè)圓融意識(shí)，可望、可行、可游、可居的自然理想，是士者文化的一種精神，是素樸生命哲學(xué)的藝術(shù)體現(xiàn)。中國(guó)哲學(xué)在中國(guó)山水中找到了更為豐富和具體的內(nèi)涵�！　�

二、確立了愈小而大的意蘊(yùn)之理：中國(guó)古典最為重要的一個(gè)美學(xué)命題是愈小而大。我們?cè)诠诺浞治鰰r(shí)指出的超以象外，追求言外之意、弦外之音、韻外之致的美學(xué)品地，就是對(duì)愈小而大這一命題的藝術(shù)理解。實(shí)際上，這是中國(guó)人用特殊的視錯(cuò)覺(jué)審視圖像的藝術(shù)。我們一再說(shuō)的中國(guó)畫(huà)咫尺千里法則，就是對(duì)這一命題的藝術(shù)揭示，它除了告知我們哲學(xué)以外，還告知我們一個(gè)極為獨(dú)特的透視原理，它讓人在一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的整體情境中知覺(jué)物我合一、象于無(wú)形的一種特殊的大象與大音，若說(shuō)中國(guó)畫(huà)的感動(dòng)，最大的致因莫過(guò)于此。

三、確立了學(xué)科表現(xiàn)的語(yǔ)法規(guī)則：任何一個(gè)畫(huà)種，要想獨(dú)立于藝術(shù)之林，必須在語(yǔ)法結(jié)構(gòu)上滿(mǎn)足復(fù)雜性與豐富性的要求。即本書(shū)多次強(qiáng)調(diào)的，必須藉助復(fù)雜的視錯(cuò)覺(jué)結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)自然物象的簡(jiǎn)化。青綠山水的歷史意義在于：一方面它讓繪畫(huà)從宮室壁畫(huà)的人事為用、宗教理說(shuō)中解脫出來(lái)，讓山水不再成為人事宗法的環(huán)境與陪襯，成為主要的精神寄托。另方面它在表現(xiàn)語(yǔ)言上第一次為山水畫(huà)定立了法度規(guī)則，系統(tǒng)地在構(gòu)圖、設(shè)色、樹(shù)法、石法、水法、筆法、論說(shuō)上進(jìn)行了建樹(shù)。應(yīng)該說(shuō)系統(tǒng)的有學(xué)術(shù)的山水畫(huà)認(rèn)知從這一時(shí)段起才真正進(jìn)入了廣延與深刻。

宋玉麟 - 藝術(shù)征程

宋玉麟的藝術(shù)征程大體經(jīng)歷了三個(gè)階段。他早在中學(xué)時(shí)就畫(huà)過(guò)中國(guó)畫(huà)，后考入上海戲劇學(xué)院舞美系，涉足西畫(huà)近十年。約在1976年重新開(kāi)始國(guó)畫(huà)的練習(xí)和創(chuàng)作，用了八年時(shí)間作為重溫和恢復(fù)，主要學(xué)習(xí)研究其父宋文治先生的畫(huà)路，這一階段他的作品從題材、技法到風(fēng)格，無(wú)不酷似其父。但仍有少數(shù)畫(huà)幅，能發(fā)揮所學(xué)西畫(huà)的優(yōu)勢(shì)，渲染得體，氣氛濃烈，不同于父輩。

1984年后，他開(kāi)始嘗試擺脫父親的程序，矯狂過(guò)正」，用筆闊大，物態(tài)變形，故意偏離宋文治先生秀美的規(guī)范往放縱，樸拙的路上走。這是一個(gè)帶著痛苦的階段，但他表現(xiàn)出一定的自信，并出版了他的第一本畫(huà)集。他的這次變化，多少受著“新潮”的影響�！靶鲁薄钡闹行氖菍ふ易晕遥�花樣雖多，但大都可以歸納入“放”、“拙”二字。

宋玉麟真正的“自我”是并不“放”也不“拙”的,所以他產(chǎn)生了新的彷徨。一封來(lái)自西子湖畔的信，使之眼前一，結(jié)束徘徊的苦悶，步入新的征途。陸儼少先生在看到他的畫(huà)集后寫(xiě)道:“在畫(huà)面上可以看出你在蓄意求變、求新、別立面目，這是好的。但是這個(gè)新、縫、創(chuàng)立面目，必須吃透?jìng)鹘y(tǒng),多讀書(shū)、寫(xiě)字,總條過(guò) 閥，而后水到渠成。那么，這個(gè)變，才是有本有源。我看你現(xiàn)在有些苦悶，這個(gè)苦悶是好現(xiàn)像，如果不苦悶，也就完了。”又說(shuō):“目前還是老老實(shí)實(shí)學(xué)些傳統(tǒng)。第一線(xiàn)條要過(guò)關(guān)，線(xiàn)畫(huà)好了，那是無(wú)往不勝的�！�…現(xiàn)在青年，不肯下死功夫，好抄近路，想一夜之間成名成家，所以新派畫(huà)畫(huà)蔚然成風(fēng)�！边@是1987年冬天的事，正是中國(guó)畫(huà)壇“新潮”高漲的時(shí)期。他經(jīng)過(guò)自己冷靜的思考和分析，決心摒棄淺層次的追求，而加速傳統(tǒng)的深化和回歸，這正反映了宋玉麟一心為藝的真誠(chéng)。

深入對(duì)傳統(tǒng)的探尋和認(rèn)識(shí),是他的第三段里程，也是他目前正在實(shí)踐著的。他選擇了山水畫(huà)的一個(gè)輝煌段落一一明末清初,這是我國(guó)畫(huà)史上承上做下的關(guān)鍵時(shí)期。從董其昌到石濤、石絡(luò)、新安泳、冀東派，他無(wú)不有所汲取。這些研究，看起來(lái)似乎只在傳統(tǒng)的某家某派中周旋，談不上什么大的創(chuàng)造。殊不知這里的學(xué)問(wèn)可以成就大文章，歷代大家無(wú)不從這里攀上高室。由積景產(chǎn)生漸變到形成新貌，是中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。這就是推陳出新，或日借古開(kāi)今。

宋玉麟的山水，似乎既看到了他感情中細(xì)致的一面，又看到了他心胸開(kāi)闊的一面。他處理畫(huà)面的整體感很有學(xué)問(wèn)。用墨淡而不薄，濃而不死，富有層次感。既注意山水的勢(shì)，又認(rèn)真把握山水的質(zhì)，遠(yuǎn)瞻和近視的效果在他筆下得體有度，筆力、墨色、章法均嚴(yán)格地講究，表現(xiàn)了極深功底與學(xué)養(yǎng)。宋玉麟的畫(huà)的精神內(nèi)核不單在于遣興，更在于抒發(fā)現(xiàn)實(shí)所感；不在于逸筆草草，更在于寄情筆端；不在于隱逸避世，更在于關(guān)注現(xiàn)實(shí)。由于宋玉麟長(zhǎng)期生活在江南，其審美觀(guān)、藝術(shù)觀(guān)、個(gè)人氣質(zhì)，無(wú)不與一方的文化氛圍相關(guān)聯(lián)。其作品呈現(xiàn)的特點(diǎn)，可以“靜、秀、柔、美”四個(gè)字來(lái)概括，他敞開(kāi)襟懷，以沉實(shí)工穩(wěn)的筆墨，構(gòu)成一個(gè)個(gè)境情感人，賞心悅目，滋潤(rùn)典雅的“玉麟語(yǔ)言”！

宋玉麟 - 繪畫(huà)技巧藝術(shù)

宋玉麟山水畫(huà)的基本技法：

筆法

中國(guó)畫(huà)在用筆方面的要求是很高很?chē)?yán)格的，這些嚴(yán)格的要求就是所謂“筆法”。

唐代張顏遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》里提到“夫物象必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形式皆本于立意，而歸乎用筆。”

1.筆法的原理

自古用筆講“筆意”、“筆理”、“筆法”、“筆趣”，“意”即主觀(guān)感情、認(rèn)識(shí)，“理”即客觀(guān)規(guī)律，“意”與“理”結(jié)合即產(chǎn)生“法”和“趣”，“法”是主客觀(guān)辯證統(tǒng)一的產(chǎn)物。李苦禪說(shuō)：“畫(huà)至?xí)鵀楦叨�，�?shū)至畫(huà)為極則。”好的中國(guó)畫(huà)，合起來(lái)看，筆筆都是形象。折開(kāi)來(lái)看筆筆都是書(shū)法。這也就是“見(jiàn)筆而又無(wú)筆痕”的原理所在，實(shí)際上是用筆合于自然規(guī)律，使人看了之后，感受到的是形象而忘記了是用筆的筆痕。

2.用筆的幾點(diǎn)要求：平、留、圓、重、變

（1）平，如“錐劃沙”（力量勻?qū)�，不結(jié)不滯）

（2）圓，如“折釵股”（豐腴、圓潤(rùn)、富有彈性）

（3）留，如“屋漏痕”（高度控制，積點(diǎn)成線(xiàn)）

（4）重，如“高山墜石”（力透紙背，入木三分）

（5）變，如“百川歸海”（極盡變化，復(fù)歸統(tǒng)一）

墨法

用筆和用墨是分不開(kāi)的，所以稱(chēng)為“筆墨”。明代莫是龍?jiān)凇懂?huà)說(shuō)》中提出：“古人云：有筆有墨，筆墨二字，人多不曉，畫(huà)豈無(wú)筆墨哉？但有輪廓而無(wú)皴法，即謂之無(wú)筆；有皴法而無(wú)輕重、向背、明晦即謂之無(wú)墨�！�

宋玉麟 - 作品特點(diǎn)

宋玉麟處理畫(huà)面的整體感很有學(xué)問(wèn)。用墨淡而不薄，濃而不死，富有層次感。既注意山水的勢(shì)，又認(rèn)真把握山水的質(zhì)，遠(yuǎn)瞻和近視的效果在他筆下得體有度，筆力、墨色、章法均嚴(yán)格地講究，表現(xiàn)了極深功底與學(xué)養(yǎng)。宋玉麟的畫(huà)的精神內(nèi)核不單在于遣興，更在于抒發(fā)現(xiàn)實(shí)所感；不在于逸筆草草，更在于寄情筆端；不在于隱逸避世，更在于關(guān)注現(xiàn)實(shí)。由于宋玉麟長(zhǎng)期生活在江南，其審美觀(guān)、藝術(shù)觀(guān)、個(gè)人氣質(zhì)，無(wú)不與一方的文化氛圍相關(guān)聯(lián)。其作品呈現(xiàn)的特點(diǎn)，可以“靜、秀、柔、美”四個(gè)字來(lái)概括，他敞開(kāi)襟懷，以沉實(shí)工穩(wěn)的筆墨，構(gòu)成一個(gè)個(gè)境情感人，賞心悅目，滋潤(rùn)典雅的“玉麟語(yǔ)言”！

宋玉麟的畫(huà)，在品位上以秀見(jiàn)長(zhǎng)，秀而勁，秀而健，秀而蒼，柔中有剛。他的主題及題材本身，畫(huà)面情境或真實(shí)、或虛似，“煙云泉石，花鳥(niǎo)苔林，金鋪錦帳，寓意則靈�！币鈿馑�至，筆筆生發(fā)，爾后反復(fù)錘煉，令人玩味至深。他的藝術(shù)目標(biāo)，是使中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的語(yǔ)法在敘述大千世界的感受時(shí)，盡可能具有美感、合理性和說(shuō)服力。

宋玉麟 - 代表作品

《宋玉麟畫(huà)集》（北京榮寶齋出版社）

《宋玉麟山水畫(huà)集》（河南美術(shù)出版社）

《宋玉麟作品選1990-1994》（蘇州古吳軒出版社）

《當(dāng)代名家山水精品—宋玉麟》（北京朝花出版社）

《江蘇當(dāng)代國(guó)畫(huà)優(yōu)秀作品展畫(huà)集宋玉麟》（江蘇美術(shù)出版社）

宋玉麟 - 評(píng)論

在今天的山水畫(huà)格局中，宋玉麟以他的特殊姿態(tài)為人注目。他有意繼承中國(guó)古典繪畫(huà)中的“仿似”傳統(tǒng)，不懈地追慕山水畫(huà)史中的精美片斷，坦然地向人們承認(rèn)仰息于歷代大師筆墨的愿望。這也毫無(wú)奇怪，在很多情形下，就像是文字的魅力激發(fā)了作家寫(xiě)作欲望一樣，恰恰是博物館的魅力而并非再現(xiàn)自然的欲望，喚起了畫(huà)家的創(chuàng)作激情。對(duì)于宋玉麟來(lái)說(shuō)，“不要背上創(chuàng)新的包袱”，便是自然不過(guò)的選擇了。

然而，盡管宋玉麟游刃有余的熟練操作著山水畫(huà)史中諸位名家的技法表現(xiàn)，但他并不急于觸及傳統(tǒng)山水畫(huà)的“性情”核心，這即是他與過(guò)去山水畫(huà)家的本質(zhì)差別。在傳統(tǒng)山水畫(huà)中，山形草貌的勾勒只是表達(dá)的符號(hào)，“性情”流露才是表達(dá)的最終結(jié)果，其中也包括了畫(huà)家必備的哲學(xué)和玄學(xué)的形而上學(xué)觀(guān)念。而對(duì)于宋玉麟來(lái)說(shuō)，這些都淡淡地隱去了，繪畫(huà)本身的言語(yǔ)符號(hào)，才是他真正所關(guān)心的內(nèi)容。

繪畫(huà)的言語(yǔ)符號(hào)可以成為獨(dú)立的審美內(nèi)容，大概是到二十世紀(jì)才被充分肯定的。以往，它更多的是體現(xiàn)精神意志的某種成分，而無(wú)純粹的意義。現(xiàn)代主義藝術(shù)將言語(yǔ)符號(hào)的功效徹底放大，讓視覺(jué)表現(xiàn)出了更多的接受方式，這一點(diǎn)也常常影響到當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作。宋玉麟的作品即說(shuō)明了他的注意力更多地為古代山水畫(huà)那些“有意味的形式”所吸引，筆墨經(jīng)營(yíng)也展示了一個(gè)現(xiàn)代畫(huà)家對(duì)形式元素的敏感把握。因此，他才能以符合法度的諧調(diào)筆意，分別處理宋人的一派整肅，或是元人的無(wú)限幽逸。盡管身著舊式長(zhǎng)衫，但在形式感靈活而貼切的把握中，宋玉麟難掩一個(gè)現(xiàn)代畫(huà)家魅力十足的專(zhuān)業(yè)素質(zhì)，在他的山水畫(huà)中，這種優(yōu)越感一覽無(wú)余。

只對(duì)繪畫(huà)本身負(fù)責(zé)的藝術(shù)要求，使宋玉麟完全擺脫了過(guò)去山水畫(huà)者在苦求“性情”表達(dá)方面的精神重負(fù)。正因?yàn)檫@樣才容易理解，同樣出自于他的筆下，為什么可以時(shí)而披掛吳門(mén)畫(huà)派的嫵艷，時(shí)而又轉(zhuǎn)訴龔賢式的蒼厚，氣息的變換進(jìn)退自如，出人意料。這并非是宋玉麟有著怎樣過(guò)人的氣質(zhì)和寬容度，而是他根本不考慮“詞”不“達(dá)意”的問(wèn)題。從古典的精神氛圍中逃出，專(zhuān)注于現(xiàn)代人在繪畫(huà)功能上的愉悅需求，這是幾乎改變傳統(tǒng)山水畫(huà)性質(zhì)的事情，或者說(shuō)是一場(chǎng)靜悄悄的革命。所以，從宋玉麟的畫(huà)中，已經(jīng)找不到以往山水畫(huà)中常有的那種消極意味，甚至在他摩寫(xiě)的八大山人的筆意中，也完全感受不到原有的荒涼與悲情。

著名評(píng)論家馬鴻增的評(píng)價(jià)：“如果說(shuō)：中國(guó)山水畫(huà)可分為師于人--師于物--師于心"這三個(gè)層次，三種品位，那么宋玉麟創(chuàng)作確乎已進(jìn)入‘師心’之境。玉麟的畫(huà)耐讀，耐品味，耐把玩，正是由于他個(gè)性化的藝術(shù)語(yǔ)言和駕馭筆墨丘壑的能力。試析其特征：一、強(qiáng)調(diào)整體。作畫(huà)筆墨層次繁復(fù)，先用‘骨法用筆’打底，后又淡化線(xiàn)條，隱去生，澀，露，使畫(huà)面豐富而不瑣碎。二、打破陳式。其丘壑構(gòu)成常吸收西畫(huà)幾何形體交叉法制，將山體外形簡(jiǎn)化，相互穿插，開(kāi)合有致，造成新穎的視覺(jué)感受。三、截?cái)嗳【啊Ｆ饺蘸米鏖L(zhǎng)卷，以描寫(xiě)丘壑中腹為主，再將境界左右推開(kāi)，猶如攝影特寫(xiě)，使影物分外鮮明強(qiáng)烈。四、細(xì)勾水紋。此為古代界畫(huà)之法，引入水墨寫(xiě)意之境，筆致婉暢而富裝飾性，水勢(shì)與山勢(shì)，形成橫與縱、動(dòng)與靜、柔與剛的對(duì)比，使畫(huà)面節(jié)奏起伏，變化豐富，堪稱(chēng)妙絕，這些特征性的藝術(shù)語(yǔ)言，已成為玉麟畫(huà)風(fēng)的‘符號(hào)’。”