焦墨
　　焦墨或可稱之為枯筆、渴筆、竭墨。黃賓虹晚期作品多有枯筆山水，畫風(fēng)渾厚華滋，筆墨深沉而濃黑，當(dāng)為焦墨畫者之楷模。后者有張仃、崔振寬、向維果等皆擅以焦墨作畫。

　　干枯的墨色。指國畫中的枯筆技法。明陶宗儀《輟耕錄·寫山水訣》：“作畫用墨最難，但先用淡墨，積至可觀處，然后用焦墨、濃墨�！鼻屙n泰華《無事為福齋隨筆》卷上：“唐子畏《溪山秀遠》絹本……焦墨皴擦，極似馬遠、夏珪�！蓖蹴炗唷吨袊�畫技法述要·墨法》：“用干筆蘸濃墨，傳統(tǒng)叫u2018焦墨u2019，焦墨可以說是最干的濃墨�！�

　　
　　焦墨畫是純用濃墨而不借助于水的滲化作用的一種畫法，也是一種最古老的畫法，比如五千年前的彩陶就是焦墨畫法，隋唐時期興盛起來的壁畫，也基本上是焦墨。到了北宋，雖有了水墨的濃淡變化，但與后世在生宣紙上那種水墨淋漓的豐富變化相比，也還是以濃墨為主，所以黃賓虹先生題畫有“北宋多用焦墨”之說。明末清初的程邃喜歡畫焦墨，也多半是以枯筆渴墨為主，水墨輔之。純用焦墨作畫，大概從當(dāng)代的張仃先生之后才慢慢多了起來。

       唐宋以后隨著宣紙的日漸普及，利用水在生宣紙上的洇化作用，水墨畫法遂日益盛行。文入畫家更崇尚水墨，以水墨為“戲”，大大推進了中國畫技法的發(fā)展和成熟�？梢哉f水墨的“韻味”，水暈?zāi)�彰的雅致效果，全歸功于“水”。宋元以后的歷代文人畫家都極力在用水之法上下功夫，所謂“用墨之法全在用水”。明末清初是文人畫的高峰期，正當(dāng)程邃的上代畫家徐渭把水的作用發(fā)揮得淋漓盡致的時候，為什么程邃卻突然用起焦墨了呢？我無從考證。但是藝術(shù)的一個特點就是求新求變。程老先生大概正是對當(dāng)時的潮流反其道而行之，用今天的話說，就是以焦墨來體現(xiàn)自己的藝術(shù)個性和創(chuàng)造性，和其他畫家拉開距離。

       張仃先生鐘愛焦墨，可能有多種原因，其中有重要的一點，他說：焦墨更能發(fā)揮“用筆”。我有同感。水墨作畫，要著意于把握筆頭蘸水量的多少，熟練地掌握運筆的快慢疾徐、輕重強弱，既有感情的充分宣泄，又要有高度的技術(shù)技巧。畫得好則氤氳洇潤，渾厚華滋，弄得不好則散漫糊涂，形如“墨豬”。焦墨作畫則可以放筆直干，不受用水多少的干擾限制，一心一意在虛實剛?cè)岬谋M情表現(xiàn)中發(fā)揮“用筆”，既可痛快恣肆地表達情緒，又可使筆型筆意得以充分張揚。畫得好則鏗鏗鏘鏘，剛健有力，弄得不好則枯燥乏味，形同柴槁。郎紹君先生在談張仃先生焦墨畫時說：“焦墨就等于一個人把自己逼到絕路上再找一條活路�！睂嶋H上畫畫就是給自己找難題，制造矛盾，解決矛盾，置之絕地而后生，水墨焦墨都一樣。水墨之法在古人的長期創(chuàng)作實踐中，積累了豐富的經(jīng)驗，發(fā)展到了很高的境界。所以有人說，作畫惟筆精而墨妙，謂之“法備”，焦墨不能發(fā)揮用水之長，無足取。其實，不同的畫法各有其難，亦各有所長，所謂“法備”只是對前人經(jīng)驗的總結(jié)，或是前人已達到的高度，但不是說“獨此一法”、“非此莫屬”或“到此為止”�！胺▊洹焙汀爱嫙o定法”是并存的。

       從總體方面來看，藝術(shù)面貌的形成是受地域特點和自然環(huán)境影響的，我國南方氣候濕潤，景色秀麗，繪畫（特別是山水畫）多為水墨淋漓，煙云繚繞，秀潤優(yōu)美。北方則高原廣漠，曠達遼闊，蒼茫壯觀，繪畫風(fēng)格多為厚重濃郁，堅實深沉，蒼涼悲壯。如此看來，以焦墨表現(xiàn)西北的自然風(fēng)貌似乎更加貼近。但是，自然生態(tài)又不是藝術(shù)生態(tài)，當(dāng)今社會的畫家已遠非古人畫畫那樣要更多地受地域條件的制約和限制�，F(xiàn)在有不少的南方畫家已在他們的先輩無法涉足的黃土高原、戈壁大漠上印上了自己的足印，或在作品中表達出雄強壯美的情懷。北方畫家則紛紛到江南水鄉(xiāng)捕捉創(chuàng)作靈感，或在水墨韻味上大做文章。地域影響對畫家個體來說，只是一種“無意識”，而畫家著意追求的則是藝術(shù)風(fēng)格的自覺和個性化的張揚。

      近代以來，隨著中西繪畫的交流，中國畫家又通過吸收西洋畫的工具和方法，推進了中國畫的發(fā)展。看來，在物質(zhì)材料上，能利用的都用了，大概已沒有多大的發(fā)展空間，多半只能在已有的材料工具和形式技法上輪回翻新。藝術(shù)家在這個“創(chuàng)新”的過程中發(fā)現(xiàn)，“舊”的往往會變?yōu)椤靶隆钡模�古老的往往會變�(yōu)椤艾F(xiàn)代的”，焦墨畫法大約就是如此。在多元化和多樣性的格局中，用什么畫法都可以，也都有各自的欣賞者，關(guān)鍵是要畫得好。如果把焦墨畫得“枯而不潤，剛而不柔，即入野狐”。這也大概就是黃賓虹老先生說的“屢變者體貌，不變者精神”之“筆墨精神”吧。

         焦墨山水畫無疑是在二十世紀中國畫的變革大潮中形成的一種藝術(shù)形態(tài)。

        一方面，黃賓虹總結(jié)了中國畫“濃、淡、潑、破、積、焦、宿”的用墨“七法”，焦墨作為一種語言形態(tài)從“筆墨”的籠統(tǒng)概念中被析離出來。黃賓虹在創(chuàng)作實踐和學(xué)理歸納兩個層面對于焦墨的凸顯，都給后繼者以很大的啟發(fā)。

       張仃作為一個中國畫的變革者試圖將焦墨用筆與寫實性的山水畫創(chuàng)作相結(jié)合，從而形成了當(dāng)代焦墨山水畫的基本美學(xué)面貌。這種焦墨山水以寫生風(fēng)景為畫面主體，焦墨的運用在于呈現(xiàn)山川林木自然體式的變化上，既具有風(fēng)景寫生的真實性，也兼顧焦墨深淺的虛實變化。

       就張仃個案而言，他對于焦墨的酷愛并不僅在這種語言的單純，更在于他對于黑、硬、蒼審美意蘊的獨特敏感與深刻寄寓。因而，他必然會把他的這種富有人格化的藝術(shù)偏好對象化到焦墨這種語言的選擇中。他對于焦墨極限性的開發(fā)、對于蒼茫凝重、渾樸大氣藝術(shù)境界的追求，無不來自于他滄桑的精神砥礪與豐厚的品格修煉。但這種寫實性的焦墨山水，也往往失之于過實、過濃、過平和過結(jié)等焦墨先天性的表現(xiàn)障礙。相對于此，蒙妍的焦墨山水畫創(chuàng)作則顯現(xiàn)淡而蒼、枯而潤、剛而柔、大而小和巧而拙等鮮明的風(fēng)格追求。這些雖然都只是從筆墨語言的角度彰顯了蒙妍的藝術(shù)特征，但這種藝術(shù)特征又更深入地揭示了她的創(chuàng)作方式、藝術(shù)修養(yǎng)與品性格調(diào)。