馬金泉 - 人物簡(jiǎn)介

馬金泉  男中音歌唱家，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院教授、研究生導(dǎo)師。中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)會(huì)員、九三中央文化工作文員會(huì)委員。

馬金泉畢業(yè)于中央音樂(lè)學(xué)院，師從黎信昌。海外留學(xué)十年，先后獲得音樂(lè)教育專攻「教育碩士」以及歌劇演唱專攻「音樂(lè)藝術(shù)碩士」學(xué)位，其間經(jīng)常參與歌劇和音樂(lè)會(huì)的演唱。在意大利深造時(shí)，師從斯卡拉歌劇院藝術(shù)指導(dǎo)G.皮扎尼先生，并得益于A.莫納科教授的指教，A.莫納科教授曾評(píng)價(jià)說(shuō)「作為男中音的馬金泉氏有著非常出色的聲音，在他的身上擁有著一個(gè)藝術(shù)家和教育者應(yīng)有的氣質(zhì)和才能。」

繼1996年、1998年兩次在東京舉辦獨(dú)唱會(huì)后，2001年在北京舉辦第三次個(gè)人獨(dú)唱會(huì)獲得成功，《人民音樂(lè)》、《中國(guó)音樂(lè)》、《音樂(lè)周報(bào)》等國(guó)內(nèi)主要權(quán)威音樂(lè)刊物均有高評(píng)。2004年與中央歌劇院合作出演《丑角》中托尼奧；2005年再度與中央歌劇院合作完成法中文化年項(xiàng)目《霍夫曼的故事》出演劇中人科貝柳斯。2006年參加《黎信昌從業(yè)50年受業(yè)學(xué)生音樂(lè)會(huì)》；2010年應(yīng)中國(guó)國(guó)家大劇院的邀請(qǐng)出演歌劇《賈尼?斯基基》。2010年9月應(yīng)香港中樂(lè)團(tuán)邀請(qǐng)?jiān)谙愀畚幕�中心音�?lè)廳演唱大型交響詩(shī)史《成吉思汗》中的成吉思汗詠嘆調(diào)“騰格里”，新華網(wǎng)以“《成吉思汗》感動(dòng)香港”為題對(duì)他的演唱給予了極高的評(píng)價(jià)。

歸國(guó)從教后，優(yōu)秀學(xué)子輩出。馬氏為國(guó)內(nèi)多家院校聘為客座教授，并有諸多著作、論文、文章和評(píng)論發(fā)表，另多部個(gè)人VCD、DVD演唱專輯出版發(fā)行。

馬金泉 - 代表作品

著有《關(guān)于“威爾第男中音”》、《我說(shuō)“關(guān)閉”》、《關(guān)于“字正未必腔圓”說(shuō)》、《Do di petto的啟示》、《盜名欺世亦可悲》等論文、文章和評(píng)論。由中國(guó)音樂(lè)家音像出版社出版的《馬金泉／基礎(chǔ)聲樂(lè)三課時(shí)》及《馬金泉／聲樂(lè)教學(xué)的理論與實(shí)踐》VCD以及《馬金泉獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)》DVD在全國(guó)發(fā)行

馬金泉 - 人物語(yǔ)錄

“聲樂(lè)教育者要耐得住平淡，以一顆平常心敬業(yè)、精業(yè)，踏踏實(shí)實(shí)地做好聲樂(lè)教學(xué)工作”。

馬金泉 - 師生演唱會(huì)

2008年11月12日，男中音歌唱家、研究生導(dǎo)師馬金泉教授率領(lǐng)所指導(dǎo)的聲樂(lè)學(xué)生，在中國(guó)音樂(lè)學(xué)院多功能廳成功地舉辦了師生演唱會(huì)。當(dāng)晚的演唱會(huì)大廳座無(wú)虛席，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院的領(lǐng)導(dǎo)、老師、學(xué)生，社會(huì)著名歌唱家、教育家們親蒞現(xiàn)場(chǎng)，演唱會(huì)盛況可謂“爆棚”。

馬金泉始終認(rèn)為：聲樂(lè)教師能夠作出有水平的范唱作為“為人師表”的一個(gè)重要組成部分。當(dāng)晚，他身先士卒，一曲歌劇《丑角》的“開(kāi)場(chǎng)白”道出了樸實(shí)的內(nèi)心獨(dú)白：“我們大家都是人，有血、有肉、有靈魂；我們大家都一樣，同在這世界上呼吸、同在這世界上生存”。

演唱會(huì)匯集了大量的中外歌劇、藝術(shù)歌曲、民歌，特別是重唱類聲樂(lè)作品。演唱會(huì)中，無(wú)論是中國(guó)作品《再見(jiàn)了，大別山》、《娘在一片云彩里》、《長(zhǎng)相知》、《不能盡孝愧對(duì)娘》、《紅葉戀》，還是外國(guó)作品《各位，請(qǐng)多諒》、《艾爾南尼，我們逃走吧》、《美妙的時(shí)光在哪里》、《愛(ài)戴、尊敬、榮光》、《默默傾聽(tīng)》、《夫人，請(qǐng)看這芳名簿》、《貓的二重唱》、《感謝你們，我的朋友》、《你從哪里滾回來(lái)》等，無(wú)不體現(xiàn)了馬金泉教授的演唱功力和教學(xué)指導(dǎo)能力。當(dāng)節(jié)目主持人宣布：“最后，馬老師將帶領(lǐng)自己的學(xué)生獻(xiàn)給共和國(guó)一首發(fā)自內(nèi)心的歌”后，馬金泉教授和學(xué)生們的一曲深情、渾厚、激昂的《祖國(guó)，慈祥的母親》響徹大廳，淚水濕潤(rùn)了來(lái)賓們的眼眶。演唱會(huì)出場(chǎng)者中，除了馬金泉教授指導(dǎo)的本科生、研究生外，還有一些音樂(lè)教育和音樂(lè)學(xué)專業(yè)的聲樂(lè)技能生。無(wú)論對(duì)待哪類學(xué)生，馬金泉教授都會(huì)以一個(gè)高校教育者應(yīng)有的責(zé)任感和極大的耐心培養(yǎng)、教育他們。一如他所言： “聲樂(lè)教育者要耐得住平淡，以一顆平gu常心敬業(yè)、精業(yè)，踏踏實(shí)實(shí)地做好聲樂(lè)教學(xué)工作”。

在馬金泉的博客上，他道出了舉行這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的初衷：“本來(lái)今年要搞一次獨(dú)唱會(huì)，一是紀(jì)念歸國(guó)十年，又是告訴自己的師長(zhǎng)、朋友們自己沒(méi)有丟掉唱功，更是想讓自己生死相依的祖國(guó)熱土聽(tīng)到她給予自己無(wú)窮力量的激情詠嘆！但因教學(xué)工作過(guò)于繁忙，只能作罷。當(dāng)然，此次的師生演唱會(huì)，或許更能表達(dá)自己未能如愿的獨(dú)唱會(huì)所要表達(dá)的心情”。

馬金泉 - 談劇本

評(píng)國(guó)家大劇院版《賈尼·斯基基》

《賈尼斯基基》是作曲家普契尼的，也是意大利歌劇中的精品。對(duì)于一個(gè)歌劇演員來(lái)說(shuō)，詠嘆調(diào)的演唱不可稱之為是最難的，最難的莫過(guò)于歌劇中的重唱，而這些重唱更多的時(shí)候是邊做動(dòng)作邊唱，這就給演員的演唱增加了難度。對(duì)于中國(guó)的歌劇演員來(lái)說(shuō)，重唱的難度是巨大的。首先，中國(guó)的音樂(lè)院校對(duì)于設(shè)置重唱這門(mén)課程的重視程度不是很夠，而學(xué)生對(duì)于重唱、合唱更是懷有“蔑視”心態(tài)，認(rèn)為只有獨(dú)唱才是真功夫、才得以彰顯個(gè)人的能力；其二，中國(guó)的作曲家，乃至專業(yè)文藝團(tuán)體對(duì)于重唱這種體裁和演唱形式似乎都“不感興趣”，而這種“不感興趣”的緣由可能是緣于中國(guó)百姓對(duì)重唱這種形式難于接受，普通民眾能夠或樂(lè)于接受的演唱形式最多也就是男女聲對(duì)唱，當(dāng)然唱什么不重要，重要的是視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上得于享受一種“男女之情”而不是音樂(lè)創(chuàng)作和表演形式，我以為。

《賈尼斯基基》是普契尼三聯(lián)劇中的一部，通常是三部短劇在一個(gè)晚上進(jìn)行，而單抽出其中一部上演則會(huì)感覺(jué)時(shí)間稍短。此次，制作方國(guó)家大劇院和本劇導(dǎo)演想了很多辦法，比如加了一段 “序幕”和數(shù)首返場(chǎng)歌曲，但觀眾依然覺(jué)得有些“來(lái)去匆匆”。說(shuō)實(shí)話，對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，演唱這種“獨(dú)幕歌劇”是十分辛苦的。通常人們欣賞到的大歌劇、正歌劇，根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展，演員可以有回到后臺(tái)休息的機(jī)會(huì)，而《賈尼斯基基》這出戲則是：除了斯基基和勞蕾塔是“半路上馬”，大部分演員則是一上臺(tái)就要干到結(jié)束，其中沒(méi)有任何下來(lái)喝口水、上廁所，哪怕是到后臺(tái)清一下嗓子中的粘著物的機(jī)會(huì)。

演唱獨(dú)幕歌劇當(dāng)然辛苦，那么，將本劇導(dǎo)成一部近乎“動(dòng)作戲”，演員就更加辛苦，而在繁雜的動(dòng)作中唱好重唱?jiǎng)t是辛苦加辛苦！由于我在前面所述“中國(guó)的音樂(lè)院校對(duì)于設(shè)置重唱這門(mén)課程的重視程度不是很夠，而學(xué)生對(duì)于重唱、合唱更是懷有‘蔑視’心態(tài)”以及“在繁雜的動(dòng)作中難于重唱”、“年輕演員過(guò)于熱情把握不住自我”等的原因，本輪《賈尼斯基基》公演中的重唱不甚理想，稍有“亂中取勝”之嫌。這里，除了作曲家留給了歌劇演員一份重大的課題外，此次本劇的導(dǎo)演也給了演員設(shè)置了一份極富挑戰(zhàn)性的作業(yè)。雖媒體以“完美的大重唱震撼全場(chǎng)”、“經(jīng)典故事的‘摩登’演繹”的字句褒獎(jiǎng)我們，但我覺(jué)得我們每一個(gè)參加演唱演員都應(yīng)該深知自己需要再下功夫的地方。

國(guó)家大劇院《賈尼斯基基》的公演就要結(jié)束了，稍稍感到一絲凄涼：一個(gè)月的排練、公演轟轟烈烈，來(lái)自國(guó)內(nèi)外十余個(gè)單位的壯、青、少，為了一部歌劇，從不甚熟知到狂熱如魔，再到今晚曲終人散。。。。。。不過(guò)，這絕不是散伙，而是為了更多的、更精彩的、更好看的歌劇，這群“歌劇瘋子”又去沖殺了。

哈，除了本劇組同齡的老外布萊恩，和一群二十郎當(dāng)歲的年輕人折騰了一把“動(dòng)作歌劇”！我是不是瘋子中的瘋子？

馬金泉 - 談實(shí)踐

馬金泉談“顫音”——慎待“Vibrato”

上海音樂(lè)出版社1988年8月出版的《外國(guó)音樂(lè)詞典》上，關(guān)于Vibrato有這樣的記載：

“vibrato[意] 揉弦，顫吟 字面意義為“顫動(dòng)”，但音樂(lè)中指的是一種手法，通過(guò)快速而細(xì)微的音高波動(dòng)賦予樂(lè)音以表情色彩。具體做法如下：

(1)弦樂(lè)器上搖擺按弦的左手。萊奧波德·莫扎特在《論小提琴演奏的基本原理》一書(shū)(1756)中說(shuō)，這是“在小提琴上的自然震顫”。他稱之為震音(tremolo)，并且說(shuō)：“震音不完全發(fā)生在一個(gè)音上，聽(tīng)上去是起伏連綿的，所以每個(gè)音都這樣拉便錯(cuò)了。有些演奏家就是在每個(gè)音上都顫不停，好象在抽搐�！笨梢栽O(shè)想，他一定看不慣現(xiàn)代的小提琴演奏，因?yàn)楝F(xiàn)在的人從頭到底揉個(gè)不停，一個(gè)音有多長(zhǎng)，揉弦的時(shí)間就有多久

 (2)在楔槌鍵琴上，鍵按下后，手指不松開(kāi)而重復(fù)壓鍵，從而略微變化琴弦的緊張度，即琴弦的音高。這種做法，德語(yǔ)稱之為Bebung(抖音)。

(3)在管樂(lè)器上，用置唇法 (embouchure)適當(dāng)控制空氣的供給；另一種方法，特別用于閥鍵銅管樂(lè)器，是略微搖動(dòng)樂(lè)器，但效果不太理想；長(zhǎng)號(hào)則可用滑管發(fā)出控制良好的顫吟。

(4)歌唱時(shí)發(fā)顫吟的方法與管樂(lè)器相仿。常稱震音(tremolo)，其實(shí)震音一稱用于同一音的快速重復(fù)最為恰當(dāng)。這種唱法現(xiàn)已不用，但在17世紀(jì)大為流行，當(dāng)時(shí)稱顫音(trill)。聲樂(lè)家比弦樂(lè)家更容易濫用顫吟，尤其是因控制不善而產(chǎn)生的顫吟。因此，顫吟可以是慎重采用的表情手法，也可以是技巧欠缺的標(biāo)志。”

正如詞條解釋中的第四部分所述，Vibrato被我們相當(dāng)一部分聲樂(lè)學(xué)生、聲樂(lè)教師、職業(yè)歌手乃至名歌唱家曲解了、“濫用”了。不少歌者認(rèn)為美聲歌唱就是要強(qiáng)調(diào)Vibrato，故將流暢的氣息呼出的歌聲中產(chǎn)生的Vibrato變?yōu)椤叭斯ゎ潯保灰灿幸恍┟窀韪枵哒J(rèn)為沒(méi)有Vibrato便會(huì)被旁人恥笑為“太土”、“沒(méi)有結(jié)合洋唱法”，因而將本來(lái)很平穩(wěn)的聲音“波浪”化；更有甚者將“控制不善而產(chǎn)生的顫吟”視為自己的“演唱風(fēng)格”而“大顫不慚”！

近年來(lái)，很多民歌風(fēng)歌手、特別是男性民歌手歌唱中的“夸張型、隨意型Vibrato”很是盛行，他們動(dòng)輒便在四分音符以上的長(zhǎng)音上，神氣活現(xiàn)地進(jìn)行“大顫”。 我以為，這已經(jīng)超出了正常的歌唱范疇，并誤導(dǎo)著中國(guó)普通民眾的歌唱欣賞習(xí)慣，也在某種程度上制約了中國(guó)普通民眾的音樂(lè)欣賞水平的提高。也許那些歌者本身沒(méi)有這樣的意識(shí)；也許那些歌者本心也沒(méi)有去想自己的所為會(huì)直接影響著國(guó)民的音樂(lè)素質(zhì)，但我總是覺(jué)得我們的使命遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是過(guò)去的為工農(nóng)兵送去幾支讓他們高興的歌——“為工農(nóng)兵服務(wù)”了！

縱觀中國(guó)當(dāng)代聲樂(lè)發(fā)展的歷史，不少知名歌唱家在演唱風(fēng)格的形成中，讓Vibrato的形態(tài)發(fā)生了令人擔(dān)憂的變化。一位故去的歌唱家的Vibrato可以說(shuō)是極具代表性的，他的Vibrato是以先“直”后“抖”為特點(diǎn)：在一拍以上的拖腔中，他先以“直音”領(lǐng)先，而后便是大二度的“抖音”且每遇長(zhǎng)音必“先直后抖”（確切地說(shuō)是“先直后搖”）。我以為這已經(jīng)不是什么演唱風(fēng)格了，而是沒(méi)有弄清某一種唱法的真髓去將錯(cuò)就錯(cuò)；還有一位有名的男高音歌唱家（美聲？），他沒(méi)有步那位“先直后搖”歌唱家的后塵、他來(lái)的很干脆——直接“搖”，每逢長(zhǎng)音便以小三乃至大三度的音程實(shí)施Vibrato，特別是在進(jìn)入高聲區(qū)后；近年來(lái)，又有若干民歌風(fēng)男性歌唱家，起先是秉承前人風(fēng)格在小三、大三度之間搖曳，最近發(fā)展成了用“難以測(cè)出高度的音程關(guān)系”放歌于熒屏歌榭之上，且自信程度達(dá)到了令人瞠目結(jié)舌之境地。

實(shí)際上好的演唱方法，無(wú)論是美聲歌手還是民歌歌手它的Vibrato都應(yīng)該是非常平穩(wěn)的，凡聲音中出現(xiàn)過(guò)快、過(guò)慢的Vibrato都是不正常的、是屬于“抖”的范疇，也就是詞條解釋中所謂的“德語(yǔ)稱之為Bebung(抖音)”。歌唱聲音中的抖音分為“大抖”和“小抖（亦稱‘碎抖’）”，這兩種“抖音”都影響或制約著歌者的聲音表現(xiàn)力并常常使聽(tīng)者心煩意亂。對(duì)于這種問(wèn)題，我們大多數(shù)聲樂(lè)教師會(huì)從歌者的氣息開(kāi)始調(diào)整。在聲樂(lè)教學(xué)中，我是用兩個(gè)辦法來(lái)糾正這類歌者的毛病。一、先讓歌者唱一些節(jié)奏快的作品，讓其領(lǐng)會(huì)快速歌唱中的聲音感覺(jué)，以“點(diǎn)”帶“面”，最終達(dá)到氣息與肌肉的協(xié)調(diào)；二、讓歌者帶著音符“說(shuō)歌”，不要“唱”。我們知道，說(shuō)話時(shí)無(wú)論速度快與慢聲音都是不會(huì)抖的，這種方法就是很多意大利聲樂(lè)教師所謂“要說(shuō)，不要唱”的聲樂(lè)理論。

馬金泉談“hc”——“DO di petto”的啟示

“DO di petto”——意大利語(yǔ)，“DO”是唱名“多、來(lái)、咪”中的“多”，這里特指小字三組的第一個(gè)音即“high C”；“di”是“的”的意思在這里譯為“來(lái)自”；“petto”指的是“胸腔”。這句話的整體意思為“來(lái)自于胸腔的high C”。這是意大利人評(píng)價(jià)男高音的high C唱得非常到位時(shí)褒義很強(qiáng)的一句話。

當(dāng)我在國(guó)外聽(tīng)到這句話的時(shí)候我仔細(xì)琢磨著它并在歌唱中實(shí)踐著它，我越來(lái)越覺(jué)得這句話有著相當(dāng)厚重感。過(guò)去我們聽(tīng)到對(duì)某某歌者的高音的贊美時(shí)都贊譽(yù)其“頭腔太足了”、“面罩做得太棒了”等等，說(shuō)的都是聲帶以上的事。而意大利人卻用高音是否“來(lái)自于胸腔”，也就是“有無(wú)氣息支持”來(lái)判斷歌手的高音質(zhì)量，這有必要讓我們對(duì)自己的聲樂(lè)技術(shù)觀和聲樂(lè)美學(xué)觀重新進(jìn)行審視。

由于我實(shí)踐并驗(yàn)證了“來(lái)自胸腔”的聲音，尤其是認(rèn)識(shí)到了它對(duì)高音技術(shù)的重要性，我便將其應(yīng)用于聲樂(lè)教學(xué)的實(shí)踐中，我常常給學(xué)生做如此比喻：人就像一把提琴，當(dāng)你用馬尾弓拉它的時(shí)候，振動(dòng)的是琴弦、共鳴的是琴箱。在提琴的琴身中間部分有一個(gè)琴碼，琴碼下面，音箱中支撐面板和背板的木制圓形柱體便是音柱，這便是琴弦張力及其振動(dòng)時(shí)的支持點(diǎn)。對(duì)于發(fā)聲時(shí)的人體來(lái)說(shuō)，“支持點(diǎn)”便是在和提琴的琴碼位置大體相同的胸腔正中心部位。當(dāng)你以人字形兩肋最上端的中心點(diǎn)（胃）向前用力的時(shí)候，小腹會(huì)自然地收縮，這種結(jié)果用于高音特別是半聲技術(shù)是十分奏效的。在我的聲樂(lè)教學(xué)中，我力求為學(xué)生講清楚聲音的來(lái)源具體出自哪里，力求“看得見(jiàn)、摸得著”。聲樂(lè)教育是更多地用形象思維來(lái)訓(xùn)練生理技能和藝術(shù)表現(xiàn)的教育，但在技術(shù)訓(xùn)練時(shí)很多時(shí)候教師的“啟發(fā)”很難讓學(xué)生找到感覺(jué)。我認(rèn)為聲樂(lè)教師在為學(xué)生做聲樂(lè)基礎(chǔ)訓(xùn)練時(shí)，一定不能講得太抽象、不要什么都讓學(xué)生“回去找、回去練吧”。我曾經(jīng)聽(tīng)過(guò)一位聲樂(lè)教師給他的學(xué)生講如何唱高音，他對(duì)那個(gè)學(xué)生說(shuō)“你就想象那個(gè)a2就在宇宙里飄呀、飄”，那個(gè)學(xué)生翹者腳尖、兩只眼睛往上翻得幾乎都看不見(jiàn)黑眼球了還是唱不上去，老師便不耐煩地訓(xùn)斥學(xué)生“笨”、“傻”、“不是學(xué)唱歌的料”。

無(wú)論是從我學(xué)習(xí)聲樂(lè)還是從事聲樂(lè)教學(xué)的經(jīng)歷或?qū)嵺`來(lái)看，我個(gè)人認(rèn)為與藝術(shù)表現(xiàn)相比聲樂(lè)發(fā)聲技術(shù)應(yīng)該講得具體一些為好，尤其是對(duì)初學(xué)聲樂(lè)的學(xué)生這一點(diǎn)十分重要。形象的思維和抽象的理論啟發(fā)應(yīng)該是放在學(xué)生掌握了基本的聲樂(lè)技術(shù)方法和基本的藝術(shù)表現(xiàn)手段之后加以實(shí)施，不能一上來(lái)就是諸如“看吶，聲音就在你的眉宇之間”、“往這唱，讓高音在你后腦勺上開(kāi)花”、“啊，讓每一個(gè)音都唱到天花板上”等摸不著邊兒的誘導(dǎo)。我們一定清楚地告訴學(xué)生聲音是自下而上而來(lái)的、是有支持點(diǎn)的，支持點(diǎn)就在胸腔的中心位置。同樣，對(duì)于有程度的歌者也應(yīng)該讓他們清楚的知道支持點(diǎn)的重要，因?yàn)闆](méi)有支持點(diǎn)的聲音是飄的、浮的。某歌唱家年輕的時(shí)候高音非常方便，他唱的歌不是到降b2就是到high C，五十出頭就很難聽(tīng)到他“真唱”了，大小場(chǎng)合幾乎全是放錄音假唱。為什么會(huì)是這樣呢？原因非常簡(jiǎn)單，他年輕時(shí)的高音就是脫離胸腔、脫離支持的！可以說(shuō)他的高音是一種典型的“假關(guān)閉”——不用氣息支持，靠百分之九十的假聲并借助電聲的烘托出來(lái)的聲音。

五十出頭應(yīng)該是歌唱家技術(shù)和藝術(shù)最成熟的黃金年華，不信嗎？帕瓦羅蒂、佳克米尼、克勞斯等男高音都年逾花甲仍歌聲朗朗喲！我覺(jué)得我們現(xiàn)在應(yīng)該反思我們的聲音概念，也要更多、更細(xì)致地研究歐洲傳統(tǒng)唱法的真髓。我們一味地追逐“頭腔”、“鼻腔”哪高往哪爬，怎么就不會(huì)靜下心來(lái)去看一看“地基”是否打好是否牢固？怎么就不會(huì)想一想要蓋起一座摩天大廈其地基需要多少相應(yīng)的投入？記得某電視臺(tái)記者在采訪一位建筑專家時(shí)問(wèn)道，現(xiàn)在不少購(gòu)房者反映新買(mǎi)的樓房就有裂痕是為什么？專家的回答很簡(jiǎn)單：“地基打得不夠深！”是啊，打地基是要花費(fèi)成本的，上面的樓層越高下面的地基越要深喲。反過(guò)來(lái)說(shuō)，地基打得越深、越堅(jiān)實(shí)，上面的樓層就越穩(wěn)固、越堅(jiān)實(shí)、壽命越長(zhǎng)久。從這個(gè)例子中我們不是可以清楚地意識(shí)到我們自己的問(wèn)題嗎？

當(dāng)然，半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)我們的聲樂(lè)教育是逐步走向完善并致力于與國(guó)際接軌的，我們也培養(yǎng)了很多國(guó)際比賽獲獎(jiǎng)人才，但由于種種原因我們的聲樂(lè)教育與國(guó)際特別是歐美的音樂(lè)藝術(shù)院校的水平相比是滯后的、是有相當(dāng)差距的，我們不能否認(rèn)這種差距。我的一個(gè)同行曾獲得了赴意大利學(xué)習(xí)聲樂(lè)的機(jī)會(huì)，這位有著聲樂(lè)學(xué)習(xí)及聲樂(lè)教學(xué)經(jīng)歷近二十年的歌者、聲樂(lè)教師到了意大利后感到一切都非常新鮮，有的東西他從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)、沒(méi)見(jiàn)過(guò)；有的東西在國(guó)內(nèi)聽(tīng)得很多、見(jiàn)得也很多而意大利人卻把它們看得很輕，讓他感到很多東西都是與國(guó)內(nèi)的說(shuō)法、做法是相反的！

是的，我們重視的東西在國(guó)外的音樂(lè)院校并不成為重點(diǎn)，比如詠嘆調(diào)、比如喊高音；恰恰是我們不重視的東西在國(guó)外卻是聲樂(lè)教學(xué)中的重頭課程，比如視唱練耳、練聲曲、宣敘調(diào)、重唱、外語(yǔ)、音樂(lè)史、歌劇史、歌唱器官與生理衛(wèi)生、舞臺(tái)綜合藝術(shù)等等。注[1]我們可以假想一下，一所音樂(lè)大學(xué)如果將主要課程與非主要課程出現(xiàn)倒置，它就有可能出現(xiàn)某一學(xué)科的某種理論或概念被顛倒過(guò)來(lái)。不是嗎？當(dāng)意大利人為一個(gè)男高音在充分的氣息支持點(diǎn)下獲得了一個(gè)“來(lái)自于胸腔的high C”而喝彩時(shí)，我們很多人還在強(qiáng)調(diào)“高音在宇宙上”、“high C在后腦勺”。聲樂(lè)教師無(wú)論給學(xué)生一個(gè)什么樣的提示一定要講出它的前因后果，讓學(xué)生們明白其源頭在什么地方明白其來(lái)龍去脈。

當(dāng)我們聽(tīng)到“DO di petto”時(shí)，首先傳入我們大腦中的信號(hào)無(wú)疑是那個(gè)“DO”也就是“high C”，接下來(lái)我們聽(tīng)到的便是“di”-“來(lái)自”，來(lái)自什么地方呢？“petto”——胸腔。這是很容易理解的一句話，它非常清楚地告訴了我們那個(gè)唱出“high C”的歌手無(wú)論是從技術(shù)方法到藝術(shù)魅力都是有根有據(jù)、有說(shuō)服力的。我們不能不承認(rèn)，我們無(wú)論是在聲樂(lè)教學(xué)、聲樂(lè)評(píng)論方面都存在有只注重效果不注重過(guò)程的弊端�！案咭粼谟钪妗币埠�，“high C在后腦勺”也罷，這都是一種聲音的效果感，其中體現(xiàn)不出任何獲得這種效果的過(guò)程或曰根源，只是一種抽象的想象。我在《我說(shuō)“關(guān)閉”》一文中曾說(shuō)過(guò)，所謂高音的“頭腔”、“面罩”是一種聲音效果，而不是手段。聲樂(lè)教師不能拿效果當(dāng)手段去教；聲樂(lè)學(xué)生也不能拿效果當(dāng)手段去練。其實(shí)我們心里都非常清楚，就歌者的高音而言，它永遠(yuǎn)也不可能進(jìn)入頭腔更妄想鉆入宇宙。

我不敢對(duì)我們的聲樂(lè)教育現(xiàn)狀妄加評(píng)頭論足，只是想我們?cè)诼晿?lè)教育實(shí)踐中一定要給學(xué)生以合理的引導(dǎo)。要做到給學(xué)生以合理的引導(dǎo)，做為聲樂(lè)教育者的我們必須頭腦清楚，搞清哪個(gè)是主要的哪個(gè)是次要的；哪個(gè)是第一步哪個(gè)是第二步、第三步�！邦^腔”、“面罩”固然十分誘人，但這決不是聲樂(lè)訓(xùn)練的第一招，也不是成熟歌唱家良好聲音的“始發(fā)站”。一九九六年十二月世界級(jí)鋼琴家伊沃·波格雷里奇來(lái)北京舉辦獨(dú)奏會(huì)，值此機(jī)會(huì)中央音樂(lè)學(xué)院便熱情邀請(qǐng)這位大師到校指導(dǎo)。聽(tīng)過(guò)鋼琴系學(xué)生的演奏后，本不愿意開(kāi)口的大師在鋼琴系主任的再三要求下才吐露絕招：“我不能給你們講什么。要講，只有兩點(diǎn)忠告，一是練琴要左右手分開(kāi)練，二是要練習(xí)踏板”。我們知道，這是鋼琴?gòu)椬嗟腁、B、C呀，可它也正是鋼琴?gòu)椬嗟腦、Y、Z！注[2]聲樂(lè)訓(xùn)練何嘗不是呢？當(dāng)我們走進(jìn)教室接受老師第一次聲樂(lè)指導(dǎo)的時(shí)候，被要求的不應(yīng)該是氣息嗎？當(dāng)我們成為專業(yè)歌手登上歌劇、音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)決定演唱成敗的也是氣息；隨著年齡的增長(zhǎng)我們的生理結(jié)構(gòu)慢慢衰竭但欲保持歌唱青春，被要求的依然是氣息。勿庸置疑，氣息支持是歌者獲得美好聲音的源泉和維持歌唱生命永遠(yuǎn)的功課！

作曲家羅西尼曾有如此說(shuō)，歌者應(yīng)該具備的重要條件有三：第一是聲音、第二是聲音、第三還是聲音。我說(shuō)，歌者想要獲得有生命力聲音的鐵則也不少于三：第一是氣息、第二是氣息、第三還是氣息。只有在堅(jiān)實(shí)的生理與心理氣息功力的支持下，才能獲得高的、低的、強(qiáng)的、弱的、長(zhǎng)的、短的、亮的、暗的、愉悅的、悲傷的聲音……。明朝人冷謙、徐上瀛在其《琴音十六法》、《溪山琴?zèng)r》中如此論述古琴可塑之聲，冷稱“法”，有：輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐；徐稱“況”，有：靜、遠(yuǎn)、怡、逸、雅、麗、亮、彩、潤(rùn)、圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、健、輕、重、遲、速等。注 [3]當(dāng)然，要想彈奏出這么多的變化音色一定是離不開(kāi)內(nèi)在的氣息支持。既然在氣息的支持下能獲得（彈奏出）如此豐富的聲音、音色，難道我們就不相信在氣息的支持下能唱出帶有“頭腔”、“面罩”效果或曰色彩的高音？

馬金泉 - 談理論

馬金泉談“考研”——聲樂(lè)學(xué)子“讀研”苦為何來(lái)

如今，國(guó)內(nèi)本科聲樂(lè)畢業(yè)生就業(yè)艱難，用人單位紛紛設(shè)下“不是研究生決不考慮”的門(mén)檻，于是“考研”便成了本科生的首選。年復(fù)一年，逐年遞增的聲樂(lè)專業(yè)考研人數(shù)，形成了近些年來(lái)又一新的大潮。

英語(yǔ)攔路

每年，有無(wú)計(jì)其數(shù)的專業(yè)考試名列前茅的藝術(shù)類本科生，因?yàn)橥庹Z(yǔ)考試差了幾分或一分，便名落孫山被“無(wú)情地”拋在了研究生課程的大門(mén)之外。倒是有不少專業(yè)剛剛及格，僅僅是因?yàn)橥庹Z(yǔ)過(guò)線而“堂而皇之”進(jìn)入了研究生院的大門(mén)。

本人不反對(duì)聲樂(lè)乃至藝術(shù)類學(xué)生掌握外語(yǔ)，僅以搞美聲唱法的人來(lái)說(shuō)，要涉及到的何止是一門(mén)外語(yǔ)呢？記得在國(guó)外讀研時(shí)，在課程進(jìn)行中常用的便是你所在的那個(gè)國(guó)家的語(yǔ)，中文幾乎是用不上的。聲樂(lè)和音樂(lè)理論方面的導(dǎo)師常常要求學(xué)生們閱讀英文的碩士論文范本或聲樂(lè)、音樂(lè)文獻(xiàn)，從中捕捉相關(guān)的知識(shí)和信息，拓寬自己的視野增強(qiáng)自己的專業(yè)和理論研究能力。

但是，在聲樂(lè)教壇上“觀望”了許久后，一個(gè)問(wèn)題迸出腦海：“現(xiàn)在聲樂(lè)研究生入學(xué)考試的英語(yǔ)究竟是干什么用的？三年的研究生課程中，入學(xué)考試時(shí)要求的外語(yǔ)在入學(xué)后又用了多少？”尋問(wèn)了很多聲樂(lè)研究生，回答是：只是考試時(shí)用過(guò)，入學(xué)后幾乎是再也不用了。很多時(shí)候，我又十分茍同陳丹青們的“總不至于外語(yǔ)只差幾分就讓很有專業(yè)天分的人飲恨終生吧？”的質(zhì)疑�？v觀全國(guó)的音樂(lè)藝術(shù)高校和綜合類高校的音樂(lè)院、系，每年還有一定數(shù)量的保送生讀研人，當(dāng)中又有多少人英語(yǔ)或其它外國(guó)語(yǔ)種能通過(guò)國(guó)家考試大關(guān)呢？既然可以免試、可以“優(yōu)待”、可以不是那么重要，并且在聲樂(lè)研究生學(xué)習(xí)的時(shí)段中又無(wú)大用，那為什么一定要求外語(yǔ)考試的分?jǐn)?shù)呢？

課程單一

聲樂(lè)研究生在入學(xué)后的三年中，要接受哪些課程呢？簡(jiǎn)單地說(shuō)，要研究什么呢？一般都是為畢業(yè)演唱會(huì)積攢幾首曲目。在海外讀歌劇表演專業(yè)研究生時(shí)，那里為研究生設(shè)置的與聲樂(lè)有關(guān)的課程種類十分繁多，諸如：聲樂(lè)主科、德國(guó)藝術(shù)歌曲、法國(guó)藝術(shù)歌曲、意大利古典及近代聲樂(lè)曲、俄羅斯藝術(shù)歌曲、拉丁文歌曲、宗教歌曲、獨(dú)唱與管弦樂(lè)隊(duì)、歌劇、宣敘調(diào)（臺(tái)詞）、重唱、合唱、表演技法、形體機(jī)能訓(xùn)練、芭蕾、外國(guó)歌劇腳本原文朗讀等必修課程和豐富且大量的選修課程。

以上所列的每一項(xiàng)課程，都有不同的專家、教授擔(dān)任，這樣一方面會(huì)使研究生們?cè)诓煌�的領(lǐng)域得到不同專家的指點(diǎn)，又會(huì)大大緩解教師間的門(mén)戶之見(jiàn)�；剡^(guò)頭來(lái)看我們的聲樂(lè)研究生課程設(shè)置，品種不夠豐富而且研究面也不是很寬。不知什么人在什么時(shí)候講過(guò)這樣一句話：“一個(gè)聲樂(lè)學(xué)生只跟一個(gè)聲樂(lè)教師是學(xué)不出來(lái)的”，從聲樂(lè)學(xué)習(xí)的某一個(gè)階段來(lái)講，這句話有它的明顯缺陷，但從宏觀的角度來(lái)看卻又千真萬(wàn)確！如果進(jìn)入研究生階段的聲樂(lè)學(xué)生還是把一切注意力放在每周兩次的聲樂(lè)課上調(diào)整、訓(xùn)練聲音，這樣的研究生課程豈不成了本科畢業(yè)生的聲樂(lè)回爐班、補(bǔ)習(xí)班？

論文抓狂

一般來(lái)說(shuō)，進(jìn)入研究生階段的聲樂(lè)學(xué)生，在導(dǎo)師的引領(lǐng)下，對(duì)于自己的聲音更適合演唱哪個(gè)作曲家的或哪類聲樂(lè)作品應(yīng)該有一個(gè)較明確的認(rèn)識(shí)，從而在理論上進(jìn)行分析、論證，做出一個(gè)以“方向性正確”為最大前提的論文。現(xiàn)在我們很多聲樂(lè)研究生的“研究”狀況是典型的“兩張皮”———演唱是演唱、論文是論文，將演唱和論文截然分置為沒(méi)有太大關(guān)聯(lián)的兩件事。

試想一下，在三年的研究生學(xué)習(xí)階段，自己演唱的大多是意大利歌劇選曲或是意大利古典聲樂(lè)作品，然而最后做出的卻是“關(guān)于德國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱與研究”等與自己的演唱風(fēng)格風(fēng)馬牛不相及的碩士論文。還有一種不容忽視的現(xiàn)象，那就是聲樂(lè)研究生的論題過(guò)于龐大，諸如：“關(guān)于德國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱與研究”、“關(guān)于東北民歌的演唱與研究”等等連專業(yè)音樂(lè)學(xué)者都望而生畏！在我看來(lái)，聲樂(lè)碩士論文首先要與聲樂(lè)碩士演唱密切相關(guān)。如果你的聲音和演唱趨于德國(guó)藝術(shù)歌曲，你便可以在此方面做出深入的研究，但也不可“大把抓”、“全研究”。比如：在聲樂(lè)導(dǎo)師的指導(dǎo)下，你可以分析一下在莫扎特、施特勞斯、布拉姆斯、舒伯特、舒曼、沃爾夫等德奧作曲家的藝術(shù)歌曲杰作中，哪個(gè)作曲家的哪些作品是更適合或是你更得心應(yīng)手的；或是你的聲音更適合演唱意大利或法國(guó)哪個(gè)時(shí)期、哪個(gè)作曲家的哪一部分聲樂(lè)作品或哪幾部歌劇中的哪幾個(gè)角色。如果在你的碩士畢業(yè)演唱會(huì)上能聽(tīng)到你對(duì)某個(gè)作曲家的某個(gè)、某一部分作品做出較完美的詮釋并提出與之相關(guān)的論文，就非常不錯(cuò)了。

去路渺茫

一般讀了研究生的聲樂(lè)學(xué)生，多是想獲得學(xué)位后找一家有些名氣的大學(xué)執(zhí)教。全國(guó)大大小小的音樂(lè)院校每年送出聲樂(lè)畢業(yè)生呈有增無(wú)減的趨勢(shì)，學(xué)士一廣場(chǎng)；碩士一操場(chǎng)；博士一會(huì)場(chǎng)的狀況步步逼近。面對(duì)如今這一嚴(yán)峻形勢(shì)，不少聲樂(lè)碩士畢業(yè)生選擇了北京等大城市以外的高校，但隨著海外“洋碩士”的大量回歸和院校教職員名額的日益緊縮，“土碩士”的去路成了不可忽視的問(wèn)題。而各地音樂(lè)藝術(shù)院校又設(shè)立了不少更新、更高的門(mén)檻———“本地大學(xué)出產(chǎn)的聲樂(lè)碩士生不要”、“XX音樂(lè)學(xué)院的聲樂(lè)碩士生不要”……等等。

在我看來(lái)，解決去路問(wèn)題一是要從研究生自身開(kāi)刀，二是要從用人機(jī)制開(kāi)刀。研究生畢業(yè)后不愿去大學(xué)以外的音樂(lè)團(tuán)體或是大學(xué)以下層次的學(xué)校、不愿去經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)的藝術(shù)高校工作，為自己的去路設(shè)下了障礙。同時(shí)不可否認(rèn)，中央到地方的院校的聲樂(lè)教師業(yè)務(wù)水準(zhǔn)難以令人樂(lè)觀，只因“大鍋飯”、“鐵飯碗”的余熱還在，不少業(yè)務(wù)能力低下者牢牢地占據(jù)著那里的“指標(biāo)”、“位置”，導(dǎo)致確有真才實(shí)學(xué)的畢業(yè)生去路艱難。我建議：在對(duì)教學(xué)質(zhì)量定期評(píng)估的同時(shí)，是否能對(duì)師資水準(zhǔn)也定期加以考核、評(píng)估，如此將對(duì)研究生的就業(yè)、改善聲樂(lè)教師隊(duì)伍的知識(shí)結(jié)構(gòu)帶來(lái)一些生機(jī)。

馬金泉 - 相關(guān)教學(xué)

馬金泉：聲樂(lè)教學(xué)的理論與實(shí)踐

馬金泉聲樂(lè)教學(xué)的理論與實(shí)踐VCD 中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)出版社海外留學(xué)十年獲雙碩士學(xué)位，集演唱教學(xué)理論研究能力于一身的實(shí)力派聲樂(lè)教育者---中國(guó)音樂(lè)學(xué)院副教授研究生導(dǎo)師馬金泉的首部VCD力作。

第一講練聲曲。意大利古典歌曲 演唱指導(dǎo)第二講宜敘調(diào)詠嘆調(diào)關(guān)諸與鋼琴伴奏 演唱指導(dǎo) 演唱點(diǎn)評(píng)第三講中國(guó)聲樂(lè)作品演唱中要注意的問(wèn)題 演唱指導(dǎo) 伊蓮 佩姬的舞臺(tái)劇情歌英國(guó)音樂(lè)劇第一夫人，第一個(gè)格里茲貝拉第一個(gè)艾薇塔，伊蓮佩姬曠世演出收錄艾薇塔的阿要遷雖為我哭泣，貓的記憶等等幾乎囊括所有舞臺(tái)劇中的經(jīng)典曲目。歐洲首屈一指的伯明翰交響音樂(lè)廳現(xiàn)場(chǎng)錄音極品錄音如你親臨。曲目：我夢(mèng)想，萬(wàn)事皆空，心和愛(ài)說(shuō)再見(jiàn)，行跡四海，玫瑰，愛(ài)的傷害，我能做什么，我的眼里只有你，他走出我的生命，我如此了解他，阿根廷別為我哭泣，記憶

馬金泉 - 評(píng)價(jià)

歸國(guó)后的十年中，馬金泉除教授了一大批學(xué)業(yè)優(yōu)秀的聲樂(lè)學(xué)生，參加了很多大型歌劇和音樂(lè)會(huì)的演唱外，還著書(shū)立說(shuō)呈獻(xiàn)給聲樂(lè)理論文庫(kù)以寶貴的財(cái)富，他是一位集教學(xué)、演唱、理論研究三棲的聲樂(lè)教育者。