馬金泉 - 人物簡介

馬金泉  男中音歌唱家，中國音樂學(xué)院教授、研究生導(dǎo)師。中國音樂家協(xié)會會員、九三中央文化工作文員會委員。

馬金泉畢業(yè)于中央音樂學(xué)院，師從黎信昌。海外留學(xué)十年，先后獲得音樂教育專攻「教育碩士」以及歌劇演唱專攻「音樂藝術(shù)碩士」學(xué)位，其間經(jīng)常參與歌劇和音樂會的演唱。在意大利深造時，師從斯卡拉歌劇院藝術(shù)指導(dǎo)G.皮扎尼先生，并得益于A.莫納科教授的指教，A.莫納科教授曾評價說「作為男中音的馬金泉氏有著非常出色的聲音，在他的身上擁有著一個藝術(shù)家和教育者應(yīng)有的氣質(zhì)和才能�！�

繼1996年、1998年兩次在東京舉辦獨(dú)唱會后，2001年在北京舉辦第三次個人獨(dú)唱會獲得成功，《人民音樂》、《中國音樂》、《音樂周報(bào)》等國內(nèi)主要權(quán)威音樂刊物均有高評。2004年與中央歌劇院合作出演《丑角》中托尼奧；2005年再度與中央歌劇院合作完成法中文化年項(xiàng)目《霍夫曼的故事》出演劇中人科貝柳斯。2006年參加《黎信昌從業(yè)50年受業(yè)學(xué)生音樂會》；2010年應(yīng)中國國家大劇院的邀請出演歌劇《賈尼?斯基基》。2010年9月應(yīng)香港中樂團(tuán)邀請?jiān)谙愀畚幕�中心音樂廳演唱大型交響詩史《成吉思汗》中的成吉思汗詠嘆調(diào)“騰格里”，新華網(wǎng)以“《成吉思汗》感動香港”為題對他的演唱給予了極高的評價。

歸國從教后，優(yōu)秀學(xué)子輩出。馬氏為國內(nèi)多家院校聘為客座教授，并有諸多著作、論文、文章和評論發(fā)表，另多部個人VCD、DVD演唱專輯出版發(fā)行。

馬金泉 - 代表作品

著有《關(guān)于“威爾第男中音”》、《我說“關(guān)閉”》、《關(guān)于“字正未必腔圓”說》、《Do di petto的啟示》、《盜名欺世亦可悲》等論文、文章和評論。由中國音樂家音像出版社出版的《馬金泉／基礎(chǔ)聲樂三課時》及《馬金泉／聲樂教學(xué)的理論與實(shí)踐》VCD以及《馬金泉獨(dú)唱音樂會》DVD在全國發(fā)行

馬金泉 - 人物語錄

“聲樂教育者要耐得住平淡，以一顆平常心敬業(yè)、精業(yè)，踏踏實(shí)實(shí)地做好聲樂教學(xué)工作”。

馬金泉 - 師生演唱會

2008年11月12日，男中音歌唱家、研究生導(dǎo)師馬金泉教授率領(lǐng)所指導(dǎo)的聲樂學(xué)生，在中國音樂學(xué)院多功能廳成功地舉辦了師生演唱會。當(dāng)晚的演唱會大廳座無虛席，中國音樂學(xué)院的領(lǐng)導(dǎo)、老師、學(xué)生，社會著名歌唱家、教育家們親蒞現(xiàn)場，演唱會盛況可謂“爆棚”。

馬金泉始終認(rèn)為：聲樂教師能夠作出有水平的范唱作為“為人師表”的一個重要組成部分。當(dāng)晚，他身先士卒，一曲歌劇《丑角》的“開場白”道出了樸實(shí)的內(nèi)心獨(dú)白：“我們大家都是人，有血、有肉、有靈魂；我們大家都一樣，同在這世界上呼吸、同在這世界上生存”。

演唱會匯集了大量的中外歌劇、藝術(shù)歌曲、民歌，特別是重唱類聲樂作品。演唱會中，無論是中國作品《再見了，大別山》、《娘在一片云彩里》、《長相知》、《不能盡孝愧對娘》、《紅葉戀》，還是外國作品《各位，請多諒》、《艾爾南尼，我們逃走吧》、《美妙的時光在哪里》、《愛戴、尊敬、榮光》、《默默傾聽》、《夫人，請看這芳名簿》、《貓的二重唱》、《感謝你們，我的朋友》、《你從哪里滾回來》等，無不體現(xiàn)了馬金泉教授的演唱功力和教學(xué)指導(dǎo)能力。當(dāng)節(jié)目主持人宣布：“最后，馬老師將帶領(lǐng)自己的學(xué)生獻(xiàn)給共和國一首發(fā)自內(nèi)心的歌”后，馬金泉教授和學(xué)生們的一曲深情、渾厚、激昂的《祖國，慈祥的母親》響徹大廳，淚水濕潤了來賓們的眼眶。演唱會出場者中，除了馬金泉教授指導(dǎo)的本科生、研究生外，還有一些音樂教育和音樂學(xué)專業(yè)的聲樂技能生。無論對待哪類學(xué)生，馬金泉教授都會以一個高校教育者應(yīng)有的責(zé)任感和極大的耐心培養(yǎng)、教育他們。一如他所言： “聲樂教育者要耐得住平淡，以一顆平gu常心敬業(yè)、精業(yè)，踏踏實(shí)實(shí)地做好聲樂教學(xué)工作”。

在馬金泉的博客上，他道出了舉行這場音樂會的初衷：“本來今年要搞一次獨(dú)唱會，一是紀(jì)念歸國十年，又是告訴自己的師長、朋友們自己沒有丟掉唱功，更是想讓自己生死相依的祖國熱土聽到她給予自己無窮力量的激情詠嘆！但因教學(xué)工作過于繁忙，只能作罷。當(dāng)然，此次的師生演唱會，或許更能表達(dá)自己未能如愿的獨(dú)唱會所要表達(dá)的心情”。

馬金泉 - 談劇本

評國家大劇院版《賈尼·斯基基》

《賈尼斯基基》是作曲家普契尼的，也是意大利歌劇中的精品。對于一個歌劇演員來說，詠嘆調(diào)的演唱不可稱之為是最難的，最難的莫過于歌劇中的重唱，而這些重唱更多的時候是邊做動作邊唱，這就給演員的演唱增加了難度。對于中國的歌劇演員來說，重唱的難度是巨大的。首先，中國的音樂院校對于設(shè)置重唱這門課程的重視程度不是很夠，而學(xué)生對于重唱、合唱更是懷有“蔑視”心態(tài)，認(rèn)為只有獨(dú)唱才是真功夫、才得以彰顯個人的能力；其二，中國的作曲家，乃至專業(yè)文藝團(tuán)體對于重唱這種體裁和演唱形式似乎都“不感興趣”，而這種“不感興趣”的緣由可能是緣于中國百姓對重唱這種形式難于接受，普通民眾能夠或樂于接受的演唱形式最多也就是男女聲對唱，當(dāng)然唱什么不重要，重要的是視覺和聽覺上得于享受一種“男女之情”而不是音樂創(chuàng)作和表演形式，我以為。

《賈尼斯基基》是普契尼三聯(lián)劇中的一部，通常是三部短劇在一個晚上進(jìn)行，而單抽出其中一部上演則會感覺時間稍短。此次，制作方國家大劇院和本劇導(dǎo)演想了很多辦法，比如加了一段 “序幕”和數(shù)首返場歌曲，但觀眾依然覺得有些“來去匆匆”。說實(shí)話，對于演員來說，演唱這種“獨(dú)幕歌劇”是十分辛苦的。通常人們欣賞到的大歌劇、正歌劇，根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展，演員可以有回到后臺休息的機(jī)會，而《賈尼斯基基》這出戲則是：除了斯基基和勞蕾塔是“半路上馬”，大部分演員則是一上臺就要干到結(jié)束，其中沒有任何下來喝口水、上廁所，哪怕是到后臺清一下嗓子中的粘著物的機(jī)會。

演唱獨(dú)幕歌劇當(dāng)然辛苦，那么，將本劇導(dǎo)成一部近乎“動作戲”，演員就更加辛苦，而在繁雜的動作中唱好重唱則是辛苦加辛苦！由于我在前面所述“中國的音樂院校對于設(shè)置重唱這門課程的重視程度不是很夠，而學(xué)生對于重唱、合唱更是懷有‘蔑視’心態(tài)”以及“在繁雜的動作中難于重唱”、“年輕演員過于熱情把握不住自我”等的原因，本輪《賈尼斯基基》公演中的重唱不甚理想，稍有“亂中取勝”之嫌。這里，除了作曲家留給了歌劇演員一份重大的課題外，此次本劇的導(dǎo)演也給了演員設(shè)置了一份極富挑戰(zhàn)性的作業(yè)。雖媒體以“完美的大重唱震撼全場”、“經(jīng)典故事的‘摩登’演繹”的字句褒獎我們，但我覺得我們每一個參加演唱演員都應(yīng)該深知自己需要再下功夫的地方。

國家大劇院《賈尼斯基基》的公演就要結(jié)束了，稍稍感到一絲凄涼：一個月的排練、公演轟轟烈烈，來自國內(nèi)外十余個單位的壯、青、少，為了一部歌劇，從不甚熟知到狂熱如魔，再到今晚曲終人散。。。。。。不過，這絕不是散伙，而是為了更多的、更精彩的、更好看的歌劇，這群“歌劇瘋子”又去沖殺了。

哈，除了本劇組同齡的老外布萊恩，和一群二十郎當(dāng)歲的年輕人折騰了一把“動作歌劇”！我是不是瘋子中的瘋子？

馬金泉 - 談實(shí)踐

馬金泉談“顫音”——慎待“Vibrato”

上海音樂出版社1988年8月出版的《外國音樂詞典》上，關(guān)于Vibrato有這樣的記載：

“vibrato[意] 揉弦，顫吟 字面意義為“顫動”，但音樂中指的是一種手法，通過快速而細(xì)微的音高波動賦予樂音以表情色彩。具體做法如下：

(1)弦樂器上搖擺按弦的左手。萊奧波德·莫扎特在《論小提琴演奏的基本原理》一書(1756)中說，這是“在小提琴上的自然震顫”。他稱之為震音(tremolo)，并且說：“震音不完全發(fā)生在一個音上，聽上去是起伏連綿的，所以每個音都這樣拉便錯了。有些演奏家就是在每個音上都顫不停，好象在抽搐�！笨梢栽O(shè)想，他一定看不慣現(xiàn)代的小提琴演奏，因?yàn)楝F(xiàn)在的人從頭到底揉個不停，一個音有多長，揉弦的時間就有多久

 (2)在楔槌鍵琴上，鍵按下后，手指不松開而重復(fù)壓鍵，從而略微變化琴弦的緊張度，即琴弦的音高。這種做法，德語稱之為Bebung(抖音)。

(3)在管樂器上，用置唇法 (embouchure)適當(dāng)控制空氣的供給；另一種方法，特別用于閥鍵銅管樂器，是略微搖動樂器，但效果不太理想；長號則可用滑管發(fā)出控制良好的顫吟。

(4)歌唱時發(fā)顫吟的方法與管樂器相仿。常稱震音(tremolo)，其實(shí)震音一稱用于同一音的快速重復(fù)最為恰當(dāng)。這種唱法現(xiàn)已不用，但在17世紀(jì)大為流行，當(dāng)時稱顫音(trill)。聲樂家比弦樂家更容易濫用顫吟，尤其是因控制不善而產(chǎn)生的顫吟。因此，顫吟可以是慎重采用的表情手法，也可以是技巧欠缺的標(biāo)志。”

正如詞條解釋中的第四部分所述，Vibrato被我們相當(dāng)一部分聲樂學(xué)生、聲樂教師、職業(yè)歌手乃至名歌唱家曲解了、“濫用”了。不少歌者認(rèn)為美聲歌唱就是要強(qiáng)調(diào)Vibrato，故將流暢的氣息呼出的歌聲中產(chǎn)生的Vibrato變?yōu)椤叭斯ゎ潯�；也有一些民歌歌者認(rèn)為沒有Vibrato便會被旁人恥笑為“太土”、“沒有結(jié)合洋唱法”，因而將本來很平穩(wěn)的聲音“波浪”化；更有甚者將“控制不善而產(chǎn)生的顫吟”視為自己的“演唱風(fēng)格”而“大顫不慚”！

近年來，很多民歌風(fēng)歌手、特別是男性民歌手歌唱中的“夸張型、隨意型Vibrato”很是盛行，他們動輒便在四分音符以上的長音上，神氣活現(xiàn)地進(jìn)行“大顫”。 我以為，這已經(jīng)超出了正常的歌唱范疇，并誤導(dǎo)著中國普通民眾的歌唱欣賞習(xí)慣，也在某種程度上制約了中國普通民眾的音樂欣賞水平的提高。也許那些歌者本身沒有這樣的意識；也許那些歌者本心也沒有去想自己的所為會直接影響著國民的音樂素質(zhì)，但我總是覺得我們的使命遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是過去的為工農(nóng)兵送去幾支讓他們高興的歌——“為工農(nóng)兵服務(wù)”了！

縱觀中國當(dāng)代聲樂發(fā)展的歷史，不少知名歌唱家在演唱風(fēng)格的形成中，讓Vibrato的形態(tài)發(fā)生了令人擔(dān)憂的變化。一位故去的歌唱家的Vibrato可以說是極具代表性的，他的Vibrato是以先“直”后“抖”為特點(diǎn)：在一拍以上的拖腔中，他先以“直音”領(lǐng)先，而后便是大二度的“抖音”且每遇長音必“先直后抖”（確切地說是“先直后搖”）。我以為這已經(jīng)不是什么演唱風(fēng)格了，而是沒有弄清某一種唱法的真髓去將錯就錯；還有一位有名的男高音歌唱家（美聲？），他沒有步那位“先直后搖”歌唱家的后塵、他來的很干脆——直接“搖”，每逢長音便以小三乃至大三度的音程實(shí)施Vibrato，特別是在進(jìn)入高聲區(qū)后；近年來，又有若干民歌風(fēng)男性歌唱家，起先是秉承前人風(fēng)格在小三、大三度之間搖曳，最近發(fā)展成了用“難以測出高度的音程關(guān)系”放歌于熒屏歌榭之上，且自信程度達(dá)到了令人瞠目結(jié)舌之境地。

實(shí)際上好的演唱方法，無論是美聲歌手還是民歌歌手它的Vibrato都應(yīng)該是非常平穩(wěn)的，凡聲音中出現(xiàn)過快、過慢的Vibrato都是不正常的、是屬于“抖”的范疇，也就是詞條解釋中所謂的“德語稱之為Bebung(抖音)”。歌唱聲音中的抖音分為“大抖”和“小抖（亦稱‘碎抖’）”，這兩種“抖音”都影響或制約著歌者的聲音表現(xiàn)力并常常使聽者心煩意亂。對于這種問題，我們大多數(shù)聲樂教師會從歌者的氣息開始調(diào)整。在聲樂教學(xué)中，我是用兩個辦法來糾正這類歌者的毛病。一、先讓歌者唱一些節(jié)奏快的作品，讓其領(lǐng)會快速歌唱中的聲音感覺，以“點(diǎn)”帶“面”，最終達(dá)到氣息與肌肉的協(xié)調(diào)；二、讓歌者帶著音符“說歌”，不要“唱”。我們知道，說話時無論速度快與慢聲音都是不會抖的，這種方法就是很多意大利聲樂教師所謂“要說，不要唱”的聲樂理論。

馬金泉談“hc”——“DO di petto”的啟示

“DO di petto”——意大利語，“DO”是唱名“多、來、咪”中的“多”，這里特指小字三組的第一個音即“high C”；“di”是“的”的意思在這里譯為“來自”；“petto”指的是“胸腔”。這句話的整體意思為“來自于胸腔的high C”。這是意大利人評價男高音的high C唱得非常到位時褒義很強(qiáng)的一句話。

當(dāng)我在國外聽到這句話的時候我仔細(xì)琢磨著它并在歌唱中實(shí)踐著它，我越來越覺得這句話有著相當(dāng)厚重感。過去我們聽到對某某歌者的高音的贊美時都贊譽(yù)其“頭腔太足了”、“面罩做得太棒了”等等，說的都是聲帶以上的事。而意大利人卻用高音是否“來自于胸腔”，也就是“有無氣息支持”來判斷歌手的高音質(zhì)量，這有必要讓我們對自己的聲樂技術(shù)觀和聲樂美學(xué)觀重新進(jìn)行審視。

由于我實(shí)踐并驗(yàn)證了“來自胸腔”的聲音，尤其是認(rèn)識到了它對高音技術(shù)的重要性，我便將其應(yīng)用于聲樂教學(xué)的實(shí)踐中，我常常給學(xué)生做如此比喻：人就像一把提琴，當(dāng)你用馬尾弓拉它的時候，振動的是琴弦、共鳴的是琴箱。在提琴的琴身中間部分有一個琴碼，琴碼下面，音箱中支撐面板和背板的木制圓形柱體便是音柱，這便是琴弦張力及其振動時的支持點(diǎn)。對于發(fā)聲時的人體來說，“支持點(diǎn)”便是在和提琴的琴碼位置大體相同的胸腔正中心部位。當(dāng)你以人字形兩肋最上端的中心點(diǎn)（胃）向前用力的時候，小腹會自然地收縮，這種結(jié)果用于高音特別是半聲技術(shù)是十分奏效的。在我的聲樂教學(xué)中，我力求為學(xué)生講清楚聲音的來源具體出自哪里，力求“看得見、摸得著”。聲樂教育是更多地用形象思維來訓(xùn)練生理技能和藝術(shù)表現(xiàn)的教育，但在技術(shù)訓(xùn)練時很多時候教師的“啟發(fā)”很難讓學(xué)生找到感覺。我認(rèn)為聲樂教師在為學(xué)生做聲樂基礎(chǔ)訓(xùn)練時，一定不能講得太抽象、不要什么都讓學(xué)生“回去找、回去練吧”。我曾經(jīng)聽過一位聲樂教師給他的學(xué)生講如何唱高音，他對那個學(xué)生說“你就想象那個a2就在宇宙里飄呀、飄”，那個學(xué)生翹者腳尖、兩只眼睛往上翻得幾乎都看不見黑眼球了還是唱不上去，老師便不耐煩地訓(xùn)斥學(xué)生“笨”、“傻”、“不是學(xué)唱歌的料”。

無論是從我學(xué)習(xí)聲樂還是從事聲樂教學(xué)的經(jīng)歷或?qū)嵺`來看，我個人認(rèn)為與藝術(shù)表現(xiàn)相比聲樂發(fā)聲技術(shù)應(yīng)該講得具體一些為好，尤其是對初學(xué)聲樂的學(xué)生這一點(diǎn)十分重要。形象的思維和抽象的理論啟發(fā)應(yīng)該是放在學(xué)生掌握了基本的聲樂技術(shù)方法和基本的藝術(shù)表現(xiàn)手段之后加以實(shí)施，不能一上來就是諸如“看吶，聲音就在你的眉宇之間”、“往這唱，讓高音在你后腦勺上開花”、“啊，讓每一個音都唱到天花板上”等摸不著邊兒的誘導(dǎo)。我們一定清楚地告訴學(xué)生聲音是自下而上而來的、是有支持點(diǎn)的，支持點(diǎn)就在胸腔的中心位置。同樣，對于有程度的歌者也應(yīng)該讓他們清楚的知道支持點(diǎn)的重要，因?yàn)闆]有支持點(diǎn)的聲音是飄的、浮的。某歌唱家年輕的時候高音非常方便，他唱的歌不是到降b2就是到high C，五十出頭就很難聽到他“真唱”了，大小場合幾乎全是放錄音假唱。為什么會是這樣呢？原因非常簡單，他年輕時的高音就是脫離胸腔、脫離支持的！可以說他的高音是一種典型的“假關(guān)閉”——不用氣息支持，靠百分之九十的假聲并借助電聲的烘托出來的聲音。

五十出頭應(yīng)該是歌唱家技術(shù)和藝術(shù)最成熟的黃金年華，不信嗎？帕瓦羅蒂、佳克米尼、克勞斯等男高音都年逾花甲仍歌聲朗朗喲！我覺得我們現(xiàn)在應(yīng)該反思我們的聲音概念，也要更多、更細(xì)致地研究歐洲傳統(tǒng)唱法的真髓。我們一味地追逐“頭腔”、“鼻腔”哪高往哪爬，怎么就不會靜下心來去看一看“地基”是否打好是否牢固？怎么就不會想一想要蓋起一座摩天大廈其地基需要多少相應(yīng)的投入？記得某電視臺記者在采訪一位建筑專家時問道，現(xiàn)在不少購房者反映新買的樓房就有裂痕是為什么？專家的回答很簡單：“地基打得不夠深！”是啊，打地基是要花費(fèi)成本的，上面的樓層越高下面的地基越要深喲。反過來說，地基打得越深、越堅(jiān)實(shí)，上面的樓層就越穩(wěn)固、越堅(jiān)實(shí)、壽命越長久。從這個例子中我們不是可以清楚地意識到我們自己的問題嗎？

當(dāng)然，半個多世紀(jì)以來我們的聲樂教育是逐步走向完善并致力于與國際接軌的，我們也培養(yǎng)了很多國際比賽獲獎人才，但由于種種原因我們的聲樂教育與國際特別是歐美的音樂藝術(shù)院校的水平相比是滯后的、是有相當(dāng)差距的，我們不能否認(rèn)這種差距。我的一個同行曾獲得了赴意大利學(xué)習(xí)聲樂的機(jī)會，這位有著聲樂學(xué)習(xí)及聲樂教學(xué)經(jīng)歷近二十年的歌者、聲樂教師到了意大利后感到一切都非常新鮮，有的東西他從來沒有聽說過、沒見過；有的東西在國內(nèi)聽得很多、見得也很多而意大利人卻把它們看得很輕，讓他感到很多東西都是與國內(nèi)的說法、做法是相反的！

是的，我們重視的東西在國外的音樂院校并不成為重點(diǎn)，比如詠嘆調(diào)、比如喊高音；恰恰是我們不重視的東西在國外卻是聲樂教學(xué)中的重頭課程，比如視唱練耳、練聲曲、宣敘調(diào)、重唱、外語、音樂史、歌劇史、歌唱器官與生理衛(wèi)生、舞臺綜合藝術(shù)等等。注[1]我們可以假想一下，一所音樂大學(xué)如果將主要課程與非主要課程出現(xiàn)倒置，它就有可能出現(xiàn)某一學(xué)科的某種理論或概念被顛倒過來。不是嗎？當(dāng)意大利人為一個男高音在充分的氣息支持點(diǎn)下獲得了一個“來自于胸腔的high C”而喝彩時，我們很多人還在強(qiáng)調(diào)“高音在宇宙上”、“high C在后腦勺”。聲樂教師無論給學(xué)生一個什么樣的提示一定要講出它的前因后果，讓學(xué)生們明白其源頭在什么地方明白其來龍去脈。

當(dāng)我們聽到“DO di petto”時，首先傳入我們大腦中的信號無疑是那個“DO”也就是“high C”，接下來我們聽到的便是“di”-“來自”，來自什么地方呢？“petto”——胸腔。這是很容易理解的一句話，它非常清楚地告訴了我們那個唱出“high C”的歌手無論是從技術(shù)方法到藝術(shù)魅力都是有根有據(jù)、有說服力的。我們不能不承認(rèn)，我們無論是在聲樂教學(xué)、聲樂評論方面都存在有只注重效果不注重過程的弊端�！案咭粼谟钪妗币埠茫�“high C在后腦勺”也罷，這都是一種聲音的效果感，其中體現(xiàn)不出任何獲得這種效果的過程或曰根源，只是一種抽象的想象。我在《我說“關(guān)閉”》一文中曾說過，所謂高音的“頭腔”、“面罩”是一種聲音效果，而不是手段。聲樂教師不能拿效果當(dāng)手段去教；聲樂學(xué)生也不能拿效果當(dāng)手段去練。其實(shí)我們心里都非常清楚，就歌者的高音而言，它永遠(yuǎn)也不可能進(jìn)入頭腔更妄想鉆入宇宙。

我不敢對我們的聲樂教育現(xiàn)狀妄加評頭論足，只是想我們在聲樂教育實(shí)踐中一定要給學(xué)生以合理的引導(dǎo)。要做到給學(xué)生以合理的引導(dǎo)，做為聲樂教育者的我們必須頭腦清楚，搞清哪個是主要的哪個是次要的；哪個是第一步哪個是第二步、第三步�！邦^腔”、“面罩”固然十分誘人，但這決不是聲樂訓(xùn)練的第一招，也不是成熟歌唱家良好聲音的“始發(fā)站”。一九九六年十二月世界級鋼琴家伊沃·波格雷里奇來北京舉辦獨(dú)奏會，值此機(jī)會中央音樂學(xué)院便熱情邀請這位大師到校指導(dǎo)。聽過鋼琴系學(xué)生的演奏后，本不愿意開口的大師在鋼琴系主任的再三要求下才吐露絕招：“我不能給你們講什么。要講，只有兩點(diǎn)忠告，一是練琴要左右手分開練，二是要練習(xí)踏板”。我們知道，這是鋼琴彈奏的A、B、C呀，可它也正是鋼琴彈奏的X、Y、Z！注[2]聲樂訓(xùn)練何嘗不是呢？當(dāng)我們走進(jìn)教室接受老師第一次聲樂指導(dǎo)的時候，被要求的不應(yīng)該是氣息嗎？當(dāng)我們成為專業(yè)歌手登上歌劇、音樂會舞臺決定演唱成敗的也是氣息；隨著年齡的增長我們的生理結(jié)構(gòu)慢慢衰竭但欲保持歌唱青春，被要求的依然是氣息。勿庸置疑，氣息支持是歌者獲得美好聲音的源泉和維持歌唱生命永遠(yuǎn)的功課！

作曲家羅西尼曾有如此說，歌者應(yīng)該具備的重要條件有三：第一是聲音、第二是聲音、第三還是聲音。我說，歌者想要獲得有生命力聲音的鐵則也不少于三：第一是氣息、第二是氣息、第三還是氣息。只有在堅(jiān)實(shí)的生理與心理氣息功力的支持下，才能獲得高的、低的、強(qiáng)的、弱的、長的、短的、亮的、暗的、愉悅的、悲傷的聲音……。明朝人冷謙、徐上瀛在其《琴音十六法》、《溪山琴況》中如此論述古琴可塑之聲，冷稱“法”，有：輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐；徐稱“況”，有：靜、遠(yuǎn)、怡、逸、雅、麗、亮、彩、潤、圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、健、輕、重、遲、速等。注 [3]當(dāng)然，要想彈奏出這么多的變化音色一定是離不開內(nèi)在的氣息支持。既然在氣息的支持下能獲得（彈奏出）如此豐富的聲音、音色，難道我們就不相信在氣息的支持下能唱出帶有“頭腔”、“面罩”效果或曰色彩的高音？

馬金泉 - 談理論

馬金泉談“考研”——聲樂學(xué)子“讀研”苦為何來

如今，國內(nèi)本科聲樂畢業(yè)生就業(yè)艱難，用人單位紛紛設(shè)下“不是研究生決不考慮”的門檻，于是“考研”便成了本科生的首選。年復(fù)一年，逐年遞增的聲樂專業(yè)考研人數(shù)，形成了近些年來又一新的大潮。

英語攔路

每年，有無計(jì)其數(shù)的專業(yè)考試名列前茅的藝術(shù)類本科生，因?yàn)橥庹Z考試差了幾分或一分，便名落孫山被“無情地”拋在了研究生課程的大門之外。倒是有不少專業(yè)剛剛及格，僅僅是因?yàn)橥庹Z過線而“堂而皇之”進(jìn)入了研究生院的大門。

本人不反對聲樂乃至藝術(shù)類學(xué)生掌握外語，僅以搞美聲唱法的人來說，要涉及到的何止是一門外語呢？記得在國外讀研時，在課程進(jìn)行中常用的便是你所在的那個國家的語，中文幾乎是用不上的。聲樂和音樂理論方面的導(dǎo)師常常要求學(xué)生們閱讀英文的碩士論文范本或聲樂、音樂文獻(xiàn)，從中捕捉相關(guān)的知識和信息，拓寬自己的視野增強(qiáng)自己的專業(yè)和理論研究能力。

但是，在聲樂教壇上“觀望”了許久后，一個問題迸出腦海：“現(xiàn)在聲樂研究生入學(xué)考試的英語究竟是干什么用的？三年的研究生課程中，入學(xué)考試時要求的外語在入學(xué)后又用了多少？”尋問了很多聲樂研究生，回答是：只是考試時用過，入學(xué)后幾乎是再也不用了。很多時候，我又十分茍同陳丹青們的“總不至于外語只差幾分就讓很有專業(yè)天分的人飲恨終生吧？”的質(zhì)疑�？v觀全國的音樂藝術(shù)高校和綜合類高校的音樂院、系，每年還有一定數(shù)量的保送生讀研人，當(dāng)中又有多少人英語或其它外國語種能通過國家考試大關(guān)呢？既然可以免試、可以“優(yōu)待”、可以不是那么重要，并且在聲樂研究生學(xué)習(xí)的時段中又無大用，那為什么一定要求外語考試的分?jǐn)?shù)呢？

課程單一

聲樂研究生在入學(xué)后的三年中，要接受哪些課程呢？簡單地說，要研究什么呢？一般都是為畢業(yè)演唱會積攢幾首曲目。在海外讀歌劇表演專業(yè)研究生時，那里為研究生設(shè)置的與聲樂有關(guān)的課程種類十分繁多，諸如：聲樂主科、德國藝術(shù)歌曲、法國藝術(shù)歌曲、意大利古典及近代聲樂曲、俄羅斯藝術(shù)歌曲、拉丁文歌曲、宗教歌曲、獨(dú)唱與管弦樂隊(duì)、歌劇、宣敘調(diào)（臺詞）、重唱、合唱、表演技法、形體機(jī)能訓(xùn)練、芭蕾、外國歌劇腳本原文朗讀等必修課程和豐富且大量的選修課程。

以上所列的每一項(xiàng)課程，都有不同的專家、教授擔(dān)任，這樣一方面會使研究生們在不同的領(lǐng)域得到不同專家的指點(diǎn)，又會大大緩解教師間的門戶之見�；剡^頭來看我們的聲樂研究生課程設(shè)置，品種不夠豐富而且研究面也不是很寬。不知什么人在什么時候講過這樣一句話：“一個聲樂學(xué)生只跟一個聲樂教師是學(xué)不出來的”，從聲樂學(xué)習(xí)的某一個階段來講，這句話有它的明顯缺陷，但從宏觀的角度來看卻又千真萬確！如果進(jìn)入研究生階段的聲樂學(xué)生還是把一切注意力放在每周兩次的聲樂課上調(diào)整、訓(xùn)練聲音，這樣的研究生課程豈不成了本科畢業(yè)生的聲樂回爐班、補(bǔ)習(xí)班？

論文抓狂

一般來說，進(jìn)入研究生階段的聲樂學(xué)生，在導(dǎo)師的引領(lǐng)下，對于自己的聲音更適合演唱哪個作曲家的或哪類聲樂作品應(yīng)該有一個較明確的認(rèn)識，從而在理論上進(jìn)行分析、論證，做出一個以“方向性正確”為最大前提的論文。現(xiàn)在我們很多聲樂研究生的“研究”狀況是典型的“兩張皮”———演唱是演唱、論文是論文，將演唱和論文截然分置為沒有太大關(guān)聯(lián)的兩件事。

試想一下，在三年的研究生學(xué)習(xí)階段，自己演唱的大多是意大利歌劇選曲或是意大利古典聲樂作品，然而最后做出的卻是“關(guān)于德國藝術(shù)歌曲的演唱與研究”等與自己的演唱風(fēng)格風(fēng)馬牛不相及的碩士論文。還有一種不容忽視的現(xiàn)象，那就是聲樂研究生的論題過于龐大，諸如：“關(guān)于德國藝術(shù)歌曲的演唱與研究”、“關(guān)于東北民歌的演唱與研究”等等連專業(yè)音樂學(xué)者都望而生畏！在我看來，聲樂碩士論文首先要與聲樂碩士演唱密切相關(guān)。如果你的聲音和演唱趨于德國藝術(shù)歌曲，你便可以在此方面做出深入的研究，但也不可“大把抓”、“全研究”。比如：在聲樂導(dǎo)師的指導(dǎo)下，你可以分析一下在莫扎特、施特勞斯、布拉姆斯、舒伯特、舒曼、沃爾夫等德奧作曲家的藝術(shù)歌曲杰作中，哪個作曲家的哪些作品是更適合或是你更得心應(yīng)手的；或是你的聲音更適合演唱意大利或法國哪個時期、哪個作曲家的哪一部分聲樂作品或哪幾部歌劇中的哪幾個角色。如果在你的碩士畢業(yè)演唱會上能聽到你對某個作曲家的某個、某一部分作品做出較完美的詮釋并提出與之相關(guān)的論文，就非常不錯了。

去路渺茫

一般讀了研究生的聲樂學(xué)生，多是想獲得學(xué)位后找一家有些名氣的大學(xué)執(zhí)教。全國大大小小的音樂院校每年送出聲樂畢業(yè)生呈有增無減的趨勢，學(xué)士一廣場；碩士一操場；博士一會場的狀況步步逼近。面對如今這一嚴(yán)峻形勢，不少聲樂碩士畢業(yè)生選擇了北京等大城市以外的高校，但隨著海外“洋碩士”的大量回歸和院校教職員名額的日益緊縮，“土碩士”的去路成了不可忽視的問題。而各地音樂藝術(shù)院校又設(shè)立了不少更新、更高的門檻———“本地大學(xué)出產(chǎn)的聲樂碩士生不要”、“XX音樂學(xué)院的聲樂碩士生不要”……等等。

在我看來，解決去路問題一是要從研究生自身開刀，二是要從用人機(jī)制開刀。研究生畢業(yè)后不愿去大學(xué)以外的音樂團(tuán)體或是大學(xué)以下層次的學(xué)校、不愿去經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)的藝術(shù)高校工作，為自己的去路設(shè)下了障礙。同時不可否認(rèn)，中央到地方的院校的聲樂教師業(yè)務(wù)水準(zhǔn)難以令人樂觀，只因“大鍋飯”、“鐵飯碗”的余熱還在，不少業(yè)務(wù)能力低下者牢牢地占據(jù)著那里的“指標(biāo)”、“位置”，導(dǎo)致確有真才實(shí)學(xué)的畢業(yè)生去路艱難。我建議：在對教學(xué)質(zhì)量定期評估的同時，是否能對師資水準(zhǔn)也定期加以考核、評估，如此將對研究生的就業(yè)、改善聲樂教師隊(duì)伍的知識結(jié)構(gòu)帶來一些生機(jī)。

馬金泉 - 相關(guān)教學(xué)

馬金泉：聲樂教學(xué)的理論與實(shí)踐

馬金泉聲樂教學(xué)的理論與實(shí)踐VCD 中國音樂家協(xié)會出版社海外留學(xué)十年獲雙碩士學(xué)位，集演唱教學(xué)理論研究能力于一身的實(shí)力派聲樂教育者---中國音樂學(xué)院副教授研究生導(dǎo)師馬金泉的首部VCD力作。

第一講練聲曲。意大利古典歌曲 演唱指導(dǎo)第二講宜敘調(diào)詠嘆調(diào)關(guān)諸與鋼琴伴奏 演唱指導(dǎo) 演唱點(diǎn)評第三講中國聲樂作品演唱中要注意的問題 演唱指導(dǎo) 伊蓮 佩姬的舞臺劇情歌英國音樂劇第一夫人，第一個格里茲貝拉第一個艾薇塔，伊蓮佩姬曠世演出收錄艾薇塔的阿要遷雖為我哭泣，貓的記憶等等幾乎囊括所有舞臺劇中的經(jīng)典曲目。歐洲首屈一指的伯明翰交響音樂廳現(xiàn)場錄音極品錄音如你親臨。曲目：我夢想，萬事皆空，心和愛說再見，行跡四海，玫瑰，愛的傷害，我能做什么，我的眼里只有你，他走出我的生命，我如此了解他，阿根廷別為我哭泣，記憶

馬金泉 - 評價

歸國后的十年中，馬金泉除教授了一大批學(xué)業(yè)優(yōu)秀的聲樂學(xué)生，參加了很多大型歌劇和音樂會的演唱外，還著書立說呈獻(xiàn)給聲樂理論文庫以寶貴的財(cái)富，他是一位集教學(xué)、演唱、理論研究三棲的聲樂教育者。