卡爾海因茲·施托克豪森Karlheinz Stockhausen（1928— ）

施托克豪森不僅僅是一位廣受爭(zhēng)議的20世紀(jì)作曲家，而且對(duì)整個(gè)戰(zhàn)后嚴(yán)肅音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域有著巨大的影響。

施托克豪森出生于德國(guó)科隆附近，父親是一位教師，母親則是業(yè)余鋼琴手與歌手。1945年，他14、5歲時(shí)，施托克豪森的世界觀與藝術(shù)觀深受他對(duì)納粹獨(dú)裁統(tǒng)治和文化意識(shí)形態(tài)破壞的經(jīng)歷的影響。

1949—50年冬，施托克豪森的學(xué)業(yè)已經(jīng)達(dá)到能夠分析并理解諸如欣德米特、斯特拉文斯基這樣的現(xiàn)代音樂(lè)大師作品的程度，但當(dāng)他發(fā)現(xiàn)勛伯格的時(shí)候，正趕上科隆音樂(lè)學(xué)校中的反調(diào)性思潮他轉(zhuǎn)入弗蘭克·馬丁的作曲班上學(xué)習(xí)時(shí)，他才受到鼓勵(lì)，這種鼓勵(lì)使他完成了關(guān)于巴托克的一篇論文。這個(gè)突破為他打開(kāi)通向1951年達(dá)姆施塔特夏季進(jìn)修班的道路，在那里，他遇見(jiàn)青年作曲家卡雷爾·古耶維爾茲。當(dāng)時(shí)，古耶維爾茲正著迷于梅西昂剛剛推出的理論，這種理論把音樂(lè)解釋成理性的過(guò)程，把作品中的所有組成部分，如音符（高音、高強(qiáng)、音色、持續(xù)時(shí)間這些部分）分開(kāi)構(gòu)筑；并不像以前的形式那樣，讓它們服從于一個(gè)主旨，而是重新以一種方式將它們結(jié)合在一起，甚至用數(shù)學(xué)的方法。

1951年底，施托克豪森同多瑞斯·安德列婭結(jié)婚，并完成了一部令他自己滿意的作品——室內(nèi)樂(lè)《十字形游戲》——由此說(shuō)明他向序列主義前進(jìn)了。1952年是繁忙的一年，施托克豪森遠(yuǎn)赴巴黎聆聽(tīng)梅西昂、米約的教誨，并在達(dá)姆施塔特舉行《十字形游戲》的首演。他在巴黎逗留期間，拜會(huì)了布萊茲并同皮埃爾·舍費(fèi)爾的混音實(shí)驗(yàn)室接上關(guān)系，這件事使施托克豪森的興趣在以后的年月里轉(zhuǎn)移到了電子音樂(lè)作品上。直接的結(jié)果就是在他于波恩大學(xué)學(xué)習(xí)聲學(xué)和物理學(xué)時(shí)，成了西德廣播電子音樂(lè)實(shí)驗(yàn)室的領(lǐng)導(dǎo)者之一。然而，他并沒(méi)有忽視作曲，他的《對(duì)位》（1953）和最初為鋼琴而作的《鋼琴曲》先后問(wèn)世，但在那十年中期，他被一件事弄得筋疲力盡，就是要在電子音樂(lè)中找到更全面的對(duì)樂(lè)器聲響的響應(yīng)。這并不妨礙他繼續(xù)用自然聲創(chuàng)作作品，比如為長(zhǎng)笛、雙簧管、英國(guó)管、單簧管和大管而作的《速度》（1956）。這部作品同《鋼琴小品Ⅺ》一起，使他從最初嚴(yán)格地按一定比例把一部作品內(nèi)部劃分一切的做法中（在創(chuàng)作《鋼琴曲》1—6時(shí)）走了出來(lái)。這部作品運(yùn)用了即興作曲和無(wú)窮時(shí)間的概念，從頭至尾分裂化，達(dá)到變速度的特殊形式。施托克豪森確信，無(wú)窮的碎片——包括分離得更遠(yuǎn)的情形——可以通過(guò)緊跟作品的精神歷程瞥見(jiàn)或建立起來(lái)。這樣的探索意外地導(dǎo)致了旋律性極強(qiáng)的作品《青年之歌》（1956），將電子產(chǎn)生的聲音同童聲結(jié)合在令人難忘的匪夷所思的境地里。由片段的聲音帶來(lái)的人性化在《接觸》（1960）中因缺少人聲而更具特色，這部作品融合了電聲與鋼琴和打擊樂(lè)，其聲音處理的過(guò)程成為聽(tīng)眾注意的焦點(diǎn)。

60年代，施托克豪森開(kāi)始著迷于闡釋結(jié)構(gòu)與過(guò)程，并非確切的成品的細(xì)節(jié)，他的作品中固定的東西越來(lái)越少。過(guò)程的魔力和靈感的火花在《自七天》（1968）中可以找到，這部作品通常由施托克豪森與他的演奏團(tuán)（于1964年為演出《麥克風(fēng)I》而組建）親身演繹。這部作品只有一些標(biāo)明變化方向與總體結(jié)構(gòu)的記號(hào)，音樂(lè)的細(xì)節(jié)全都留給了演奏者。施托克豪森于60年代熱情從事的另一項(xiàng)工作是世界各地的音樂(lè)的新的融合，最后的結(jié)晶是《頌歌》（1968），一部長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)小時(shí)的融合了具體音樂(lè)風(fēng)格的電子音樂(lè)作品，其具體音樂(lè)的部分主要包括來(lái)自世界各個(gè)角落的國(guó)歌。這部作品立刻引起了爭(zhēng)議，人們認(rèn)為施托克豪森并沒(méi)有“創(chuàng)作”這部作品，但對(duì)于施托克豪森而言，這本身才是最重要的。他認(rèn)為將這些不相關(guān)的要素和過(guò)程結(jié)合起來(lái)將是他的新創(chuàng)作的主要方向和智性的信仰。他的作品《音準(zhǔn)》（由6個(gè)人聲在一個(gè)靜態(tài)的和弦上演唱不同的音素序列）探索了組合人聲模式和音質(zhì)的色彩與性質(zhì)。這部作品在一些音樂(lè)會(huì)上遭到無(wú)情的嘲弄，聽(tīng)眾甚至模仿貓叫以宣泄對(duì)施托克豪森的偏見(jiàn)。

20世紀(jì)70年代初，施托克豪森已經(jīng)是世界上最著名的先鋒派作曲家，這頂桂冠在他頭上已經(jīng)閃爍了10多年了。如今，他正著手異步龐大的套曲，名為《光》，他將創(chuàng)造7場(chǎng)音樂(lè)儀式，來(lái)表現(xiàn)至今他所關(guān)注過(guò)的所有的音樂(lè)創(chuàng)作的方面。對(duì)一些人來(lái)說(shuō)，施托克豪森如今正開(kāi)始自瓦格納以來(lái)最巨大的宣傳工程，尤其是，他正要求為演出他的音樂(lè)作品而興建新的場(chǎng)館。然而，70年代到80年代左右，施托克豪森雖為自己的音樂(lè)世界著迷，但他也開(kāi)始擁抱異域文化的音樂(lè)，尤其是遠(yuǎn)東的音樂(lè)。在這些音樂(lè)中的大部分的核心處，都有儀式、重復(fù)、戲劇和神秘主義的痕跡。比如《光》的一些片段——《光中的星期四》和《光中的星期一》（均已完成），這些因素經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)換與個(gè)人化，逐漸成為施托克豪森音樂(lè)的核心。

施托克豪森至今仍處于重要的地位，因?yàn)樗�的許多觀念和音樂(lè)作品依舊被大眾看作當(dāng)代的藝術(shù)。他將世界音樂(lè)混合起來(lái)的做法對(duì)今天的聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，如同這一做法于70年代剛開(kāi)始出現(xiàn)時(shí)一樣新鮮，而他試圖滲入聲響內(nèi)核的嘗試——以期精確地估價(jià)聲音存在的意義（無(wú)論是在一個(gè)給定的結(jié)構(gòu)內(nèi)，亦或是有意毫無(wú)整體感地進(jìn)行演奏中），無(wú)疑為近十年里涌現(xiàn)的音樂(lè)實(shí)踐打下了基礎(chǔ)。