1913年，馬列維奇的立體主義突然轉(zhuǎn)向一種圖表式形象拼湊，構(gòu)成半畫謎，半招貼畫式的性質(zhì)。這一幅《一個(gè)英國(guó)人在莫斯科》就是一個(gè)典型的例子。在這幅畫上，具體的形象以反邏輯方式并列，是一種前達(dá)達(dá)派的構(gòu)想。畫上有俄羅斯教堂、馬刀、蠟燭、剪刀、文字、鋸子、魚和梯子等等，這些在生活邏輯上風(fēng)馬牛不相及的事物，完全按畫家的自由意志雜亂地并存在畫面上。它們大小不均，事物間也毫無可供聯(lián)想的因素。

十月革命后，馬列維奇和另一位俄國(guó)畫家--抽象主義繪畫的創(chuàng)始人康定斯基同在蘇聯(lián)的“И30”工作。他們作畫，搞雕塑，還搞設(shè)計(jì)與舞臺(tái)美術(shù)。在工作中，他們聯(lián)系現(xiàn)代的機(jī)械文明，開始探索自己將要發(fā)動(dòng)的大規(guī)模造型活動(dòng)，這就是“構(gòu)成主義”新觀念的起端。十月革命前，俄國(guó)的美術(shù)界受到西方現(xiàn)代派運(yùn)動(dòng)的啟迪，在藝術(shù)探索上表現(xiàn)得非常活躍。如拉里奧諾夫在實(shí)驗(yàn)“光輻射主義”，馬列維奇在創(chuàng)造“至上主義”等等。十月革命勝利后，這些俄國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)流派的成員都滿腔熱誠(chéng)地歡呼革命的到來。革命結(jié)束了原來的藝術(shù)集團(tuán)，他們又重新把它們集結(jié)起來。而且這些崇尚現(xiàn)代派藝術(shù)的人被稱作“左派”，尊重傳統(tǒng)的巡回展覽畫派被劃入“右派”。馬列維奇的“至上－構(gòu)成主義”自稱是左派畫家。馬列維奇在1919～1921年間在莫斯科和列寧格勒教學(xué)時(shí)期，還大肆宣場(chǎng)他的抽象藝術(shù)的哲學(xué)觀。1926年，借用康定斯基的理論寫了一本書，名為《抽象世界》。但終因不符合革命后蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)的要求而遭到人民的唾棄。它只能得到西方現(xiàn)代派藝術(shù)家的同情與支持。后來他在貧困與默默無聞中死去。

馬列維奇的至上主義思想影響了塔特林的結(jié)構(gòu)主義和羅德琴柯的非客觀主義，并通過李西茨基傳人德國(guó)，對(duì)包豪斯的設(shè)計(jì)教學(xué)產(chǎn)生影響。20年代初，蘇聯(lián)文藝界對(duì)非寫實(shí)藝術(shù)不再包容和接受，馬列維奇只得終止其對(duì)抽象藝術(shù)的探求，而以教學(xué)謀生。1927年，他唯一的一本理論著作《非客觀的世界》在德國(guó)出版。1935年，他在貧困和默默無聞中離開人世。馬列維奇首創(chuàng)了幾何形繪畫，留存于世的那些作品在這么多年以后，仍以它的單純簡(jiǎn)約而令人驚訝。他稱得上是二十世紀(jì)抽象繪畫的偉大先驅(qū)。他一生以其謎一般的作品，為20世紀(jì)的藝術(shù)界勾勒出了另一片璀璨的星空，預(yù)示了從達(dá)達(dá)主義到后來的極簡(jiǎn)主義等多種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)代的來臨。他為藝術(shù)開辟了無限廣闊的前景，任由后來者遨游與徜徉。

至上主義是傳統(tǒng)繪畫時(shí)代終結(jié)的標(biāo)志，而整個(gè)至上主義藝術(shù)團(tuán)體中幾乎只有他一個(gè)人。

至上主義繪畫徹底拋棄了繪畫的語義性及描述性成份，也拋棄了畫面對(duì)于三度空間的呈現(xiàn)。那些平面的幾何形，不具有絲毫的體積感和深度感。在馬列維奇的作品中，那些幾何構(gòu)圖自由而奔放，在畫面上形成一種旋轉(zhuǎn)的或離心的動(dòng)感，這可能與未來主義及輻射主義的影響有關(guān)。此外，馬列維奇繪畫中的表現(xiàn)性特質(zhì)，也是蒙德里安那種冰冷的、中性《白底上的黑色方塊》的抽象畫所不具有的。對(duì)馬列維奇來說，一個(gè)方形本身就具有一種獨(dú)特的表現(xiàn)性個(gè)性，一切具有自身表現(xiàn)性特點(diǎn)的要素統(tǒng)統(tǒng)要排除在繪畫之外，構(gòu)圖的全部重點(diǎn)是不帶任何感情因素的直角系統(tǒng)。

馬列維奇早期的作品揭示了畫家?guī)缀跞�部自己的求學(xué)歷程，反映了前30年的西方繪畫從印象主義直到未來主義的演變過程。馬列維奇在其中又融入了一種源自于俄國(guó)圣像畫的更具地方色彩的靈感，“原始農(nóng)家”藝術(shù)與原始主義的純凈色彩及簡(jiǎn)單形體。

從1910年開始，他的藝術(shù)與俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)一脈相承。塞尚的分析立體主義與意大利畫家的未來主義對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。馬列維奇繼續(xù)探索符號(hào)與立體主義現(xiàn)實(shí)之間的差異，嘗試消除作為具象藝術(shù)根基的形式與內(nèi)容之間的對(duì)立，以及孤立“純粹”的符號(hào)。因此，他在俄國(guó)詩人柯來伯尼科夫的影響下創(chuàng)造了不合邏輯的畫，即“理性之外”的“跨越理性”的繪畫。與具象圖案和簡(jiǎn)單抽象相比，馬列維奇傾向于選擇最簡(jiǎn)單的形式，如方塊。他不斷探索著形體、色彩與空間的關(guān)系，斷言：“如果想成為真正的畫家，那么畫家必須拋棄主題與物象。 ”以這句箴言而付諸實(shí)踐的至上主義代表作《黑色正方形》，成為了現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)鍵之作。這是一幅絕對(duì)抽象的油畫作品。馬列維奇自己視此為藝術(shù)中純粹創(chuàng)造的第一步。這是一幅對(duì)客觀世界進(jìn)行否定的至上主義作品。在《至上主義》中，大小不同的幾何形體從線條到平涂色都在不斷變化著，它們相互交錯(cuò)，重疊或避開。一條細(xì)細(xì)的黑線把作品分為兩個(gè)部分：一個(gè)稍稍向上傾斜的黑色大四邊形，它的右上角消失于畫面之外；由幾乎與平面平行的純色圖像組成的下半部分似乎更為穩(wěn)定。從這幅繪畫開始，馬列維奇展開了構(gòu)筑“無物象的世界”。

在馬列維奇的繪畫中，真正做到寫實(shí)主義，就是繪畫要只為自身而存在。也就是說，創(chuàng)作僅僅存在于繪畫本身，其所包含的造型并非借自于大自然，而是源于繪畫的質(zhì)與量。所有的至上主義藝術(shù)的基本上造型都源自于方形：長(zhǎng)方形是方形的延伸，圓形是方形的自轉(zhuǎn)，十字形是方形的垂直于水平交叉�！逗谑�字》及《黑色圓形》就是《黑色正方形》的姐妹作品。這已經(jīng)成為了至上主義美學(xué)的簡(jiǎn)約化身。馬列維奇在其生涯的不同時(shí)期，畫過好多個(gè)黑色正方形的版本，最后甚至伴隨他長(zhǎng)眠于地下。以此為代表的至上主義作品，其內(nèi)涵均存在于其本身以及與其有關(guān)聯(lián)的東西上。一具至高無上的黑方塊，并不象征任何東西，它只是一種存在。由此而推進(jìn)，則最終在《白色上的白色》成了繪畫藝術(shù)的最高境界。

《白色上的白色》

Suprematicist Composition: White on White，又譯為《至上主義構(gòu)圖：白上白》

馬列維奇曾經(jīng)說過，“方的平面標(biāo)志之至上主義的開始，它是一個(gè)新色彩的現(xiàn)實(shí)主義，一個(gè)無物象的創(chuàng)造……所謂至上主義，就是在繪畫中的純粹感情或感覺至高無上的意思�！痹诜穸�了繪畫中的主題、物象、內(nèi)容、空間之后，簡(jiǎn)化成為了最終的表現(xiàn)，人們的意識(shí)在接近于零的內(nèi)容之中，最后在繪畫的白色沉默之中，被表現(xiàn)出來�！盁o”成為了至上主義最高的繪畫原則。

1913年末，馬列維奇開始對(duì)克服地心引力和征服宇宙感興趣。他曾在《致馬秋申書》中這樣說，“我的新繪畫完全不屬于地球。地球象個(gè)被蛀壞的房子一樣，已經(jīng)被遺棄了。確實(shí)，在人的身上，在人的意識(shí)中，有一種對(duì)空間的渴望，一種脫離u2018地球u2019的向往�！痹谒�畫中，有關(guān)宇宙及太空飛行的主題開始突出起來。他的許多作品，形體盡管各富于運(yùn)動(dòng)感，但卻脫離了上與下的概念，仿佛在某種無垠的虛幻空間中自由翱翔。天空的藍(lán)色遮住了通往太空的視線，于是馬列維奇要把這彩色的天篷扯破�！拔乙呀�(jīng)打破了色彩極限的藍(lán)色世界，”他充滿激情地宣稱，“我轉(zhuǎn)向白色，除我之外，還有飛行員同志們，游弋于這個(gè)無限之中。我已經(jīng)建立了至上主義的旗號(hào)。游弋吧，自由的白色之海，無限躺在你面前�！碑�(dāng)太空的主題達(dá)到頂點(diǎn)，白色便成了其終極的標(biāo)志。

1918年，馬列維奇最著名的《白色上的白色》問世。這一標(biāo)志著至上主義終級(jí)性的作品，徹底拋棄了色彩的要素，白色成為光的化身。那個(gè)白底上的白方塊，微弱到難以分辨的程度，它仿佛彌漫開來，并在白熾光的氛圍里重新浮現(xiàn)。在這里，馬列維奇似將進(jìn)入一種難以用肉眼看見，難以用心靈體察，難以用感覺品味的境地，所有關(guān)于空間、物體、宇宙規(guī)律的當(dāng)代觀念，在這里都變得毫無意義。畫家所要表現(xiàn)的，是某種最終解放之類的狀態(tài)，即某種近似涅磐的狀態(tài)，而那細(xì)小的，難以看清的邊緣，就是涅磐留下的唯一具象痕跡。這是至上主義精神的最高表達(dá)。“方形（人的意志，或許人）脫去它的物質(zhì)性而融匯于無限之中。留下來的一切就是它的外表（或他的外表）的朦朧痕跡。”

1913年，馬列維奇畫出了著名的《白底上的黑色方塊》，這是至上主義的第一件作品，標(biāo)志著至上主義的誕生。馬列維奇在一張白紙上用直尺畫上一個(gè)正方形，再用鉛筆將之均勻涂黑。這一極其簡(jiǎn)約的幾何抽象畫，于1915年在彼得格勒的《0、10畫展》展出，引起極大轟動(dòng)。觀眾們?cè)谶@幅畫前紛紛嘆息，“我們所鐘愛的一切都失去了……我們面前，除了一個(gè)白底上的黑方塊以外一無所有!”不過在馬列維奇看來，畫中所呈現(xiàn)的并非是一個(gè)空洞的方形。它的空無一物恰恰是它的充實(shí)之處；它孕育著豐富的意義。

馬列維奇認(rèn)為，觀眾之所以對(duì)該畫難以接受，是因?yàn)樗麄兞?xí)慣于將畫視為自然物像的再現(xiàn)，而沒有理解藝術(shù)品的真正價(jià)值。在他看來，“拉斐爾、魯本斯、倫勃朗等人的繪畫，對(duì)于批評(píng)家和公眾來說已變得只不過是無數(shù)u2018物體u2019的團(tuán)塊，這個(gè)團(tuán)塊掩蓋了這些畫的真正價(jià)值，即產(chǎn)生它們的感情�！�…倘若能夠抽走這些大師作品中所表現(xiàn)的感情——亦即它們真正的藝術(shù)價(jià)值所在——把它藏起來，那么公眾、批評(píng)家和藝術(shù)學(xué)者連想都不會(huì)去想它�！�(馬列維奇著，鄒春梅譯：《至上主義》，《世界美術(shù)》1990年第1期，第7頁。)白底上的黑方塊是馬列維奇表現(xiàn)非客觀感情的第一個(gè)形式。方塊：感情，白底：超越此感情的空間。在這里，藝術(shù)沒有死亡，而是萌發(fā)出了新的革命性意義。

《白底上的黑色方塊》不僅對(duì)馬列維奇本人意義重大，而且對(duì)整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)史影響深遠(yuǎn)。它是非具象藝術(shù)道路上的一個(gè)里程碑。此后，馬列維奇進(jìn)一步發(fā)展出至上主義繪畫的一整套語言體系。他用圓形、方形、三角形、十字交叉這些至上主義基本成份及簡(jiǎn)單明快的顏色組構(gòu)出許多畫面，展示了至上主義方塊的多樣性。1918年，經(jīng)過一個(gè)較為復(fù)雜的時(shí)期后，他回歸簡(jiǎn)化，達(dá)到輕靈簡(jiǎn)約的巔峰。馬列維奇于1920年對(duì)至上主義的發(fā)展作了總結(jié)：“按照黑色、紅色和白色方塊的數(shù)量，至上主義可以分為三個(gè)階段，即黑色時(shí)期、紅色時(shí)期和白色時(shí)期�！�…這三個(gè)時(shí)期的發(fā)展過程是從1913年至1918年，它們都是以純粹的平面發(fā)展為基礎(chǔ)。”(轉(zhuǎn)引自薩拉比亞諾夫著，杜義盛譯：《馬列維奇與二十世紀(jì)早期美術(shù)》，《世界美術(shù)》1990年第1期，第11頁。)

《一個(gè)英國(guó)人在莫斯科》

這幅《一個(gè)英國(guó)人在莫斯科》作于1913～1914年，畫面有88×57厘米，現(xiàn)藏荷蘭阿姆斯特丹斯特德利克博物館。

俄國(guó)畫家卡齊米爾·馬列維奇（1878.2～1935.5）是十月革命前夕俄國(guó)“至上主義”運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人之一。大約在1913年，他用鉛筆在白底子上畫一黑方塊，排除了他早年掀起的俄國(guó)立體－未來主義風(fēng)格。照他自己的話說，要把藝術(shù)從物體的重壓下解放出來。在他寫的《非客觀的世界》一書里，他說道：“客觀世界的視覺現(xiàn)象本身是無意義的，有意義的東西是感覺，因而是與環(huán)境完全隔絕的，要使之喚起感覺�！瘪R列維奇稱這種觀點(diǎn)為“至上主義”。