人物簡(jiǎn)介
吳永良(1937.11—)浙江鄞縣人。1954年入上海行知藝術(shù)學(xué)校美術(shù)科。1957年入中央美術(shù)學(xué)院華東分院中國(guó)畫系，得潘天壽、周昌谷、李震堅(jiān)、方增先等親授。1962年畢業(yè)后在浙江溫州市工藝美術(shù)研究所任繪圖設(shè)計(jì)工作，1978年回浙江美術(shù)學(xué)院任教。擅長(zhǎng)水墨寫意人物畫和指頭畫，為當(dāng)今具有代表性的中國(guó)畫家，在意筆線描人物畫教學(xué)和創(chuàng)作上具率先獨(dú)創(chuàng)之學(xué)術(shù)成就。作品為中國(guó)美術(shù)館、上海美術(shù)館、浙江美術(shù)館、北京、上海、紹興三地魯迅紀(jì)念館，中南海，日本皇宮，梵蒂岡藝術(shù)博物館，西冷印社等處收藏。出版有《吳永良畫集》、《吳永良書畫集》、《意筆線描人物畫集》、《寄情抒懷-吳永良風(fēng)景速寫》等。電視專題片《吳永良畫魯迅》、《藝術(shù)與心靈—吳永良教授畫�！酚芍醒牒驼憬娨暸_(tái)多次播放并選送至美國(guó)、日本、澳大利亞播映。業(yè)績(jī)?nèi)刖帯吨袊?guó)美術(shù)全集·現(xiàn)代卷》、《當(dāng)代中國(guó)美術(shù)全集》，享受政府特殊津貼�，F(xiàn)為中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、浙江書法家協(xié)會(huì)會(huì)員、西泠印社社員、潘天壽基金會(huì)理事、四明書畫院名譽(yù)院長(zhǎng)、新加坡墨瀾社、嘯濤篆刻書畫會(huì)等藝術(shù)顧問(wèn)。
生平經(jīng)歷
1937年吳永良出生在魚米之鄉(xiāng)的寧波鄞州。從小就愛(ài)紙馨墨香，和東涂西抹。1953年欲報(bào)考中央美院華東分院（現(xiàn)中國(guó)美院）附中時(shí)，父母親友都不贊成，認(rèn)為畫畫沒(méi)出息，將來(lái)謀生困難。但對(duì)繪畫已入迷的吳永良牛脾氣一倔，自顧自“倔”進(jìn)了上海市藝術(shù)師范美術(shù)科，后來(lái)又“倔”進(jìn)了中央美院華東分院彩墨畫系（現(xiàn)中國(guó)美院中國(guó)畫系）。入學(xué)第一年，第一位給新生們講話的是潘天壽，教大家學(xué)畫和做人的道理——這著實(shí)影響了吳永良對(duì)人生和藝術(shù)的態(tài)度。周昌谷、李震堅(jiān)、方增先三位又成了吳永良的恩師。
五年的美院學(xué)習(xí)生活正值反右和階級(jí)斗爭(zhēng)的歲月，吳永良與同學(xué)們幾乎都是在運(yùn)動(dòng)和勞動(dòng)中度過(guò)，專業(yè)課上得很少。在深入工農(nóng)的勞動(dòng)間隙，倒是畫了無(wú)數(shù)反映勞動(dòng)人民與風(fēng)景的速寫。愛(ài)好文學(xué)和性格倔強(qiáng)如牛的吳永良自然將提倡“孺子牛精神”的魯迅作為描繪對(duì)象。在長(zhǎng)期的藝術(shù)創(chuàng)作中，他與魯迅之間構(gòu)筑起了心靈的橋梁。一向主張獨(dú)創(chuàng)的他，畢業(yè)創(chuàng)作是白描的《魯迅肖像》，畫面上是魯迅佇立在兩棵棗樹下襯托出魯迅的高大形象，完成后得到指導(dǎo)老師周昌谷的稱贊�？墒菂s遭到當(dāng)時(shí)國(guó)畫系領(lǐng)導(dǎo)人的不滿和反對(duì)（其理由至今不明）。后來(lái)潘天壽院長(zhǎng)和周昌谷諸師在審閱畢業(yè)創(chuàng)作時(shí)對(duì)白描魯迅肖像大加贊賞。潘天壽認(rèn)為以白描技法來(lái)表現(xiàn)魯迅形象是形式和內(nèi)容的完美統(tǒng)一，是真正的中國(guó)畫。強(qiáng)烈反響和很高評(píng)價(jià)更使國(guó)畫系領(lǐng)導(dǎo)人反感。于是在畢業(yè)分配時(shí)改變?cè)粜Ｈ谓痰挠?jì)劃，以“只專不紅”為由強(qiáng)行分配到溫州改行搞民間工藝美術(shù)。然而諷刺的是當(dāng)時(shí)因?yàn)閰怯懒奸L(zhǎng)期以來(lái)品學(xué)兼優(yōu)，剛被批準(zhǔn)加入共青團(tuán)（雖然一年后就超齡）。從此在溫州開始了十六年歷經(jīng)磨難的坎坷歲月。
文革結(jié)束后吳永良重返美院任教，他由衷感謝上蒼有眼，終于讓自己能圓繪畫之夢(mèng)了。但由于十六年的荒廢，一切都得重頭開始。他的牛倔轉(zhuǎn)為牛勁，狂熱地投入了筆墨重建，埋頭直追失去的時(shí)光。勤奮是他倔牛品性的另一面。在溫州后期，曾有機(jī)會(huì)被組織去四川寫生，暢游長(zhǎng)江三峽時(shí)，在一天中竟畫了160幅速寫。后來(lái)去歐洲旅游考察，更是隨時(shí)隨地用畫筆捕捉著他從未領(lǐng)略過(guò)的人物、街景、自然、風(fēng)情……這給他如今厚積薄發(fā)的杰作作了扎實(shí)的鋪墊。
說(shuō)起繪畫藝術(shù)，吳永良忘卻經(jīng)歷過(guò)的一切苦難，顯得虔誠(chéng)、熱切、興奮而癡迷。歷年來(lái)，他沉浸于藝術(shù)創(chuàng)作的甘苦中，涌現(xiàn)出諸如《潘天壽肖像》（指墨）、《西泠印蹤》、《華夏頌》、《棲霞暮靄》、《雷婆頭峰壽者》、《舞》、《佇》等當(dāng)今水墨寫意人物畫具有極高學(xué)術(shù)成就的代表作品，同時(shí)他致力于人物畫教學(xué)的改進(jìn)，于上世紀(jì)八十年代初率先創(chuàng)立“意筆線描人物畫”的基礎(chǔ)教學(xué)，并被列為正式課程。
退休后，他應(yīng)邀赴南洋講學(xué)。身處蕉風(fēng)椰雨的赤道熱帶完全不同的環(huán)境氛圍里，他開始了全新的藝術(shù)探索。創(chuàng)作了一系列南洋風(fēng)情畫，引起人們的熱切關(guān)注。同時(shí)他珍惜在海外難得的清靜環(huán)境，潛心讀書思考，致力于書法、山水畫的研練，開始了全新的藝術(shù)實(shí)踐，使他的作品更加兼具民族文化精神和時(shí)代氣息，藝術(shù)語(yǔ)言更臻鮮明、完美。2006年，在眾人的期待下，他從南洋攜回大量新作于中國(guó)美院美術(shù)館舉辦了《心跡—吳永良書畫展》，一百七十余幅題材豐富，形式多樣的作品引起了強(qiáng)烈反響，被譽(yù)為“警世”之展，充分體現(xiàn)了吳永良對(duì)藝術(shù)的誠(chéng)摯和巨大成果。
代表作品
《魯迅肖像》；《水鄉(xiāng)集市》；《華夏頌》；《潘天壽肖像》；《西泠印蹤》；《棲霞暮靄》；《雷婆頭峰壽者》；《舞》；《佇》等。
藝術(shù)特色
追求以書入畫和以畫入書，以極具骨力、骨氣的意筆線描和筆墨酣暢的潑墨大寫意在當(dāng)今人物畫壇上獨(dú)具一格。
追求純真
吳永良是一位在藝術(shù)上追求純真的藝術(shù)家，他的作品以清純真率的高格調(diào)特別受人青睞�？梢哉f(shuō)他的每一幅作品都是來(lái)自生活，他的作品中有色彩鮮明的南洋風(fēng)情，印度的大型慶典也有西方的圣經(jīng)故事。他筆下的兒童面目多樣，或放牧，或聽蟬，或嬉戲。不論對(duì)哪個(gè)題材的描繪，他都融情于筆墨中，毫不做作，可以說(shuō)吳永良的筆是時(shí)刻為表現(xiàn)新的生活、新的感受而準(zhǔn)備著的。
氣韻生動(dòng)
中國(guó)人物畫的最高要求是氣韻生動(dòng)，不但要形似，更重要是神似，即作品要有豐富而深刻的精神內(nèi)涵。吳永良對(duì)畫中人物的描繪也都絕不僅僅停留在表面的形似上，而是努力挖掘他們的精神內(nèi)涵，表現(xiàn)對(duì)象的本質(zhì)美。他的畫面中每一條簡(jiǎn)潔而凝練的線條，都蘊(yùn)涵著他對(duì)人對(duì)大自然的肯定與尊重。中國(guó)畫中的筆墨都是有表現(xiàn)力的，筆墨雖然是用于造型，但卻能流露出畫家作畫時(shí)的心態(tài)和藝術(shù)修養(yǎng)。吳永良的筆墨在當(dāng)今人物畫界是首屈一指的。在他的作品中能看到周昌谷色墨交融的沒(méi)骨寫意、李震堅(jiān)拙樸的線條和扎實(shí)的造型、以及方增先筆意的多變和人物的傳神。在平凡的生活中、平凡的人物中吳永良發(fā)現(xiàn)了美，并把一切雜質(zhì)都剔除干凈，只留下清純與率真。這也使得我們?cè)谄纷x他的作品時(shí)就像是在品讀一首首清新優(yōu)美的詩(shī)。
觀點(diǎn)論著
濡墨揮毫說(shuō)“神紙”
文/吳永良
造紙乃中國(guó)四大發(fā)明之一，歷來(lái)用作書寫與繪畫的紙張種類繁多，材質(zhì)與性能亦各異，此處專以中國(guó)水墨寫意畫使用的宣紙簡(jiǎn)述一些感受與體驗(yàn)。
宣紙可分生、熟和半生半熟（亦稱煮硾）三類。生宣用于寫意畫，有皮料、棉料和夾、單的材質(zhì)與厚薄之不同，直接影響對(duì)水分與墨彩的不同反應(yīng)，從而使畫面呈現(xiàn)不同的繪畫效果。質(zhì)地性能上的不同使生宣紙對(duì)水分與墨彩極其敏感，故而下筆后在紙面上產(chǎn)生奇幻、微妙、不可預(yù)測(cè)的洇暈效果，有種自然而特別的美；又因非常見(jiàn)筆，使作畫者行筆的疾緩、輕重和筆性等特點(diǎn)，及畫筆所含水分的多少與所濡墨彩的濃淡等，均能絲毫不差地反映呈現(xiàn)于畫面，既有其他紙質(zhì)無(wú)法替代的特殊性能和呈現(xiàn)出自然天成的筆墨美感和意趣，也將畫家的技藝狀況如實(shí)反映。因此，凡是功夫扎實(shí)過(guò)硬和技藝修養(yǎng)高超的水墨寫意畫家，無(wú)論人物、山水、花鳥，都特別鐘愛(ài)專用生宣紙，于潑墨揮毫之際充分體會(huì)駕馭千變?nèi)f化、難以預(yù)測(cè)而惟憑隨機(jī)應(yīng)變的機(jī)智與經(jīng)驗(yàn)，得以掌握酣暢淋漓的筆情墨趣。所以，一件神來(lái)之筆的無(wú)法重復(fù)難以模擬的水墨寫意畫精品，雖然主要出于畫家的杰出才智，但也離不開作為才藝載體的生宣紙的特殊性能和神奇效果。
筆者操持翰墨數(shù)十年，每日和宣紙打交道，對(duì)其脾性自謂已有不少體會(huì)和經(jīng)驗(yàn)，然而它有令人驚喜的神奇現(xiàn)象，則是近十年間才發(fā)現(xiàn)并深深為之贊嘆的事。約十年前筆者曾創(chuàng)作兩件墨彩濃重、旨在探索嘗試性的寫意作品，其中一件還是巨幅宏制，花費(fèi)了不少時(shí)間和精力，待到完成后卻感到效果欠佳，墨彩晦暗混濁粉氣，于是不欲多睹而鎖入柜中。時(shí)隔月余想起此兩件畫作不知是何狀況，懷著揣測(cè)之心將畫取出一看，忽覺(jué)眼前一亮，竟現(xiàn)出令我擊掌驚呼的意外奇跡；畫面居然一片晶瑩璀璨，洋溢著賞心悅目的亮麗光彩，不禁令人聯(lián)想起丑小鴨變白天鵝的故事。驚喜之時(shí)，更是感嘆萬(wàn)分地連呼“神紙”不迭，深感一生能濡墨揮寫于“神紙”之上而得到無(wú)窮的樂(lè)趣，且能以自己的藝術(shù)愛(ài)好作為終生追求的事業(yè)，實(shí)是三生有幸而令我時(shí)懷感恩之心。由此獲知，生宣紙上的水墨寫意畫在剛畫完之時(shí)效果雖佳，但待干透之后的數(shù)天至十余天期間，因水分與墨彩全被吸入含于紙內(nèi)，紙面所呈現(xiàn)的效果是干枯晦澀不堪觀賞；而再過(guò)十余天或一個(gè)月后，因空氣的干濕變化和氣溫的升降等因素，使含于紙內(nèi)的墨彩超于穩(wěn)定而呈現(xiàn)接近剛完成時(shí)的狀況。作為經(jīng)驗(yàn)，始知對(duì)畫好干后效果欠佳的作品應(yīng)知此非其真實(shí)情況，而應(yīng)予慎重處置，耐心地靜觀其變，不能輕易廢棄。
東涂西抹總關(guān)情
文/吳永良
古人云：“情動(dòng)于衷，訴之于言，言之不足，訴之于歌，歌之不足，則不禁手之舞之足之蹈之也�！边@便是一切藝術(shù)產(chǎn)生之根由，均出于情感表述與宣泄之需要。古往今來(lái)，凡感人肺腑影響至深的藝術(shù)作品無(wú)不出自作者全身心的投入，既是嘔心瀝血和殫精竭慮的真情與苦思的凝聚，也是坎坷人生和血淚傾訴的交融，使人們?cè)讷@得藝術(shù)享受之時(shí)，又得到心靈的凈化和精神的升華，固而成為不朽的傳世杰作，實(shí)非偶然。
繪畫亦然，清代四畫僧中，最感人的八大山人即為最佳實(shí)例。作為明末遺民，國(guó)破家亡的巨大心靈創(chuàng)痛，使他精神受到極度刺激，因而經(jīng)由畫作表達(dá)出來(lái)的特殊藝術(shù)境界必然產(chǎn)生異常非凡的感染力。西方繪畫中則以梵高最為典型，他因病痛的折磨和特殊的性格加上異常的心靈和超人的睿智，使其藝術(shù)迸發(fā)出永不熄滅的異彩和光芒，以他悲苦的人生和痛楚的生命鑄就了他的藝術(shù)特質(zhì)，成為人類藝術(shù)史上人人驚嘆永不凋謝的奇葩。雖然這兩人為中西繪畫史上罕有之特例，非常人所能比擬，但是凡歷來(lái)公認(rèn)的不朽作品無(wú)一不是出于作者的真情實(shí)感。那些無(wú)病呻吟、故弄玄虛甚或裝瘋賣傻的所謂“名家名作”只是心靈空虛和旨趣低俗的表現(xiàn)，而借助各種宣傳或炒作手段掩飾其偽藝術(shù)的實(shí)質(zhì)，目的仍在于“忽悠”蒙蔽大眾謀取功利而已，此類人雖屬少數(shù)，但其能量足以污染藝壇環(huán)境，毒化學(xué)術(shù)空氣，危害之大不能小覷。
另一種情況則是雖旨趣純正，然理念有誤，一味秉承傳統(tǒng)法則，不敢越古訓(xùn)雷池一步，因而極易只重筆墨技法，固守即成套路，忽視情感表達(dá)，于是徒顯筆墨工夫痕跡，難有個(gè)性心靈和藝術(shù)境界的展現(xiàn)，實(shí)是有違藝術(shù)之本意于宗旨，惟盼能作自我省悟而得以改弦易轍，糾正方向，才能有正常的應(yīng)有發(fā)展。
因此，黃賓虹蒼拙古厚、郁勃深邃的神韻；林風(fēng)眠疏淡曠遠(yuǎn)、沉靜凄美的意境；潘天壽雄健凝煉、大氣磅礴的氣息，無(wú)不出自他們對(duì)于人生和藝術(shù)的摯愛(ài)和真情，否則何能創(chuàng)造出令世人贊嘆激賞的不朽作品?再如，讓人們珍愛(ài)的兒童畫，也都出自孩童們情趣所至的信手涂抹，回憶起兒時(shí)到處涂鴉的天真無(wú)邪，便能深悟藝術(shù)創(chuàng)造的真諦仍在真誠(chéng)情感，然而現(xiàn)在能恪守此藝術(shù)原旨的人有幾何？
跨越怪區(qū) 化解困惑
文/吳永良
人們常說(shuō)人多好辦事，然而人太多了有時(shí)卻成了難辦事。中國(guó)十幾億人口，干任何行業(yè)的人都多，單是畫畫的就有成千上萬(wàn)之眾。每遇全國(guó)性美術(shù)展覽之評(píng)選作品即達(dá)近千幅，實(shí)是令人咋舌，難免令評(píng)委們眼花繚亂筋疲力盡，何能評(píng)得精確達(dá)于合理公平？所以總讓我時(shí)常想起38年前的一件趣事。為紀(jì)念《在延安文藝座談會(huì)上的講話三十周年》，浙江和全國(guó)各省一樣隆重舉辦美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，抽調(diào)骨干人員集中于省城杭州精心創(chuàng)作，待到完成時(shí)即于市中心的展覽館進(jìn)行作品評(píng)審并擇優(yōu)送京再評(píng)選。其時(shí)雖是初夏卻天氣悶熱，經(jīng)過(guò)連續(xù)評(píng)議，評(píng)委們已是困頓疲憊，我在油畫創(chuàng)作組的大廳里看見(jiàn)最后一件待評(píng)作品，畫面上一位公社書記在廣播站講話。長(zhǎng)時(shí)間的寂靜無(wú)語(yǔ)中忽有一評(píng)委發(fā)聲說(shuō)：“這麥克風(fēng)（擴(kuò)音器）的克羅米（英文音，防銹鍍的鎳）光亮質(zhì)感畫得很好！”眾人隨即齊聲附和贊同，此畫即算通過(guò)。由此自然聯(lián)想到歷屆全國(guó)美展的評(píng)選狀況。一位被特邀參與去年第十一屆全國(guó)美展中國(guó)畫評(píng)選的老畫家感嘆不已地說(shuō)，面對(duì)數(shù)百件巨幅大畫，令他頭暈?zāi)垦ｋy以應(yīng)付，無(wú)法細(xì)看，難以品評(píng)�？梢韵胍�(jiàn)如此陣容的評(píng)選，其結(jié)果能否精準(zhǔn)合理自然令人置疑。
藝術(shù)欣賞因人而異，所謂“青菜蘿卜各有所愛(ài)，”難以相同；藝術(shù)評(píng)鑒亦因人而異，所謂“見(jiàn)仁見(jiàn)智”，無(wú)法一致。比之體育競(jìng)賽的許多項(xiàng)目可由精確數(shù)據(jù)進(jìn)行量化之標(biāo)準(zhǔn)，田徑運(yùn)動(dòng)中的長(zhǎng)短跑均以最后的沖刺時(shí)的幾分之一秒的差別決定名次，且有儀器測(cè)定為證，令人信服不疑。而足球賽事中常因有人缺德作弊，踢假球，吹黑哨等丑事而使人不齒，皆因由人為決定而生。所以作為五年一度的文藝盛事，既然全國(guó)美展的作品評(píng)選無(wú)法量化而做科學(xué)測(cè)定，也就應(yīng)予必須之理解，重在參與即可。然而自從有了獎(jiǎng)項(xiàng)且客觀上與利益掛鉤，于是必然地引起許多意見(jiàn)與矛盾，從而影響到美展本身所持之宗旨與意義，某種程度上也有礙于達(dá)到促進(jìn)美術(shù)事業(yè)健康發(fā)展的目的，事實(shí)上已形成為一個(gè)無(wú)奈舉措所致的頗難跨越的怪區(qū)，確需引起應(yīng)有之重視，力求改善情勢(shì)之應(yīng)對(duì)良策，以免事與愿違令人扼腕而嘆。細(xì)思之下，覺(jué)得應(yīng)盡可能地減少獎(jiǎng)勉措施與作者切身利益掛鉤之程度，弱化功利效應(yīng)，同時(shí)加強(qiáng)思想引導(dǎo)，維護(hù)清純端正的畫風(fēng)，形成并保持良好的學(xué)術(shù)空氣，相信雖未能立竿見(jiàn)影，但若能堅(jiān)持，終獲收益。在努力提升全民道德風(fēng)尚的形式要求下，作為創(chuàng)造精神產(chǎn)品之一的美術(shù)界，應(yīng)該勇敢擔(dān)當(dāng)起不斷改進(jìn)力爭(zhēng)完善的時(shí)代使命，亦是責(zé)無(wú)旁貸義不容辭的本職所在之事。
小議賞評(píng)與鑒藏
文/吳永良
藝術(shù)作品經(jīng)藝術(shù)家之手誕生后，一旦進(jìn)入社會(huì)展示于眾，通常會(huì)產(chǎn)生觀賞、評(píng)論、鑒定和收藏等一系列后續(xù)過(guò)程，本文僅以繪畫作品之賞評(píng)鑒藏為例，略述一己淺見(jiàn)。
先是觀賞。俗話所說(shuō)：蘿卜青菜各有所愛(ài)，惟以觀賞者之學(xué)養(yǎng)深淺、眼光高低和意趣差異為決定因素。
其次是評(píng)論。若是各抒己見(jiàn)，不做定論，自是合乎自由開放之要求，最有利藝術(shù)之健康發(fā)展。然而，現(xiàn)實(shí)狀況卻不容樂(lè)觀，而最令人憂慮詬病的是背離學(xué)術(shù)原則，一味客套捧場(chǎng)甚至阿諛?lè)畛械挠顾罪L(fēng)氣。再則，一些評(píng)論家雖具理論功底，卻少繪畫技藝基礎(chǔ)，所撰文章、所發(fā)言論往往“隔靴搔癢”。藝術(shù)評(píng)論家亦可稱為“畫醫(yī)”，“畫醫(yī)”若能提高醫(yī)術(shù)，嚴(yán)守醫(yī)德，畫家才能有“明鏡”和“諍友”相助，才會(huì)前途無(wú)量。
其三為鑒定。藝術(shù)品鑒定之識(shí)高低、辨真?zhèn)�，其難度之大，非常人所能想象。如今國(guó)內(nèi)公認(rèn)的書畫鑒定權(quán)威已先后作古，高水準(zhǔn)的鑒定專才已成稀缺。但要培養(yǎng)成材著實(shí)不易，既需有淵博深厚的專業(yè)學(xué)識(shí)修養(yǎng)，又需有長(zhǎng)期甄別鑒識(shí)的經(jīng)驗(yàn)積累，而在當(dāng)今市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、功利效應(yīng)熾烈的情勢(shì)下，尤其需有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度和堅(jiān)貞的道德操守，才不致見(jiàn)利忘義而鑒偽為真的坑害藏家、污染風(fēng)氣。
最后是收藏。要涉足收藏之境，首先需有一定的經(jīng)濟(jì)實(shí)力；其次對(duì)藝術(shù)品觀賞有興趣且有相應(yīng)文化學(xué)識(shí)素養(yǎng)；最后是有收藏之雅興和投資之意識(shí)與愿望。所以收藏一事，歷來(lái)在較小范圍且具備上述條件為數(shù)不多者間進(jìn)行。然而卻不料幾年前國(guó)內(nèi)突然收藏之風(fēng)盛行，拍賣熱潮紅火，有的地方連挎著菜籃子的大媽都熱衷參與，出現(xiàn)空前罕有的瘋狂奇特情狀。時(shí)隔不久，贗品泛濫成災(zāi)，粗制濫造的畫作充塞市場(chǎng)，致使藏家深受傷害，喪失信心。究其原因，則是缺乏管理規(guī)范和道德誠(chéng)信。
有我無(wú)我
文/吳永良
《三字經(jīng)》開頭即云：“人之初，性本善”，然若做個(gè)實(shí)驗(yàn)，讓懷抱中的嬰兒選一大一小的水果，必選大者，為何？因?yàn)閷?shí)際上“人之初”應(yīng)是“性本私”也，由此覺(jué)得基督教關(guān)于“人有原罪”之說(shuō)似乎也有依據(jù)和一定道理。因此要使人們能夠具有為人為公的品性，努力抑制和弱化自私唯我的個(gè)人主義，尚需有賴教化之力。所以，為人處世在具備基本生存條件的“有我”之后，應(yīng)努力追求為人為公的“無(wú)我”之境界。“有我”如果缺乏自省，必然日益膨脹為“唯我”而墜入“自私”、“利己”等極端個(gè)人主義之深淵，也必造成人間種種罪惡甚至災(zāi)禍，最終趨向人性之毀滅、良知之喪失。因此人類社會(huì)歷來(lái)重視德智兼?zhèn)涞慕逃蛣袢藶樯频淖诮桃约拔幕囆g(shù)審美熏陶的教化功能，旨在保持人類作為萬(wàn)物之靈應(yīng)具的品性和倡導(dǎo)為人為公的“無(wú)我”精神。
藝術(shù)創(chuàng)作中的“有我無(wú)我”問(wèn)題則情況不同。此處之“有我”乃指藝術(shù)家必定終生孜孜以求的個(gè)性鮮明的風(fēng)格特色，“無(wú)我”則指盡量排除和摒棄自我模式凝滯固定的技藝痕跡。譬如演藝界的表演藝術(shù)，最忌所扮演之任何角色都是演員自身音容舉止和個(gè)性氣質(zhì)做千篇一律的重復(fù)再現(xiàn)，始終進(jìn)入不了所扮演的角色。而繪畫藝術(shù)中，也常見(jiàn)有的畫家筆下人物，無(wú)論古今皆是千人一面，觀之令人生厭無(wú)味，卻還被人誤認(rèn)為是風(fēng)格所在。其實(shí)上述現(xiàn)象乃是從藝者思想遲鈍、懶于觀察思考、疏于刻苦鉆研之必然結(jié)果，最終養(yǎng)成難以改變的一種固步自封的惰性和習(xí)氣，成為藝術(shù)追求、變革和發(fā)展的障礙，以至數(shù)十年歲月盡做錯(cuò)誤之重復(fù)而終老無(wú)所成就。
世上數(shù)十億人，僅憑臉部五官之微妙變化所導(dǎo)致的差異，即能造成人們相互賴以辨識(shí)的不同相貌，造物主神奇之功令人折服，也使古今中外的人物畫家們自嘆不如。由此可知，尋幽探微既是提高藝術(shù)家觀察自然、體驗(yàn)生活的必修課，也是創(chuàng)作實(shí)踐中追求“自我”——即個(gè)性強(qiáng)烈、風(fēng)格鮮明而無(wú)一成不變與人雷同之弊，達(dá)到“無(wú)我”——即融入自然、渾然天成而無(wú)生硬造作之痕，從而進(jìn)入凈化性靈、天人合一的精神境界之必由途徑。而入此蹊徑向藝術(shù)高峰攀登者，若能具有宗教情懷，有利弱化世俗難免的功利欲求，則能于物質(zhì)生活上知足而常樂(lè)，精神心靈上能感恩而圖報(bào)。性靈之凈化、精神之升華則重在靈源（即心）之內(nèi)修，而遠(yuǎn)非一些動(dòng)輒以靜坐修禪或皈依佛門意在標(biāo)榜自詡者所能混淆與企及，兩者之真?zhèn)尾粌H在行為舉止間可以識(shí)別，亦可在面世作品上予以甄鑒。所以于此亦可理解“畫如其人”、“文為心聲”實(shí)是必然規(guī)律。
據(jù)上所述可知，為人處世的“有我無(wú)我”之慮，乃互相映照、互為因果，明智虔誠(chéng)的藝術(shù)家必于此堅(jiān)持不渝地做終生苦修，歷來(lái)凡德藝雙馨的巨擘大家宗師無(wú)不于此修成正果，我輩應(yīng)以敬畏之心，鞭策自勉才是。
難在適度
文/吳永良
度之含義多種，計(jì)算長(zhǎng)短、高低、深淺的器具或單位，如溫度、濕度、經(jīng)度等；形容事物所達(dá)程度，如知名度、熱情高度等；應(yīng)予遵守執(zhí)行的標(biāo)準(zhǔn)，如制度、法度等；表明計(jì)算、考慮、推測(cè)，如忖度、揣度、置之度外等；標(biāo)明由此及彼的過(guò)程，如度日；描述為人舉止，如氣度、風(fēng)度等等�？梢哉f(shuō)，人之日常生活中時(shí)時(shí)處處都與度密切相關(guān)，諸如事之成敗、物之優(yōu)劣、人之善惡皆與度之合理掌控密不可分。所謂“真理逾越雷池一步即成謬誤”之說(shuō)不無(wú)道理，尤其一些嚴(yán)謹(jǐn)精密之事不容有絲毫之差錯(cuò)，否則必“差之毫厘，失之千里”，以至無(wú)法挽回補(bǔ)救而造成巨大損失。大者如政策之制定與執(zhí)行，如若忽左忽右，慣于從一個(gè)極端變換到另一個(gè)極端，則必造成重大失誤與嚴(yán)重后果，此類沉痛教訓(xùn)已經(jīng)不少。小者如烹飪之火候關(guān)系到菜肴之鮮美，室溫之調(diào)控關(guān)系到人體之健康，車速之快慢關(guān)系到交通之安全……凡此種種均以適度為宜，則需有科學(xué)的頭腦和豐富的經(jīng)驗(yàn)。
聯(lián)想到翰墨藝事，其理也同。
書畫技藝中亦處處與度相關(guān)，貴在“適度”，也難在“適度”，諸如章法之開合；結(jié)體之疏密；造型之大小方圓、長(zhǎng)短高矮；用筆之剛?cè)峒簿彙⒁謸P(yáng)頓挫；用墨之濃淡；用色之冷暖；用水之干濕等等，都離不開度之合理掌控，即分寸之適度拿捏。只有恰到好處，適可而止，才有理想之最佳效果。
凡技藝之道均需于日積月累的長(zhǎng)期磨練中逐步獲得深切體會(huì)并形成扎實(shí)可靠之經(jīng)驗(yàn)，合乎“實(shí)踐出真知”之規(guī)律，才能達(dá)到得心應(yīng)手掌控自如之境地。而書畫藝術(shù)之技藝變化，豐富微妙，往往難以量化，具有“只可意會(huì)難以言傳”之特點(diǎn)，惟有通過(guò)不斷的實(shí)踐體會(huì)，無(wú)數(shù)次失敗的教訓(xùn)分析總結(jié)，從中找出失敗之原因和改進(jìn)之方法，得以喚醒悟性，提升感知能力，達(dá)到心手相應(yīng)的諳熟程度，則“適度”之妙相繼而生。
中國(guó)繪畫藝術(shù)需功力與才力契合，缺一不可。技藝效果之發(fā)揮有賴“適度”之妙，非功力之扎實(shí)深厚不逮。然而繪畫藝術(shù)之“適度”又不能等同于科技原理之嚴(yán)謹(jǐn)，度之掌控亦因人而異，因需而定。所謂“畫無(wú)定法”，即指藝術(shù)創(chuàng)作需有賴才力之發(fā)揮，才能突破陳規(guī)舊律之束縛，創(chuàng)造新的“適度”之法，另辟蹊徑而自成一家。以中國(guó)山水畫言，清僧釋弘仁的疏淡與近人黃賓虹的密黑，風(fēng)格各異，相殊甚巨，兩人所追求之畫境，秉持之理念，以及掌控之法度也各不相同，然均能因“適度”之掌握而臻至高至美的藝術(shù)境界，類似實(shí)例不勝枚舉。反之，凡終生苦求而不成者，皆因“失度”而非“適度”之故，抑或從未認(rèn)識(shí)與重視“適度”對(duì)于藝事進(jìn)取之重要性。
然而若機(jī)械地理解與掌控藝術(shù)創(chuàng)作中所需之“適度”，必至偏頗，凡能遵循藝術(shù)規(guī)律精研不怠而由有法漸進(jìn)至無(wú)法之法乃為至法之境，則恰到好處的適宜之“度”自蘊(yùn)其中矣。
諍言難覓
文/吳永良
能照直說(shuō)出別人的過(guò)錯(cuò)，勸人改正，稱為諍言；能互相直言規(guī)勸的朋友，稱為諍友。此乃正常健康的人際關(guān)系與和諧向上的社會(huì)環(huán)境所提倡和應(yīng)具的風(fēng)尚。
回想當(dāng)年求學(xué)時(shí)期，班級(jí)里常按規(guī)定舉行生活檢討會(huì)，對(duì)別人和自己的缺點(diǎn)與過(guò)錯(cuò)進(jìn)行檢查，開展批評(píng)與自我批評(píng)，以促進(jìn)思想覺(jué)悟的提高。相互提出善意的批評(píng)意見(jiàn)被大家視為忠告而接受，對(duì)保持純凈的校園學(xué)習(xí)空氣起著良好作用。待跨出校門踏上工作崗位后，因環(huán)境相對(duì)復(fù)雜，情況有所不同。尤其經(jīng)歷過(guò)史無(wú)前例的十年，被那些鋪天蓋地的狂言和惡言無(wú)休止折騰后的人們，很長(zhǎng)時(shí)間里仍是心有余悸，因而敢說(shuō)真話者稀若晨星。如今，在商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)和物欲恣肆無(wú)忌的態(tài)勢(shì)下，一些謀利心切者不擇手段、誠(chéng)信缺失，導(dǎo)致社會(huì)風(fēng)氣令人憂慮。若有敢于秉誠(chéng)直言地批評(píng)歪風(fēng)邪氣者，反被斥為做秀和不合時(shí)宜，“聞過(guò)則喜”之說(shuō)自然是“天方夜譚”式的神話，“忠言逆耳”成了人性可悲之必然。
諍友既無(wú)，何有諍言？溢美之詞與吹捧之風(fēng)也隨之充斥各種社交場(chǎng)合和文字評(píng)介之書刊上，套話、大話、空話、假話已成慣常習(xí)氣，令人只覺(jué)無(wú)可奈何。
以繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)追求言之，其艱辛不易非常人所能想象，除藝術(shù)家自身堅(jiān)持刻苦磨煉鉆研外，亦有賴于同仁間坦誠(chéng)深入的切磋互勉和社會(huì)受眾暢所欲言的評(píng)議，有了這些客觀推進(jìn)力量之輔助，得以獲得啟迪，不斷改進(jìn)，才可能邁入成功之蹊徑。因?yàn)槿藗兇蠖嚯y有自知之明，藝術(shù)家也不例外，且常易于自我感覺(jué)良好，以至難以擺脫自滿之羈絆。要想逾越這層障礙，應(yīng)知“兼聽則明”之理，誠(chéng)懇覓求和虛心聽取批評(píng)意見(jiàn)，尤其對(duì)于已有一定成就和聲譽(yù)者，更須放下身段以誠(chéng)感人而或有諍言入耳之可能，于是在遠(yuǎn)避吹拍俗套的糾纏之時(shí)，得以保持寧?kù)o恬淡的心態(tài)和清醒睿智的頭腦，全身心地投入艱辛而愉悅的藝術(shù)實(shí)踐。
然而，現(xiàn)實(shí)生活中的情況卻不容樂(lè)觀，充耳觸目皆是廣告詞式的自吹自擂，抑或言不由衷的虛情假意的互相吹捧，而令“大師”一詞淪為貶損之義。同時(shí)與此相反，則是互相傾軋，為追名逐利明爭(zhēng)暗斗而耗盡時(shí)間精力，利用官商的權(quán)錢功能和媒體的宣傳效應(yīng)而竭盡自我膨脹之能事，以至因無(wú)休止的炒作和不停歇的表演成了難以遏制的丑陋慣性，而變成人們茶余飯后的談資與笑柄，實(shí)是可笑可悲。由此可知，在浮躁之風(fēng)盛行的趨勢(shì)下，諍言之難覓直至絕跡，乃屬必然。
中國(guó)繪畫是一門必須長(zhǎng)期堅(jiān)持和終生修煉的馬拉松式的藝術(shù)學(xué)科，既無(wú)法一蹴而就地速成，也并非熬年頭待到年邁自然可以成就。常見(jiàn)一些操持筆墨一輩子而并無(wú)長(zhǎng)進(jìn)者，并非皆因才智不足或懈怠不力之故，很多因素在于乏人進(jìn)言提醒，因此長(zhǎng)期缺乏自知自省之明，不知抑或不出瑕疵所在，更不知其因和改正之法，又因是長(zhǎng)者前輩，周圍人不便啟齒相諫，只得停滯不前而終無(wú)建樹，可見(jiàn)諍言之重要。細(xì)思之，只有努力使自己成為別人之諍友才有覓得諍言之可能，藝事才能精進(jìn)，達(dá)于成功。
關(guān)于境界
文/吳永良
藝術(shù)乃藝術(shù)家所具精神境界之載體，是人情事理的提示、生命的塑造和靈魂的重鑄，而不應(yīng)是現(xiàn)實(shí)的復(fù)制和事實(shí)的重述，也不應(yīng)是觀念的詮釋。如果藝術(shù)作品只見(jiàn)形式外表和技藝痕跡，卻無(wú)內(nèi)在精神與思想境界的體現(xiàn)，只是沒(méi)有靈魂的外在軀殼，則必違背藝術(shù)之宗旨，也即失藝術(shù)存在之必要，而此類徒負(fù)虛名的空頭藝術(shù)家，自然不可取。
中國(guó)書畫藝術(shù)的宗師巨擘潘天壽先生指出：“藝術(shù)以境界美為極致”，“中國(guó)畫以意境、氣韻、格調(diào)為最高境地”，又特別強(qiáng)調(diào)地指出：“藝術(shù)之高下，終在境界”，“境界層上，一步一重天，雖咫尺之隔，往往辛苦一世，未必夢(mèng)見(jiàn)�！庇纱丝芍瑲v來(lái)世所公認(rèn)之杰出藝術(shù)家，無(wú)論古今中外，其藝術(shù)之所以能千古不朽，皆因他人“未必夢(mèng)見(jiàn)”的真善美之極致，即境界也。
境界之高下，既因天性秉賦之特有，也因磨煉苦修之堅(jiān)持，前者為與眾不同之個(gè)性特色，后者則是追求精深所必需。若前者有所欠缺，卻能矢志不渝、堅(jiān)持不懈地孜孜以求，則也能達(dá)于境界美的極致。藝術(shù)雖注重天賦資質(zhì)，然頗具天才者若忘卻“天道酬勤”之古訓(xùn)，也必因“賣弄小智”而趨于“江郎才盡”之尷尬境地。潘天壽先生指出：“畫事須有天資、功力、學(xué)養(yǎng)、品德兼?zhèn)�，不可有高低先后�！本辰缫踩绱�，缺一不可。因此需如前人所言“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路”，穿梭古今，游弋中外，得以“外師造化，中得心源”，體悟“畫為心物熔冶之結(jié)晶”之理，境界或可夢(mèng)見(jiàn)和企及，舍此別無(wú)捷徑。
繪畫之“筆墨取于物，發(fā)于心；為物之象，心之跡�！比怀Ｒ�(jiàn)師法前輩大家之畫風(fēng)者，很多只仿其跡，不研其理，不悟其心，故師賓虹者求得蒼勁古厚雄渾華滋之神韻而失之紊雜混濁一片黑氣，學(xué)白石者求得質(zhì)樸疏朗率真天趣之情致而失之簡(jiǎn)陋滯拙粗糙潦草，盡顯“東施效顰”之弊。可知研習(xí)畫藝不能止于外在形跡之模擬，而需致力內(nèi)在精神之領(lǐng)悟。而藝術(shù)境界之提升，天資、功力、學(xué)養(yǎng)與品德四項(xiàng)需兼顧皆備，天資高者，可遇不可求，弱者則以“笨鳥先飛”之奮進(jìn)精神，也可“勤能補(bǔ)拙”而毋須過(guò)慮。功力與學(xué)養(yǎng)皆可經(jīng)由刻苦勤勉而得，惟品德一項(xiàng)為境界中之關(guān)鍵者，非注重自我反省艱苦修煉不可，因此須謹(jǐn)守“靜諍”二字，誠(chéng)如白石翁所言：“夫畫道者，本寂寞之道。其人要心境清逸，不慕名利，方可從事于畫�！睆乃囌呷裟苓h(yuǎn)離物化官化之羈絆，不跟浮躁之風(fēng)，不做浮淺之人，必?zé)o浮華之作，嚴(yán)守本分，不辱使命，則清純高尚之藝術(shù)境界水到渠成地蘊(yùn)含于心，呈現(xiàn)于畫，得以為世人所重，而不淪為“彼時(shí)轟雷震耳，而后世絕不聞問(wèn)者。”（石濤語(yǔ)）也如潘老所言：“去利欲愈遠(yuǎn)，離美情愈近；名利權(quán)欲愈熾，則去美情愈遠(yuǎn)矣。惟純真坦蕩之人，方能入美之至境。”也即真善美之極致境界也，我輩須謹(jǐn)記深悟才是。
看厭“皇帝新衣”
文/吳永良
記得兒時(shí)讀丹麥作家安徒生的著名童話《皇帝的新衣》時(shí)，感到非常新鮮特別，十分欽佩作家豐富的想象力，同時(shí)覺(jué)得畢竟是作家筆下高度夸張飽含諷刺意味的童話作品，像皇帝那樣赤身裸體還自以為穿著最時(shí)髦新衣的事，在日常生活中絕無(wú)存在可能。誰(shuí)知待到長(zhǎng)大成人，吃驚地發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，“皇帝新衣”現(xiàn)象并不罕見(jiàn)。即以當(dāng)今美術(shù)領(lǐng)域狀況言，耳目所及的“皇帝新衣”現(xiàn)象已令人厭憎非常。
改革開放后，西風(fēng)東漸，中外文化藝術(shù)交流增加，本是期盼中之好事，然而一些投機(jī)者卻從中窺得獵取名利的捷徑，迅速接過(guò)所謂西方現(xiàn)代藝術(shù)的“新潮”、“前衛(wèi)”等耀眼招牌，標(biāo)榜“創(chuàng)新”，實(shí)際上是故弄玄虛甚至裝瘋賣傻大肆炒作哄抬身價(jià)牟取暴利而已。于是，原本一些才智不高甚至愚鈍者，也迅速“脫穎而出”，成了東方現(xiàn)代版的“皇帝新衣”。即使面對(duì)議論和批評(píng)，這些披上“新衣”的“皇帝”們卻都有著出眾的心理承受力，早已具備“臉不變色心不跳”的過(guò)硬本領(lǐng)，照樣毫無(wú)顧忌地表演不止折騰不休。
筆者曾“拜讀”過(guò)一個(gè)被當(dāng)?shù)胤顬椤皣?guó)寶”級(jí)“大師”的特大型豪華專集，里面皆是一些不知所云的文字和近似涂鴉式的繪畫，竟能讓當(dāng)?shù)夭簧俟偕毯兔襟w引以為豪地炫耀，令筆者差點(diǎn)成了直指真相的小孩。也曾實(shí)地目睹所謂當(dāng)今現(xiàn)代藝術(shù)大展的《威尼斯雙年展》，其情狀實(shí)在令人不敢恭維，看不出其文化內(nèi)含與藝術(shù)價(jià)值所在。
在官化物化的趨勢(shì)下，因了名利欲念的驅(qū)使，披著探索革新和現(xiàn)代理念的堂皇外衣，一些排斥人類應(yīng)有理智無(wú)視人類正常意識(shí)的所謂現(xiàn)代藝術(shù)日益風(fēng)靡，于是出現(xiàn)任何物品都可當(dāng)作藝術(shù)品和任何人都可成為藝術(shù)家的尷尬局面。十多年前，擁有悠久歷史和享有盛譽(yù)的高等藝術(shù)學(xué)府里，中國(guó)畫系花鳥畫專業(yè)畢業(yè)展中竟有一畢業(yè)生展示所謂的裝置作品：一只木板箱里有一只被繩牽往不斷爬動(dòng)的烏龜，板箱內(nèi)壁以水墨畫出天空星云；油畫系一個(gè)畢業(yè)生則在展廳煞有介事地進(jìn)行行為藝術(shù)表演：將已經(jīng)發(fā)臭的蛋黃和麻繩使勁往礦泉水空瓶?jī)?nèi)塞。類似不可理喻的異常行為如果被稱為引領(lǐng)藝術(shù)發(fā)展的方向，豈非是對(duì)人類理智的嘲弄與否定？
藝術(shù)的產(chǎn)生、存在與發(fā)展是人類的精神生活所需，負(fù)有促進(jìn)人類精神凈化和心靈升華的神圣使命，所以筆者深信真善美乃人類審美需求應(yīng)以堅(jiān)持的正確標(biāo)準(zhǔn),為此離不開從藝者必須具有的高尚品格和聰明才智，決非唯利是圖、投機(jī)鉆營(yíng)、欺世惑眾、以丑為美的偽藝術(shù)所能混淆。如今常見(jiàn)的情況是明明赤身裸體卻硬要美其名曰“新衣”，可悲的是此種自欺欺人的“附庸風(fēng)雅”鬧劇始終屢見(jiàn)不鮮地不停上演，而且不準(zhǔn)有道破真相的小孩出現(xiàn)。也許有人會(huì)提醒，對(duì)一些你看不懂或不喜歡的所謂“新潮”、“前衛(wèi)”等現(xiàn)代藝術(shù)盡可不予置理，既不必大驚小怪，也無(wú)須庸人自擾，只要閉起雙眼或者視而不見(jiàn)，仍可保持心中那份清凈純真的美意，此話也有道理。凡是違背藝術(shù)本旨的任何新鮮玩藝兒最終必趨消亡，只要人類的良知不滅，藝術(shù)的真善美必定長(zhǎng)存人間，對(duì)此筆者堅(jiān)信不疑。
他人評(píng)價(jià)
清純典雅意趣盎然
――吳永良藝術(shù)初探
文/紀(jì)勝
產(chǎn)生于上世紀(jì)五六十年代的“浙派人物畫”以中國(guó)繪畫特有的“骨法用筆，墨分五彩”的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式，精準(zhǔn)、概括、傳神的造型能力，融時(shí)代生活氣息，賦予人物畫以新的立意和格趣，而不斷地見(jiàn)諸于各類國(guó)際、國(guó)內(nèi)的重要展覽，取得了各種榮譽(yù)。但隨著周昌谷早逝，李震堅(jiān)作古，方增先上海他就，“浙派人物畫”一度出現(xiàn)短暫的低谷。然以吳永良為代表的新的接班人拋下了“浙派人物畫”輝煌的歷史，多方面探索中國(guó)人物畫發(fā)展的可能性，重新將“浙派人物畫”帶上了輝煌的旅程。
吳永良是一位在藝術(shù)上追求純真的藝術(shù)家，他的作品以清純率真的高格調(diào)特別受人青睞。1962年畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院（原浙江美術(shù)學(xué)院）國(guó)畫系時(shí)，因其畢業(yè)創(chuàng)作白描人物畫《魯迅肖像》而受到潘天壽院長(zhǎng)的盛贊，這為他今后在人物畫壇上的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。
欣賞吳永良的作品，給我們留下最深印象的是他的創(chuàng)作題材廣泛、生活情味濃、創(chuàng)作形式豐富�？梢哉f(shuō)他的每一幅作品都是來(lái)自生活的，他的作品中有色彩鮮明的南洋風(fēng)情，如印度教的大型慶典《感恩盛典》等，也有西方的圣經(jīng)故事。他筆下的兒童活潑可愛(ài)，或放牧、或聽蟬、或嬉戲。不論對(duì)哪個(gè)題材的描繪，他都融情于筆墨中，毫不造作，可以說(shuō)吳永良的畫筆是時(shí)刻為表現(xiàn)新的生活、新的感受而準(zhǔn)備著的。
此外，中國(guó)人物畫的最高要求是氣韻生動(dòng)，不但要形似，更重要是神似，即作品要有豐富而深刻的精神內(nèi)涵。吳永良對(duì)畫中人物的描繪也都絕不僅僅停留在表面的形似上，而是努力挖掘他們的精神內(nèi)涵，表現(xiàn)對(duì)象的本質(zhì)美。他的畫面中每一條簡(jiǎn)潔凝煉的線條，都蘊(yùn)涵著他對(duì)人對(duì)大自然的肯定與尊重。中國(guó)畫中的筆墨都是有表現(xiàn)力的，筆墨雖然是用于造型，但卻能流露出畫家作畫時(shí)的心態(tài)與藝術(shù)修養(yǎng)。吳永良的筆墨在當(dāng)今人物畫界是首屈一指的，尤其他在上世紀(jì)八十年代初率先創(chuàng)導(dǎo)的意筆線描人物畫，經(jīng)過(guò)多年的教學(xué)實(shí)驗(yàn)后而被正式列為浙江美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系人物畫專業(yè)的重要課程，為提升人物畫教學(xué)水準(zhǔn)做出了一致公認(rèn)的歷史性學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，而且由他獨(dú)創(chuàng)的意筆線描人物畫深具傳統(tǒng)內(nèi)涵，其學(xué)術(shù)精粹特有的神髓始終融合和體現(xiàn)在吳永良的歷年重要作品之中，人們?yōu)橹畵艄?jié)激賞，因而深受藝術(shù)同仁和社會(huì)公眾的珍重和贊譽(yù)。
品性純真的吳永良在平凡的生活中，平凡的人物中發(fā)現(xiàn)了美，并把一切雜質(zhì)都剔除干凈，只留下清純與率真。這也使得我們?cè)谛蕾p他的作品時(shí)就像是在品讀一首首清新優(yōu)美的詩(shī)，所以詩(shī)情和詩(shī)性是吳永良藝術(shù)的一大特色。
總之，吳永良的藝術(shù)創(chuàng)作有幾個(gè)特點(diǎn)：一、吳永良繼承了浙江以潘天壽先生為首的老一輩藝術(shù)家，包括李震堅(jiān)、周昌谷、方增先等所延續(xù)的中國(guó)畫正宗傳統(tǒng)精神。重視生活、表現(xiàn)生活，有社會(huì)使命感、責(zé)任感。二、吳永良對(duì)肖像畫的研究，作品得到好評(píng)，是因?yàn)樗髌分杏兄袊?guó)畫的優(yōu)良傳統(tǒng)“以形寫神”。三、吳永良兒童題材的小品，能夠體現(xiàn)出他的個(gè)性中的童真、童趣來(lái)，這是他自己內(nèi)心的寫照。四、吳永良不斷探索和吸收西方印象大師的東西，融入到自己的畫中，所以他能夠從傳統(tǒng)中出新，繼往開來(lái)。
從吳永良的作品中，我們完全可以讀到一位平易近人的藝術(shù)家最真誠(chéng)、最坦蕩的內(nèi)心表白。藝術(shù)需要的是真誠(chéng)，需要的是不計(jì)個(gè)人得失，因?yàn)�，它是藝術(shù)。吳永良可以說(shuō)是一位真正的藝術(shù)家，一位真誠(chéng)的藝術(shù)家，一位和而不同的藝術(shù)家！
浙派意筆線描人物畫的代表
——簡(jiǎn)評(píng)吳永良先生的國(guó)畫藝術(shù)
中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授、《美術(shù)報(bào)》社副社長(zhǎng)蔣躍
我十分喜歡吳永良先生的作品，他是浙派意筆線描人物畫的初創(chuàng)者。
第一次見(jiàn)到他的作品還是在少年時(shí)期，我偶然借到1962年的一本《河北美術(shù)》，封二上刊登了一幅《魯迅肖像》的白描作品，形式十分獨(dú)特，一下子把我深深吸引。畫面上穿白長(zhǎng)衫的魯迅身材不高，站立在一片空曠的草地上，身后是兩棵參天的棗樹，用密密的樹葉線條襯托出人物的疏朗，頓使魯迅顯得高大起來(lái)，左面是長(zhǎng)長(zhǎng)的兩行題款，字跡飽滿蒼勁。當(dāng)時(shí)，以白描為最終完成形式的作品并不多，雖沒(méi)有筆墨的濃淡，但完全以線的疏密、長(zhǎng)短、對(duì)比等手法，完成了對(duì)魯迅先生的精神氣質(zhì)和時(shí)代風(fēng)貌的準(zhǔn)確地把握和塑造，格調(diào)高雅，意境深遠(yuǎn)，今天回過(guò)頭來(lái)看也是眾多以魯迅為題材作品中出類拔萃的。
于是，吳永良的名字深深地印在了我的腦子中。之后，中學(xué)階段我又臨摹了文革中他的另一幅畫魯迅的作品《于無(wú)聲處》，對(duì)他在線條上的造詣?dòng)钟懈畹捏w會(huì)和認(rèn)識(shí)。凡見(jiàn)到他的印刷品我都會(huì)細(xì)細(xì)收藏，認(rèn)真品讀�？既胫袊�(guó)美術(shù)學(xué)院后，我才有幸與吳老師真正交往、面對(duì)面請(qǐng)教。在學(xué)生時(shí)期，我曾目睹他直接用國(guó)畫作人物寫生的全過(guò)程，他的基本功之好，令人叫絕。
1955年中國(guó)美術(shù)學(xué)院周昌谷的《兩只羊羔》、方增先的《粒粒皆辛苦》、李震堅(jiān)的《井岡山的斗爭(zhēng)》，還有其后劉文西的《祖孫四代》等一系列作品的問(wèn)世，意味著浙派人物畫的確立。作為一個(gè)學(xué)派，盡管沒(méi)有明確的定義和宣言，但學(xué)術(shù)宗旨和追求卻十分鮮明。浙江的水墨人物畫從中國(guó)畫花鳥傳統(tǒng)技法切入，強(qiáng)調(diào)以書法為經(jīng)絡(luò)并使筆墨、線條、意韻與火熱的現(xiàn)實(shí)生活相聯(lián)系，達(dá)到了形式語(yǔ)言在審美意識(shí)上的協(xié)調(diào)和畫種材質(zhì)的高度一致，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)個(gè)性和時(shí)代特征，從而與當(dāng)時(shí)北方素描加水墨的畫法拉開了距離，成為相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期里新中國(guó)人物畫的領(lǐng)頭羊，在新中國(guó)繪畫史上寫下了重重的一筆。而在他們之后的浙派人物畫家的第二代傳人吳永良先生，直接在李震堅(jiān)、周昌谷、方增先等創(chuàng)始人的面提耳命下，不僅全面繼承了開創(chuàng)者的優(yōu)秀成果，而且在學(xué)術(shù)理念和實(shí)踐上都有新的發(fā)展。他著書立說(shuō)，發(fā)表了包括“意筆線描人物畫散論”、“白描人物畫技法”、“水墨人物畫概述”等在內(nèi)的許多論文。1994年5月，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社出版了《意筆線描人物畫》，選取了他為課堂教學(xué)所示范的一部分意筆人物畫，無(wú)論是著衣的還是人體的，都以意筆線描的形式出現(xiàn)，用骨線直取對(duì)象，穿插自如，強(qiáng)調(diào)畫面的大感覺(jué)、大節(jié)奏，大對(duì)比、長(zhǎng)與短、粗與細(xì)、枯與潤(rùn)等線條的充分發(fā)揮，以書法的用筆“寫”出人物的精、氣、神，但又融入了西洋解剖、透視等科學(xué)方法，深厚中透有靈動(dòng)，形成了浙派人物畫新的意筆線描樣式，極具形式魅力。蔡元培先生對(duì)于中國(guó)繪畫的白描，曾有精辟的見(jiàn)解，他說(shuō)：“不設(shè)色之畫，其感人也，純以形式及筆勢(shì)。設(shè)色之畫，其感人也，于形式筆勢(shì)之外兼用激刺�！弊鳛閷W(xué)院派，吳永良先生曾經(jīng)系統(tǒng)地研究過(guò)傳統(tǒng)人物繪畫，并在線條表現(xiàn)上選取清末畫家陳洪綬、任伯年作為參照，同時(shí)還大量吸收了書法用筆，講究韻、趣、勢(shì)三味。他講究法度，其筆下的人物畫造型準(zhǔn)確、線條輕重緩急、剛?cè)岱綀A變化自如，技巧嫻熟，充分展示出他對(duì)中國(guó)意筆人物畫的理解、修養(yǎng)和功力。他的筆性老辣，以中鋒為主、正反欹側(cè)、縱橫藤蘿的落筆格外生動(dòng)。線、墨、形和諧，尤其是許多長(zhǎng)短、枯濕和粗細(xì)的對(duì)比關(guān)系處理的非常好，成就了既單純又豐富的畫面效果，他常常運(yùn)用渴筆，很有屋漏痕般的金石韻味，用筆旋轉(zhuǎn)往復(fù)：曲折頓挫以及疏暢、綿密、聚散、交錯(cuò)，技法十分豐富。
中國(guó)繪畫史表明，山水畫從元以后日漸成熟，花鳥畫自徐渭到吳昌碩完成了大寫意的構(gòu)建，而人物畫自宋以后變化不大，盡管清末出現(xiàn)過(guò)幾位卓有成就的畫家，但終因人物畫在造型等方面的難度，許多畫家刻意回避，沒(méi)有達(dá)到應(yīng)有的高度。建國(guó)初期浙派人物畫的崛起改寫了這一歷史。這當(dāng)然與中國(guó)美術(shù)學(xué)院傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)理念密不可分，時(shí)任中國(guó)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)的潘天壽先生在上個(gè)世紀(jì)的50年代并沒(méi)有一邊倒向蘇聯(lián)老大哥的教學(xué)模式，而是十分清醒地提出了中國(guó)畫的基礎(chǔ)是書法而不是西洋素描，他主張東西方繪畫要拉開距離。半個(gè)多世紀(jì)過(guò)去了，我們從學(xué)術(shù)的角度來(lái)考察，證明這是卓有遠(yuǎn)見(jiàn)的。吳永良先生完全接受這樣的學(xué)術(shù)理念，他的人物畫所體現(xiàn)的意筆線描語(yǔ)言，可以說(shuō)是書法精神真正的體現(xiàn)，既有線造型帶來(lái)視覺(jué)上的概括、明朗、清新之美；又有書寫之韻造就的暢神之意。他以純粹墨線寫形，用書法意識(shí)完成了對(duì)水墨人物畫造型的轉(zhuǎn)變和升華，富有中國(guó)繪畫高格調(diào)的審美特征。非常符合于潘天壽先生的觀念，這樣的寫生方法，擺脫了西洋化素描純自然的描摹，有很強(qiáng)的民族精神。難怪當(dāng)年《魯迅肖像》一問(wèn)世就得到潘老稱道，的確，吳永良先生把書法藝術(shù)的生動(dòng)氣韻與黑白筆墨的形式魅力引入到了意筆人物中。
1978年吳永良先生通過(guò)拼搏重回母校讀研并任教。1986年，他創(chuàng)作了《蔡元培像》，這次他是用生宣紙畫的，用筆更為奔放，線條粗細(xì)錯(cuò)落有致，準(zhǔn)確把握了這位學(xué)界泰斗，人世楷模的歷史人物的形象。確切地說(shuō)是一幅意筆白描作品，吳永良老師在學(xué)術(shù)上又走出了一個(gè)新的藝術(shù)高度，同時(shí)期問(wèn)世的還有他大量的意筆線描人物的課堂作品，這些畫以中國(guó)書法的用筆，在線、形、氣等方面造詣極深。在創(chuàng)作之余，深入第一線的教學(xué)工作中，他感到從結(jié)構(gòu)素描直接到宣紙的國(guó)畫人物，中間缺少一個(gè)過(guò)渡環(huán)節(jié)，深入思考后他將意筆線描放回到自己所從事的專業(yè)教學(xué)中，將它用做意筆人物畫基礎(chǔ)教學(xué)新開辟的實(shí)施環(huán)節(jié)，以此來(lái)替代在國(guó)畫系基礎(chǔ)教學(xué)中原先所恪守的工筆白描，這一做法使意筆人物畫教學(xué)有了自然的過(guò)渡，完善了浙派意筆人物畫的教學(xué)體系，并且行之有效。正如時(shí)任中國(guó)美術(shù)學(xué)院主管教學(xué)的副院長(zhǎng)宋忠元指出的：“吳永良教授在藝術(shù)創(chuàng)作和教學(xué)實(shí)踐上有著豐富的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于人物畫中造型基礎(chǔ)和專業(yè)技法之間的緊密已存關(guān)系體會(huì)深切，他針對(duì)意筆人物畫基礎(chǔ)教學(xué)上存在的造型能力與筆墨技法長(zhǎng)期脫節(jié)的問(wèn)題，率先嘗試在專業(yè)素描和水墨寫意之間進(jìn)行意筆線描訓(xùn)練的教學(xué)實(shí)踐”，而剛剛問(wèn)世的這本畫集中所収錄的作品正是他身體力行所作的示范，而其深遠(yuǎn)意義并不僅僅是課堂上的簡(jiǎn)單運(yùn)用，如果說(shuō)當(dāng)年的浙派人物畫從西方造型訓(xùn)練中，提煉出了“團(tuán)塊”、“結(jié)構(gòu)”等概念，走出了一條新路，那么，吳永良先生則在專業(yè)素描和水墨寫意之間提供了切實(shí)可行的教學(xué)之路，正如劉國(guó)輝先生評(píng)價(jià)的那樣：“吳永良的一系列作品，特別是《坦蕩人生》、《蔡元培》、《祭黃陵》、《西泠印蹤》等展示了他意筆線描的高超技巧，用線描的手法貼切地表現(xiàn)了瞿秋白、蔡元培、陳嘉庚和西泠諸賢的形象特征和內(nèi)在氣質(zhì)，從而使這些作品備受人們的關(guān)愛(ài)。相對(duì)于u2018浙派人物畫u2019的傳統(tǒng)模式，這種專注于寫意式線描的作品是一種具有拓展性的成果，增加了品類，豐富了它的審美內(nèi)涵，吳永良在一個(gè)分支上對(duì)浙派人物畫的發(fā)展做出了有價(jià)值的努力�！钡拇_，吳永良先生意筆線描人物的這個(gè)價(jià)值不僅體現(xiàn)在教學(xué)上，而且在創(chuàng)作的實(shí)踐上的貢獻(xiàn)也是顯而易見(jiàn)的。比如《西泠印蹤》，作者用意筆線描的手法刻畫了四位西泠印社的創(chuàng)始人和首任社長(zhǎng)，人物體型的高低大小及疏密的安排錯(cuò)落有致，富有金石味的線條恰于這個(gè)篆刻團(tuán)體的學(xué)術(shù)宗旨十分吻合，并與背景拉開了層次，令人回味，在同類題材的作品中，這件無(wú)疑是最優(yōu)秀的，我相信在今后的浙派人物畫歷史上會(huì)留下重重的一筆。
此外，值得關(guān)注的是吳永良先生還是一位綜合修養(yǎng)全面的畫家。他不僅畫人物，還畫山水，新出版的大型畫冊(cè)《吳永良書畫集》中的村姑小羊、農(nóng)村牧童等小品人物畫，色墨交融，水氣酣暢。他的《寄情抒懷》畫冊(cè)的小風(fēng)景速寫，構(gòu)圖講究，筆法松動(dòng)，畫面上的一草一木，既是畫家平日用功的履痕，又是才華橫溢的又一例證，十分生動(dòng)。而他的另一成就——書法，是他人物畫的功力基礎(chǔ)，屬于典型的“畫家字”，字的結(jié)體、布局十分講究，如同一幅畫，造型奇崛，以富有力度的線條書寫出了畫家的心氣，顯示了他另一面的才智，令我愛(ài)不釋手。而在審美的覺(jué)悟和胸懷上，他有自己獨(dú)特的見(jiàn)解：“揮毫潑墨之際，于詩(shī)情畫意之和諧奏鳴中，呈現(xiàn)出可以依偎的靈源勝境，使人得到美好的精神享受和身心呵護(hù)，無(wú)疑是人生的一大幸福！”
我衷心祝愿他健康，在藝術(shù)上更圓滿！ 2010丹桂飄香時(shí)于杭州浙報(bào)大樓
《自律自強(qiáng) 全其人格—吳永良書畫集序》：
吳永良自從事中國(guó)畫始，至古稀之年依舊自律自強(qiáng)，全其人格，從藝從教，不受外界風(fēng)雨所動(dòng)。他無(wú)疑是中國(guó)美術(shù)學(xué)院最受尊敬的老教授之一，又是口碑極好的“浙派人物畫”后繼實(shí)力派人物，他的作品以清新真率的高格調(diào)特別受人青睞。推介吳永良其人其藝無(wú)疑很有必要，于畫風(fēng)日下，人文精神缺失之今日，更有著深刻的現(xiàn)實(shí)積極意義在。
天分和勤奮成就了吳永良，近半個(gè)世紀(jì)他在寫意人物畫創(chuàng)作和教學(xué)上取得了卓著的成就。對(duì)于傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，他選擇延續(xù)，主張以中為主，兼收并蓄；對(duì)于個(gè)人風(fēng)格而言，他選擇獨(dú)創(chuàng)，主張藝術(shù)家的主觀世界和表現(xiàn)對(duì)象的客觀世界的溝通和融合，并以個(gè)性鮮明的藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)出與眾不同的藝術(shù)形式。
吳永良極重真情實(shí)感，愛(ài)憎鮮明，他的精神世界頗為豐富。他非常注重自身修煉，在堅(jiān)持日積月累的技藝和學(xué)識(shí)修煉的同時(shí)，更注重自身的精神凈化和心靈升華。退休之后，他抱著修煉之心去了新加坡，希望避開是非之地，實(shí)現(xiàn)自己的事業(yè)目標(biāo)和人生理想，他開始多方面的修煉研究，練書法，畫山水，勤讀書。此時(shí)更遠(yuǎn)離功利的煩擾，只是想探索中國(guó)畫的包容量到底有多大，自己到底能接受多大的挑戰(zhàn)。他感慨地說(shuō)：“我們這代人的前半輩子在政治浪潮的沖擊下無(wú)奈地失去很多光陰，如果現(xiàn)在再經(jīng)不住經(jīng)濟(jì)浪潮的沖擊，那這輩子就虛度了�！眳怯懒季褪沁@樣一位披懷解帶、言之灼灼的真誠(chéng)的藝術(shù)家。
追求自在之化境的吳永良并沒(méi)有清高出世，他依然時(shí)時(shí)不忘藝術(shù)家的天職和使命。
——潘公凱（中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)）
——盧炘（中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授）
《吳永良書畫藝術(shù)放談》
我認(rèn)為吳永良的書畫藝術(shù)一直走在“繼往開來(lái)”這一條文化藝術(shù)發(fā)展的康莊大道上。從他平時(shí)的言談中和從他在報(bào)刊上和論著中發(fā)表的藝?yán)碇�，都顯示出他深深地?zé)釔?ài)中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)所一直貫穿的剛健精神、仁愛(ài)胸懷和智慧。經(jīng)過(guò)數(shù)十年如一日地不懈努力，永良在藝術(shù)技巧的磨煉，學(xué)識(shí)修養(yǎng)的深化，思想品格的升華、藝術(shù)悟性的發(fā)揮諸方面不斷奮進(jìn)攀升，都取得了可喜的成就，我以為首先在于他對(duì)精神食糧的擇取和吸收正符合中國(guó)傳統(tǒng)的“養(yǎng)生之道”。
永良早先被文學(xué)和哲學(xué)所吸引，后來(lái)才走到中國(guó)書畫藝術(shù)道路上來(lái)，先前的愛(ài)好對(duì)其后的藝術(shù)發(fā)展的作用不可小看。在技藝磨煉和學(xué)識(shí)修養(yǎng)上他是“吃雜糧”，是“廣取博收”，注重研讀中國(guó)古典詩(shī)詞和書畫理論，博覽中外古今美術(shù)史論書籍。
永良的書畫藝術(shù)作品，就其性質(zhì)和價(jià)值來(lái)說(shuō)，都屬于真善美的范疇。他在藝術(shù)道路上雖然“兼容并蓄”，但他始終走的是具有民族藝術(shù)特色的道路。所以永良的書畫藝術(shù)既“是”，即完全符合美的規(guī)律、藝術(shù)的規(guī)律、中國(guó)書畫發(fā)展的規(guī)律，又“異”，即又有用量自己的獨(dú)特風(fēng)格。
——楊成寅（中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授、浙江美學(xué)研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)）
《浙派人物畫》
吳永良于1962年浙江美術(shù)學(xué)院畢業(yè)時(shí)創(chuàng)作的白描魯迅肖像受到很多人的好評(píng)，而后竟成了他日后對(duì)線描手法深情的研究以及把線描引入基礎(chǔ)教學(xué)構(gòu)想的源頭。時(shí)任浙江美術(shù)學(xué)院分管教學(xué)的副院長(zhǎng)和“浙派人物畫”的創(chuàng)始者之一的宋忠元先生在吳永良所繪著的《意筆線描人物畫集》前言中有著非常懇切的評(píng)價(jià)：“作為具有代表性的中國(guó)人物畫家和浙江美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系教學(xué)中堅(jiān)力量一員的吳永良教授，在藝術(shù)創(chuàng)作和教學(xué)實(shí)踐上有著豐富的經(jīng)驗(yàn)，他針對(duì)意筆人物畫基礎(chǔ)教學(xué)上崔在存在的造型能力與筆墨技法長(zhǎng)期脫節(jié)的問(wèn)題，率先嘗試在專業(yè)素描和水墨寫意之間進(jìn)行意筆線描訓(xùn)練的教學(xué)實(shí)驗(yàn)，多年來(lái)的實(shí)踐證明，效果顯著，已成為意筆人物畫教學(xué)不可缺少的主要環(huán)節(jié)而被列為正式課程。這是中國(guó)人物畫教學(xué)改革一個(gè)已經(jīng)奏效的實(shí)例。
與此同時(shí)，吳永良的一系列作品，特別是《坦蕩人生》、《蔡元培》、《祭黃陵》、《西泠印蹤》等展示了他意筆線描的高超技巧，用線描的手法貼切地表現(xiàn)了瞿秋白、蔡元培、陳嘉庚和西泠諸賢的形象特征和內(nèi)在氣質(zhì)，從而使這些作品備受人們的關(guān)愛(ài)。相對(duì)于“浙派人物畫”的傳統(tǒng)模式，這種專注于寫意式線描的作品是一種具有拓展性的成果，增加了品類，豐富了它的審美內(nèi)涵，吳永良在一個(gè)分支上對(duì)“浙派人物畫”的發(fā)展做出了有價(jià)值的努力。
吳永良對(duì)于“指墨”這一文人畫家的傳統(tǒng)專利頗有造詣，特別是大幅指墨肖像《潘天壽肖像》、《長(zhǎng)夜》，實(shí)是指墨發(fā)展的新成果，發(fā)前賢之未發(fā)，十分難得。
還值得一提的是吳永良的墨戲小品畫富有特色，膾炙人口。
——?jiǎng)?guó)輝（中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授，中國(guó)人物畫家）
《走出國(guó)門的思考—中國(guó)畫國(guó)際化發(fā)展戰(zhàn)略》
中國(guó)畫要走出國(guó)門，從文化輸出的角度來(lái)看，能夠?yàn)楫愑蛉耸克蕾p，除了有帶普世性的藝術(shù)特質(zhì)之外，還得至少具備兩個(gè)條件中的一個(gè)，或者，受眾擁有理解中國(guó)畫所需要的文化知識(shí)，或者，畫家創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用異域受眾可理解的語(yǔ)言作為引導(dǎo)。
然而，中國(guó)畫在西方，尤其在歐美，并沒(méi)有想象中那么受到重視，這并非無(wú)稽之談。
與西方世界相比，在漢文化圈周圍情況就不同了。日本、朝韓，越南、蒙古，還有東南亞地區(qū)，自古以來(lái)與中國(guó)有一種割不斷的聯(lián)系，那里對(duì)中華文化，也包括中國(guó)畫，并不陌生，而且有著欣賞和收藏的嗜好。因此，中國(guó)畫的遠(yuǎn)征，第一站理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖莵喼蕖６幕叾嘣�，藝術(shù)市場(chǎng)較為發(fā)達(dá)的東南亞地區(qū)，乃是一塊有極大潛力的戰(zhàn)略要地。
試以久居南洋的中國(guó)畫家吳永良為例，以他的經(jīng)歷討論中國(guó)畫進(jìn)入南洋的可行性。
從師承門第來(lái)看，吳永良的藝術(shù)隸屬于典型的浙派寫意人物畫傳統(tǒng)。任職期間其道德人品和創(chuàng)作技藝無(wú)可挑剔，是中國(guó)美術(shù)學(xué)院深受學(xué)生愛(ài)戴的一位資深教授。尤以描寫魯迅的作品而知名。他在傳統(tǒng)寫意人物畫方面的探索始終沒(méi)有停止,到了退休年齡，他面臨人生的又一個(gè)選擇，想到黃賓虹、齊白石的衰年變法，借助應(yīng)邀赴南洋藝術(shù)學(xué)院講學(xué)的機(jī)緣，決定離開故地前往新加坡另辟天地，再創(chuàng)人生的輝煌。
吳永良的創(chuàng)新思路之一是著眼于跨文化問(wèn)題的思考，他嘗試在傳統(tǒng)中國(guó)畫中融入異域的地方元素，吸納當(dāng)?shù)氐奈幕剩弥袊?guó)寫意水墨畫的方法，描繪異域的風(fēng)土人情和異域人士熟悉的故事，形成多元融合的特色，作品見(jiàn)于他的“蕉風(fēng)椰雨”系列。他還曾嘗試以水墨技法表現(xiàn)西方宗教畫，在新加坡總統(tǒng)王鼎昌到教堂觀賞《耶穌圣誕》等圣經(jīng)畫并親切晤談，并收到梵蒂岡教皇保羅·若望二世于他所作的《信眾真�！酚∷⑵飞系暮灻刭�(zèng)。他的作品受到異域許多名流和政要的欣賞決不是偶然的，這是他正確應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的結(jié)果。誠(chéng)如他所言：“藝術(shù)變革可追求，然不可強(qiáng)求，應(yīng)是有源之水，有本之木。因環(huán)境變化而激發(fā)追求藝術(shù)變革之靈感與悟性，實(shí)為巨大的自我挑戰(zhàn)和艱辛的藝術(shù)實(shí)踐，須有相應(yīng)之勇氣和毅力才有成功之可能。”
吳永良是實(shí)事求是的探索者和創(chuàng)新者。他根據(jù)移居新加坡之后所面對(duì)的文化問(wèn)題作了全方位的思考，摸索自己的應(yīng)對(duì)策略，作為自己變法的契機(jī)。從而為中國(guó)畫走出國(guó)門，應(yīng)對(duì)跨文化問(wèn)題，交出了一份成功的答卷。他勇于變法，不為傳統(tǒng)觀念所拘，不教條因循固有筆墨之道，不顧疑惑與異議的壓力，成為中國(guó)畫的積極的傳播者。從接受層面上看，他的作品所受到普遍歡迎，已足以證明吳永良的方向具有可行性。
——潘耀昌（上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授）
《吳永良—畫中有詩(shī)》
觀中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授吳永良先生的作品，會(huì)被其深深打動(dòng)。很難得能看到如此率真的畫了，如果要用最簡(jiǎn)潔的話來(lái)評(píng)價(jià)，那就是：吳永良的畫一是富有詩(shī)意；二是充滿真情。即使是人物畫，甚至是表現(xiàn)偉人名人的畫，或者表現(xiàn)群像的畫，都可以詩(shī)意盎然，表達(dá)出一腔真誠(chéng)。作為人物畫家的吳永良，具有明顯的詩(shī)人氣質(zhì)，他的畫比流露出來(lái)的是詩(shī)境、詩(shī)情、詩(shī)意。
吳永良作品的率真感人，源于他作畫“以心為師”，如他在《畫余隨筆》中所說(shuō)：“繪事須出乎心，在乎情，得乎趣，合乎理�！彼菍ⅰ靶摹狈旁诘谝晃坏�。他的“師心”更重要的在于重真情，不做作，畫真趣，去雕飾。所以他的作品，無(wú)論是純真無(wú)邪的孩童，抑或谷賢文士，都極具典雅情趣，筆簡(jiǎn)而意濃。這都來(lái)自于他的內(nèi)心對(duì)純真的向往，對(duì)文人情懷的貼近。
他的畫筆是時(shí)刻為表現(xiàn)新的生活，新的感受而準(zhǔn)備著的。他豪不固守原來(lái)自己已很成熟的畫風(fēng)，他只服從自己不斷涌動(dòng)的詩(shī)心，為此他致力探索以求變革，古人“師造化”的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在他這里有了新的、更廣義的闡釋。
吳永良的畫，大大小小的詩(shī)。
——任平（中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所教授、博導(dǎo)）
