拉里·伯羅斯（Larry Burrows）這個名字對許多人來講并不陌生，尤其是鐘情于戰(zhàn)地攝影的人。 拉里·伯羅斯1926年5月29日出生于英國倫敦一個普通工人的家庭，很早就開始分擔家庭生活的責任。1944年當他正式作為《生活》雜志攝影師前，他已經在該雜志倫敦辦事處的暗房工作了好一陣子，而此前，他最初曾在倫敦艦隊街（倫敦市中心幾家大報社所在地）《每日快報》、楔石攝影通訊社（Keystone Photographic Agency）做暗房助手等工作，這使得他有機會接觸許多攝影史上的重要作品。

時值第二次世界大戰(zhàn)期間，經他的手沖洗過成千上萬張各國攝影師拍攝的戰(zhàn)場照片，其中有的照片出自象羅伯特·卡帕這樣著名戰(zhàn)地記者之手，也讓他能比旁人更為直接地從大量二戰(zhàn)照片中目睹和感受戰(zhàn)爭的毀滅性破壞及其對各國人民造成災難。1962 年拉里·伯羅斯向《生活》雜志總部提出前往越南戰(zhàn)場采訪的要求并如愿以償。

拉里·伯羅斯在越戰(zhàn)中有意系統采用了彩色膠卷的拍攝，并得到《生活》雜志的首肯，成為戰(zhàn)地彩色攝影報道的開創(chuàng)者之一。

以往使用黑白膠片拍攝戰(zhàn)爭時——就象自19世紀50年代美國南北戰(zhàn)爭起就開始記錄的戰(zhàn)爭場面，也許并不十分刺激。黑白攝影增加了距離感，戰(zhàn)爭尤其是戰(zhàn)爭中那些對各種生命毀滅性的破壞場面一切戰(zhàn)爭現場的主客觀現象在黑白影像中被不同程度地弱化了，對大多數人來說也許早已習慣于這樣的影像與觀看，而這也滿足了各類不希望擴散戰(zhàn)爭危害的人的可說或不可言說的愿望。即便是電視第一次將人類的目光帶到了越南戰(zhàn)爭的現場，依然無法低估彩色戰(zhàn)地攝影對人們視覺及至思想一時的強烈震撼。

一旦使用彩色膠片，滲血的衣服和繃帶、泥漿中的殘肢斷軀、地上的混合這泥沙的血跡、水塘里皮膚被浸泡得泛白的尸體……一切都和黑白照片中不完全一樣了，這一切突然間都還原出鮮活抑或是終結了的生命特征——原來色彩作為一種重要的傳達功能被100多年來客觀的科技條件的欠發(fā)達制約了，又在這種欠發(fā)達的條件下成為歷史上一代代攝影師不得不使用黑白影像并因襲其理念。伯羅斯開創(chuàng)性地在戰(zhàn)地攝影中應用彩色膠片，照片又通過如《生活》雜志這類強勢媒體刊登并加以傳播，越戰(zhàn)現場生命搏殺的慘烈與毀滅性不再會象黑白影像那樣被無情的過濾，尤其是那些人類應該也必須知道的有關戰(zhàn)爭的“真相”得以保留。

與他以往的報道有所不同的是，這一次的照片幾乎都呈現出戰(zhàn)爭帶來的災難，其中那幅《寡婦》（彩色照片） 更是成為所有越戰(zhàn)影像中最為著名者之一：1968年這里發(fā)生了一次慘絕人寰的大屠殺，成百上千的人在黑夜中被捆綁到這里殺害和埋葬。一年后重新挖出來的尸體早已腐爛，人們只能憑借他們身上尚存的裝束來辨認死去的親人。畫面上一位悲傷欲絕的順化年輕婦女跌坐在地上，左手舉著斗笠，右手撫著亡夫遺骨的包裹，失聲痛哭……拉里·伯羅斯徑直將越南民眾的慘境活生生地傳達給《生活》雜志的讀者，這正是他想告訴別人的事實。

給人留下深刻印象并成為越戰(zhàn)經典照片之一的還是里面那幅10月5日拍攝的《伸手》（Reaching Out）：一名頭部負傷海軍陸戰(zhàn)隊中士發(fā)現雙腿打著繃帶、渾身泥濘的指揮官靠坐在樹樁旁已經斷氣，他情不自禁地伸出雙手……

拉里·伯羅斯最親密的朋友戴維·哈伯斯坦在為這本新書寫的序言中說：“他明白除了拍攝條件好之外，色彩能圍繞影像的核心投射出別樣的光彩，創(chuàng)造出自身活生生的氣氛。色彩處理得當就會有氣氛，氣氛處理得當就會變成藝術�！�

1962年，拉里·伯羅斯如愿以償的來到越南戰(zhàn)場。

1965年3月31日，拉里·伯羅斯跟隨著綽號為“美國老爹”的UH-1“休伊”直升機參加一次運送行動。當天早上，直升機的機槍手、21歲的大兵詹姆斯·法利輕松地將兩挺機槍裝到了“美國老爹”的機艙內。

一個小時后，“美國老爹”搭載著羅伯斯和法利，跟隨者另外16架直升機一起向30千米外的美軍基地飛去。然而當直升機群到達目的地后，所有人才發(fā)現這絕對不是一次輕松的旅行，地面上的槍炮聲此起彼伏，北越軍隊不停地使用高射機槍對從天而降的直升機進行掃射。很快，編隊中的一架UH-I直升機中彈起火，

墜落到了地面之上。為了援救自己的戰(zhàn)友，羅伯斯所在的“老爹13號”降落在其旁邊，法利迅速沖出去將一名戰(zhàn)友攙扶到了自己的直升機上，而此時的羅伯斯正在艙門初開始抓拍照片。

幾分鐘后，完成營救的“老爹13號”飛離了地面。此時，法利和羅伯斯才發(fā)現那名獲救的飛行員已經咽氣，鮮血從他身上的兩個彈孔汩汩地流出。眼見親密的戰(zhàn)友瞬間變成了一具冰冷的尸體，法利的臉上出現了一種驚恐與迷惘交織的表情，他似乎還無法相信這一切。與此同時，羅伯斯摁下了快門，為越南戰(zhàn)爭留下了一張永恒記憶的照片。

當失魂落魄的“老爹13號”回到基地后，詹姆斯·法利迅速跑回了自己的宿舍，在那里他嚎啕大哭，失去戰(zhàn)友的痛苦在這一刻全部釋放了出來，而同樣經歷了死亡考驗的羅伯

斯則強忍著恐懼所帶來的胃部痙攣，跑到自己的暗房中完成了照片的沖洗。兩周之后，羅伯斯兩張命名為“美國老爹13號”的照片發(fā)表在了《生活》雜志上。無數關心這場戰(zhàn)爭的美國人看到了這兩張照片。詹姆斯·法利這樣的年輕人在所謂的“國家至上”的戰(zhàn)爭中失去了純真和友誼，這種痛苦讓讀者感同身受。就在照片刊登出去的8個月后，羅伯斯收到了那個死去飛行員的母親的來信，那位夫人感謝了曾經試圖挽救她兒子生命的詹姆斯·法利，也感謝了記錄下她兒子生命最后時刻的羅伯斯。

1971年2月10日的早上，在越南奔波了九年的羅伯斯和往常一樣全身披掛地登上直升飛機去拍攝，然而，這一次他不那么幸運，他

和另外3位記者乘坐的飛機被擊落后再也沒有回來。在他去世之后，《生活》雜志曾經為他做了一期專題，以紀念他在越戰(zhàn)最慘烈的戰(zhàn)火中從不退卻的對工作的獻身之忱，并智致最崇高的敬意：“他花了9年時間，在非屬偶然而是一次又一次的難以置信的危險中不斷從事越戰(zhàn)的采訪，我們一直想方設法要他去另做別的比較安全的報道，但是他總是在一干完之后就立刻又回到越戰(zhàn)中去。正如他所說：這場戰(zhàn)爭即是他的報道責任所在，他一定要有始有終，把它從開頭一直看到結尾�！� 1998年3月，一批志愿者包括老記者霍斯特·法亞斯再一次回到越南，希望根據有限的線索尋找他們的下落。但是在那里除了挖掘出徠卡和尼康鏡頭各一支及少量個人物品外，并未有更多的發(fā)現。伯羅斯和其他記者的遺體至今仍未找到。

英國人拉里·伯羅斯則是最具代表的越戰(zhàn)戰(zhàn)地記者。不過人們或許會有些誤解，認為戰(zhàn)地攝影師只會在戰(zhàn)場上玩命，卻不善于在和平時期制造美好。但事實上，拉里·布羅斯即便不是全才，至少也是一個比較全面的攝影記者。他用自己特有的藝術眼光，既紀錄戰(zhàn)爭，也描寫人間美景。幾個年里，他頻繁出入當時的世界熱點地區(qū)，如蘇伊士運河．剛果、黎巴嫩．塞浦路斯，最后是越南，各地都留下了他作為一名新聞攝影記者的足跡。

他曾是《生活》畫報最得力的戰(zhàn)地攝影師。盡管他的名字至今還不斷地出現在各種《生活》系列叢書上，但一切榮耀都沒能阻擋他悲劇性的結局。布羅斯起家于戰(zhàn)地，發(fā)跡于越南，獻身于《生活》對越戰(zhàn)的報道，以至于《生活》的編輯們一直堅持把他列為最優(yōu)秀的戰(zhàn)地新聞攝影記者的首位。

戰(zhàn)爭題材照片一向是《生活》的大賣點，從第二次世界大戰(zhàn)到最近的伊拉克戰(zhàn)爭，戰(zhàn)場上都不難看到《生活》攝影師的影子。40年前那場曠日持久的越南戰(zhàn)爭曾將這一危險職業(yè)推向了極致。

戰(zhàn)地采訪的倉促和照片的粗糙，伯羅斯對拍攝的精益求精在采訪越戰(zhàn)的攝影記者中是一直為人稱道的。為了拍攝到滿意的照片，他會冒著生命危險多次前往選定的地點，或者在直升機上連續(xù)幾天進行拍攝。伯羅斯還是采訪越戰(zhàn)的攝影記者中拍攝彩色照片最為出色的攝影記者之一。和他同期采訪越戰(zhàn)的攝影記者多數拍攝黑白照片，伯羅斯曾在《生活》雜志倫敦分社做過多年的暗房師，具有豐富的膠片處理經驗，因此，他的彩色照片比同事們高出一籌，戰(zhàn)地的現場感更為強烈。所有這些，都使伯羅斯的照片具有更鮮明的個人風格，當時不僅為《生活》雜志所喜愛，也受到歐洲雜志的廣泛歡迎；而今，則更完整地體現在這本剛剛出版的作品集中。

拉里·伯羅斯的作品為越南戰(zhàn)爭提供了最完整的影像記錄。1962年他第一次來到越南時，大部分美國人還過著無憂無慮的生活。人們完全沒有意識到，有一天越南將給美國帶來無窮無盡的麻煩。在短短幾年時間里，事態(tài)發(fā)生了急劇的變化。而伯羅斯在告訴人們事實真相方面功不可沒。他比任何人都先深入到戰(zhàn)場中去。而且他很早就察覺到，這場戰(zhàn)爭絕不僅僅是一次重大沖突，它將會逐步升級，甚至朝著災難性的方向發(fā)展。伯羅斯身材高挑、舉止莊重，儼然一位風度翩翩的紳士，具有一種與戰(zhàn)爭攝影師的男性氣概截然相反的氣質。他還有點性格孤僻，喜歡一個人工作。越南的故事很大程度上也是他個人的故事。富有悲劇色彩的是，他最終也把生命葬送在了越南。 在伊拉克戰(zhàn)爭中，軍方對戰(zhàn)爭攝影師進行了嚴密的監(jiān)控，美國的新聞媒體也都不愿發(fā)布死亡的伊拉克人和受傷的美國士兵的照片。然而早在20世紀60年代初，伯羅斯卻有完全的自由來拍攝戰(zhàn)爭場景及其血腥結局。諷刺的是，攝影師最初獲準拍攝戰(zhàn)爭，是因為軍方相信身臨其境的記者能幫助政府公關部門將戰(zhàn)爭販賣給國內的民眾。在接連好幾個月中，伯羅斯跟隨著美軍戰(zhàn)斗小分隊，乘坐飛機或直升機，從空中拍攝傷亡的戰(zhàn)士：他們拋頭顱灑熱血、神經錯亂、迷失在叢林之中。伯羅斯也對越南人民遭受的苦難寄予了深刻同情，將他們視作交叉火力下的無辜犧牲品。在越南的所見所感對伯羅斯的觸動十分巨大，他的心中充滿怒火，一種道義上的責任驅使著他，要把所有的一切用鮮活的彩色相片記錄下來。當時，彩色電視這種新媒體的出現已經令《生活》雜志感受到了競爭的壓力。然而伯羅斯的作品卻足以與電視網直接抗衡。與今天相比，那還是一個彩色膠卷很不可靠、畫面也不夠清晰的時代，但伯羅斯在暗房中付出的數年艱辛卻獲得了豐厚的回報。他拍攝的越南戰(zhàn)爭彩色照片不僅改變了我們所能看到內容，而且改變了觀看的方式——在伯羅斯以后，戰(zhàn)爭攝影再也不是它原來的樣子了。