石小梅 - 人物概述
昆曲名小生石小梅 ，1949年生，工小生，江蘇省戲劇學(xué)校1967屆畢業(yè)生。原工旦、貼。拜俞振飛、周傳瑛、沈傳芷為師，在藝術(shù)上多方涉獵，戲路較寬，嗓音清脆明亮，吐字歸韻講究，注重以聲傳情；做表富有激情，有陽剛之美。
石小梅 - 主要作品
她曾以娃娃生（作旦）戲《浣紗記·寄子》的伍子（伍封）一角膾炙人口。
她的巾生戲《牡丹亭·驚夢、拾畫》的柳夢梅、《占花魁·受吐》的秦鐘、《南西廂記·游殿》的張珙、《西樓記·拆書、玩箋、錯夢》的于鵑、《桃花扇》的侯朝宗；
小冠生戲《荊釵記·見娘》的王十朋、《白羅衫》的徐繼祖；
雉尾生戲《連環(huán)記·小宴》的呂布等，演來性格迥異，各呈神韻，演出自家風(fēng)格，深得觀眾的贊許。
石小梅 - 所獲榮譽(yù)
石小梅曾獲第五屆《中國戲劇》梅花獎和第五屆文華獎。曾出訪日本、韓國等國，并多次受邀請赴香港和臺灣講學(xué)。
為國家一級演員。
石小梅 - 表演風(fēng)格
石小梅老師演戲的風(fēng)格，用她學(xué)生施夏明的話說，就是“冷”，時髦一點(diǎn)，叫做“酷”，二月春風(fēng)似剪刀。這與岳美緹對比鮮明，岳老師的表演給人感覺是“暖”，四月的吹面不寒楊柳風(fēng)。
戲到了石小梅手里，都像經(jīng)過霜打一樣，寒氣逼人�！段鳂怯洝ね婀{》是難度極高的小生“八獨(dú)”戲之一，劇情不外乎病重的于叔夜一個人思念穆素徽，把玩花箋，也就是在臺上自言自語二十多分鐘，演得不好，沉悶無聊，肯定是不一般的難看�？墒�，這出戲給石小梅演成了自己的代表作，讓人覺得含蓄雋永，很有韻味。故事那么簡單，一個戀愛受到重大挫折的青少年，對戀人念念不忘，身邊也許就有這樣的例子（不過這樣的男孩子應(yīng)該少見吧），也許我們自己親身經(jīng)歷過，但是除了在昆曲里，它基本撐不起一出戲來。所以我們看《玩箋》，欣賞的是一種情緒，一種心理狀態(tài)，臺上歌舞與唱，也不過為了抒發(fā)一種情緒，一種心理狀態(tài)。石小梅的表演就是如此，而且抒發(fā)的特別深沉，特別哀傷，特別冷。
那一段《集賢賓》只道愁魔病鬼朝露捐，奈依舊纏綿，只剩吁吁一線喘，鎮(zhèn)黃昏兀首無言，看風(fēng)簾自卷，燈火暗，寂寥書院，月漸轉(zhuǎn)，想照到綺窗人面。
伴著石小梅的金石之聲，一種冷雨幽窗的氣息撲面而來，臺上于叔夜的舞姿，輕而緩，悠長的南曲，每度一字，幾近一刻，時間的流動都減慢，像冬天的溪水，最后連同觀者的心一起凍結(jié)。而《玉簪記·問病》里的潘必正--另一個戀愛受到重大挫折的青少年，就達(dá)不相同�？催^的人都知道，這出戲多么有趣，多么可愛，這正是岳美緹的拿手好戲�！渡狡卵颉返钠嗲屣L(fēng)韻，在這里被演繹成真摯深厚，但又富有喜劇感。于叔夜為愛傷心得要死要活，潘必正卻是裝病，而且頗有膽量，雖然有威嚴(yán)姑母在旁，有進(jìn)安頑皮搗亂，依然不放過這機(jī)會，想方設(shè)法與陳妙常暗通款曲。尤其是與華文漪合作的版本，兩人四目相對，含情脈脈，你來我往的眼風(fēng)，快一分不行，慢了一分也不行，活生生為愛癡狂的才子佳人。
華岳的搭配天造地設(shè)，百年之內(nèi)獨(dú)此一家別無分店，兩人自小在一處，那感情與默契，簡直仿佛《紅樓夢》里的藕官與蒔官。石小梅沒有這樣的搭檔。在石小梅的戲里，他不是與她擦肩而過，就是天各一方：《西樓記·錯夢》里面，穆素徽一閃而過，一句話沒說；《南西廂記·游殿》里，只和崔鶯鶯打了個照面；《桃花扇·題花》里，李香君早已人去難見；《白羅衫》里，徐繼祖大人為親情與法理弄得身心憔悴，哪里顧得上戀愛……于是看石小梅的戲，只覺得人生那么多愿望，卻很少能達(dá)成，所謂“月有陰晴圓缺，此事古難全”；可是岳美緹的戲，無論《墻頭馬上》、《占花魁》、《玉簪記》，都覺得雖然好事多磨，人生總不缺少趣味，終會“花落重開月在圓”--這也就是上昆的風(fēng)格，暖色調(diào)的，只不過岳老師秉持中庸之道，暖而不熱，謔而不虐；那么石小梅的風(fēng)格，也便是省昆的風(fēng)格，冷色調(diào)的，只是石老師把它推到了極致。
石小梅 - 舞臺印象
《拾畫叫畫》——《還魂記》——精華版《牡丹亭》
石小梅從小坐科江蘇戲劇學(xué)校昆曲班，學(xué)的是旦角。30歲的時候因?yàn)檠莩觥朵郊営?寄子》顯現(xiàn)出小生氣質(zhì)，于是改行專攻昆曲生行中飄逸的巾生和峻拔的小冠生，她的開蒙師傅是昆曲界鼎鼎有名、腹笥極寬的沈傳芷先生。石小梅跟著沈先生踏踏實(shí)實(shí)學(xué)了幾年的戲，先生留給她終身受用的三個字——“上規(guī)矩”。一個好的昆曲演員必須先做到謹(jǐn)守表演程式之后才能有所創(chuàng)新。現(xiàn)在石小梅教學(xué)生，一如當(dāng)年沈先生教她一樣，拍曲的時候必須手跟著曲子的節(jié)奏把板眼在桌子上打出來，石小梅說一首曲子只有這樣幾百遍拍下來，“手板”才會刻在心里變成一輩子也忘不掉的“心板”，人在舞臺上才會鎮(zhèn)定。
沈先生親授了石小梅昆曲巾生非常重要的看家戲《牡丹亭-拾畫叫畫》。這是一出不演故事情節(jié)而只演人物情態(tài)的獨(dú)角戲。石小梅從跟著老師亦步亦趨開始，大方向上因襲昆曲傳統(tǒng)的鋪陳手法，同時也慢慢根據(jù)自身的條件小作調(diào)整，逐漸把這出戲變成了自己的經(jīng)典保留劇目。比如在《拾畫》中拿掉了原來相對歡快的曲子《千秋歲》，加入了其他演員基本不唱，而湯顯祖文學(xué)本原有的《錦纏道》。石小梅之前，昆曲藝人考慮演出時間的限制以及舞臺場面的調(diào)度，從來沒有在舞臺上唱過《錦纏道》。但從文學(xué)本的角度來看，這支纏綿悱惻的曲子是全折甚至全劇的一個曲眼，是湯氏傳奇靈魂之所在。也便是這支《錦纏道》種下了石小梅夫婦的《牡丹亭》情緣，這個情緣到今天為止延續(xù)了將近三十年，從折子《拾畫叫畫》到小生單唱主角的《還魂記》，再最后實(shí)現(xiàn)生旦并重的《牡丹亭》，才為這個情緣劃下了一個依舊有著遺憾的句號。那支《錦纏道》里面有一句“冷秋千尚掛下裙拖”，做編劇的張弘告訴我便是這個“冷”字定下了石氏迥然不同他人的《牡丹亭》風(fēng)格。此處之冷先是一個廢園的寂寞，再后是一個單純的年青書生懷著夢境在其間對感情求索。石氏在舞臺上傳達(dá)給觀眾的是一種幽遠(yuǎn)的人生余緒。涉世不深尚沉浸在人生獵奇快樂的青年人未必理解，但有經(jīng)歷的中年人看后會在內(nèi)心中與舞臺上石小梅的表演節(jié)奏合拍起來。昆曲是古典的，帶著客觀的審美意趣，然而石小梅展示在人們面前的《牡丹亭》，因著她和張弘的個人理解，觀眾會在這個浪漫的愛情故事背后聽到或者看到石小梅夫婦對人生況味的宣敘。石小梅和張弘借了愛情這樣一個人人都樂見的主題，用最古老的昆曲程式表達(dá)了他們自己對人生痛苦和快樂的辯證理解。在舞臺之下，他們平常人一樣，只能把喜怒哀樂包裹在自己的內(nèi)心里面。
《看狀》——《白羅衫》
石小梅改行之后陸續(xù)得到文化界一些老先生比如匡亞明、張庚、郭漢城、王季思等等的關(guān)愛。這樣一種關(guān)愛本質(zhì)上源于這些文化老人對傳統(tǒng)文化焚膏繼晷般地執(zhí)著。如今這些人已經(jīng)大多去世了，他們的離開也意味著一個時代的古典精神就此消失。歷史將會生成怎樣的一種精神環(huán)境取代他們這代人，我們眼下并不清楚。而石小梅張弘夫婦從而立到將近耳順之年與他們交游了幾十年，依舊時時感念這些老先生當(dāng)初的照拂�；剡^頭來看，這些老先生以他們的心胸和練世，為昆曲留下了一束火種，所謂薪盡火傳，這并不單單是石小梅夫婦與這些老先生之間的私誼可以概括的。
石小梅在跟沈傳芷老師學(xué)習(xí)了一段時間之后，由匡亞明先生主持同時拜當(dāng)時昆曲界最好的三位小生演員為師，他們是俞振飛，周傳瑛和沈傳芷。平心而論，這是匡老先生的雅意，意圖讓石小梅能夠藝事更加精進(jìn)，然而種種人事和客觀的原因，并沒有給石小梅更多的機(jī)會向新拜的兩位老師請教。浙江的周傳瑛教授了一出《白羅衫-看狀》，上海的俞振飛教授了一出《荊釵記-見娘》。如今這兩出劇目經(jīng)過石小梅夫婦二十多年的雕琢，已經(jīng)是江蘇昆劇院小生行的看家戲了。
《看狀》是傳奇《白羅衫》是一出非常細(xì)膩的做工戲。文學(xué)腳本相對《拾畫叫畫》并沒有很深遠(yuǎn)的文學(xué)性。而昆曲藝人在這樣的劇目上傾注了極其高明的舞臺表現(xiàn)力，用極其繁復(fù)的程式組合如抽絲剝筍一般，環(huán)環(huán)相扣，層層相因，造成了一種有如工筆畫的舞臺審美情趣。
有明確傳統(tǒng)范式的《看狀》是一粒種子，張弘重新審定了《白羅衫》傳奇劇本。那個時候的張弘并不如今天這樣能夠比較透徹地理解昆曲真正的舞臺內(nèi)涵，但是他內(nèi)心已經(jīng)多多少少懂得了昆曲舞臺演出體例背后的一種簡潔、細(xì)致的古典戲劇精神。刪繁就簡之后，他們夫婦兩個把一個單本頭四折串演的《白羅衫》呈現(xiàn)在舞臺上面。二十年前，石小梅夫婦創(chuàng)作此劇目，周遭的大環(huán)境并不是今天昆劇界表面看起來這樣一個烈火烹油的場面。他們在外面臨著一個日益干涸的昆曲觀眾群體；在內(nèi)面臨著今天看起來匪夷所思的各種行政壓力�；蛟S資金的緊張不容許他們?nèi)缃裉煲恍┬戮幚デ菢愉亸垐雒妫欢匾氖嵌昵暗氖∶贩驄D已經(jīng)開始領(lǐng)悟昆曲美學(xué)的真實(shí)特質(zhì)。他們知道昆曲的菁華不在于窮奢極欲的舞美大制作，不在于把舞臺填塞地滿滿的西洋歌舞劇式的表演。昆曲登峰造極的形式是在清音水閣邊上短小精悍的家班演出，套用現(xiàn)代舞臺表演語匯，昆曲不需要強(qiáng)烈的“視覺沖擊力”，而是把傳奇的精神有機(jī)組裝并融合在一個有限但不乏精致的小舞臺之中。這才是真正意義上的傳統(tǒng)戲劇精神。
石小梅的《白羅衫》一共四折戲，交待清楚了劇情所有的承轉(zhuǎn)起合。平均每折只有兩到三個主要演員，主角小生一貫到底。其中任何一折戲目拿出來都能作為昆劇的折子戲獨(dú)立演出。今天看來，二十年前，石小梅夫婦在不自覺中把清新簡練的元雜劇風(fēng)格和細(xì)致入微的明清傳奇風(fēng)格重新帶入了昆曲新劇目的創(chuàng)作之中。而從我的眼睛里面看到的遺憾是目下全國各個昆劇團(tuán)已經(jīng)摒棄了昆曲這個至關(guān)重要的立命所在，歷屆的昆曲展演充斥了各色冠以昆曲但與昆曲精神背道而馳的新編劇目，已經(jīng)開始慢慢以各種堂而皇之的理由閹割昆曲，使其逐漸跟隨那些當(dāng)年扶持過石小梅的各位文化老人的老去又一次走入末路，而這次竟然是無知世人大張旗鼓地把昆曲送上這條不歸之路，已近花甲的石小梅只能默默地看著，她已經(jīng)沒有自己的舞臺去繼續(xù)第二個，第三個《白羅衫》的排演了。
《題畫》——《桃花扇》
“亭(牡丹亭) 廂(西廂記) 扇(桃花扇) 殿(長生殿)”代表了昆曲文學(xué)本的最高成就。 石小梅演過《牡丹亭》中保留下來的生角折子戲《驚夢》、《拾畫叫畫》以及后來整理出來的《瞑誓》、《幽媾》。雜劇本的《西廂記》不見于昆曲舞臺，目前昆曲《西廂記》諸折都是以明人傳奇本為藍(lán)本。保留下來的一出生丑對戲《游殿》是當(dāng)年石小梅初出茅廬，技驚四座的代表作，此劇目至今昆曲界沒有能出其右。而《長生殿》之唐明皇是昆曲生行的大冠生應(yīng)工，昆曲行當(dāng)家門要求很嚴(yán)，生理?xiàng)l件不夠的女性是不能演出此行當(dāng)?shù)�。接下來《桃花扇》雖然在文學(xué)史上有極高的地位，然而昆曲舞臺卻沒有任何一出劇目流傳下來，人們就此有各種的見解議論。就在嗡嗡的議論聲中，石小梅張弘小心翼翼地把其中一出《題畫》推出來，不免讓看戲的人都多多少少吃了一驚。
石小梅和張弘起初并沒有很大的勇氣告訴外界這是他們自己獨(dú)立創(chuàng)作的新劇目。一時間撲朔迷離，昆曲外行很多都認(rèn)為這是骨子老戲，內(nèi)行看得眼生，但從表演上看卻都是中規(guī)中矩。而直到這出《題畫》幫助石小梅拿到1985年度的梅花獎之后，他們兩個人才如釋重負(fù)，明確告訴外界，這是他們兩個人自己“造”出來的一出戲。
石小梅夫婦“造”這出戲的時間是上個世紀(jì)的80年代。那個十年是現(xiàn)在一批頂級昆曲演員在文革之后重新向殘存下來的昆曲傳字輩藝人問藝請教的黃金時段。那個時候，各個行當(dāng)?shù)膫髯州吽嚾诉�都保持了不錯的身體而能夠身體力行教授劇目，他們的存在就是嚴(yán)格的昆曲舞臺表演典范。他們從師承的角度嚴(yán)厲控制了昆曲傳授到石小梅她們的身上是沒有走樣的。而這樣一種復(fù)制式的傳承是以教授經(jīng)典昆曲折子戲的形式進(jìn)行的。因此當(dāng)石小梅和張弘猛然推出一折聞所未聞的《題畫》，他們內(nèi)心對傳統(tǒng)的一點(diǎn)畏懼心理是可想而知的。而正因?yàn)樗麄兊倪@點(diǎn)當(dāng)時還是年輕人對傳統(tǒng)規(guī)范的畏懼心理能夠令他們從形而上的角度考慮昆曲“行當(dāng)家門”的特殊要求。不似今天的新昆曲已經(jīng)冒冒失失摻進(jìn)來各色千奇百怪的形式，比如在舞臺上用大場面伴舞，比如演員表演大量使用歌舞身段，等等。從《題畫》中侯方域的表演依稀可以看到牡丹亭之柳夢梅，西廂記之張珙和西樓記之于叔夜就是此劇謹(jǐn)守昆曲傳統(tǒng)家門的明證。石小梅說我們現(xiàn)在舞臺還是幾百年前的舞臺格式，旋律，腔格還都是幾百年前的格律，我們身上穿戴也是幾百年前的穿戴，我們沒有本事拋棄這些祖宗留下的東西，另起爐灶。即便新的爐灶起的起來，編出來的昆曲一定是夾生的。
《題畫》之后，石小梅夫婦開始整理全本《桃花扇》。改編《桃花扇》的壓力不是改編一般明情傳奇可以想象的。此劇本身脈絡(luò)線索極為復(fù)雜，一一厘清已非易事。此外戲劇家歐陽予倩為了順應(yīng)抗戰(zhàn)需要，改寫了原劇，新劇版本廣泛被電影，話劇和京劇搬演，絕大多數(shù)人已經(jīng)不知道《桃花扇》原貌了。然而昆曲的本事是用一種極度的抒情方式來鉤沉國人傳統(tǒng)的文化精神。石小梅和張弘意識到南明歷史對應(yīng)了現(xiàn)實(shí)的無奈，而古今人生的種種無奈構(gòu)成了戲劇舞臺上真正有意義的審美意境。于是1991年江蘇昆劇院的首次拋開了男主人公投降的結(jié)局，盡管沒有遵循原著“入道”的結(jié)局，卻用一扇舞臺上無形的隔離表達(dá)了“桃花扇底送南朝”的蒼茫人文意蘊(yùn)。石氏《桃花扇》諸折中，《訪翠》之《錦纏道》令人如沾春雨，《沉江》之《古輪臺》于人松濤滿耳，十七八年過去了，余音繞梁，猶在我耳際。不過遺憾的是沒有任何資料保留下來。石小梅送給我一盤僅存的錄像帶，已經(jīng)模糊不清。時間長了，就不知不覺漫滅掉了。而他們夫婦為此拋灑的一段心血也如雪爪鴻泥一般無處可尋了。
石小梅排演《桃花扇》之后十五年，江蘇昆劇院重新排青春版《桃花扇》。邀請石小梅出任藝術(shù)指導(dǎo)，并協(xié)助演出。新劇也參考了石版《桃花扇》的部分表演。然而新《桃花扇》的初衷已非石小梅夫婦當(dāng)年苦心孤詣的原旨，盡管她在新劇導(dǎo)演安排的謝師謝幕儀式上穿著一襲黑色的長衫，配著一頭濃密的波浪卷發(fā)，很是瀟灑。但是回到她在新劇《余韻》的表演，她或許是在追憶舊日舞臺上留下的那一點(diǎn)點(diǎn)冷暖。也似乎能夠看出她內(nèi)心的一點(diǎn)點(diǎn)隱忍。
《余韻》
《余韻》是《桃花扇》總收之筆，是一套末角主唱得極其蒼遠(yuǎn)的北曲。石小梅的同學(xué)王正來曾經(jīng)訂譜，并用一根笛子伴奏錄音，王正來死于自殺，他身前的曲譜著作據(jù)說也被人剽竊，這套曲子算是留了下來。石小梅每次提及她的這位同學(xué)，都有一些傷感。王正來的種種遭遇，對于個人是一種隨機(jī)性的人生際遇，然而對于昆曲而言，可能多少是一種文化淪喪的征兆。
如今的石小梅已經(jīng)因?yàn)樾姓w制的改革，雖在演藝的盛年，也匆匆離開了昆劇院的舞臺。偶爾昆劇院會邀請她回去演出一些她早年的代表劇目，但從一個演員的角度上看她已經(jīng)沒有任何進(jìn)行新的藝術(shù)創(chuàng)作并親身實(shí)踐的機(jī)會了。江蘇省昆劇院的石小梅時代就此結(jié)束。除了他們自己之外，沒有人會去琢磨這樣一個演員的表演藝術(shù)風(fēng)格是怎樣形成的。也更加沒有人去考慮今后古老的昆曲應(yīng)該按照怎樣的一種模式延續(xù)它的生命和內(nèi)在的精神。
從三十年前開始，她的丈夫張弘從一個編劇角色參與了石小梅幾乎所有劇目的加工創(chuàng)作，但是沒有人能夠意識到他們兩個人在所有的劇目創(chuàng)作中并不僅僅各自限制在一個演員和一個編劇的分工，他們?nèi)诤狭宋膶W(xué)串場，身段設(shè)計(jì)、場面調(diào)度等等或許原本應(yīng)該分屬導(dǎo)演、舞美等等角色的工作。他們在昆曲的“捏戲”過程中，是模糊了所有西方戲劇的工種分野，而是把一個昆曲舞臺視為一個完整體進(jìn)行安排調(diào)度。從哲學(xué)的角度上談，這是石小梅、張弘內(nèi)心一種執(zhí)著的昆曲創(chuàng)作方法學(xué)，也是他們逐漸清晰的昆曲觀。昆曲的后人要來反思昆曲走到今日，如何能夠在其內(nèi)方法上求得與其古典戲劇精神的吻合，從而才會有行之有效的創(chuàng)作途徑。
