塞繆爾·貝克特，法國(guó)作家。出生于愛(ài)爾蘭首都都 柏林的一個(gè)猶太家庭，父親是測(cè)量員，母親是虔誠(chéng)的教徒。學(xué)生時(shí)代游歷巴黎時(shí)，與僑居巴黎的愛(ài)爾蘭著名作家詹姆斯·喬伊斯相識(shí)，還曾當(dāng)過(guò)他的秘書。 1927年畢業(yè)于都柏林的 三一學(xué)院，獲法文和意大利文碩士學(xué)位。1928年到 巴黎 高等師范學(xué)院和 巴黎大學(xué)任教，結(jié)識(shí)了愛(ài)爾蘭小說(shuō)家 詹姆斯·喬伊斯。精通數(shù)國(guó)語(yǔ)言的貝克特被分派作失明的喬伊斯的助手，負(fù)責(zé)整理《芬尼根的守靈夜》手稿。 他較早發(fā)表的批評(píng)作品有《但丁、布魯諾、維柯、喬伊斯》和《普魯斯特論》。

1931年，他返回都柏林，在三一學(xué)院教法語(yǔ)，同時(shí)研究法國(guó)哲學(xué)家 笛卡兒，獲哲學(xué)碩士學(xué)位。1932年漫游歐洲。1937年，他在給友人的信中寫道：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，用標(biāo)準(zhǔn)的英語(yǔ)寫作已經(jīng)變得很困難，甚至無(wú)意義了。語(yǔ)法與形式！它們?cè)谖铱磥?lái)像維多利亞時(shí)代的浴衣和紳士風(fēng)度一樣落后�！�，并聲稱：“為了美的緣故，向詞語(yǔ)發(fā)起進(jìn)攻�！�

1938年定居巴黎并出版第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《莫菲》 。德國(guó)占領(lǐng)法國(guó)期間，他曾因參加抵抗運(yùn)動(dòng)，受 法西斯的追捕，被迫隱居鄉(xiāng)下當(dāng)農(nóng)業(yè)工人。一九四五年，曾短期回愛(ài)爾蘭參加紅十字會(huì)工作， 第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后不久返回巴黎，成為職業(yè)作家。 他對(duì)繪畫藝術(shù)產(chǎn)生濃厚的興趣，并撰寫了大量以繪畫藝術(shù)為主的評(píng)論和隨筆。 進(jìn)入50年代后，貝克特意識(shí)到自己的小說(shuō)實(shí)驗(yàn)已經(jīng)沒(méi)有繼續(xù)前行的可能了，于是開始轉(zhuǎn)向戲劇創(chuàng)作。 1953年，憑借《等待戈多》聲震文壇。

1969年，貝克特獲得 諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。 他得到 諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后，接受了獎(jiǎng)金，但是并沒(méi)有去參加頒獎(jiǎng)儀式，因?yàn)檫@樣他就不用公開發(fā)表演說(shuō)了。 此外，他出版的非虛構(gòu)作品還有《三個(gè)對(duì)話》和《斷簡(jiǎn)殘編》。 貝克特1980年的劇作《一句獨(dú)白》（A Piece of Monologue）的開篇詞：“誕生即是他的死亡”（Birth was the death of him）�！靶枰�在愛(ài)丁堡戲劇節(jié)上花上一小時(shí)闡明的 存在主義，貝克特一句話就解決了。”盡管討論的是人類的虛無(wú)境遇，但貝克特對(duì)措辭卻是斤斤計(jì)較。 1989年12月22日，貝克特在法國(guó)巴黎逝世。

貝克特一生的創(chuàng)作經(jīng)歷，以1952年話劇《等待戈多》的上演為標(biāo)志而被劃分為前后兩個(gè)時(shí)期。前期主要?jiǎng)?chuàng)作小說(shuō)，而后期則主要寫劇本。盡管如此，貝克特的文學(xué)風(fēng)格卻始終沒(méi)有很大變化，而是從一開始就選擇了一條遠(yuǎn)離 現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的道路。

早年的貝克特深受 意識(shí)流文學(xué)的影響。他對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義手法深惡痛絕。他曾指責(zé)當(dāng)時(shí)的讀者只愿意“不費(fèi)勁地”閱讀“形式與內(nèi)容嚴(yán)格分離”的作品，而不愿意接受像 喬伊斯小說(shuō)那種“直接表述的”作品。

因此，在貝克特早期的小說(shuō)創(chuàng)作中，他絕少涉及真實(shí)的社會(huì)生活場(chǎng)景和具體的社會(huì)問(wèn)題，而是致力于揭示人類生存的困惑、焦慮、孤獨(dú)以及現(xiàn)代社會(huì)中人們喪失自主意識(shí)后的悲哀。他喜歡用一些生活的碎片和幻象來(lái)負(fù)載哲學(xué)思想。他的小說(shuō)沒(méi)有連貫的情節(jié)和動(dòng)人的故事，其晦澀程度和當(dāng)時(shí)勃興的意識(shí)流小說(shuō)并無(wú)差別。

貝克特在小說(shuō)和戲劇上追求新表現(xiàn)形式的先鋒，繼承了 喬伊斯、 普魯斯特和 卡夫卡的文學(xué)傳統(tǒng)，而他早年的戲劇作品則受益于十八世紀(jì)九十年代的法國(guó)文學(xué)和埃爾弗特·吉爾瑞的《烏布·諾伊》。 貝克特的小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上獨(dú)樹一幟。他的小說(shuō)大多采用一種環(huán)形封閉的結(jié)構(gòu)，情節(jié)不斷繁衍而又不斷消解。主要情節(jié)被不斷打結(jié)和扯斷，直至被敘事徹底解構(gòu)。總體來(lái)看，貝克特的小說(shuō)創(chuàng)作取得了一些成就。可是由于語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)實(shí)驗(yàn)走得過(guò)于極端，使得他的作品成為很難解讀的私人寫作。

荒誕派

荒誕派戲劇是對(duì)西方現(xiàn)代派文學(xué)中的“荒誕文學(xué)”的發(fā)展。這一流派被認(rèn)為戰(zhàn)后西方社會(huì)思想意識(shí)通過(guò)舞臺(tái)藝術(shù)的最有代表性的反映。荒誕最有概括性的含義是：人與世界處于一種敵對(duì)狀態(tài)，人的存在方式是荒誕的，人被一種無(wú)可名狀的異己力量所左右，他無(wú)力改變自己的處境，人與人、人與世界無(wú)法溝通，人在一個(gè)毫無(wú)意義的世界上存在著。這種“荒誕”觀集中體現(xiàn)了西方世界帶普遍性的精神危機(jī)和悲觀情緒。

貝克特在他的劇作里塑造的人物都是些病態(tài)、丑惡的流浪漢、癟三、殘廢者、老人。從《等待戈多》中的流浪漢，《最后一局》中的4個(gè)殘廢人，漢姆和他的縮在垃圾桶里不時(shí)探頭出來(lái)覓食的雙親，到《美好的日子》里埋在沙土中的老婦溫尼，都是些喪失“自我”、徒具人形的人。一方面呼號(hào)“自我”的不存在，一方面又在探索尋找“自我”。他在劇作中一再表現(xiàn)的另一個(gè)基本命題，即人在死亡面前束手無(wú)策，人生荒誕絕望，只能無(wú)可奈何地走向死亡。尤內(nèi)斯庫(kù)的劇作描述了現(xiàn)實(shí)的荒誕、人格的消失、人生的空虛和人的存在無(wú)希望無(wú)意義。阿達(dá)莫夫劇作中的人物幾乎全是還原為人的原型的人，旨在揭示物質(zhì)文明的殘酷而又冷漠無(wú)情。熱內(nèi)的劇作最突出的特點(diǎn)是美化罪惡，使邪惡成為美德，視黑暗為光明的化身，把地獄變?yōu)樘焯�。他筆下的人物全是正常社會(huì)之外的人，并表明人世間現(xiàn)存的一切都是夢(mèng)幻和騙局。

貝克特以其不屈不撓的精神和新奇形式的小說(shuō)和戲劇，刺激了不止一代的作家和哲學(xué)家對(duì)自我和時(shí)代的審視與思索，從而使他們受惠。 作為荒誕派戲 劇的創(chuàng)始人之一和集大成者，貝克特一生共創(chuàng)作了30多個(gè)舞臺(tái)劇本，其中有20多個(gè)被拍成電視劇或電影。其中最重要的三部作品是《等待戈多》、《劇終》和《啊，美好的日子！》。

貝克特一生最高的成就體現(xiàn)在他對(duì)荒誕派戲劇做出的貢獻(xiàn)。正是因?yàn)樗�的一系列�?yōu)秀劇作，使得荒誕派戲劇可以成為一個(gè)獨(dú)立的、壯大的文學(xué)流派躋身后現(xiàn)代主義陣營(yíng)。 其中成名作《等待戈多》1953年在巴黎演出時(shí)引起轟動(dòng)，連演了三百多場(chǎng)， 成為戰(zhàn)后法國(guó)舞臺(tái)上最叫座的一出戲。 貝克特為此名噪一時(shí)，成為法國(guó)文壇上的風(fēng)云人物。由于“他那具有奇特形式的小說(shuō)和戲劇作品，使現(xiàn)代人從精神困乏中得到振奮”。

正如源于品特姓氏的形容詞Pinteresque（意為“品特式的”或“品特風(fēng)格的”）已經(jīng)為英國(guó)最權(quán)威的《牛津英語(yǔ)字典》所收入，源自貝克特姓氏的形容詞“貝克特式的”（Beckettian）也已進(jìn)入了英語(yǔ)詞典。不過(guò)，據(jù)品特專家羅納德·海曼考證，貝克特要比品特晚一些（而品特比貝克特小24歲），這也就意味著品特及貝克特的風(fēng)格，都各有自己的特色，其不同易為人們所辨別出來(lái)。

1969年，貝克特獲得 諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)語(yǔ)是：“由于他具有新奇形式的小說(shuō)、戲劇作品，使現(xiàn)代人從貧困的境地得到了振奮�！�

貝克特后半生定居法國(guó)，卻始終沒(méi)有取得法國(guó)國(guó)籍。而由于貝克特使用法語(yǔ)而不是蓋爾語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，他的祖國(guó)愛(ài)爾蘭也拒絕承認(rèn)他的國(guó)民身份。貝克特的思維始終是歐洲的、國(guó)際的，而不像他的同胞 蕭伯納或 葉芝一樣，始終帶有民族主義的狹隘氣度。 盡管貝克特的作品至今仍受到很多爭(zhēng)議，但他作為20世紀(jì)一流文學(xué)大師的地位確是毫無(wú)疑問(wèn)的。英國(guó)學(xué)者沁費(fèi)爾如是評(píng)價(jià)：“就貝克特而言，他的劇作對(duì)人生所做的陰暗描繪，我們盡可以不必接受。然而他對(duì)于戲劇藝術(shù)所做出的貢獻(xiàn)卻足以贏得我們的感激和尊敬。他描寫了人類山窮水盡的苦境，卻把戲劇藝術(shù)引入了柳暗花明的新村。”

2005年 布克獎(jiǎng)得主、愛(ài)爾蘭作家 約翰·班維爾（John Banville）曾說(shuō)：“今天的愛(ài)爾蘭作家就分為兩派，要么是喬伊斯派的，要不就是貝克特派的。喬伊斯總是想方設(shè)法把世界填得滿滿的，而貝克特剛好相反，總是給世界留空，等人們思考u2018怎么辦u2019�！�

英國(guó)作家及劇場(chǎng)導(dǎo)演、2005年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主 哈羅德·品特說(shuō)：“他不引領(lǐng)我走上任何一條花園小徑，他不偷偷給我使眼色，他不向我灌輸療救的辦法、前進(jìn)的道路、上天的啟示，也不端給我一盆面包屑；他不會(huì)賣給我任何我不想買的東西——不論我買不買，他都不會(huì)跟我胡扯——他的手從不高過(guò)他的心。不過(guò)，我樂(lè)意買他的貨：不論是鉤子、線，還是錘子，因?yàn)樗�把所有的石頭都翻了個(gè)底朝天，一只蛆也沒(méi)剩。他催生了美的事物�！�