1701年，18歲的拉莫對意大利做了一次為期幾個月的求學旅行，但對那兒的歌劇印象一般。

拉莫回到法國后，開始了流浪藝人的漂泊生活，他在一些地方演奏管風琴和小提琴。但作為歌劇作曲家，拉莫屬于大器晚成者。在經(jīng)歷了近10年的潛心積累和苦心等待后，拉莫終于在 1731年的一次機遇中如愿以償。而這次機遇和他將來的成功，與一位名叫普普利尼埃爾的大富豪密切相關(guān)。普普利尼埃爾曾在路易十五的宮廷中擔任了17年之久的稅務官員。他是擁有多處豪宅與房產(chǎn)的富翁。他在巴黎的豪宅中舉辦了各類文化沙龍，邀請和供養(yǎng)了一批文化界知名人士，其中包括文學家伏爾泰、盧梭和畫家范·盧、拉·圖爾等。擁有一支以14人為基數(shù)的私人樂隊，幾乎每天都有音樂會或音樂活動。難能可貴的是，普普利尼埃爾樂于發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)新的音樂人才。于是，拉莫得以脫穎而出。

最初，拉莫在普普利尼埃爾的府邸任管風琴師，兼為各類音樂會、舞會、宴會等寫曲子，并負責教普普利尼埃爾夫人彈琴。但雄心勃勃的拉莫一直想在歌劇創(chuàng)作上有所作為。他的想法得到前稅務官的支持。于是，伏爾泰為拉莫提供了一個腳本《參孫》。不過因為種種原因，這個腳本并沒有變成一部歌劇。雖然法國歌劇的兩個專制君主分別于1687和1715年去世，但專制的影響還是能夠感受到的。呂里和路易十四的轟動一時的凱旋主義是一種根深蒂固的表現(xiàn)形式。任何的背離就如同是對他們的觸犯。當拉莫經(jīng)歷了50年的演奏生涯，開始在劇院登場時，保守主義者們認為受到了冒犯。

1733年拉莫的第一部歌劇（悲�。�《希波呂托斯與阿里奇�！� 問世，并在巴黎公演。這一年，拉莫55歲�！断２▍瓮兴古c阿里奇�！纺_本是普普利尼埃爾請當時最受歡迎的歌劇腳本作家佩爾格蘭神甫根據(jù)拉辛作品改編的。雖然這個腳本不能稱為杰作，但拉莫卻注入了他積蘊已久的創(chuàng)作激情，使這部歌劇形成了獨特新穎的音樂風格。

此后，拉莫的歌劇創(chuàng)作一發(fā)而不可收。1735年，創(chuàng)作了歌劇芭蕾舞劇《壯麗的印度群島》。1737年，歌劇《卡斯托與波呂克斯》問世，這部作品被公認為是拉莫的歌劇代表作。

以后又陸續(xù)寫了《青春女神節(jié)》和《達耳達諾斯》（1739）《納瓦拉公主》（1745）等，這些都是拉莫最出色的歌劇。從此名聲大振，1745年他被任命為皇家室內(nèi)樂作曲家。

拉莫晚期的歌劇作品中最重要的是《一盤菜》和《索羅亞斯德》。拉莫的一生約創(chuàng)作了 30部戲劇音樂，有抒情悲劇，有舞蹈喜劇，這樣再次確認了牧歌、神話、比喻、序幕、五幕劇、小步舞和開拍等形式。在這里不能違背的是對位法，這是呂里歌劇中所缺少的。

拉莫原本可以平靜愉快地度過一生，但40年代 曾圍繞著拉莫的舞臺作品發(fā)生過“拉莫派”和“呂利派”之爭。當時由于佩爾戈萊西的《女仆做夫人》在巴黎引起轟動，引起了意大利歌劇支持者和法國歌劇支持者之間的激烈爭辯，這就是著名的“丑角之爭”。這場論戰(zhàn)使拉莫成為法國音樂界的熱點人物。

拉莫的歌劇一開始就陷入了評論界暴風雨般地激烈爭吵。爭論的焦點圍繞著拉莫歌劇音樂的新風格。拉莫派的人中有國王和他的情婦蓬皮杜夫人，還有思想家、全才伏爾泰。他們支持拉莫，贊賞他的音樂具有“驚人的技巧”。但呂利派的讓-雅克·盧梭看了之后便站出來批評拉莫，說他的歌劇枯燥乏味，背離了法國歌劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)。遠遠比不上意大利喜歌劇。

面對兩派的激烈爭吵，他公開宣布自己的作品風格應該屬于呂利派。事實上，拉莫和呂利確實有著許多相同或相似之處，這包括他們都十分注重宣敘調(diào)的朗誦性以及對節(jié)奏精確細膩地處理，宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之間沒有十分鮮明的對比，講究龐大華麗的舞蹈場面，追求音樂對自然的模仿等。但拉莫更著重理性的表現(xiàn)，更多地插入了舞曲的片斷。因此實際上拉莫的歌劇創(chuàng)作為格魯克的歌劇改革作了準備。

拉莫的晚年受寵于法國宮廷，生活優(yōu)裕。但他離群索居、憤世嫉俗的性格卻始終未變。他唯一熱愛的是音樂藝術(shù)，為此他付出了畢生的心血。在他離開人世后，法國人以隆重的葬禮向這位最杰出的音樂家告別。

拉摩的父親是第戎的圣·艾蒂安的一位管風琴家，也是這個家族的第一位音樂家；他的母親克洛迪娜·德瑪?shù)夏葞焯�，來自熱梅奧克斯附近的村莊一個地位稍低一些的貴族家庭。讓-菲利普在家中十一個孩子中排行老七。他被送往戈德朗斯的耶穌會學院，在那里他把時間更多地用于了歌唱和作曲，而不是學習。他的父母希望他能夠?qū)W習法律，然而這個夢想隨著拉莫被學校開除的事實而破滅了。拉莫18歲那年，他的父親終于同意他從事音樂，并且將他送往意大利，在那里，拉摩在米蘭逗留了幾個月。在1702年，他成為阿維尼翁大教堂的臨時管風琴師；5月，他被任命為克萊蒙大教堂的管風琴家。直到1706年，他才到了巴黎，并且成為了圣·雅克大道的耶穌會和肖梅大道的梅塞德利昂的管風琴師，在那里他出版了他的第一冊羽管鍵琴曲集。1709年，拉摩又重回第戎，并且繼任了父親在巴黎圣母院的工作；1713年7月，他在里昂的雅各賓演奏管風琴，并且于1715年4月回到了克萊蒙大教堂，在那里他又度過了八年。為了在合同到期之前保證自己能夠得到自由，他在一次宴會上讓別人對自己忍無可忍：首先是拒絕演奏，接著是撥動管風琴上所有最不悅耳的音栓，并加上了盡可能多的不和諧音。牧師會允許他離開那里后，他于1722年或1723年初再次前往巴黎，并在那里定居。在里昂和克萊蒙，他已經(jīng)創(chuàng)作出了一些經(jīng)文歌和世俗康塔塔，并且完成了他的第一本著作《和聲學》（Traite de lu2019harmonie），這本書由巴拉爾（Ballard）在1722年出版，那時拉摩仍然是克萊蒙大教堂的管風琴師。在巴黎的最初九年，他似乎沒有擔任過什么職位。為了法爾劇院，他和他的同伴皮�。≒iron）參加了短劇和滑稽劇的演出。在1724年和1728年，拉摩出版了他的第二部和第三部管風琴作品集。1726年，他同一位年方19歲、名叫瑪麗·路易絲·芒戈（Marie Louise Mangot）的姑娘結(jié)婚，這位姑娘是一個里昂音樂世家的閨秀，后來，在她的哥哥幫助下，拉摩的音樂在帕爾馬宮廷得以聞名。1727年，他與達坎（Daquin，1694-1772）競爭圣保羅大教堂的管風琴師的職位，但是最終敗北。1732年，拉摩已經(jīng)是布雷托內(nèi)里的圣·克魯瓦的管風琴師，并且在1736成為了耶穌會的修道士。他的《和聲學》和《音樂理論的新體系》（Noveau systeme de musique theorique，1726)，還有這之前在《墨丘利》中的幾篇論文和論述，使人們看到了他作為一名偉大理論家的潛力，但是他最大的愿望卻是舞臺創(chuàng)作。1727年，拉摩請拉·莫泰-烏達爾（La Motte-Houdar）創(chuàng)作一個腳本，但是卻有頭無尾。大約在1726年，皮隆給他引薦了拉·里什·德·拉·布普里尼耶（Le Riche de la Poupliniere），這個人經(jīng)營者一個私人的管弦樂隊，而且他的太太瑪麗-泰雷茲·德莎耶絲（Marie-Therese Deshayes）是拉摩的一個崇拜者。在拉·布普里尼耶的家里，拉摩遇見了劇作家西蒙-約瑟夫·佩爾格蘭教士（Abbe Simon-Joseph Pellegrin，1633-1745)，他創(chuàng)作了15部悲劇、悲劇性的抒情詩和芭蕾，此外他還創(chuàng)作過一部歌劇腳本。拉摩的第一部歌劇《希波呂托斯與阿里奇�！罚℉ippolyte et Aricie）就是1733年7月在拉·布普里尼耶的家里首演的，并且于同年10月1日在歌劇院公演。那里年他剛好50歲，而佩爾格蘭已經(jīng)70歲了。 從那時開始，拉摩就同時在作曲和理論領域中展現(xiàn)著自己的才華。他為金融家（即拉·布普里尼耶）的管弦樂隊擔任了22年指揮，從1744年至1753年，他住在拉·布普里尼耶的豪宅中（現(xiàn)址為Richelieu大道59號）。當拉摩離開了那里后，便回到了他曾經(jīng)于1739年至1744年居住過的邦斯·昂法特。從此以后，他一直住在那里，直到1764年去世。

《希波呂托斯與阿里奇�！� 《壯麗的印度群島》 《一盤菜》和《索羅亞斯德》

18世紀的莫繼呂利的抒情悲劇之后，光大了法國歌劇的傳統(tǒng)并給法國歌劇注入了新的生命。他是個地道的法國人。