在龜倉(cāng)雄策的海報(bào)中，我們常常能尋找到日本傳統(tǒng)文化的影子，他深刻地認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)的圖形、色彩在海報(bào)中的運(yùn)用能增強(qiáng)整個(gè)民族的認(rèn)同感，結(jié)合西方的構(gòu)成方法能達(dá)到了民族與國(guó)際的統(tǒng)一。 　　

圖形方面，日本特有的家徽符號(hào)在海報(bào)中的大量運(yùn)用成為龜倉(cāng)雄策的重要特征，家徽能反映日本民族特有的文化心理和處事方式，且具有較強(qiáng)的簡(jiǎn)潔性與象征性，他把家徽作為一種視覺(jué)語(yǔ)言貫穿于海報(bào)之中，無(wú)疑是要把大和民族的文化特色展現(xiàn)出來(lái)。 　　

色彩方面，龜倉(cāng)雄策繼承日本的傳統(tǒng)色彩，并受到浮世繪的影響。在他的海報(bào)中多以紅色、黑色、白色和金色為主要顏色，以平和的心態(tài)崇尚自然色彩，他注重自然與生命之間的關(guān)系，從他作品的色彩中能感受到他對(duì)大自然的熱愛(ài)，從而體現(xiàn)生活與自然的融合。

50年代初開(kāi)始，日本海報(bào)從各種西方海報(bào)設(shè)計(jì)藝術(shù)流派中廣泛吸取了自己所需要的有益養(yǎng)料：法國(guó)卡桑特爾英雄主義風(fēng)格強(qiáng)骨霸悍的章法構(gòu)成，瑞士蘇黎士派和馬 塞爾派冷抽象主義風(fēng)格的嚴(yán)謹(jǐn)、秩序、簡(jiǎn)約，以波爾·蘭德為代表的美國(guó)本土設(shè)計(jì)的生辣、自由與不羈等等，這些，都為以后日本海報(bào)設(shè)計(jì)的騰飛打下了堅(jiān)實(shí)的理論 基礎(chǔ)和參考依據(jù)。50年代可以說(shuō)是一個(gè)轉(zhuǎn)換期，盡管在海報(bào)設(shè)計(jì)的章法結(jié)構(gòu)等方面還受制于西方，但最重要的是他們并沒(méi)有失去自我——強(qiáng)調(diào)平面性、注重余白、 追求平淡內(nèi)斂的陰柔美的意境，這個(gè)時(shí)期對(duì)于日本海報(bào)設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)是一個(gè)十分重要的醞釀準(zhǔn)備階段。這種平面性的感覺(jué)，即使在日本傳統(tǒng)劇的舞臺(tái)照明中也得到表現(xiàn)，在世界的舞臺(tái)劇種中，可能只有日本的能劇和歌舞伎是使用燈光照明卻不產(chǎn)生陰影，照明的全部功夫都下在了如何消去立體感上的。由此可證實(shí)一個(gè)時(shí)代、地域的文化精神是如何普遍性地充盈于各個(gè)

文化藝術(shù)領(lǐng)域之中的。平面性的那種從容不迫的傳統(tǒng)感性，使得日本海報(bào)設(shè)計(jì)能有別于西洋設(shè)計(jì)風(fēng)格，和服、包裹布，折紙等日常生活用品中日本人對(duì)平面的喜好都時(shí)有流露，其中最有代表性的大概就是“浮世繪”了，“浮世繪”作品幾乎都采用樸素得近于古老的敘述方法平鋪直敘， 沒(méi)有陰影的平面表現(xiàn)——簡(jiǎn)潔單純，平和中卻有無(wú)盡韻味，這種以樸素的內(nèi)容和比內(nèi)容更樸素的表達(dá)方式所帶來(lái)的美學(xué)新境地，不僅在20世紀(jì)初對(duì)歐洲印象派畫(huà)家們產(chǎn)生過(guò)影響，也直接成為了以后現(xiàn)代日本海報(bào)設(shè)計(jì)表現(xiàn)的根本特點(diǎn)。60年代日本海報(bào)設(shè)計(jì)開(kāi)始脫離傳統(tǒng)文化的整體規(guī)劃成為獨(dú)立的學(xué)科，海報(bào)設(shè)計(jì)的完全獨(dú)立符合不斷增加的專業(yè)化工作細(xì)分工，它的任務(wù)越來(lái)越單純地表現(xiàn)在對(duì)經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)與促進(jìn)之中，設(shè)計(jì)可以加強(qiáng)日本經(jīng)濟(jì)在國(guó)內(nèi)，國(guó)際市場(chǎng)上的競(jìng)爭(zhēng)能力，70年代以后，這一過(guò)程在組織結(jié)構(gòu)上達(dá)到了頂峰�？梢赃@樣說(shuō)，60年代的日本海報(bào)設(shè)計(jì)是從統(tǒng)一的基本規(guī)劃中發(fā)展起來(lái)的，這一基本規(guī)劃直接導(dǎo)致了新造型的產(chǎn)生，不僅僅是思想上的醞釀，而且以明確的畫(huà)面形式出現(xiàn)，并反復(fù)運(yùn)用，這說(shuō)明在理念與實(shí)踐上已經(jīng)成熟，設(shè)計(jì)師們 對(duì)此確立了自信，從自發(fā)走向自覺(jué)，形成了自成一體的日本設(shè)計(jì)風(fēng)格。龜倉(cāng)雄策通過(guò)他旺盛的制作活動(dòng)和滿腔熱情，給戰(zhàn)后日本海報(bào)設(shè)計(jì)動(dòng)向提供了一條進(jìn)路。

龜倉(cāng)雄策的作品特征是：設(shè)計(jì)語(yǔ)法的嚴(yán)謹(jǐn)、對(duì)印刷技術(shù)的完全把握，以及強(qiáng)化視覺(jué)心理要素的構(gòu)成。1964年為東京奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)制作的標(biāo)志和海報(bào)正是他設(shè)計(jì)理念的集大成。龜倉(cāng)雄策的作品在擁有極強(qiáng)的現(xiàn)代性的同時(shí)又具有日本傳統(tǒng)族徽式的象征性和簡(jiǎn)潔性。他非常清醒地認(rèn)識(shí)到日本傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)求意、求氣的同時(shí)不 免流于率易，而對(duì)西方設(shè)計(jì)理念的嚴(yán)謹(jǐn)、秩序無(wú)不心儀，因此明確表示應(yīng)以本國(guó)文化為根本而兼取西洋理念。這種以揚(yáng)長(zhǎng)避短為前提的取長(zhǎng)補(bǔ)短，其實(shí)并不 能從根本性質(zhì)上改變兩種不同創(chuàng)作精神涇渭分明的各行其道，即如龜倉(cāng)雄策本人，事實(shí)上也只是做到了既能作西式創(chuàng)作法，又能作東方式創(chuàng)作法，而并未將兩種創(chuàng)作 法精神匯合完美地化合出一種新的方法。但是龜倉(cāng)雄策作為日本現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)的啟蒙人，引進(jìn)歐洲設(shè)計(jì)體系，突破了日本傳統(tǒng)文化的單一模式，改變了傳統(tǒng)的審美價(jià) 值體系，作為基礎(chǔ)工程為日本海

報(bào)設(shè)計(jì)走向現(xiàn)代豎立了第一塊里程碑。龜倉(cāng)雄策之后的第二代平面設(shè)計(jì)師們，對(duì)于“怎么設(shè)計(jì)”的關(guān)注已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)“設(shè)計(jì)什么”， “怎么設(shè)計(jì)”本來(lái)是取決于“設(shè)計(jì)什么”的，從龜倉(cāng)雄策以后，毋寧說(shuō)“設(shè)計(jì)什么”更多地取決于“怎么設(shè)計(jì)”，亦即黑格爾在《小邏輯》中所提出的“內(nèi)容非他， 即形式回轉(zhuǎn)到內(nèi)容、形式非他，即內(nèi)容回轉(zhuǎn)到形式�！�