鍾嶸（468—518）字仲偉，潁川長社（今河南許昌縣）人，南朝齊永明中為國子生，舉秀才，除王國侍郎，遷撫軍行參軍，出為安國令。永元末除司徒行參軍，入梁為中軍臨川王行參軍衡陽王寧朔記室，選西中郎晉安王記室。鍾嶸是梁代文學批評家，他是中國古代第一個“系統(tǒng)的自覺的文學批評者”，在中國文學理論批評史上占有重要的地位，他的文學理論代表作為《詩品》。

　 鐘嶸是南朝梁文學理論批評家。字仲偉，穎川長社人。官至晉安王記室，世稱“鐘記寶”。著有《詩品》。鐘嶸的美學思想通過他對詩的評論而表現(xiàn)出來。在闡述詩的產生及特點、作用時，他借用“氣”的概念，明確指出，詩是由“氣”所引起的宇宙運動變化作用于人心而產生的激動不寧的情感的表現(xiàn)。 　　他所說的“氣”與“情”的哀怨抒發(fā)分不開，他認為詩人喜悅、哀怨之情激蕩于胸中時，可用詩歌“吟詠情性”，以得到感情上的平靜。尤重詩歌抒發(fā)仕途失意、離家遠戍等哀怨之情的作用。鍾嶸在詩歌的審美標準上提出了“滋味”說。把“味”同詩的美密切地聯(lián)系起來。以“味之者無極，聞之者動心”為“詩之至”。在作詩的藝術手法上對前人提出賦、比、興作了新的解釋，提出了興、比、賦的主張，揭示了藝術思維的特征和規(guī)律。 　　并認為恰當地運用興、比、賦是達到“詩之至”的最佳藝術手法。提出了“直尋”的概念，要求詩人對于事物之美有真切的感受，并直接以自然明朗的語言加以表現(xiàn)。而不假借已有的、現(xiàn)成的典故，從而極大地強調了直感在藝術創(chuàng)作中的作用。

　　鐘嶸的美學思想是非常富有特色的。他重“直尋”，追求“自然英旨”、“直致之奇”，在中國美學思想上，開創(chuàng)了重直感、重表現(xiàn)的思想潮流。他重視“怨”的情感的抒發(fā)，從而使他的美學達到了較高的境界。對后世產生了較大的影響。

　關于鐘嶸的身世和門第，王元化、梅運生均有論述，而且很精彩。王論劉勰身世涉及鐘嶸身世，梅則專論鐘嶸身世，均有深思卓見，啟迪后人。鐘嶸門第和社會地位問題，目前有幾種說法：一種說他是寒門�！赌鲜�·鐘嶸傳》載：建武初（約西元496），鐘嶸約二十九歲，因齊明帝“躬親細務”，不注意領導藝術，鐘嶸上書，發(fā)了一通應該如何當皇帝的言論，弄得齊明帝很不高興。問太中大夫：“鐘嶸何人？欲斷朕機務，卿識之否？”太中大夫顧嵩說：“嶸雖位末名卑，而所言或有可采�！睋�此，有的研究者就以為鐘嶸是人微言輕的一介“寒士”，是“寒門出身的才子�！绷硪环N把他的身世與處境折衷，說他“社會地位亦去后門不遠，僅僅略高于寒素一籌”，“處于上下的夾攻之中�！庇纱瞬聹y鐘嶸出身“下級士族”或“近于寒門的士族。”正是急遽下降的社會地位，才使他的門第觀念、士族意識分外強烈等等。 　　究竟是寒士？高寒士一籌？還是下級士族，在士、庶之間？在未充分占有資料的情況下，結論的盲目性和模煳性是不可避免的。有關鐘嶸身世的資料，常見且為研究者引用的有《梁書》與《南史》。《梁書·鐘嶸傳》云：鐘嶸字仲偉，潁川長社人。晉侍中雅七世孫也。父蹈，齊中軍參軍。《南史鐘嶸傳》所載大致相同：鐘嶸字仲偉，潁川長社人。晉侍中雅七世孫也。父蹈，齊中軍參軍。嶸與兄沅弟嶼，并好學有思理。 　　林田慎之助氏以為，鐘嶸所以認識齊代著名詩人并與之結交，當出于衛(wèi)將軍王儉的提攜：“作為寒門出身的青年鐘嶸，是如何與這些著名的齊代文人結交的呢?這無疑是發(fā)現(xiàn)作為國子生的鐘嶸，并加賞接的國子祭酒王儉起了作用�！鼻摇扮妿V自己就是抱有宿怨的人，是寒門出身的才子，因為求沈約薦舉遭到拒絕，以后便無出頭之日�！倍挝踔傧壬�《鐘嶸詩品考年及其他》持相同觀點：“嶸為雅七世孫，時代綿邈，已非甲族（士族）”，“又鐘雅子誕位不過中軍參軍。嶸父蹈仕南齊亦同此宦，皆非達宦……社會地位亦去后門不遠，僅僅略高于寒素一籌。”李伯勛先生《叁品論士不公的秘密》說：“南渡以后，特別是鐘雅死后，他的社會地位急遽下降。鐘嶸對這種情況是不滿意的，他對那些u2018寒門u2019出身的u2018暴發(fā)戶u2019更是深惡痛絕的。”三品論士不公，其秘密正在于此。高木正一亦認為：“至鐘嶸之世，他的門第成為下級士族，并接近所謂的寒門了�！� 　　其實史料還是有的。鐘氏資料，除了《梁書》、《南史》、《叁國志》，在《世說新語》、《宋書》、《元和姓纂》、《新唐書》等正史、專書里還有一些，可以挖掘。正史、專書外，還有《鐘氏家譜》，《家譜》對鐘氏源流，及祖父、曾祖、高祖“叁代”的生平材料，都有較詳細的記載。 　　南朝士、庶之別，是國家典章規(guī)定的重要內容，具有不可逾越的法定性。森嚴的門第差別貫徹在薦舉入學、立朝為官、土地所有和整個社會政治文化生活之中。因此，庶族出身的暴發(fā)戶，總想通過軍功、外戚等關系擠進士族圈子；士族對這種企圖，又總站在維護門第尊嚴、維護自身利益的立場上予反對和抵制。賈氏、王氏編寫《譜學》，確定士族范圍，正是抱著免滋混淆的目的。天監(jiān)初年，由于永元之亂，產生軍人掌權、權要賣官鬻爵、制度松弛訛濫的現(xiàn)象，致使市井無賴紛紛穿起官服，大小郎將滿街，門第貶值，士庶不分。對這一社會現(xiàn)象，鐘嶸深惡痛絕，他上書梁武帝說：“永元肇亂，坐弄天爵。勛非即戎，官以賄就。揮一金而取九列，寄片札以招六校，騎都塞市，郎將填街，服既纓組，尚為臧獲之事;職雖黃散，猶躬胥徒之役�！痹凇懊麑嵪�紊，茲焉莫甚”的情況下，他唿吁：“臣愚謂永元諸軍官是素族，士人自有清貫，而因斯受爵，一宜削除，以懲澆競。若吏姓寒人，聽極其門品，不當因軍遂濫清級�！�

　　在這封書奏里，鐘嶸顯然以“自有清貫”的士族人士自居，對“吏姓寒人”因軍功濫升門第的企圖進行強烈抨擊。結果，這一意見被蕭衍采納，“敕付尚書行之”。正是這種來自士族的抵制力量，使一些雖立大功，擢為高位的庶族人士，仍不能涉足士族圈子而望門興嘆�！赌鲜范餍壹o僧真?zhèn)鳌份d：庶族出身的中書舍人紀僧真“容貌言吐，雅有士風，（齊）武帝嘗目送之，笑曰：u2018人生何必計門戶，紀僧真堂堂，貴人所不及也。u2019”這么一個“權要中最被眄遇”的人，為了兒子能娶士族荀昭光女，向武帝“乞作士大夫�！钡墼唬骸坝山瓟�、謝瀹，我不得措此意，可自詣之�！薄吧�真承旨詣?，登榻坐定，敩便命左右曰：u2018移吾牀讓客。u2019僧真喪氣而煺，告武帝曰：u2018士大夫故非天子所命。u2019”十多年后鐘嶸的“書奏”，既是紀僧真乞作士大夫未成的注腳，也是鐘嶸出身士族的明證。

鍾嶸論詩堅決反對用典。他在序里說：“若乃經國文符，應資博古；撰德駁奏，宜窮往烈。至乎吟詠情性，亦何貴于用事？”并舉出許多詩歌的名句說明“古今勝語，多非補假，皆由直尋”。他并尖銳地斥責了宋末詩壇受顏延年、謝莊影響而形成的“文章殆同書抄”的風氣。劉勰并不一般地反對用典，在《事類篇》中他只是主張創(chuàng)作應該以“才為盟主，學為輔佐”，典故要用得準確扼要。不過鍾嶸是論詩，劉勰是兼論文筆，包括鍾嶸所說的“經國文符”、“撰德駁奏”各種文體，因此很難說劉鍾兩人在用典上看法有很大的出入。 　　鍾嶸論詩堅決反對沈約等人四聲八病的主張。他說：“余謂文制，本須諷讀。不要蹇礙。但令清濁通流，口吻調利，斯為足矣。至平上去入，余病未能；蜂腰鶴膝，閭里已具。”沈約等提出的四聲八病的詩律，人為的限制過于嚴格，連他們自己也無法遵守，鍾嶸批評他們“襞積細微，專相陵架。故使文多拘忌，傷其真美”。這是完全正確的。但是，鍾嶸看到這種過分拘忌聲病的害處就籠統(tǒng)地反對講四聲、講格律，就未免有點“因噎廢食”了。劉勰在《聲律篇》里是積極主張文章要講究聲律的，他并且對應用聲律的一些基本原則和難易的關鍵作了扼要的分析。 　　鍾嶸論詩有一個重大特色，這就是他善于概括詩人獨特的藝術風格。他概括詩歌風格主要是從以下幾方面 著眼：一是論賦比興，例如說阮籍的詩“言在耳目之內，情寄八荒之表”；說左思詩“得諷諭之致”；說張華詩“興托不奇”，都是著眼于比興寄托的。二是論風骨和詞采，例如說曹植詩“骨氣奇高，詞采華茂”；說劉楨詩“真骨凌霜，高風跨俗，但氣過其文，雕潤恨少”；說張協(xié)詩“雄于潘岳，靡于太沖”，“詞采蔥倩，音韻鏗鏘”；都是風骨和詞采相提并論。三是重視詩味，在序里他已經說五言詩“是眾作之有滋味者也”，又說詩應該使人“味之者無極，聞之者動心”，反對東晉玄言詩的“淡乎寡味”。論詩人的時候，他又說張協(xié)詩“使人味之委委不倦”；應璩詩“華靡可味”。四是注意摘引和稱道詩中佳句，在序里他曾經摘引“思君如流水”，“高臺多悲風”等名句，稱為“勝語”；論謝靈運詩，稱其“名章迥句，處處間起”；論謝眺詩，稱其“奇章秀句，往往警遒”；論曹操詩也說他“甚有悲涼之句”；都是注意奇警秀拔的詩句的例子。除以上四點以外，他還善于運用形容比喻的詞語來描繪詩歌的風格特征，例如評范云、丘遲詩說：“范詩清便宛轉，如流風回雪;丘詩點綴映媚，如落花依草�！庇谜Z非常新鮮貼切。 　　鍾嶸論詩也有一定的歷史觀念。他的序里對五言詩的產生和發(fā)展也有概括的論述，這也可以說是他心目中的詩史的提綱，不過他著重敘述各代詩人的陣容，與劉勰《明詩篇》著重論述各代詩歌的共同風貌及時代背景有所不同。鍾嶸論每個詩人風格，總是指出其“源出”某人，雖然有認流為源的原則錯誤，但前人的影響也不容否認。在這方面，他提出了一些很值得注意的論點。例如他認為陸機、謝靈運“其源出于陳思”，顏延年“其源出于陸機”；認為左思詩出于劉楨，陶潛詩“又協(xié)左思風力”等等，不僅抓住了這些詩人在風格上繼承前人的某些比較重要的特點，而且也在一定程度上啟示了后人劃分詩歌流派的線索。但是，詩人在風格上繼承前代作家，關系是比較錯綜復雜的。鍾嶸卻常常把這個問題簡單化。他說曹植詩出于國風，阮籍詩出于小雅，就是很顯明的例子。他說王粲、曹丕詩出于李陵，嵇康詩出于曹丕，陶潛詩出于應璩，后人幾乎看不出有什么根據。至于說“仗清剛之氣”的劉琨的詩出于“文秀而質羸”的王粲，更顯然有些自相矛盾。他論詩抹殺兩漢南北朝樂府民歌，更是存在明顯的偏見。他對建安詩人所繼承的傳統(tǒng)缺乏正確判斷，正和這一點有密切關系。 　　鍾嶸論詩一方面是反對某些形式主義的現(xiàn)象，另一方面也受到南朝形式主義潮流的影響。他品評詩人，往往把詞采放在第一位，很少涉及他們作品的思想成就。所以，他就把“才高詞贍，舉體華美”的陸機稱為“太康之英”，放在左思之上；把“才高詞盛，富艷難蹤”的謝靈運稱為“元嘉之雄”，放在陶潛、鮑照之上。在劃分等級的時候，甚至把開建安詩風的曹操列為下品，把陶潛、鮑照列為中品。這些地方，顯然和他序中所說的風力與丹采并重的觀點并不符合。他摘句論詩的批評方式，雖然反映了當時創(chuàng)作上“爭價一句之奇”的傾向，也開了后代摘句批評的不良風氣。

鐘嶸在對歷代作家的藝術特點、風格進行品評的同時，還在序言中對詩歌創(chuàng)作中的一些理論性問題，以及當時詩壇所存在的帶有普遍性的流弊，提出了自己的看法。他反對當時論詩“隨其嗜欲”、“準的無依”的風尚，提出了一個系統(tǒng)的品評準的。它的出現(xiàn)，和當時詩歌創(chuàng)作的發(fā)展、清談和品第人物的社會風尚等，都有密切關系。 　　在《詩品序》及品評中，鐘嶸所接觸到的重要創(chuàng)作問題：其一是對當時詩歌發(fā)展中所存在的堆垛典故和由于四聲八病之說盛行而帶來的刻意追求聲律的兩種弊病，提出了尖銳的批評。鐘嶸認為，詩歌本來是作家在外物感召下真情實感的表現(xiàn)，而“膏腴子弟，恥文不逮，終朝點綴，分夜呻吟”。無病呻吟的結果，其一種表現(xiàn)就是競尚用典。鐘嶸指出，大量堆砌典故的風尚，使得“吟詠情性”的詩歌竟然“殆同書鈔”，嚴重阻礙了詩歌創(chuàng)作的健康發(fā)展，所謂“拘攣補衲，蠹文已甚”。他的批評比劉勰在《文心雕龍·事類》篇中的批評，更為前進了一步�！百F公子孫”或“膏腴子弟”無病呻吟的第二種表現(xiàn),是刻意講究聲病，“務為精密，襞積細微，專相陵架，故使文多拘忌，傷其真美�！彪m然，鐘嶸忽視了講求聲律之美是詩歌藝術發(fā)展到一定階段的必然要求，他的批評不免有偏頗之處，但認為詩歌應該“口吻調利”、自然和諧的意見則完全是正確的。 　　其二，是為五言詩的出現(xiàn)從理論上作了說明。由于《詩經》主要是四言體，而《詩經》在已往又被奉為儒家經典，因此，在魏晉南北朝五言詩已經普遍發(fā)展起來、代替了四言詩而成為占統(tǒng)治地位的詩歌形式(七言并已開始形成)時，由于傳統(tǒng)的儒家思想的影響，理論批評在詩歌的形式問題上也表現(xiàn)了強烈的正統(tǒng)的保守觀點：重四言而輕五言。例如摯虞的《文章流別論》就認為“古詩率以四言為體。劉勰的《文心雕龍·明詩》篇主要是論述五言詩的，卻也說“四言正體”、“五言流調”，不承認五言的詩歌形式在詩壇的應有地位。鐘嶸卻提出四言的形式過時了，“每苦文繁而意少，故世罕習焉”，而五言詩方興未艾，“居文詞之要，是眾作之有滋味者也”，它在詩歌的“指事造形，窮情寫物”這些根本特點方面，“最為詳切”。這種議論為詩歌形式的歷史發(fā)展，從理論上開辟了前進的道路。為了倡導五言詩，鐘嶸還對五言詩的起源及歷史發(fā)展作了探討，其中雖有不確之處，但論述中不乏精到的見解。 　　其三是鐘嶸對詩歌創(chuàng)作中的一些重要問題正面提出了自己的見解：一，他繼《文賦》及《文心雕龍》之后更明確地提出了詩的“滋味”問題。在《詩品序》中，他認為只有有滋味的詩，才能“使味之者無極，聞之者動心”；《詩品》上卷中，也提出過“使人味之，孜孜不倦”。這包含兩方面的意思，一是只有有滋味的詩，才稱得上好詩；二是強調詩“興”，認為好詩應該“文已盡而意有余”。詩味說不僅為后來許多人接受和發(fā)揮，如司空圖、蘇軾等等，而且“文已盡而意有余”更成為以后對詩、文創(chuàng)作的共同要求。二，關于“真美”的原則。強調詩歌創(chuàng)作要“真美”。“真美”就是要求詩歌創(chuàng)作要有真摯強烈的感情，而非虛假的無病呻吟。又說：“自然英旨，罕值其人”，可見“真美”和藝術表現(xiàn)上的自然是密切相聯(lián)系著的。三，他提出詩歌創(chuàng)作應該“指事造形，窮情寫物”，要求“窮情”和“寫物”很好地結合起來，這一見解和《文心雕龍》中的觀點是一致的。此外，他論述詩歌題材的觀點，也比他的前人大大前進了一步。 　　其四是關于作家的藝術流派及品評。鐘嶸從作家和作品的風格特點著眼，很重視歷代詩人之間的繼承和發(fā)展關系，及不同藝術流派之間的區(qū)分，并提出了比較系統(tǒng)的看法。他不僅為風格流變的研究開創(chuàng)了一個新途徑，而且對具體作家、作品也有一些言簡意賅、頗有見地的評論。如評阮籍詩的特點是：“言在耳目之內，情寄八荒之表”，“自致遠大，頗多感慨之詞，厥旨淵放，歸趣難求”等等。但是，由于他不大重視作家的生活閱歷對于作家風格的決定性影響，以及他不曾周密地考慮到作家思想藝術方面的多樣性和復雜性，通常只是著眼于不同作家在某一方面的某些相似之點來研究他們詩風的同異，因此在大多數情況下，使他的風格流派的研究不僅顯得混亂，而且很多牽強附會之處，引起了后世不少非議。