童年在巴黎和勃良第度過，1893年遷居意大利的都靈。1900年他開始在博爾佐尼那里學(xué)音樂。1903年獨(dú)自前往巴黎，在第二年進(jìn)入圣歌學(xué)校，師從魯塞爾(Roussel)、丹第和博德斯(Bordes)。1905年又進(jìn)人巴黎音樂學(xué)院維多爾(Widor)作曲班學(xué)習(xí)。1907年瓦雷茲來到柏林，結(jié)識(shí)了許多著名音樂家，其中有布索尼和理查·斯特勞斯。劇作家霍夫曼斯塔爾為他撰寫了歌劇腳本《俄狄浦斯與斯芬克斯》。他曾聽過勛伯格《月迷彼埃羅》的演出，自己的交響濤《Bourgogne》在1910年得到上演的機(jī)會(huì)。1915年12月瓦雷茲移居美國(guó)，1年以后作為指揮家登臺(tái)。他與薩爾澤多(C-Salzedo)在1921年創(chuàng)立了“國(guó)際作曲家協(xié)會(huì)”，組織上演了勛伯格、斯特拉文斯基、貝爾格、韋伯思、拉格爾斯以及考埃爾等人的室內(nèi)樂作品，瓦雷茲自己的《奉獻(xiàn)》、《雙棱體》、《八棱體》、《積分》也舉行了首演。1928年瓦雷茲回到巴黎。對(duì)歌劇創(chuàng)作進(jìn)行的嘗試沒有獲得成功，但他與從1913年就結(jié)識(shí)的伯特蘭一起進(jìn)行的電子樂器研究，卻產(chǎn)生了《赤道儀》這部電子音樂作品。之后，他為了建立一個(gè)理想的電子音質(zhì)研究中心四處尋求贊助，但均被拒絕，這使他陷人苦惱。1937年在美國(guó)的圣菲“阿蘇那美術(shù)學(xué)�！�，1948年在哥倫比亞大學(xué)從事教學(xué)工作，并組織了“紐約大合唱團(tuán)”演出文藝復(fù)興和巴羅克時(shí)期的作品。1953年一位隱沒了性名的音樂愛好者贈(zèng)送給瓦雷茲一架錄音機(jī)，這使他得以實(shí)行多年以來的計(jì)劃，他為《沙漠》這部作品搜集音響片斷，制成了其中的錄音部分(器樂演奏部分早在1950年就開始寫作)。1954年《沙漠》在巴黎上演，并在電臺(tái)以立體聲播出。1957年他又在艾恩德霍芬的“菲利浦工作室”里進(jìn)行全部采用錄音帶酌《電子音詩》的創(chuàng)作。瓦雷茲在生前的最后幾年中，獲得了多項(xiàng)榮譽(yù)和獎(jiǎng)勵(lì)，被選進(jìn)國(guó)家藝術(shù)與文學(xué)家協(xié)會(huì)、瑞典皇家學(xué)會(huì)。他的作品頻繁上演、錄音和出版。在瓦雷茲看來，音樂是一門藝術(shù)科學(xué)，是數(shù)學(xué)的邊緣學(xué)科。他曾說，音樂家應(yīng)該和機(jī)械、電子科學(xué)家們攜起手來，共同探討新的音樂表現(xiàn)手段。他是電子音樂的開拓者，但同時(shí)又自認(rèn)為與佩羅廷(Perotin)、馬受(Machaut)、許茨(Schutz)等早期音樂家在觀念上更為接近。在同時(shí)代的人中，他受德彪西、斯特拉文斯基和勛伯格的影響較深。在瓦雷茲的作品中，最典型的手法是將各種不同的音響“流”疊置起來，它們?cè)谝舾�、音程、音域、�?jié)奏、音色、發(fā)展手法、變化的頻率等方面形成鮮明的對(duì)比。他將“噪音”引進(jìn)了音樂的范疇，并見運(yùn)用了微分音技術(shù)，這些做法大大擴(kuò)股了音樂的表現(xiàn)潛力。

管弦樂

完成于192l年。1926年4月9日由斯托考夫斯基指揮，在費(fèi)城音樂學(xué)院首演。1927年的修訂版由波利特(Poulet)指揮，于1929年明30日在巴黎上演。1973年周文中再次給予修訂。瓦雷茲本人曾解釋說，這部作品的標(biāo)題象征著發(fā)現(xiàn)與開拓——在大地上，在天空中，在人們的思想領(lǐng)域里尋找新的世界。與瓦雷茲的另一部早期作品《奉獻(xiàn)》(Offrandes)一樣，《阿美利加》也表現(xiàn)出德彪西對(duì)他的影響，尤其是作品中豎琴和弦樂的寫法、中音長(zhǎng)笛的獨(dú)奏旋律的應(yīng)用等。《阿美利加》的樂隊(duì)編制很大，僅打擊樂器就有11件（定音鼓為兩套），而在配器上又是十分精致的。修訂時(shí)，瓦霄茲去掉了其中一些對(duì)龐大音響的試驗(yàn)性寫法，但與后來的所有作品相比，它在音樂素材的運(yùn)用上仍然是最為豐富的。

管弦樂

作于1925—1927年。1927年4月8日由斯托考夫斯基指揮，在費(fèi)城首演。1960年修訂。

這部作品使用了龐大的樂隊(duì)，包括一個(gè)人數(shù)眾多的弦樂組、39件打擊樂器和擴(kuò)充了的木管組。瓦雷茲格如此龐大的樂隊(duì)極其嚴(yán)密地組織在一起，使用了《雙棱體》(1922-1923)和《積分》(1924-1925)中的一些原則，但從強(qiáng)度和時(shí)間的跨度上都大大擴(kuò)展了。從表面上看，《奧秘》是由一些基本素材的多種形式的重復(fù)構(gòu)成的，而且比起其他小型的作品更具有“主題性”。

然而，作品的展開卻不是“線式”的，許多素材消失了，或者在變形之后再次出現(xiàn)，這種變形在音響上始終是處于使人驚嘆的驟變中。在作為“萌芽”的音響群中，有低音樂器在一開始引出的砰然作響的音型和《積分》中的動(dòng)機(jī)。除了使用先前作品中的素材以外，這里也有些素材(如開始段落中第18小節(jié)的音型)在后來的作品《電離》(1929—1931)中進(jìn)一步被運(yùn)用。一位評(píng)論家這樣形容他對(duì)這部作品的感受和聯(lián)想：明亮的星星一顆接一顆地上升，它們形成了新的天宇。實(shí)際上除了標(biāo)題以外，作曲家并沒有對(duì)所表現(xiàn)的內(nèi)容提供任何其他描繪性說明。

管樂、鋼琴、打擊樂和兩聲道錄音磁帶

作于1950一1954年，1954年12月2日由謝爾欣(Scherchen)指揮，在巴黎首演。

從1937年起，瓦雷茲基本上停止了創(chuàng)作，因?yàn)樗麑?duì)于常規(guī)樂器的潛力失去了興趣。他進(jìn)行一些教學(xué)和組織演出的活動(dòng)，同時(shí)開始在電子音樂這個(gè)新的領(lǐng)域中探索出路。錄音機(jī)的發(fā)明使他獲得了新的音響材料，從50年代起，他的創(chuàng)作活動(dòng)又逐漸積極起來。

關(guān)于《沙漠》，瓦雷茲曾解釋說，這里不僅意味著沙土、海洋，山峰與白雪，意味著太空和沙莫般的城市街道這些物質(zhì)世界，同時(shí)也意味著人的內(nèi)心世界，每一個(gè)人在這個(gè)神秘的、冷漠的世界里，都是孤獨(dú)的。在樂隊(duì)的編制上，《沙漠》與《雙棱體》、《積分》比較接近，它包括14件管樂器，1架鋼琴和5位打擊樂演奏者，但在具體的形式上卻是不同的。盡管其中有突然出現(xiàn)的動(dòng)機(jī)，但比起持續(xù)的和弦或是單獨(dú)的音來說，還屬于次要地位。瓦雷茲的配器十分精致，那些有具體音高的打擊樂——主要是鋼琴，還有顫音琴(vibraphone)、鐘琴、木琴和管鐘(tubular bells)——它們總是與管樂器配成對(duì)使用；音響的聚集與分散造成美妙的效果；其中還有“音色旋律”式的片斷，它那種透明的音響令人想到韋伯思的音樂。比起作曲家早期的作品來，《沙漠》比較簡(jiǎn)潔和平靜，它用了較多的諧和音程，節(jié)奏上也不那么活躍，無固定音高的打擊樂也顯然減少了。與樂隊(duì)音響形成鮮明對(duì)照的，是錄在磁帶上的刺耳噪音，這是工廠里的聲音和噪音打擊樂的聲音。磁帶上的材料三次插人樂隊(duì)的演奏，最后這兩者逐漸混合在一起。

打擊樂

作于1929—1931年。1933年3月6日由斯洛尼姆斯基指揮，在紐約卡耐基音樂廳首演。

由于僅僅使用了打擊樂器，所以它被認(rèn)為是瓦雷茲所有最激進(jìn)的作品之一。像往常一樣，他除了標(biāo)題之外，沒有提供任何文字來說明作品所描述的內(nèi)容。但是人們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^其中的音響，感受到瓦雷茲是在描寫現(xiàn)代都市生活中的種種聲音，這與德彪西等人對(duì)大自然音響的興趣恰好形成鮮明的對(duì)比。

瓦雷茲曾經(jīng)說：“任何一個(gè)時(shí)代都有它自己的特殊的聲音�！弊鳛樽髑�家，他的確把時(shí)代的特征用音樂充分地表現(xiàn)了出來�！峨婋x》所使用的約40件打擊樂器(13名演奏者)，絕大多數(shù)是沒有固定音高的噪音樂器，正因?yàn)槿绱�，“�?jié)奏細(xì)胞”便得以自由地發(fā)展變化和交替使用。在作品的最后17小節(jié)中，具體準(zhǔn)確的音高才由鋼琴在低音區(qū)以“音塊”的形式出現(xiàn)，同時(shí)，由鋼琴、鐘琴和管鐘奏出的三個(gè)和弦在節(jié)奏上有著豐富的變化。