人物簡介
20世紀(jì)的眾多攝影大師中，寇德卡一直是一個謎一樣的人物，獨來獨往，從不與人交流，從不對自己的照片加以說明，從不談?wù)撟约旱臄z影觀；但他獨特的“寇德卡視覺節(jié)律”喚起的情緒令無數(shù)人膜拜。轉(zhuǎn)載一篇文章，不知道誰寫的，紀(jì)念一下這位流浪的大師。
作品風(fēng)格
CAMERA月刊是世界上歷史最久也是最具影響力 的一本攝影雜志。定期以英文、法文、德文3種版本發(fā)行了整整有61年之久，終因財務(wù)不支于1982年停刊。舉凡當(dāng)今的攝影名家們，無不是當(dāng)初被這本薄薄的月刊（連封面加起來才50頁）介紹之后，才由地域性邁向世界性的領(lǐng)域。CAMERA代表著半世紀(jì)多來的攝影指向，也是肯定攝影家地位的一個重要標(biāo)志。67歲的 約瑟夫·寇德卡（Josef Koudelka,1938-）被CAMERA介紹過5次之多（1967.11/1970.3/1972.2/1975.12/1979.8），而最后1次是以整本的專輯形式刊出。從此寇德卡一躍而成攝影新生代里名氣最大、地位最重要的角色之一。以他的功力而言，成為一位大師級的人物是指日可待的。 這位出生于捷克摩拉維亞（Moravia）省的攝影家很是特別，從他出道起就拒絕上照、拒絕訪問、拒絕解釋自己的作品、拒絕發(fā)表藝術(shù)觀，幾乎除了發(fā)表照片之外，他拒絕了一切。因此對一般人來說，盡管十分熟悉他的作品，卻對他這個人非常陌生。有關(guān)于他的創(chuàng)作背景、思想，大半是在20年前接受CAMERA主編亞倫·波特（Allan Porter）訪問時所披露的。之后的有關(guān)他的言論，多半是一再重復(fù)同樣的內(nèi)容。他說： “我不會以其他攝影家說些什么來判斷他的照片，我是以照片來判斷他們，而我也希望自己能受到同樣的準(zhǔn)則來判斷�！笨艿驴ǖ降资鞘裁礃拥囊粋�人呢？一位評論家沙倫納夫（Dam’ele Sallenave）曾這么說他： “寇德卡的離群獨居令人想起盧梭（Jean JacquesRousseau﹐1712u201378）---一個熱愛人類但厭惡與人交往的人；充滿著對不可能重返的黃金時代的向往------"這位來自遠(yuǎn)方的清教徒有著先知般的名字，留著一把 先知的胡子。神永遠(yuǎn)把自己顯定給先知的靈魂。” 這種恭維，實在稍嫌過火，不過倒是可以看出在迷寇德卡照片的人的心目中，他無疑是攝影藝術(shù)的一座新里程碑，就像攝影界有史以來最有聲望的大師，員利·卡蒂-布列松(Henri Cartier Bresson,1908～）創(chuàng)造了被奉為經(jīng)典的“決定性時刻”一樣，寇德卡的照片因為透露出全新的觀點而被肯定，他所拍的街頭人生，就象舞臺上的戲劇一般，每個人物在一剎那間將一生的火花點燃發(fā)亮。由飛機設(shè)計室走進(jìn)吉普客人的生活寇德卡原本學(xué)的是和藝術(shù)完全搭不上邊的航空工程，23歲時， 他由布拉格技術(shù)學(xué)院一畢業(yè)，就投入航空界做了7年的航空工程師，而利用空閑在每月演出1次的滑稽諷刺劇的劇院里，客串劇院的攝影師。因為沒有足夠的資金，他覺得無法制造一個維持最起碼安全度的飛機引擎，而放棄了這個職業(yè)，開始全心全意的轉(zhuǎn)向攝影。寇德卡最早的攝影專職工作是替布拉格的Ja Branou劇院拍攝舞臺劇照。這個工作深深影響了他日后的拍攝手法及作品風(fēng)格，他說： “劇院的導(dǎo)演準(zhǔn)許我自由自在的在排演時去拍照，我在臺上的演員中走來走去，把同樣的景物用不 同的方式一遍又一遍的拍攝下去。這件事教導(dǎo)我---如何在一個已經(jīng)存在的情況下，達(dá)到最圓滿最完美的地步。至今我仍繼續(xù)使用同一種方法工作�！� “我攝影很大的一部分，都是繞著每年都會舉行的祭典、盛會之類 的場合。這些事件的過程或多或少都是固定的，因此我很準(zhǔn)確的知道下一步會發(fā)生什么事；我知道那些演員，我知道那個故事，我知道那個舞臺，當(dāng)那些演員和我都處于顛峰狀況的時刻，就能產(chǎn)生一張好的照片�！� “有時候，我能立刻達(dá)到這個目標(biāo)，但通常由于各種理由，我就是沒 辦法達(dá)到一個情景的最佳狀況，因此我就必須不斷去拍，直到我成功， 同時重復(fù)的努力也幫助了我，使我得到保證：我會達(dá)到最完滿最極致的." 寇德卡的這種把人生、街頭當(dāng)成戲劇、舞臺的拍攝方式很是特別。 而當(dāng)他把拍攝對象由劇院轉(zhuǎn)向吉普賽人的生活之后，這種幾乎一輩子都在拍攝吉普賽人的專情更是稀罕。他走遍捷克境內(nèi)的吉普賽人社區(qū)后，將拍攝范圍擴(kuò)大到整個歐洲大陸，包括羅馬尼亞、英國、愛爾蘭、威尼斯、西班牙、葡萄牙、德國、比利時等國的吉普賽人。 而寇德卡自從1970年因避難而離開捷克之后， 就變成一個沒有國籍的人，他雖然定居于英國，但大部分時間卻如同他所拍的吉普賽人一樣，在歐洲各國流浪飄泊。特異的拍攝手法、流浪的作業(yè)方式寇德卡的初期作品都是用同一個單眼相機的鏡頭拍的。他在捷克時從一位死去的攝影前輩詹尼西克（Jiti Jenicek）的寡婦那里買到一只25毫米的廣角鏡頭之后，就愛不釋手的使用著�？艿驴ㄔ�1961、1967、1970年于布拉格的個展，以及1973年于英國的個展、1975年于美國紐約現(xiàn)代美術(shù)館的個展， 所展出的所有照片都是用這只25毫米廣角鏡所拍的。而他那本轟動的《吉普賽人》專集（美國APERTUER、法國的DELPIRE公司同時出版）的60張照片也不例外。 直到他覺得自己的作品有點重復(fù)的感覺時，才開始改用雙眼相機， 但仍然偏愛廣角鏡頭，從未使用過長于50毫米的望遠(yuǎn)鏡頭。 要想馬上看到寇德卡剛拍攝的作品，是幾乎不可能的事，因為他老是光拍 照，而把好幾年積蓄下來的上千卷底片，找一個時間一口氣沖洗出來。因為他從沒有一個固定的家、沒有一間固定的暗房，所以他最近的工作成果，往往要5、6年后才會發(fā)表。寇德卡不放照片則已，一放就是5、6 千張，他不只放那些自己認(rèn)為滿意的作品，而那些失敗之作對他更有意義，他說： “意外與錯誤對我而言是同樣有趣的，它們可以指示我：是不是有可能再進(jìn)一步的發(fā)展下去。我極需要這些壞的照片的幫助�！笨艿驴〞r常將一大堆照片全部貼在墻上研究，一天一天的從它們 之中取下那些經(jīng)不起久看的照片，最后留在墻上的就是好作品。寇德卡最早得助的人是捷克有名的女藝評家安娜·華諾瓦（Anna Parova），每有外國藝術(shù)界人士前往布拉格訪問時，她就向人大力推薦寇德卡，而使他的名氣開始傳向西方，這些有名的訪客包括亞倫·波 特、亞瑟·米勒（Arthur Miller）、女?dāng)z影家股加·茉拉許（Lugs Morath）----馬格南（MAGNUM）圖片社的一員等人。然而對寇德卡最重要的則是，他在無意中遇見了布列松而為其所欣賞與肯定。 1970年寇德卡由英赴美接受羅伯特·卡帕（Robert Capa,1913－1954）紀(jì)念獎時，再度碰到“馬格蘭”的總裁攝影家伊利亞·歐維特（Ellio Erwit,1928-），而于次年被邀請加入“馬格南”。自此寇德卡和這些提攜他的攝影前輩們，并列為當(dāng)今世界重要攝影名家的行伍中。 一向不接受 任何商業(yè)委托或雜志社邀請而拍照的寇德卡，在“馬格南”集團(tuán)里有充分的自由，他高興拍什么就拍什么。他說，他只為自己 而拍照，并且認(rèn)為“攝影沒有什么不可打破的法則�！被蛘哒f：“攝影只有一個法則，你覺得自己應(yīng)該怎么拍，那就怎么拍�！笨艿驴ㄔ谝淮蠖炎约阂趺磁木驮趺磁恼掌铮加邢喈�(dāng)完整的構(gòu)圖與恰到好處的快門機會，他的觀察方式有一種直人事件核心的震 撼力量。他說： “第一印象對我未說是非常重要的，我經(jīng)常是在當(dāng)時所站的位置先拍下它再說，如果情況許可的話，才做任何需要的修正�！� “在拍照時，我并不總是用眼睛來瞄準(zhǔn)目標(biāo)，如果照片的框框不是很精確，那我就會在放大時候做剪裁�！� 寇德卡照片的粒子都很粗，反差也很大，有一種很強的搶拍味道， 但它們的構(gòu)圖都是相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)�，像是�?jīng)過深思熟慮等待的結(jié)果，而非即興式的意外發(fā)現(xiàn)，這兩種互相矛盾的效果相加起來，使他的作品有種強烈的個性——既粗?jǐn)U又細(xì)致，在冷冷的黑白調(diào)子中散發(fā)出狂熾的激情。寇德卡就如同一個不干涉演員的導(dǎo)演，只是在一旁冷冷的等著人、事、物自行組合而成一幕戲時才接 下快門。他感到興趣的是戲劇的發(fā)展而不只是一個演員或只是舞臺而已。不愿意被過去綁住的人寇德卡在被選入當(dāng)今世界20位攝影名家（World Photography）一書，而不得不說一些創(chuàng)作觀感時，他依舊重復(fù)10幾年前講過的老話，不過在文本卻多說了這么一句令人玩味的話： “我現(xiàn)在所說的有關(guān)攝影的探討是屬于現(xiàn)在以及過去的，明天也許就不一定是確實的了，我不希望為其他人列下一些法規(guī)，也不期望自己被任何一個階段所限制，我的生活以及工作都在改變” 這位逃離捷克之后就不曾踏回國土的流浪者，拍些什么照片，要等5、6年后看到作品發(fā)表時才會揭曉，而那時又不知道他正在朝那方向創(chuàng)作呢？ 布列松拍過一張寇德卡的照片，那是他低著頭在草原上行走的背影風(fēng)吹著他那一頭“先知的長發(fā)”，卻看不見正面那一把“先知的胡子” 和五官表相。這張照片充分表現(xiàn)了寇德卡特立獨行的個性，以及他近20年來流浪生涯的心境。
作品點評
《布拉格系列》在寇德卡作品中占著舉足輕重的地位，但他仍然不是一個報道攝影家�？艿驴ㄗ詈玫淖髌凡皇怯涗浭录淖髌�，而是依憑“寇德卡視覺節(jié)律”去喚起情緒的作品。法國詩人戈蒂那說：“外界可見的世界僅僅為我而存在。”寇德卡的重要著作《吉卜賽人》 完全是“他自己的吉卜賽人”。即使是后來他加入了赫赫有名的“馬格南攝影集團(tuán)”，他也竟然能在十八年中不接訂單——他只為自己拍攝。 寇德卡從結(jié)構(gòu)出發(fā)的畫面是一個觀點而非一個呼救信號——沒有震撼性的事件發(fā)生，不像純粹的新聞?wù)掌比鹚牡厝_擊觀者。觀者久久地凝視著，他們被畫面所糾纏；他們在不經(jīng)意中掉進(jìn)了營造得十分謹(jǐn)嚴(yán)的陷阱里。往外爬時他們忽然覺出，這不正是從自己熟悉的狀態(tài)中提煉出的、又離自己很遠(yuǎn)的一種生活的摹本么？而這一摹本又是以其沉靜和暗示的力量向觀者作直面沖擊的。那種“第二眼”的沖擊效果不啻于猛然間推開窗戶，臨八面疾風(fēng)。
除了蘇軍入侵，寇德卡作品中就幾乎沒有驚心動魄的場景，沒有“歷險的拍攝”。然而，因為他使用的是生活中的提煉性語言，所以，他最優(yōu)秀的作品都是在“拍攝中的歷險”——令人歷久難忘的畫面對圖像語言的要求是苛刻的。 按快門的時候不可思議的事發(fā)生了——純屬誤讀。是寇德卡等待著不可思議的事發(fā)生才按下快門。背景和立場是先前就了然于胸的�！吧衩氐娜切巍�，康定斯基驚嘆 保羅·塞尚的《大沐浴圖》畫面構(gòu)成。而這也正是寇德卡經(jīng)營結(jié)構(gòu)的慣常手段，3個點互相牽拉鉗制，取舍、詳略、繽密的組合在這位“有行動的行動者”搶前一步時完成。機遇不會對寇德卡格外垂青，某個點尚是空白，他會虛席以待，佇候著想象中的人、狗、車、船的蒞臨�？艿驴ㄊ菙z影的使徒、隱修士和神殿中的高級祭司，更是攝影的全日制仆人。拍照是他的節(jié)日。艱苦的全身心的聞風(fēng)而動是發(fā)現(xiàn)——現(xiàn)實向可能流動。一俟到位，不唯完滿了構(gòu)圖，還因暗合了期待而在最大限度獲得了自我。
森林，大海，廣場，街巷，每一系統(tǒng)都有自己天然的邊框。除了圖形的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，攝影的要義盡在于知道從哪兒截取。視野是自然所給定的世界，包含著大量的多余信息；視覺是攝影家經(jīng)過汰除而創(chuàng)造的既洗練又完整的世界。街市上流動的生活是大眾庸常的生活，截取的生活因割斷了天頭地尾，前頭后頭，而成為孤立的陌生的有意味的富于新的意義的生活�？艿驴ㄊ呛葱l(wèi)邊框的哨兵，他閉鎖關(guān)隘，把這一視域的生存據(jù)為己有。每一次思想的守護(hù)都是思想的擴(kuò)展。生活沒有因快門的中斷而中斷，畫面由于被截取內(nèi)容的張力而向邊框外延拓。 我們還不曾看到哪位攝影家的人物比寇德卡的人物更富于戲劇性。寇德卡需要一個舞臺需要一群演員以演出他的正劇、雜劇和悲喜劇。這個舞臺這些人群，他在捷克境內(nèi)的吉卜賽社區(qū)和羅馬尼亞、愛爾蘭、西班牙、比利時的老宅、墳場，船埠、渡口，三岔路、十字街，鬧市區(qū)、國境線找到了，于是，燈光皆暗了，大幕拉開了，快門開啟了。從曠野，從海邊，從樓梯轉(zhuǎn)角，從格柵狀的板棚前，從暗沉沉濕漉漉的條石路上，閑者、勞作者，傷者、跛者，放蕩的少婦、在岸旁眺望白輪船的男子，衰頹怔忡的老人、怯生生撫摸神像的孩童，還有靜默的宴飲、半傾圮的磚墻后的騷動，所有這一切，全部變成了裹帶著人種、物相、地域、政治、風(fēng)俗、民情的無數(shù)種躍動、走動、蠕動，從背景和布景中向我們遞解而出。他們或是流露了一個偶然的心緒，或是演出著某次相遇的情景。突兀性私密性和下意識的動作兩秒鐘之后就被他們自己所遺忘。
寇德卡把這一切撿入解析的行篋。這位永遠(yuǎn)在回望祖國的孤旅者，他的生活在異地，在遠(yuǎn)方。每一次銳利的陳述和向著預(yù)言與寓言、哀歌與牧歌的傾聽都擺脫不了宿命般的、對被攝者對自己都同樣適用的條碼：流放。
寇德卡的作品距史詩性相去甚遠(yuǎn)。畫面是自足的，他并不仰仗于情節(jié)。有才能的攝影家通過圖像自身的節(jié)律去打動人。緣此，他們都遠(yuǎn)遠(yuǎn)躲避著文學(xué)性主題和文學(xué)性聯(lián)想。如若說“文學(xué)存在的理由就在于發(fā)現(xiàn)了只有文學(xué)才能發(fā)現(xiàn)的東西”，那攝影存在的理由也就在于它體現(xiàn)了惟有攝影才能表達(dá)的東西，現(xiàn)代意義上的攝影語言經(jīng)過了操作者縝密的安排，使想象到 的世界與看到的世界之間顯得十分滑潤。觀者從圖像中思索著與人生相關(guān)的一個多方位進(jìn)入生活的方式，一股有向度的精神，一種生存自救的效果；或者完全茫然——茫然也是狀態(tài)，高一級觀者的茫然使接受有了更多的可能。 試讀《流放》中的幾幅畫圖： ——狗橫穿過暴風(fēng)雪中的鐵軌。狗是寇德卡多次表現(xiàn)的一個題材。在1968年的事件中，官方曾組織過對狗的一次次屠戮，寇德卡不會不注意到這一細(xì)節(jié)在人類學(xué)中的價值。
正午，一條穿越鄉(xiāng)村的公路。苦夏，熱氣滾動，一切都懶懶的。幾方刺目的路標(biāo)在烤曬中既活躍又被斜向撲出的怪樹所牽制。驀然，一個聲音，一個聽覺主題從草梢從路面直直向上騰起，持續(xù)往復(fù)的震顫在空氣中漲擴(kuò)，恒定、單調(diào)、退化，寒冷能凍凝人的意識,酷暑時人的意識也不再流動。 ——高莖的雜草中鋪著一塊長方形的舊毯子。這是寇德卡本人露宿時用的毯子。凝視著它，每位萍浮蓬轉(zhuǎn)的旅人都會感慨系之。生活是努力和意志。孤獨是一種教養(yǎng)。藝術(shù)家在孤獨中創(chuàng)造的作品對他自己也會形成一個教育和深沉的鞭策。在憶及這一段的生活時，寇德卡說：“我不覺得照片出版是重要的，重要的是能拍……我從來都是一個人旅行，一個人在戶外睡覺，即使是搭別人的便車，也是早上分手，晚上再見面。我不知道晚上會睡在哪里，只有放睡袋時才考慮這個問題。我要求自己能在任何地方入睡。，夏天我常露天而眠。光線暗了就停工。天一亮再開始……醒了之后，我覺得精神不錯，就想：今天也許是我最后的日子了。……我有背痛的毛病，醫(yī)生說這是我的生活方式造成的……我知道總有一大我不能再過這樣的日子了……逃抵西方時，我不會說西方國家的語言，即使我有錢也不知道怎樣在飯館點菜。我至今不會寫法文，我是個移民、勞工。我大半生是一個人過的，所以會有些與現(xiàn)實脫節(jié)的想法，我是這些想法的奴隸……30歲的時候，我認(rèn)為攝影家到40歲就完了。我這么想也許是為了逼自己好好把握時間�，F(xiàn)在我就要50了，有時還能拍出好照片。我希望能繼續(xù)下去。不過我相信真正有創(chuàng)造力的時期是活得張力最高的時候；失去了張力，就失去了一切�！�
迄今為止，我們手邊得到的有關(guān)寇德卡的介紹文字只有一點點，然而，帶著由他的作品所引發(fā)的情緒再一次觀瞧這塊毯子，我們忽然五內(nèi)酸楚，因為我們分明看見，壓住亂草的毯子上寫滿了古老的、有關(guān)琴劍飄零者的箴言，也寫滿了人在限度與終極前的無奈。 ——草原。遠(yuǎn)處有散放的馬匹（與那個大箱子一樣，作為參照和配重）。近景的三角形連結(jié)著3個“似是而非”者。農(nóng)民？外省青年？吉卜賽流浪漢，這不重要。從趴者彎腰者拋球者這一組構(gòu)成中，我們體味著諸種現(xiàn)象的一次組合：引力和掙脫地心引力，地球轉(zhuǎn)動和人與地球的逆動，整體旋轉(zhuǎn)和某一個點的自身旋轉(zhuǎn)。這一幅堪稱寇德卡的驃騎之作。他極善于利用富于聚合作用的形態(tài)。浮游于想象中的空間感更是寇德卡天然具備的優(yōu)良稟賦。畫面中的球是終端是啟始，是標(biāo)點符號中的一個破折號。攝影把經(jīng)常發(fā)生又于不經(jīng)意中沒有注意到發(fā)生的事物滯留凝定在空間。寇德卡對球的準(zhǔn)確定位使我們更加體認(rèn)：攝影，一種依托現(xiàn)實的藝術(shù)在寇德卡那里業(yè)已成為超驗和形而上學(xué)的一個證明，至于那3位男子的身份，我們更傾向把他們認(rèn)定為吉卜賽流浪者。頭發(fā)卷曲，嘴角深沉，目光銳利，散淡中也透著一股強悍和樂觀。至此，觀念又轉(zhuǎn)化成了難以言說的情緒在曠野中草原上飄蕩。
《捷克·1968》：背景是兩側(cè)高樓下面的一條向遠(yuǎn)處延伸的馬路，寇德卡帶著表的手臂橫亙于前景。這是強制性的理念插入。表是人所制造的能看得見的時間，高懸在鬧市區(qū)上空的手出示著意念：寇德卡本人對都市的疏離與入侵�？艿驴ㄅ倪^不少以自己身體入畫的作品，“我拍自己的生活……拍我的腳、手表。我累的時候就躺下，如還想拍，周圍又沒有別人，我就拍自己的腳……我拍我人睡的地方，我駐留的地方。這是我自訂的原則……我不想改變別人，也不想改變世界”，在攝影的社會功能與哲學(xué)意念間，寇德卡更看重后者。
第1印象也就是直覺。寇德卡說：“第1印象對我來說非常重要。我經(jīng)常是在當(dāng)時所站的位置上光拍下來再說，情況許可的話，才做任何需要的修正�！睂τ跀z影家，在瞬時完成價值判斷全憑直覺�！爸庇X，不管它的構(gòu)成多么單薄與不可捉摸，不管它的形式多么不可思議，唯獨它才是判斷真理的標(biāo)準(zhǔn)。”（馬賽爾·普魯斯特）直覺是生命中的情感、經(jīng)驗、理念匯聚成的焦點。青羊在峻嶺的小道上問跳間走，獼猴于林中的高枝頭攀援騰躍全憑直覺。生死關(guān)頭，所有生物都靠直覺挽救生命。直覺不能窮詰事物的方方面面，但它卻在最重要的洞孔里噴放出高壓的射流。
直覺中的重要內(nèi)容是經(jīng)驗。經(jīng)驗是印象的提純。每次我們見到了一個熟悉的早已上升為經(jīng)驗的印象，我們就按下快門，用框套住這“經(jīng)驗”的辦法去疊印在記憶中蟄伏的、久已有之的先前的那個“經(jīng)驗”。經(jīng)驗的框架越多，你飛跑上前去框套的機會也越多。不會有平白無故的心理感召——內(nèi)心的豐富帶來了契機和視覺探測的豐富。沒有哪個正常人能抵御心理廢墟——回憶。已拍成的作品不斷喚起著我們對經(jīng)驗的回憶，回憶“不僅在時間維度上，而且在空間維度上瓦解了經(jīng)驗范圍的禁閉（瓦爾特·本雅明）”。照片使我們體味著歲月也擺脫著歲月。它既可“再現(xiàn)昔日”，又可作為將來打燃記憶的某個動力性起點。 我們分析寇德卡的同時，會有另一位捷克攝影家出現(xiàn)在我們的腦畔，他就是1944年12月20日出生于布拉格的帕夫·史特恰。俄國十月革命和西方哲學(xué)思想以及現(xiàn)代主義文藝思潮使“布拉格思想”變得豐富而混雜。史特恰的作品多方位向觀者提示著這種豐富和混雜。史特恰與寇德卡有一個相同之處，即：在冷靜簡約的敘述中提供哲學(xué)視角，所有的政治熱情和社會理想均被思辨式畫面所淹沒。對個別的特殊的事物的描述是藝術(shù)的生命。描述時，寇德卡、史特恰越是動情，其筆調(diào)越顯得冷峻和憂慮，“憂慮遠(yuǎn)不是行動的障礙，相反卻是行動的條件，它與每個人為一切人所承擔(dān)的沉重責(zé)任的含義是一回事，這種責(zé)任即使我們痛苦，又使我們偉大”（薩特）。思辨色彩和憂慮意識，布拉格——這座歐洲中世紀(jì)的文化名城，”它所哺育出的一代代作家、藝術(shù)家，他們中的許多人都具備這樣的特點。
文藝評論家波胡斯拉·布拉齊克在《一位攝影家對捷克問題的貢獻(xiàn)》一文中這樣評說史特�。骸芭练�·史特恰是位不折不扣的捷克攝影家。他拍的照片使我們時他的祖國有更深層的了解。這些照片不但展現(xiàn)了波希米亞的真面目，也顯示出捷克人自己是如何看待這塊地方的，波希米亞是個地震絕對震不倒房屋的地方，雅致嫵媚在這里顯得格格不人，每一種憐憫都包含了相當(dāng)程序的嘲弄。波希米亞這個地方的人喝酒不是為了一醉，而是為了講令人捧腹的笑話……“捷克人很清楚自己的身份，問題在于他們無法判斷自己這個樣子到底對不時，正因為他們是一個視覺聽覺并重的民族，才有辦法透過攝影來提出這個問題。帕夫·史特恰并不懷疑捷克人的特性，對這一點他既不毀謗也不重新加以塑造，然而對他人所不敢觸及者，他卻詳加描繪。日子難過的時候，不論是2次世界大戰(zhàn)那段恐怖時期，還是陷于鐵幕之中，捷克人的周末都是在自己的小木屋里度過的。每逢周末，他們便穿上舊衣服，荷起鋤頭圓鍬；平常就穿著醫(yī)牛、科學(xué)家，司機或者店員等個人的工作服。如今捷克人不再是村夫，但是他們從來不曾斷絕與土地的聯(lián)系。工作、交際，都是捷克人游刃有余的角色。但是他們需要一個可稱之為家的地方，一處可讓他們?nèi)∠旅婢叩牡胤健?/p>
“帕夫·史特恰是進(jìn)入生命之后臺的攝影家，而這里也是解答捷克問題的關(guān)鍵之所在�！薄斑M(jìn)入生命之后臺”，寇德卡、史特恰都是這樣的人。攝影不會無中生有（如繪畫），但它把常人視而不見的東西記錄下來給我們看。我們在陌生的圖像瞬間中重溫和恢復(fù)了生活中的熟悉的瞬間，并加深了對這一瞬間的體認(rèn)。昆德拉說：“小說家既不是歷史學(xué)家，也不是政治家，而是u2018存在u2019的踏勘者�！边@種“存在”在攝影中是俄頃的，每一時刻都被刪除了展現(xiàn)、理解而直接走向事物中心，這事物中心是對時空限制的無奈，是對人的“存在編碼”的索解，是對行動、宿命的追問。寇德卡、史特恰最突出的共同點還在于對“中景”的控制。特寫切去了因果，切去了環(huán)境，使畫面過于突兀。全景因有大多的包容而顯得蕪雜、普泛，在畫面的語言敘述上缺乏必要的節(jié)制�？艿驴�、史特恰最激動人心的作品都是中景作品。 歷史的必然沉潛于中景。
在中景中裝入懲罰、懺悔、隱忍和進(jìn)取。 從中景中推出激情、自律、迷惑和期望。 中景平衡著藝術(shù)與現(xiàn)實。 中景在騷動和躍動。 先強調(diào)人物行為的偶發(fā)性和不確定性，再從中抽出偶發(fā)、不確定中的規(guī)律性因素，這樣的做法將藝術(shù)引向深刻。在寇德卡、史特恰的中景圖式中，生活至少有3至12種可能。觀者被細(xì)節(jié)所吸引，他們觀察細(xì)節(jié)，超越并感悟細(xì)節(jié)。當(dāng)然，這 些細(xì)節(jié)常常是以情節(jié)為其導(dǎo)引�？艿驴ā⑹诽厍∠矚g在中景中嵌入一個主干情節(jié)，從這一主干情節(jié)發(fā)端，將哲學(xué)意義演變成一種生活原則。 比較寇德卡和史特恰，他們之間的不同之處也是明顯的。史特恰多是從現(xiàn)存中截取，寇德卡則是從突然的變化中抓取�？艿驴ǖ淖髌犯邲_突性和戲劇性。不可名狀的抑郁而痛苦的感受，明確的而又難以描摹的激情被壓縮在方寸之地�？艿驴ɑ蛟S是在自我提示——富于瞬間意味的畫面提示著寇德卡自身對戲劇性的敏感和他的神經(jīng)質(zhì)傾向；他拍那樣的畫面，他也就生活在那樣的瞬間經(jīng)驗中。
我們從寇德卡出發(fā)，在紙面上展開了一個又一個精神線索，我們也想順帶告訴某類知識分子，透過目鏡充實生命釋放生命——從寇德卡靈動的圖像中你們沒有獲得些許啟示么？你們重知識而不重智慧，重讀書而不重體驗。你們在書齋里一代比一代遜色地重復(fù)著學(xué)問，鮮活的生活給忽略了。想象力日漸枯萎。本性慢慢被遺忘。如此下去，孱弱的生命又何以承當(dāng)和召喚強健的精神？
這會兒，就讓我們擺脫對視覺事實上的依賴，把別人拍的自己拍的和生活中的圖像全部攪散，獨自靜靜地細(xì)細(xì)地去品味生活： ——細(xì)雨中彎曲的辮梢頎長的背影。臉是未知的，你既盼望又怕她轉(zhuǎn)過身來。
草垛旁一只向著秋陽啞嘶的驢——你的喉頭也有一種滾動。 ——一個愛之缺失的孩子抖抖地向白兔送出一捧草——他通過愛兔子而自我施愛，悲哀也變得柔和。
火車窗外，近處的白楊掃蕩著遠(yuǎn)處的村屯。 早年的生活圖景被切割打散，忽明忽暗忽隱忽現(xiàn)。你試圖抓住昨天，定住某一窗風(fēng)景，然而排浪般的涌動使詳述昔日成為不可能。年齡大了，感情愈來愈遠(yuǎn)，就連當(dāng)年的悲哀也已冷硬成一塊綠寶石色的石頭。閉住眼，川流樣滾來的都是往事： 生存中一種自我的回溯性觸摸。到了瀕死的一刻，人會在意識與軀體分離的情形下體會到世界毀滅時間停止情感喪失。真令活人寒心，但這是事實。
“現(xiàn)代愚昧不是意味著無知，而是意味著流行觀念的無思想。”（米蘭·昆德拉）迎合時尚討好大眾和那種通常意義上的悅目，這些在寇德卡的作品中是見不到的。寇德卡的海鷗是陰郁的海鷗，寇德卡的歌聲是枯藤下的歌聲而非蘋果樹下的歌聲。寇德卡的攝影是非抒情的。憂郁的理性是《流放》的特質(zhì)。寇德卡堅決地排斥著廉價的快樂主義假說，他從不試圖作激發(fā)外在美感的描述�？艿驴炔粫钊司趩�，也不會令人興奮，他表現(xiàn)的只是一個個平靜的生命事實。這生命的事實是通過“震顫的跡象”透露出來的。圖片的細(xì)節(jié)難以索解。帶著放射狀裂紋的精神殘片凸現(xiàn)著生存景觀中的焦灼，僵持中的難堪和木然、無援與順從�；蛉唬剖嵌�，給定答案前的恍惑始終絞纏著。猶如福克納，寇德卡辨析的是“混亂而騷動的人性”。以冷色敘述人的荒島感廢墟感局外感表明著寇德卡對人的焦切關(guān)注。除卻那些人格分裂者性格倒錯者，即便觀望著一個個健全的外表，觀者也會遭受失望、曖昧、懷疑、衰頹和悲劇性結(jié)局的攪擾，以致不能不叫喊：“這是在里斯本、都柏林，黃金的布拉格那明燦的陽光下么？”對此，寇德卡只能沉默。因為照片是他通過相機作出的靜默獨語和惟一解說。愈是優(yōu)秀的攝影家愈會感覺著對公眾如何交待方面的兩難�！澳抢餂]有人擁有真理，但人人有被理解的權(quán)利�！笨艿买炞C了昆德拉的說法。
城市生活的冷漠、隔膜、荒誕和匿名本身就造成了人類行為的虛榮性和防衛(wèi)性。表面異化實則正寇德卡定格的是這樣一些在人性深處處于邊緣狀態(tài)下的人：他們既完整又不完整，既美又丑，既幸運又悲哀。 寇德卡含帶著模糊的情感去探索他們的生活意義：這一部分人也希望得到小小的、恬靜的幸福。
人類偉大的品性在最卑微的人身上閃現(xiàn)時，我們會因為那極為潛隱的幾抹亮色而忽略它么？ 藝術(shù)，一種純粹的精神專注行為又能為靈魂的自由發(fā)展鋪排多深多遠(yuǎn)的通道？
如果走到了流放的盡頭，托跡天涯者才能獲得對人生質(zhì)疑的解答，那我們在漫漫長旅中的種種探索又意義何在？ 我們聽不見寇德卡的回答。只知道他又帶著相機遠(yuǎn)赴不列顛群島和法國鄉(xiāng)村。數(shù)本新的著作在印行。我們是一些讀著《流放》《吉卜賽人》走上街頭學(xué)習(xí)拍攝的后來者。我們已經(jīng)被寇德卡折磨得目光炯炯。在觀看10年后的寇德卡時，我們必須為自己確立另一個視點；翻開他的新作，查驗這一視點的時刻來到了。
