塞繆爾·貝克特，法國作家。出生于愛爾蘭首都都 柏林的一個猶太家庭，父親是測量員，母親是虔誠的教徒。學(xué)生時代游歷巴黎時，與僑居巴黎的愛爾蘭著名作家詹姆斯·喬伊斯相識，還曾當(dāng)過他的秘書。 1927年畢業(yè)于都柏林的 三一學(xué)院，獲法文和意大利文碩士學(xué)位。1928年到 巴黎 高等師范學(xué)院和 巴黎大學(xué)任教，結(jié)識了愛爾蘭小說家 詹姆斯·喬伊斯。精通數(shù)國語言的貝克特被分派作失明的喬伊斯的助手，負(fù)責(zé)整理《芬尼根的守靈夜》手稿。 他較早發(fā)表的批評作品有《但丁、布魯諾、維柯、喬伊斯》和《普魯斯特論》。

1931年，他返回都柏林，在三一學(xué)院教法語，同時研究法國哲學(xué)家 笛卡兒，獲哲學(xué)碩士學(xué)位。1932年漫游歐洲。1937年，他在給友人的信中寫道：“對我來說，用標(biāo)準(zhǔn)的英語寫作已經(jīng)變得很困難，甚至無意義了。語法與形式！它們在我看來像維多利亞時代的浴衣和紳士風(fēng)度一樣落后�！�，并聲稱：“為了美的緣故，向詞語發(fā)起進(jìn)攻�！�

1938年定居巴黎并出版第一部長篇小說《莫菲》 。德國占領(lǐng)法國期間，他曾因參加抵抗運動，受 法西斯的追捕，被迫隱居鄉(xiāng)下當(dāng)農(nóng)業(yè)工人。一九四五年，曾短期回愛爾蘭參加紅十字會工作， 第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后不久返回巴黎，成為職業(yè)作家。 他對繪畫藝術(shù)產(chǎn)生濃厚的興趣，并撰寫了大量以繪畫藝術(shù)為主的評論和隨筆。 進(jìn)入50年代后，貝克特意識到自己的小說實驗已經(jīng)沒有繼續(xù)前行的可能了，于是開始轉(zhuǎn)向戲劇創(chuàng)作。 1953年，憑借《等待戈多》聲震文壇。

1969年，貝克特獲得 諾貝爾文學(xué)獎。 他得到 諾貝爾文學(xué)獎后，接受了獎金，但是并沒有去參加頒獎儀式，因為這樣他就不用公開發(fā)表演說了。 此外，他出版的非虛構(gòu)作品還有《三個對話》和《斷簡殘編》。 貝克特1980年的劇作《一句獨白》（A Piece of Monologue）的開篇詞：“誕生即是他的死亡”（Birth was the death of him）�！靶枰�在愛丁堡戲劇節(jié)上花上一小時闡明的 存在主義，貝克特一句話就解決了�！北M管討論的是人類的虛無境遇，但貝克特對措辭卻是斤斤計較。 1989年12月22日，貝克特在法國巴黎逝世。

貝克特一生的創(chuàng)作經(jīng)歷，以1952年話劇《等待戈多》的上演為標(biāo)志而被劃分為前后兩個時期。前期主要創(chuàng)作小說，而后期則主要寫劇本。盡管如此，貝克特的文學(xué)風(fēng)格卻始終沒有很大變化，而是從一開始就選擇了一條遠(yuǎn)離 現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的道路。

早年的貝克特深受 意識流文學(xué)的影響。他對傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義手法深惡痛絕。他曾指責(zé)當(dāng)時的讀者只愿意“不費勁地”閱讀“形式與內(nèi)容嚴(yán)格分離”的作品，而不愿意接受像 喬伊斯小說那種“直接表述的”作品。

因此，在貝克特早期的小說創(chuàng)作中，他絕少涉及真實的社會生活場景和具體的社會問題，而是致力于揭示人類生存的困惑、焦慮、孤獨以及現(xiàn)代社會中人們喪失自主意識后的悲哀。他喜歡用一些生活的碎片和幻象來負(fù)載哲學(xué)思想。他的小說沒有連貫的情節(jié)和動人的故事，其晦澀程度和當(dāng)時勃興的意識流小說并無差別。

貝克特在小說和戲劇上追求新表現(xiàn)形式的先鋒，繼承了 喬伊斯、 普魯斯特和 卡夫卡的文學(xué)傳統(tǒng)，而他早年的戲劇作品則受益于十八世紀(jì)九十年代的法國文學(xué)和埃爾弗特·吉爾瑞的《烏布·諾伊》。 貝克特的小說在結(jié)構(gòu)上獨樹一幟。他的小說大多采用一種環(huán)形封閉的結(jié)構(gòu)，情節(jié)不斷繁衍而又不斷消解。主要情節(jié)被不斷打結(jié)和扯斷，直至被敘事徹底解構(gòu)�？傮w來看，貝克特的小說創(chuàng)作取得了一些成就�？墒怯捎谡Z言和結(jié)構(gòu)實驗走得過于極端，使得他的作品成為很難解讀的私人寫作。

荒誕派

荒誕派戲劇是對西方現(xiàn)代派文學(xué)中的“荒誕文學(xué)”的發(fā)展。這一流派被認(rèn)為戰(zhàn)后西方社會思想意識通過舞臺藝術(shù)的最有代表性的反映�；恼Q最有概括性的含義是：人與世界處于一種敵對狀態(tài)，人的存在方式是荒誕的，人被一種無可名狀的異己力量所左右，他無力改變自己的處境，人與人、人與世界無法溝通，人在一個毫無意義的世界上存在著。這種“荒誕”觀集中體現(xiàn)了西方世界帶普遍性的精神危機和悲觀情緒。

貝克特在他的劇作里塑造的人物都是些病態(tài)、丑惡的流浪漢、癟三、殘廢者、老人。從《等待戈多》中的流浪漢，《最后一局》中的4個殘廢人，漢姆和他的縮在垃圾桶里不時探頭出來覓食的雙親，到《美好的日子》里埋在沙土中的老婦溫尼，都是些喪失“自我”、徒具人形的人。一方面呼號“自我”的不存在，一方面又在探索尋找“自我”。他在劇作中一再表現(xiàn)的另一個基本命題，即人在死亡面前束手無策，人生荒誕絕望，只能無可奈何地走向死亡。尤內(nèi)斯庫的劇作描述了現(xiàn)實的荒誕、人格的消失、人生的空虛和人的存在無希望無意義。阿達(dá)莫夫劇作中的人物幾乎全是還原為人的原型的人，旨在揭示物質(zhì)文明的殘酷而又冷漠無情。熱內(nèi)的劇作最突出的特點是美化罪惡，使邪惡成為美德，視黑暗為光明的化身，把地獄變?yōu)樘焯�。他筆下的人物全是正常社會之外的人，并表明人世間現(xiàn)存的一切都是夢幻和騙局。

貝克特以其不屈不撓的精神和新奇形式的小說和戲劇，刺激了不止一代的作家和哲學(xué)家對自我和時代的審視與思索，從而使他們受惠。 作為荒誕派戲 劇的創(chuàng)始人之一和集大成者，貝克特一生共創(chuàng)作了30多個舞臺劇本，其中有20多個被拍成電視劇或電影。其中最重要的三部作品是《等待戈多》、《劇終》和《啊，美好的日子！》。

貝克特一生最高的成就體現(xiàn)在他對荒誕派戲劇做出的貢獻(xiàn)。正是因為他的一系列優(yōu)秀劇作，使得荒誕派戲劇可以成為一個獨立的、壯大的文學(xué)流派躋身后現(xiàn)代主義陣營。 其中成名作《等待戈多》1953年在巴黎演出時引起轟動，連演了三百多場， 成為戰(zhàn)后法國舞臺上最叫座的一出戲。 貝克特為此名噪一時，成為法國文壇上的風(fēng)云人物。由于“他那具有奇特形式的小說和戲劇作品，使現(xiàn)代人從精神困乏中得到振奮”。

正如源于品特姓氏的形容詞Pinteresque（意為“品特式的”或“品特風(fēng)格的”）已經(jīng)為英國最權(quán)威的《牛津英語字典》所收入，源自貝克特姓氏的形容詞“貝克特式的”（Beckettian）也已進(jìn)入了英語詞典。不過，據(jù)品特專家羅納德·海曼考證，貝克特要比品特晚一些（而品特比貝克特小24歲），這也就意味著品特及貝克特的風(fēng)格，都各有自己的特色，其不同易為人們所辨別出來。

1969年，貝克特獲得 諾貝爾文學(xué)獎的評語是：“由于他具有新奇形式的小說、戲劇作品，使現(xiàn)代人從貧困的境地得到了振奮。”

貝克特后半生定居法國，卻始終沒有取得法國國籍。而由于貝克特使用法語而不是蓋爾語進(jìn)行創(chuàng)作，他的祖國愛爾蘭也拒絕承認(rèn)他的國民身份。貝克特的思維始終是歐洲的、國際的，而不像他的同胞 蕭伯納或 葉芝一樣，始終帶有民族主義的狹隘氣度。 盡管貝克特的作品至今仍受到很多爭議，但他作為20世紀(jì)一流文學(xué)大師的地位確是毫無疑問的。英國學(xué)者沁費爾如是評價：“就貝克特而言，他的劇作對人生所做的陰暗描繪，我們盡可以不必接受。然而他對于戲劇藝術(shù)所做出的貢獻(xiàn)卻足以贏得我們的感激和尊敬。他描寫了人類山窮水盡的苦境，卻把戲劇藝術(shù)引入了柳暗花明的新村�！�

2005年 布克獎得主、愛爾蘭作家 約翰·班維爾（John Banville）曾說：“今天的愛爾蘭作家就分為兩派，要么是喬伊斯派的，要不就是貝克特派的。喬伊斯總是想方設(shè)法把世界填得滿滿的，而貝克特剛好相反，總是給世界留空，等人們思考u2018怎么辦u2019。”

英國作家及劇場導(dǎo)演、2005年諾貝爾文學(xué)獎得主 哈羅德·品特說：“他不引領(lǐng)我走上任何一條花園小徑，他不偷偷給我使眼色，他不向我灌輸療救的辦法、前進(jìn)的道路、上天的啟示，也不端給我一盆面包屑；他不會賣給我任何我不想買的東西——不論我買不買，他都不會跟我胡扯——他的手從不高過他的心。不過，我樂意買他的貨：不論是鉤子、線，還是錘子，因為他把所有的石頭都翻了個底朝天，一只蛆也沒剩。他催生了美的事物�！�