藝術(shù)年表
1972年 拜山水畫(huà)家宋文治先生為師學(xué)畫(huà)。
1977年 作品《高歌猛進(jìn)》、《戰(zhàn)球罐》入選全國(guó)美展并被國(guó)家收藏。
1978年 考入南京藝術(shù)學(xué)院，受到劉海粟、陳大羽、張文俊等名家的指導(dǎo)，系統(tǒng)地研究中國(guó)畫(huà)。
1980年 作品《響壑春融》（與宋玉麟合作）獲全國(guó)第二屆青年美展三等獎(jiǎng)，被中國(guó)美術(shù)館收藏。
1984年 作品《希望的大地》獲全國(guó)第六屆美展優(yōu)秀獎(jiǎng)；同年作品《蜀道雪》獲“前進(jìn)中的中國(guó)青年”美展優(yōu)秀獎(jiǎng)。
1986年 《峨眉雪》參加中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)和日本靜岡縣主辦的“中國(guó)百景展”。
1987年 在南京博物院舉辦個(gè)人畫(huà)展。
1988年 在北京中國(guó)美術(shù)館舉辦個(gè)人畫(huà)展。
1989年 在日本廣島為“世界海與島博覽會(huì)”創(chuàng)作《大地···人間·夢(mèng)》（25mx3m）大型山水畫(huà)。
1991年 出版《徐建明畫(huà)集》。
1993年 在江蘇省美術(shù)館舉辦個(gè)人畫(huà)展；作品多幅分別發(fā)表在《中國(guó)畫(huà)》、《江蘇畫(huà)刊》、《福建畫(huà)報(bào)》、《人民日?qǐng)?bào)海外版》等刊物上。
1994年 出版《山水臨本教材》、《怎樣畫(huà)系列》、《山水畫(huà)技法》、《畫(huà)青綠山水》等專(zhuān)著。
1998年 作品《江南古鎮(zhèn)》在中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主辦的“中國(guó)山水畫(huà)風(fēng)景油畫(huà)對(duì)比展”；同年作品在“全國(guó)工筆畫(huà)展”中獲優(yōu)秀獎(jiǎng)。
1999年 青綠山水畫(huà)《湖山輝映》入選全國(guó)第九屆美展。
2000年 作品《溪山晴翠圖》入選第六屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)《國(guó)際中國(guó)畫(huà)大展》。
2001年 創(chuàng)作郵票小型張《武當(dāng)山金頂春曉》。由國(guó)家郵政局發(fā)行。
2002年 創(chuàng)作郵票《千山》。由國(guó)家郵政局發(fā)行。同年執(zhí)筆合作長(zhǎng)卷《三峽史詩(shī)》（65mX
2.2m），在南京、深圳、北京等地展出，獲得國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的好評(píng)。
2003年 赴巴黎藝術(shù)城考察歐洲藝術(shù)，并在該處舉辦畫(huà)展。
2004年 香港文藝出版社出版?zhèn)�人畫(huà)集。同年全國(guó)首屆壁畫(huà)展獲創(chuàng)作大獎(jiǎng)。
2005年 四川美術(shù)出版社出版《水墨·丹青·日·月·年》一書(shū)，收錄詩(shī)文和作品百幅。
2006年 《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)全集》收錄作品十余幅，同年于宜興美術(shù)館、南京太平天國(guó)博物館舉辦個(gè)人畫(huà)展。調(diào)入江蘇省國(guó)畫(huà)院。
2007年 參加江蘇省文化廳舉辦的“筆墨新旅·萬(wàn)里寫(xiě)生”活動(dòng)，四幅作品入選
，一幅作品獲一等獎(jiǎng)。同年參加金陵百家展、第三屆全國(guó)畫(huà)院作品展、江蘇省國(guó)畫(huà)院建院五十周年展、全國(guó)強(qiáng)勢(shì)媒體年度推薦書(shū)畫(huà)家“藝術(shù)之巔”活動(dòng)。在美國(guó)舊金山舉辦“江蘇四人畫(huà)展”。
2008年 十余幅作品入編《江蘇當(dāng)代山水畫(huà)名家精品選》，三幅作品參加江蘇省美術(shù)館主辦的“時(shí)代與經(jīng)典”·2008當(dāng)代中國(guó)畫(huà)學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展。九幅作品入選上海人民美術(shù)出版社的《當(dāng)代中國(guó)名家集萃》。在南京博物院舉辦“六朝風(fēng)骨三人展”
2009年 參加江蘇美協(xié)赴臺(tái)展、紀(jì)念陸儼少一百周年學(xué)術(shù)展。
2010年 于蘇州高風(fēng)堂美術(shù)館舉辦個(gè)展。
2011年 參展百家金陵畫(huà)展，于常州劉海粟美術(shù)館舉辦個(gè)展。
2014年江蘇省美術(shù)館舉辦“古今一息”徐建明中國(guó)畫(huà)展。
2014年北京榮寶齋舉辦個(gè)人畫(huà)展。
2015年江蘇省美術(shù)館舉辦“相約西藏”江蘇省國(guó)畫(huà)院6人展。
作品賞析
藝術(shù)見(jiàn)解
述畫(huà)簡(jiǎn)語(yǔ)
中國(guó)畫(huà)的歷史走向，是由社會(huì)意識(shí)形態(tài)的影響和中國(guó)畫(huà)本體藝術(shù)規(guī)律發(fā)展，使之產(chǎn)生綜合文化推力而趨動(dòng)形成的。其中包含畫(huà)家的個(gè)體差異、個(gè)體愛(ài)好，產(chǎn)生每個(gè)歷史階段的具體藝術(shù)表現(xiàn)方式。這是必然性的偶然性。
畫(huà)家的思想意識(shí)，決定其審美理想、審美觀念、審美方式。時(shí)代的不同，對(duì)于審美對(duì)象的關(guān)注點(diǎn)的不同，使審美對(duì)象不以同質(zhì)化的形態(tài)出現(xiàn)。由此產(chǎn)生藝術(shù)風(fēng)格，是主客體的有機(jī)結(jié)合之后，在某一時(shí)空下的具體反映。
“古其筆墨，新其形制”是我提出的現(xiàn)時(shí)的中國(guó)畫(huà)發(fā)展的方向，這是一個(gè)歷久彌新的學(xué)術(shù)命題，也是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)發(fā)展的必由之路。從藝術(shù)形式的獨(dú)特性當(dāng)中，來(lái)關(guān)注已經(jīng)獲得的筆墨修養(yǎng)，關(guān)注新形象的攝取、消化、融入，使之具備前所未有的結(jié)構(gòu)形態(tài)，與古傳筆墨的精華內(nèi)涵并無(wú)排異與差異。這應(yīng)該是當(dāng)今中國(guó)畫(huà)的真正時(shí)代風(fēng)貌。
提出“古其筆墨”并非要使現(xiàn)代人變身古人，而是要通過(guò)數(shù)十年的古代藝術(shù)形式的研究，獲得中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的基本血脈基因和科學(xué)靈活的表現(xiàn)手法。其中包含天人合一的思想方法和由白描到點(diǎn)厾的筆墨發(fā)展規(guī)律。這個(gè)過(guò)程是來(lái)不得一點(diǎn)虛化和取巧的，其過(guò)程也是充滿(mǎn)悟道歷行的崇高和艱辛，總之是愉快的負(fù)重前行。筆墨的“古”，來(lái)源于從古至今的千萬(wàn)畫(huà)人的文化積淀。取其“古”實(shí)際上是要傳以薪火、樹(shù)立高境界的追求目標(biāo)。在一個(gè)古今參照系統(tǒng)中，正心手、放情懷。從自己的體悟過(guò)程中，建立中國(guó)畫(huà)的健康、健全生態(tài)。
所謂“新其形制”，則是建構(gòu)于“古其筆墨”基礎(chǔ)之上的形制塑造。通過(guò)對(duì)大自然未經(jīng)古人涉及和已經(jīng)古人涉及的形象，進(jìn)行全面的描寫(xiě)、取舍。未經(jīng)古人描的形象要尋其合理性，已經(jīng)古人描寫(xiě)的形象則悟其經(jīng)典性，二者相互貫通，形成新的形制體系，包含了筆墨可以轉(zhuǎn)化的形態(tài)空間，盡情抒發(fā)，以“意”寫(xiě)江山，以“意”造境界。自然形成新的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言。
綜上所述我以為當(dāng)今中國(guó)畫(huà)應(yīng)有以下的內(nèi)涵特質(zhì)：
1、“和”：協(xié)調(diào)、平淡、祥瑞，有生存空間的安全感，境界博大寬廣而又可游可居之地。在文化形制上可以前后延展，自然過(guò)渡。
2、“德”：仁者居德，不為不利之事，不成另類(lèi)之人。與他人共處一個(gè)生存共識(shí)標(biāo)準(zhǔn)，不用奇怪荒誕之形態(tài)嘩眾取寵。
3、“清”：無(wú)濁渾之氣，明凈素潔，渾沌之中見(jiàn)到光明。不質(zhì)不到，華麗而優(yōu)雅，質(zhì)樸而不刻板、僵化，有來(lái)有去，傳承發(fā)展似有源源清流。
4、“正”：高居不失雅趣，下行不發(fā)邪道，祖宏而莊嚴(yán)，取中不斜，行遠(yuǎn)不止，寬懷以待，接納自然，浩然氣正，似奇險(xiǎn)，實(shí)真正。
5、“逸”：不媚不阿，取精神之自適，不為物累，不為己悲，獲自然真氣，閑而不懶，靜而放空，感懷悟道，意向高遠(yuǎn)，放意江湖，隨遇而安。
6、“老”：基厚尚古，蒼茫精深，不浮不躁，濃郁沉雄，清靈疏淡，古拙而靈秀，荒避而境遠(yuǎn)，古癖不僵，活潑而又不輕狂。
如此之內(nèi)涵是對(duì)每個(gè)從業(yè)畫(huà)人的綜合要求，也是對(duì)欣賞者的要求。不然不足以顯泱泱大國(guó)、悠悠歷史文化的當(dāng)代高度顯現(xiàn)。
也 論 筆 墨
我畫(huà)了近三十年中國(guó)畫(huà)，可以說(shuō)從學(xué)畫(huà)的那天起就是與筆墨打交道，筆墨是什么，起初并不介意，只不過(guò)用毛筆蘸水墨在宣紙上運(yùn)行，或線(xiàn)條，或點(diǎn)子，或虱染…。后來(lái)看古人作品，點(diǎn)劃之間覺(jué)得很傳情的，視覺(jué)中的墨線(xiàn)，濃淡、干濕，點(diǎn)的苔點(diǎn)有長(zhǎng)有圓，組合在一塊兒成了一幅幅畫(huà)作，似乎感到了超乎物象形狀之外的精神氣息，古人稱(chēng)之為“形而上”。近 來(lái)有學(xué)者爭(zhēng)談筆墨，有說(shuō)等于“零”者，一時(shí)鼓噪四起，攪動(dòng)畫(huà)壇。我作為與筆墨打交道的人，有感而發(fā)，寫(xiě)下一點(diǎn)自己的看法。
知筆墨
對(duì)世界上的事物，人們都有一個(gè)認(rèn)識(shí)過(guò)程，對(duì)于“筆墨”也一樣，從無(wú)知到有知，是一個(gè)漸進(jìn)深入的過(guò)程，而認(rèn)識(shí)“筆墨”必須經(jīng)過(guò)實(shí)踐。
中國(guó)畫(huà)從墻壁上的壁畫(huà)開(kāi)始，再到絲帛紙張上的卷軸形式，先以線(xiàn)立象，以線(xiàn)傳神，通過(guò)獸毫筆運(yùn)墨色，劃出各種線(xiàn)條痕跡，唐以前的畫(huà)幾乎都是屬于這一類(lèi)。“六法論”中的“骨法用筆”所提到的就是以筆勾線(xiàn)的方式，掌握了筆法的基本原理，其中未及用墨，是因墨法于當(dāng)時(shí)還不是畫(huà)畫(huà)的技法。強(qiáng)調(diào)“骨法”則是用筆的一大特色，認(rèn)為是畫(huà)出生命氣息的必由之路，也是筆法的實(shí)質(zhì)性體現(xiàn)。人無(wú)骨而不立，不立則不見(jiàn)其活氣，所以“強(qiáng)其骨”才能現(xiàn)其氣，所謂氣骨俱備，生動(dòng)之形象始出。
呂鳳子先生在《中國(guó)畫(huà)法研究》一書(shū)中說(shuō)：“骨法又通作骨氣，是中國(guó)畫(huà)專(zhuān)用術(shù)語(yǔ)；是指作為畫(huà)中形象骨干的筆力，同時(shí)又作為形象內(nèi)在的基礎(chǔ)形的基本內(nèi)容說(shuō)的。因?yàn)樽髡咴谀?xiě)現(xiàn)實(shí)形象時(shí)，一定要給予所摹形象的某種意義，要把自己的感情即對(duì)于某種意義所產(chǎn)生的某種感情直接從所摹形象中表達(dá)出來(lái)，所以在造形過(guò)程中，作者的感情就一直和筆力融合在一起活動(dòng)著；筆所到處，無(wú)論是長(zhǎng)線(xiàn)短線(xiàn)，是短到極短的點(diǎn)和由點(diǎn)擴(kuò)大的塊，都成為感情活動(dòng)的痕跡。”這一段話(huà)基本說(shuō)出了用筆在中國(guó)畫(huà)中的重要位置，由此而見(jiàn)筆法的確立是使感情轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象的技能。而不是附屬于物象形態(tài)之上的某一種“工具”。唐代張彥遠(yuǎn)說(shuō)：“骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆”，就是這個(gè)道理。用筆的歷史就是中國(guó)畫(huà)發(fā)展變化的歷史，由用筆到用墨，使中國(guó)畫(huà)形成了形式體系，游離此體系，只能說(shuō)明對(duì)中國(guó)畫(huà)法的無(wú)知。
用筆的方法在中國(guó)畫(huà)中分為中鋒、側(cè)鋒兩類(lèi)，又有逆鋒之法，其實(shí)是用筆的方向，不能與中鋒、側(cè)鋒兩類(lèi)用筆相提并論。中鋒運(yùn)筆，筆鋒始終在線(xiàn)條的中央運(yùn)行，不偏不倚，產(chǎn)生的線(xiàn)條圓渾、飽滿(mǎn)，如書(shū)法中的篆隸用筆，中鋒又分圓筆(裹鋒)、方筆(鋪鋒)兩類(lèi)，前為篆，后為隸，再加上提按、順逆等方法，變化多端。能夠狀物，寫(xiě)意，極線(xiàn)條之渾厚、樸茂之至。側(cè)鋒用筆，抒展自如，鋒毫鋪散，聚合皆宜，鋒向一邊，筆管斜側(cè)，運(yùn)行之后，線(xiàn)條粗細(xì)懸殊極大，可以形成塊面，狀物取意，多為張揚(yáng)個(gè)性，有塑造感。中鋒、側(cè)鋒，都可以逆順使用，又增變異，加之輕重、緩急，墨水干濕、復(fù)加層次，用筆之變化盡矣。以上所談實(shí)為千百年來(lái)中國(guó)畫(huà)法的最最基本的用筆方法，可是能正視此法者不多。一為初學(xué)而不知其中內(nèi)涵，二為學(xué)過(guò)而不能悟解其中內(nèi)涵，更有甚者，以己之不為而視用筆等同于一般意上筆的使用。以至對(duì)用筆的基本方法不屑一顧，或者是初嘗即止，不能深入，也就談不上優(yōu)劣之分了。
其實(shí)最基本的方法，也是最高層次的方法，只不過(guò)是各有理解的層面罷了。中國(guó)畫(huà)筆法的魅力就在此中。有了筆法，再有墨法的運(yùn)用，二者的完美結(jié)合，形成筆墨。
如前所說(shuō)，用筆的變化，筆的運(yùn)行形態(tài)，狀物的線(xiàn)條，都是以墨的痕跡顯現(xiàn)于紙上的。墨色的變化深淺，都借于水，水的多少，在于筆的吸附的多少，這是一個(gè)完整體。而“用墨”需在運(yùn)筆的先決條件下進(jìn)行的，筆不運(yùn)，墨不顯，這是一個(gè)基本道理，如何運(yùn)筆顯出各種墨的變化。墨與水融合在筆，筆在運(yùn)行之時(shí)，其速度的緩急，筆的提按輕重皆隨人意，其人情感的波動(dòng)，技能的生熟無(wú)不于墨痕中透出。墨痕的形式語(yǔ)言就是筆畫(huà)出的線(xiàn)條，中國(guó)畫(huà)線(xiàn)條的造形規(guī)律經(jīng)千百年積淀已成為它的一大特點(diǎn)，歷史、時(shí)代、民族、個(gè)人已經(jīng)在線(xiàn)條中有機(jī)的統(tǒng)一了。無(wú)論什么樣的線(xiàn)條都?xì)w為筆墨的表現(xiàn)中去了。
石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》中筆墨一章談到：“墨之濺筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以神。墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神�！边\(yùn)墨的法度是在用筆的基礎(chǔ)上發(fā)展的，墨的運(yùn)用要靠“蒙養(yǎng)”，就是訓(xùn)練有素，筆要靠對(duì)生活認(rèn)識(shí)，造形的熟悉程度，否則就不會(huì)“靈”和“神”。墨與筆其實(shí)是不可分開(kāi)的。
到了筆墨的高級(jí)階段，藝術(shù)的魅力才進(jìn)發(fā)出來(lái)，是形是神，二者皆通過(guò)筆墨自然結(jié)合在一起，如同優(yōu)美的樂(lè)章，流暢的文筆，使人心靈上產(chǎn)生獨(dú)有的愉悅。這種對(duì)筆墨的視覺(jué)反映，是在認(rèn)識(shí)了筆墨，并對(duì)筆墨的欣賞積累了一定的經(jīng)驗(yàn)之后才可能產(chǎn)生的，對(duì)于視筆墨為陌生的人，可能很難會(huì)有這種視覺(jué)反映，故知筆墨者，方可能在筆墨中
獲得快意和美感。
筆墨當(dāng)隨時(shí)代
時(shí)代的變遷會(huì)產(chǎn)生屬于那一時(shí)代的筆墨，這是中國(guó)畫(huà)筆墨發(fā)展中的一個(gè)非常典型的現(xiàn)象。石濤的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”道出了這一現(xiàn)象，也提出了筆墨的時(shí)代性問(wèn)題。有時(shí)代烙印的不僅僅是筆墨，但是筆墨的時(shí)代烙印是存在的，這主要在于時(shí)代變革和發(fā)展的結(jié)果，當(dāng)時(shí)的審美特征、審美要求，促使筆墨的表現(xiàn)趨從于此。另外就是筆墨的自身發(fā)展變化的結(jié)果。
唐以前，筆墨讓于色彩，線(xiàn)條多為勾描，墨法稚嫩。宋以后，筆墨從造形的附屬中逐漸解脫出來(lái)，經(jīng)過(guò)各種筆法、墨法的創(chuàng)立，一展筆墨的豐富性與抒情性。宋代的筆墨是多層次的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)�，具有理性的思考而成的。隨心所欲的放筆涂抹是很少的，即便是梁稭、牧溪的大寫(xiě)意，其理性的刻劃痕跡是存在的。下筆必有其理，落墨必成其法，是宋代筆墨的一大特點(diǎn)。宋代畫(huà)院與在野畫(huà)家們都無(wú)粗制濫造之習(xí)，畫(huà)者都尊其意，追求完美的藝術(shù)境界，無(wú)論繁密的院體，還是疏簡(jiǎn)的在野體，筆墨的取精用宏，施展博大情懷。此時(shí)代的藝術(shù)思潮使然。時(shí)代的筆墨對(duì)于后人是明顯看得見(jiàn)的。對(duì)某一個(gè)畫(huà)家則是自己創(chuàng)造的結(jié)果，是在他所處的時(shí)代中的創(chuàng)造。他可能看不到明顯的時(shí)代特征，但他必須是抓住了筆墨的創(chuàng)造規(guī)律，這個(gè)規(guī)律就是筆墨立意成象的表現(xiàn)，并且折射出時(shí)代審美特色。
元代之后，筆墨的意象化特征更加突出了。幾乎游離于造形的桎梏，在追求筆墨情趣中獲得超脫。最典型的就算倪云林了，他的“逸筆草草，不求形似，聊以抒寫(xiě)胸中逸氣�！敝f(shuō)成了文人筆墨的高層次的表現(xiàn)。由此而產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，元代畫(huà)家的筆墨比之宋代畫(huà)家，可謂大解放。形狀物象的精神氣質(zhì)，反映在筆墨的痕跡當(dāng)中。這一時(shí)代的特點(diǎn)大多是土大夫壓抑的內(nèi)心與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的矛盾。士大夫畫(huà)家的逃世避俗，與外族統(tǒng)治者的精神對(duì)立恐怕是—個(gè)重要的原因。時(shí)·代烙印之深，顯而易見(jiàn)。
明代的商業(yè)興起市井的風(fēng)俗，都對(duì)筆墨產(chǎn)生了重大影響，吳門(mén)畫(huà)派的濃重、飄逸，浙派的豪邁，在÷時(shí)間都成了時(shí)尚，他們繼承了宋元筆墨的傳統(tǒng)，重新認(rèn)識(shí)前代的筆墨，從模仿中獲得形式上的滿(mǎn)足，雖筆墨精妙，然少原創(chuàng)，其中有集筆墨之大成者，而無(wú)前突性筆墨創(chuàng)意。展現(xiàn)出明代這一歷史時(shí)期特有審美特征。
明末清初時(shí)，，歷史似乎重演了宋末元初的情況，外族的長(zhǎng)驅(qū)直入，漢族營(yíng)壘的土崩瓦解，使得一批遺民畫(huà)家，寄情筆墨，沉淪于不可自拔的亡國(guó)之痛，個(gè)人的、家族的命運(yùn)，一下使這些人落入了絕望的深淵。八大山人的沉著淋漓，石濤的放縱，石溪的蒼渾，龔賢的深厚，漸江的冷峻，筆墨這一表現(xiàn)手法，已經(jīng)化作人生的情性，自然而然的流出，失去了筆墨，已經(jīng)沒(méi)有什么必要再面對(duì)世上的物象了。這時(shí)候是沒(méi)有興致去作丹青重彩的。筆墨點(diǎn)點(diǎn)，絲絲柔痕，或干裂，或滋潤(rùn)，或蒼毛，或酣暢，一道筆墨，抒寫(xiě)一段人生感悟，這時(shí)代真會(huì)捉弄人啊!
清代的復(fù)古思潮，滿(mǎn)清統(tǒng)治下的社會(huì)的封閉與平穩(wěn)，筆墨所表現(xiàn)的是筆墨本身的形式發(fā)展，一批畫(huà)家模仿前人，在筆墨的圈子里反復(fù)深研，最有代表性的就是董其昌以后的四王。董其昌生于明末，他的主導(dǎo)思想是提出筆墨在畫(huà)中的相對(duì)獨(dú)立，“以徑之奇怪論，則畫(huà)不如山水，以筆墨之精妙論，財(cái)山水不如畫(huà)�！睆墓P墨形式出發(fā)而發(fā)掘筆墨自身形式美，提高到與山水溪徑同樣的高度，這是與宋代的筆墨表現(xiàn)丘壑、元代的筆墨抒寫(xiě)性情都不同的。以我之見(jiàn)，這樣的認(rèn)識(shí)首先是筆墨發(fā)展的必然，帶來(lái)兩方面的影響，一是發(fā)展筆墨形式美，達(dá)到筆精墨妙；二是走向形式主義套路，使之脫離原創(chuàng)精神。四王的畫(huà)完全是按這樣的筆墨形式去發(fā)展的，筆墨的形式被四王推到相當(dāng)?shù)母叨�。其美學(xué)價(jià)值顯而易見(jiàn)的。
近現(xiàn)代以后，筆墨受到西方繪畫(huà)影響，西方理念的介入，使筆墨形式處在兩種文化背景的評(píng)判之下。一種是本土的，一種外來(lái)的，筆墨出現(xiàn)多元化發(fā)展趨向，前代傳承的筆墨已經(jīng)多少解體�，F(xiàn)代人以現(xiàn)代的審美趣味，審視前人，追求與世界總藝術(shù)流向一致的表現(xiàn)語(yǔ)言，對(duì)筆墨進(jìn)行大刀闊斧的改造。尤其是進(jìn)入20世紀(jì)末以后幾乎是對(duì)筆墨進(jìn)行了最后的審判，盡管審判的結(jié)局還沒(méi)有，但是“筆墨官司”打得熱火朝天(不過(guò)只是在關(guān)心筆墨的圈內(nèi))由此而來(lái)的創(chuàng)作思潮，卷進(jìn)了一個(gè)以制作效果來(lái)代筆墨的漩渦，最為明顯集中反映在九屆全國(guó)美展中，這次中國(guó)畫(huà)展幾乎成了無(wú)筆墨的大展，筆墨的時(shí)代表現(xiàn)也幾乎無(wú)存了。而只是以其它理念加上制作手段來(lái)代替筆墨，可憐“筆墨形式”走到如此地步，其為國(guó)學(xué)之淪喪乎?!然而，物極必反，這可能是藝術(shù)無(wú)法違反的規(guī)律。筆墨的現(xiàn)代化被提出來(lái)了。有一句話(huà)頗有道理：“傳統(tǒng)是過(guò)去的流行，流行是以后的傳統(tǒng)�！惫P墨現(xiàn)代的流行，才是筆墨隨時(shí)代之后的傳統(tǒng)延續(xù)�，F(xiàn)代筆墨必須具備多項(xiàng)條件才能“現(xiàn)代”，—是觀念的更替，復(fù)古的、形式的、外來(lái)的等等，必要包容宏觀思考。二是民族文化的弘揚(yáng)與世界的交流，要有機(jī)統(tǒng)一；三是創(chuàng)造筆墨的時(shí)代感，要符合人類(lèi)的基本審美需求，反人性的筆墨習(xí)嚆墨。否定筆墨的存在與發(fā)展是虛無(wú)主義的表現(xiàn)。筆墨作為中國(guó)畫(huà)的形式主體，當(dāng)隨著時(shí)代的變化而變化，這是必然的。
筆墨個(gè)性與共性
藝術(shù)創(chuàng)作必具個(gè)性而可稱(chēng)創(chuàng)作，眾多的個(gè)性，組成了共性特征，筆墨也是如此。筆墨的高級(jí)階段是充滿(mǎn)個(gè)性意味的痕跡，它記錄了畫(huà)者創(chuàng)作過(guò)程中感情的律動(dòng)，因此有個(gè)性的筆墨是獨(dú)到的結(jié)構(gòu)，點(diǎn)線(xiàn)之中如同一縷縷富有節(jié)奏的音符。這種抒情意味由衷而發(fā)，興盡而止，中間無(wú)有雕鑿的痕跡，如天成一般。
社會(huì)對(duì)于每個(gè)畫(huà)家提供的思想空間是共同的，每個(gè)畫(huà)家的生活經(jīng)歷、生活圈卻不盡相同，其中交織著各種矛盾，包含著喜怒哀樂(lè)。寄托在筆墨之中，呈現(xiàn)出豐富的內(nèi)涵，變化無(wú)常。拿山水畫(huà)來(lái)說(shuō)，元代以前筆墨多以表現(xiàn)客觀物象為宗旨，雖具個(gè)性，但不張揚(yáng)，不明顯，丘壑之間，多留刻劃痕跡。元代的抒寫(xiě)胸臆，筆墨放縱，從而顯現(xiàn)出較為強(qiáng)烈的人性意味，假物抒懷，物象隱于筆墨之間，而筆墨的輕重、粗細(xì)、文野等等，非常個(gè)性化，由衷地抒發(fā)了畫(huà)家的個(gè)性取向，從每一筆中透出一個(gè)情緒的歸結(jié)點(diǎn)。不知這一點(diǎn)，可謂不懂元畫(huà)，不知古人的用心良苦。元四家中的倪瓚與王蒙，他們的筆墨，一個(gè)趨簡(jiǎn)，簡(jiǎn)到極致，向不著色；一個(gè)極繁密，密到幽深。一個(gè)筆墨松靈，飄逸，一個(gè)筆墨圓潤(rùn)，精到。兩種個(gè)性，都顯露無(wú)疑，創(chuàng)造出兩種不同的用筆用墨方法，其格調(diào)也分別不同。另外如黃公望與吳鎮(zhèn)也是筆墨各異。
他們的共同處只在于筆墨中都透出隱逸之氣，不落俗流，無(wú)獻(xiàn)媚取悅于人的作風(fēng)。
筆墨的個(gè)性化還表現(xiàn)在對(duì)某一種筆墨的強(qiáng)化與追求，這點(diǎn)在明末清初遺民畫(huà)家們身上尤為明顯。石濤是以恣縱的筆墨見(jiàn)長(zhǎng)，山川物象盡興抒寫(xiě)。他題畫(huà)道：“萬(wàn)點(diǎn)惡墨惱煞米癲，幾絲柔痕笑倒北苑。遠(yuǎn)而不合不知山水之縈回，近而多繁，只見(jiàn)村居之鄙俚，從窠臼中死絕心眼自是仙子…”這是對(duì)筆墨自我把握的頌歌，不從古人的圈子里徘徊，以己之意揮灑，所以石濤的畫(huà)風(fēng)因筆墨而奔放，往往產(chǎn)生了痛快淋漓的感覺(jué)之后，又有一種草率感。正是這樣才是石濤筆墨的個(gè)性特點(diǎn)。八大山人的筆墨，沉著而瀟灑，這本是一對(duì)矛盾，沉著了難以瀟灑，瀟灑了又難以沉著，一個(gè)容易板，一個(gè)容易浮。在八大山人筆下統(tǒng)一在一起了。八大山人的筆墨個(gè)性特征在于，含情而不露，縱有千種韻態(tài)并不以外露而張揚(yáng)。物象的，表象的形態(tài)，經(jīng)過(guò)八大山人獨(dú)到的錘煉，化成的筆墨，重神氣而輕刻畫(huà)，重大象而輕雕飾。因而筆中的提按、使轉(zhuǎn)，游行化跡，一如天成。有時(shí)以極簡(jiǎn)的筆墨寫(xiě)出非常豐富的內(nèi)涵，雋永而蘊(yùn)藉，展示了八大山人個(gè)性化人格化的造形意識(shí)與表現(xiàn)意識(shí)。盡管如此，在筆墨中仍不失傳統(tǒng)筆法墨法的規(guī)律的運(yùn)用，在個(gè)性中間包含了共性。
筆墨成因也是因?yàn)橛辛嗽S多創(chuàng)造性的熔鑄才顯得豐富多彩，完美而又充滿(mǎn)新機(jī)。只因筆墨能夠記載生命的律動(dòng)，開(kāi)掘混蒙而殊多文彩。無(wú)數(shù)個(gè)性化、集約化的生命亮點(diǎn)，借筆墨而留于世間。后人讀來(lái)，有對(duì)前人的感嘆和追思，從筆墨之中品位到先賢的思想軌跡。筆墨確確實(shí)實(shí)是一個(gè)個(gè)靈魂的表白，無(wú)法以一種形式貫穿。這一個(gè)個(gè)靈魂在歷史的舞臺(tái)上共演了一出一出優(yōu)美的戲劇。讓個(gè)性與共性相結(jié)合的筆墨傳承至今，證明著審美的不可抗拒，審美的源本性，審美的東方意識(shí)，以及審美的獨(dú)特性。
以上不是深思熟慮之后的感悟，僅為隨緣發(fā)想，結(jié)合經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合設(shè)想，記錄下一些感受，發(fā)一些議論而已。最后以詩(shī)為結(jié)曰：
繪事有風(fēng)波，皆因筆墨興。
各執(zhí)一偏詞，難以論說(shuō)罄。
天地賦人性，筆墨寫(xiě)靈性。
何以功利心，相互扯不清。
本應(yīng)為學(xué)術(shù)，爭(zhēng)討應(yīng)有因。
知古乃知今，知今可知明。
雖及中外體，歸一吾中精。
邯鄲學(xué)步者，忘步卻爬行。
賢能立國(guó)學(xué)，開(kāi)今道途新。
借西為中用，保守寸步停。
筆墨千古事，對(duì)牛不彈琴。
藝術(shù)研討
“古今一息”徐建明中國(guó)畫(huà)藝術(shù)研討會(huì)發(fā)言記錄
主持：宋玉麟：今天是“古今一息”徐建明中國(guó)畫(huà)研討會(huì)，到會(huì)的都是我們的老朋友，我們對(duì)建明的藝術(shù)道路的創(chuàng)作都是非常了解的，建明應(yīng)該說(shuō)是我的師弟，70年代初拜了我父親宋文治為師，從這時(shí)開(kāi)始比較正規(guī)的進(jìn)入學(xué)習(xí)山水畫(huà)創(chuàng)作，他之前也自學(xué)過(guò)，但從拜師開(kāi)始他才算是真正上了這個(gè)軌道。
至此之后，在進(jìn)南藝之前，也參加也許多全國(guó)性的美展，在當(dāng)時(shí)南京的青年當(dāng)中算是比較突出的。很關(guān)鍵的是到了南藝以后，在南藝這一高等學(xué)府里進(jìn)行深造，所接觸的范圍更加寬廣，在山水畫(huà)創(chuàng)作這方面越來(lái)越成熟，后來(lái)還進(jìn)行山水畫(huà)的教學(xué)工作，應(yīng)該說(shuō)這一教學(xué)工作是對(duì)自己學(xué)術(shù)上的提升應(yīng)該說(shuō)是非常有幫助的，所以從這一角度上講建明也是一位學(xué)者型的畫(huà)家、善于思考的畫(huà)家。
那么我感覺(jué)到就是現(xiàn)在，我們?cè)谏剿?huà)創(chuàng)作方面處在一個(gè)困難時(shí)期，真正意義上的山水畫(huà)比較難見(jiàn)到，現(xiàn) 在整個(gè)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作工筆要強(qiáng)于寫(xiě)意，花鳥(niǎo)畫(huà)強(qiáng)于人物畫(huà)，人物畫(huà)強(qiáng)于山水畫(huà)，為什么這樣講呢，就是說(shuō)我們山水畫(huà)面臨很大的挑戰(zhàn)，我們和西方繪畫(huà)的不同之處在于，西方繪畫(huà)里講究科學(xué)，中國(guó)繪畫(huà)里面講究哲學(xué)，所以我在這里看到建明講到道和技的關(guān)系，實(shí)際上在山水畫(huà)中更加突出，它表現(xiàn)了一種哲學(xué)的思想，我認(rèn)為當(dāng)下的山水畫(huà)更像風(fēng)景畫(huà)不像山水畫(huà)，就是因?yàn)檫@樣我引申過(guò)來(lái)我感到建明的畫(huà)，他能幾十年永遠(yuǎn)保持山水畫(huà)的藝術(shù)特點(diǎn)的完整，這就非常了不起。堅(jiān)持在這條路上畫(huà)中國(guó)山水畫(huà)這是非常重要的，這也是我們非常欣慰的。
他一方面繼承了新金陵畫(huà)派的優(yōu)良傳統(tǒng)、然后發(fā)揚(yáng)光大，所以感覺(jué)到他走的是一條很正的路，是符合中華民族文化傳統(tǒng)的一條正道，并不是說(shuō)不吸取西洋的東西，其實(shí)建明也對(duì)西方的東西有很多研究，我們也看到他始終堅(jiān)持中華文化這一文脈不動(dòng)搖，所以我說(shuō)這是一件非常重要的事情。再補(bǔ)充一下，就是建明的畫(huà)還具有為社會(huì)的服務(wù)的功能，比如可以畫(huà)一些大的作品，提供給社會(huì)，這也是非常重要的一方面。
周積寅：在當(dāng)前中國(guó)畫(huà)壇的畫(huà)家多如牛毛，但多數(shù)只會(huì)畫(huà)幾筆，缺少全面的修養(yǎng)，且不重視全面修養(yǎng)，所謂全面修養(yǎng)，指?jìng)�(gè)人思想道德，知識(shí)和技能等方面，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的鍛煉和培養(yǎng)所達(dá)到的一定水平，通過(guò)主觀努力加強(qiáng)自身的修養(yǎng)對(duì)每個(gè)人來(lái)說(shuō)都是必要的，畫(huà)家是人類(lèi)靈魂的工程師，更需要加強(qiáng)修養(yǎng)，才能成為真正的畫(huà)家，負(fù)擔(dān)起社會(huì)的責(zé)任，畫(huà)家修養(yǎng)程度的深淺決定其創(chuàng)作水平的高低，因此歷代畫(huà)家能載入史冊(cè)，我編的一本《中國(guó)近現(xiàn)代大師談藝錄》選了十位中國(guó)畫(huà)大師，他們是吳昌碩、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、劉海粟、潘天壽、張大千、林風(fēng)眠、傅抱石、李可染，稱(chēng)這十位畫(huà)家為大師的理由是：一、他們都是近現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)壇獨(dú)樹(shù)一幟的一流的中國(guó)畫(huà)家，其二他們也都是近現(xiàn)代一流的繪畫(huà)理論家，其三他們同時(shí)也都是近現(xiàn)代一流的美術(shù)教育家，這十位畫(huà)家應(yīng)該是當(dāng)代畫(huà)家之楷模，宋代趙希鵠評(píng)說(shuō):“近世畫(huà)手絕無(wú),南渡尚有趙千里、蕭照、李唐、李迪、李安忠、栗起、吳澤數(shù)手,今名畫(huà)工絕無(wú),寫(xiě)形狀略無(wú)精神，士夫以此為賤者之事,皆不屑為。
殊不知胸中有萬(wàn)卷書(shū)，目飽前代奇跡，又車(chē)轍、馬跡半天下，方可下筆，此豈賤者之事哉?”徐建明老師是一位經(jīng)過(guò)幾十年的刻苦努力成為具有全面修養(yǎng)的畫(huà)家，他為人正派、品德高尚、淡泊名利、重視傳統(tǒng)、深入生活，尤其是傳統(tǒng)與生活和技法上的創(chuàng)新，并時(shí)刻不忘讀書(shū)，畫(huà)史、畫(huà)論、詩(shī)詞、文學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)等方面的書(shū)也都無(wú)所不讀，他深有體會(huì)的認(rèn)為讀書(shū)能養(yǎng)氣、行道、明理、抒胸志、達(dá)氣、脫去陳濁，下筆以達(dá)書(shū)卷氣，畫(huà)境自然超脫繁眾，歷史上講文化修養(yǎng)低的人稱(chēng)俗人、俗事，此類(lèi)畫(huà)人稱(chēng)為畫(huà)工、俗工，而講品格文化修養(yǎng)的人即稱(chēng)為雅人、雅事、雅儒，此類(lèi)畫(huà)家稱(chēng)為文人畫(huà)家。出于雅者之手與出于俗者之手的繪畫(huà)作品絕然不同。
上世紀(jì)90年代，出現(xiàn)了所謂新文人畫(huà)家，一些畫(huà)家既無(wú)文化又無(wú)修養(yǎng)，文人畫(huà)從何談起。文人畫(huà)家是需要情趣、意境的，如果新文人畫(huà)家能成立的話(huà)，徐建明先生應(yīng)該說(shuō)是真正的新文人畫(huà)家，當(dāng)代能稱(chēng)為學(xué)者型畫(huà)家，是屬于高檔次的高雅的藝術(shù)。觀其作品有文氣、有靜氣、有清氣、有情趣、有意境，看了上一幅還要看下一幅，看了還想看，百看不厭，回味無(wú)窮。他出版的著作有山水畫(huà)的技法，《歷代青綠山水畫(huà)的經(jīng)典作品的解析》，《青綠山水的畫(huà)法》，《黃瓜園畫(huà)譜》，《水墨丹青日月年》、《古今一息》等等。
他的理論來(lái)自實(shí)踐，有感而發(fā)，即有發(fā)揮又有探討具有自己獨(dú)到的建樹(shù)，他的探討具有自己獨(dú)到的見(jiàn)解，他的山水畫(huà)法是在道與技的關(guān)系上闡發(fā)的，根據(jù)道生于理，理生于法，理體現(xiàn)道，道與法不可分割的原則。試圖通過(guò)技法的分析揭示中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展的規(guī)律。理、技近乎道，繪畫(huà)將達(dá)到最好的境界即道的境界。成為他繪畫(huà)當(dāng)中的一個(gè)亮點(diǎn)，讓讀者受益匪淺，也讓美術(shù)史論家們首肯，他走的是一條繼承傳統(tǒng)又不排斥吸收外來(lái)營(yíng)養(yǎng)的創(chuàng)新之路，是一條成功之路，他也獲得了最大的收獲，其前途是無(wú)量的。
丁濤：“古今一息”叫我想到古今一體又想到古今對(duì)話(huà)。對(duì)于徐建明的中國(guó)畫(huà)作品我有這么一個(gè)感受：畫(huà)得真好畫(huà)的很好。
從傳統(tǒng)文脈來(lái)說(shuō)繼承發(fā)揚(yáng)光大的特殊的藝術(shù)道路，而且在江蘇省的山水畫(huà)家當(dāng)中不多見(jiàn)，他是比較突出者之一或者說(shuō)是佼佼者之一，把他的某幅作品獨(dú)特性拎出來(lái)說(shuō)，他早期向宋文治先生學(xué)畫(huà)，作品中有宋文治的影子嗎?有，但是變化已經(jīng)很大了，這是一個(gè)總體的感覺(jué)——繼承和發(fā)揚(yáng)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的文脈，而且屬于典型突出的一例，很不容易。
因此從作品生發(fā)的方面來(lái)講的特點(diǎn)，這一特點(diǎn)的個(gè)性化又體現(xiàn)在一種豐富化，他不是定于一個(gè)一成不變，所以在他的文章當(dāng)中說(shuō)的話(huà)：法不虛設(shè)，我再用石濤的一句話(huà)補(bǔ)充：法自我立，他的方法是以他的經(jīng)驗(yàn)升華，不為方法而方法，而是為了當(dāng)創(chuàng)作山水畫(huà)的特殊意境所產(chǎn)生的方法，所以講徐建明的作品很難用幾句話(huà)概括得清楚，因?yàn)樗茇S富，我曾經(jīng)想到我們的京劇傳統(tǒng)藝術(shù)二黃、西皮等腔調(diào)，他一會(huì)兒有這樣的調(diào)門(mén)一會(huì)兒那樣的調(diào)門(mén)，但目的都在塑造感人的形象，所以徐建明的作品是豐富化、多樣化，而且他的個(gè)性水平在這些豐富多樣中產(chǎn)生的獨(dú)特創(chuàng)造。
比如說(shuō)寫(xiě)意性的、勾線(xiàn)重彩性的、兼工代寫(xiě)性的作品發(fā)之學(xué)養(yǎng)、發(fā)之悟性，不像有些畫(huà)家的作品看一幅等于全看了。徐建明并不是這樣，他的作品可以叫觀眾看了這一幅還想看下一幅，叫人繼續(xù)欣賞，會(huì)忽然發(fā)現(xiàn)一些不同的東西，那么這需要相當(dāng)?shù)奈幕摒B(yǎng)、相當(dāng)?shù)膫鹘y(tǒng)功力、相當(dāng)?shù)纳罘e累、相當(dāng)?shù)奈蛐院退伎迹拍艹霈F(xiàn)對(duì)其作品的鋪墊和提升，因?yàn)橐捉?jīng)當(dāng)中有這么六個(gè)字，剛勁，篤實(shí)，輝光，這一說(shuō)法作為民族文化作為審美欣賞一個(gè)蠻重要的特點(diǎn)，剛勁篤實(shí)是實(shí)在的有內(nèi)容的，輝光是一種精神因素。
徐建明寫(xiě)的畫(huà)冊(cè)后記很精彩很到位、言簡(jiǎn)意賅、深入淺出，這一種輝光是精神因素的升華所到達(dá)的高度，由于民族文化藝術(shù)的特點(diǎn)，用毛筆畫(huà)一個(gè)山水畫(huà)就叫中國(guó)山水畫(huà)呢，并不是用油畫(huà)的顏料畫(huà)出的就叫油畫(huà)，如同用筆墨在宣紙上畫(huà)出的就叫中國(guó)畫(huà)，需要有識(shí)之士的認(rèn)定。現(xiàn) 在有多元化的提法，在“八五新潮”之后，畫(huà)界有一路很正宗的在發(fā)展，但也有歪門(mén)邪道的，以亂畫(huà)瞎畫(huà)作為創(chuàng)作冒充先進(jìn)、冒充走在藝術(shù)發(fā)展的前頭，這是很大的誤會(huì)和悲哀。我們可以看到建明的努力是很有價(jià)值很有意義的，我用十六個(gè)字概括它的特點(diǎn)：拙秀并舉、意象永輝、古今對(duì)話(huà)、妙趣橫生。徐建明的作品扎根在生活，扎根在傳統(tǒng)文化素養(yǎng)又扎根在現(xiàn)代的悟性，再深入一步我認(rèn)為他的作品有三大、三求，三大是：大手筆、大氣像、大家氣，三求是：求意境、求神韻、求文脈。建明結(jié)合以上的問(wèn)題和他的歷練層次將會(huì)取得更出色的成績(jī)。
蕭平：剛才兩位講的非常全面了，我就從另方向來(lái)講，一個(gè)是世界的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)，世界上具有一個(gè)中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)圈子，是中國(guó)文化特色所造成的現(xiàn)象。
但亞洲國(guó)家現(xiàn) 在卻并不向我們學(xué)習(xí)了，我們需要反思，我們的畫(huà)會(huì)慢慢的會(huì)走向東洋化，中國(guó)畫(huà)要不要走向東洋畫(huà)這是需要我們警覺(jué)的事情，日韓的藝術(shù)基本上就是中國(guó)畫(huà)與西洋畫(huà)相結(jié)合的，中國(guó)畫(huà)現(xiàn) 在也開(kāi)始走這條路了，現(xiàn) 在中國(guó)山水更像西洋的風(fēng)景畫(huà)，西洋有風(fēng)景畫(huà)中沒(méi)有山水畫(huà)的概念。
中國(guó)畫(huà)家畫(huà)的應(yīng)該是有生命的，因?yàn)槲覀儠r(shí)時(shí)都在關(guān)注著生命，這是中國(guó)畫(huà)最為重要的特色。徐建明也在思考這一問(wèn)題，而且思考的也非常周密的。中國(guó)畫(huà)有兩條是完全區(qū)別于西洋畫(huà)的，一點(diǎn)是將詩(shī)文書(shū)畫(huà)的合并，中國(guó)畫(huà)不但與書(shū)法同宗同法而且其抽象的發(fā)端從書(shū)法中引申和借鑒的。
第二點(diǎn)就是中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意性，這一寫(xiě)意性體現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)是一種半抽象的繪畫(huà)，我們要保持國(guó)畫(huà)的最重要特點(diǎn)就是詩(shī)文書(shū)畫(huà)即對(duì)文學(xué)的修養(yǎng)、藝術(shù)的修養(yǎng)，強(qiáng)調(diào)書(shū)法的影響和對(duì)傳統(tǒng)的延續(xù)性，依照這幾點(diǎn)來(lái)比較徐建明的作品來(lái)看，建明做的很好也是難能可貴的。在大家都在隨潮流時(shí)，建明就有著一個(gè)寂寞之心，他走的是繼承發(fā)揚(yáng)的一條正路，他在自己的書(shū)籍中說(shuō)的就是他自己的心聲：“古其筆墨、新其形制”，在大家都在提倡創(chuàng)新時(shí)，就提出不能為創(chuàng)新而創(chuàng)新。中國(guó)山水畫(huà)從北宋時(shí)期處于成熟期，其代表就是皴法的出現(xiàn)。
從北宋到南宋又有一次發(fā)展，從劉李馬夏到元代又有變了，這一變中有許多東西就是借鑒前人的還提出：借古開(kāi)今。到了明代就是吳門(mén)派又延續(xù)了元四家，最后到董其昌就是集大成的有了新的思考，這一思考，最重要的就是拿畫(huà)與大自然做比較，畫(huà)中丘壑之美畫(huà)是比不過(guò)大自然的，畫(huà)中筆墨之美大自然是比不過(guò)畫(huà)的。
他在這一方面將主觀加大了，可以說(shuō)董其昌是山水畫(huà)“現(xiàn)代派”的第一人，他影響了很多大畫(huà)家比如：石濤、八大、王原祁，可以說(shuō)中國(guó)的這一現(xiàn)代感是遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于西方的。中國(guó)畫(huà)是一種漸變的過(guò)程不能求突變，我們要靜下來(lái)看，建明走的這條路是完全符合中國(guó)畫(huà)漸變的過(guò)程，他是對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史進(jìn)行過(guò)梳理，尤其是對(duì)中國(guó)山水畫(huà)史的一種梳理，建明的取法并不是匠人似的取法，他是跟大自然的寫(xiě)生融合在一起，應(yīng)該說(shuō)他走的是中國(guó)山水畫(huà)的一條正路和值得倡導(dǎo)的一條路，我建議就是有一點(diǎn)，建明繪畫(huà)中大作品的虛處要注意，有些還需要做一些減法，對(duì)主體部分還需要加強(qiáng)突出，現(xiàn) 在只是稍許感覺(jué)平了一點(diǎn)，但我認(rèn)為這一點(diǎn)對(duì)他是不困難的，他已有豐富的東西，有許多千山萬(wàn)壑在胸，只需要做一點(diǎn)減法是不困難的。可以在思考多一點(diǎn)，這一點(diǎn)可以在你60歲花甲之后可以再求一大進(jìn)。
張友憲：徐建明一直都是我可以學(xué)習(xí)的對(duì)象，為什么這么講呢，他在70年代就拜宋老門(mén)下學(xué)畫(huà)，在我那時(shí)的班上接觸中國(guó)畫(huà)并能拜到這么好的老師可能就是建明一個(gè)人，實(shí)際上可以講在初入學(xué)的那個(gè)階段他在班上應(yīng)該講中國(guó)畫(huà)這一塊他是有影響的。
我在入學(xué)之前對(duì)中國(guó)畫(huà)是一竅不通的，但建明在入學(xué)之前就是具有中國(guó)畫(huà)“第一口奶”的人，所以說(shuō)在建明讀南藝之前就有這樣好的營(yíng)養(yǎng)，我是非常羨慕他的。
他“第一口奶”吃的好，再加上在南藝這么多年也接收到南藝很好的東西，在南藝的中國(guó)畫(huà)文脈有八個(gè)字，用在建明這里應(yīng)該是合適的，就是提倡叫做人品和畫(huà)品的高度統(tǒng)一，現(xiàn) 在有人認(rèn)為不合時(shí)宜，為什么這樣說(shuō)呢?前幾年就有人講，說(shuō)歷史上也有人品差畫(huà)得好和人品好畫(huà)的一般的啊，是有這樣一種說(shuō)法，但我認(rèn)為作為高等藝術(shù)教育提倡這個(gè)是對(duì)的。
從建明的畫(huà)中講，它能堅(jiān)持到現(xiàn) 在在這個(gè)方面有他做的好的地方，第二就是在南藝的這個(gè)文脈當(dāng)中強(qiáng)調(diào)的東西就是“為學(xué)不做媚時(shí)語(yǔ)”，第三就是比較重視“學(xué)乎其上”，我認(rèn)為南藝的國(guó)畫(huà)老師有一個(gè)很好的習(xí)慣就是要學(xué)習(xí)古代的經(jīng)典作品，我認(rèn)為在南藝還有兩個(gè)字就是叫做“堅(jiān)持”或者“堅(jiān)守”，在當(dāng)下很多畫(huà)家都在表達(dá)的太虛太淡看不清的東西，我認(rèn)為建明就是畫(huà)的一些實(shí)在的東西，現(xiàn) 在建明走的路被邊緣化了，由于這種現(xiàn)實(shí)環(huán)境的影響，使很多畫(huà)山水畫(huà)的人他們開(kāi)始不這樣畫(huà)了，而是習(xí)慣照抄和改變一些東西。
其實(shí)我發(fā)現(xiàn)西方繪畫(huà)和中國(guó)繪畫(huà)在用筆上所有畫(huà)得好的都特別強(qiáng)調(diào)用筆，只不過(guò)由于系統(tǒng)的不同而講法各不相同，中國(guó)畫(huà)更講究書(shū)法用筆，而這種用筆則帶來(lái)了正統(tǒng)正脈的創(chuàng)作的中國(guó)畫(huà)，像建明這樣一直就堅(jiān)持走一條傳統(tǒng)的路講究這個(gè)用筆的真不是太多，所以我認(rèn)為中國(guó)畫(huà)還是與詩(shī)文書(shū)畫(huà)都結(jié)合起來(lái)才有可能達(dá)到高境界，就用筆來(lái)說(shuō)我認(rèn)為黃賓虹先生講的是對(duì)的，他批評(píng)庸世之畫(huà)有兩種：一曰江湖、一曰市井，江湖畫(huà)其境有庸俗之氣，當(dāng)下這種畫(huà)太多，沒(méi)什么真正的本事，而市井畫(huà)多媚俗，就是為了討好，所以說(shuō)我們南藝是有好的傳統(tǒng)，一開(kāi)頭不叫學(xué)生過(guò)分的講求制作�？梢哉f(shuō)建明這么多年從之前一直堅(jiān)持到現(xiàn)在最后不爆發(fā)也是不可能的。
樊波：周積寅老認(rèn)為一個(gè)畫(huà)派要有領(lǐng)路人、創(chuàng)始人。馬鴻增老認(rèn)為不一定，只要風(fēng)格大體相同即可，比如揚(yáng)州八怪，沒(méi)有哪個(gè)是創(chuàng)始人，揚(yáng)州八怪整個(gè)風(fēng)格是比較怪異的。
我認(rèn)為新金陵畫(huà)派按馬老的話(huà)是能成立的。從整體上看，他們的風(fēng)格趣味還是有一致性的。當(dāng)然現(xiàn) 在人講傅抱石水平比 較高，屬于大師，其它屬于大家。事實(shí)上傅是精神領(lǐng)袖而亞為組織者。
我認(rèn)為最能代表江南風(fēng)韻的是宋文治，傅也有江南的秀氣，但帶有飄逸;亞帶有放縱恣肆之氣，魏帶有北方雄渾的氣息。宋是最秀的，但用筆帶有剛勁性，融合了北派風(fēng)格。他在新金陵畫(huà)派中創(chuàng)造了一種審美范式。
我認(rèn)為建明從宋老學(xué)習(xí)，從一開(kāi)始就有要有所突破的意志�？唇髯罱漠�(huà)，可以看出他在宋老的基礎(chǔ)上是有所拓展的，山水畫(huà)中基本因素還是繼承了宋老。建明是新金陵畫(huà)派中真正的“大咖”、“大牌”、“大腕”，金陵畫(huà)派真正的后繼人。他的拓展表現(xiàn)在：
①、雖然保留了宋文治剛勁的用筆與秀的風(fēng)格因素，但同時(shí)又兼具了“雄”和“密”的風(fēng)格。在風(fēng)格上是一種突破，突破了宋老江南的模式，一些華山的題材表現(xiàn)了一種接近于北方的風(fēng)格氣象。
②、寫(xiě)生的作品讓我眼前一亮，用兩個(gè)字概括就是“新”和“雅”。比較注重從寫(xiě)生中提取新的風(fēng)格因素
我與張友憲有同感，建明學(xué)髡殘最耐看，髡殘實(shí)際上就是學(xué)王蒙，他從宋老中繼承秀美的風(fēng)格，又從寫(xiě)生創(chuàng)作中汲取新雅與雄密的氣象，加上對(duì)傳統(tǒng)筆墨的提取，使你的畫(huà)風(fēng)富有變化，更加多樣。應(yīng)該說(shuō)他在江蘇乃至全國(guó)有較高的學(xué)術(shù)地位。
我覺(jué)得建明對(duì)自己的畫(huà)應(yīng)有一個(gè)學(xué)術(shù)上的定位，比如說(shuō)宋玉麟在九十年代初就提出了“細(xì)筆山水”，作為他的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)性的東西。比如宋老叫“蘇太湖”。學(xué)術(shù)定位不能太寬泛，“古今一息”是一個(gè)學(xué)術(shù)定位。要將你的“廣告”做好。
張興來(lái)：我是建明的老朋友了，最早一個(gè)展是在老館辦的，也一起出去寫(xiě)過(guò)生，我最 近一直關(guān)注他的畫(huà)，看到他十多年來(lái)的變化。我認(rèn)為畫(huà)家看他的畫(huà)與理論家看他的畫(huà)角度還是不一樣的。
我看他的畫(huà)有這么幾個(gè)特點(diǎn)：
①、嚴(yán)謹(jǐn)，可能跟他這么多年做老師有關(guān)。
②、概括，別看他畫(huà)的這么繁密，別看他一個(gè)墨團(tuán)子代表一棵樹(shù)，這是高度概括的，這是多少年的經(jīng)驗(yàn)才能得來(lái)的。
③、大氣，從他早年到現(xiàn) 在的作品都能反映出他的大氣大容。最近的畫(huà)已經(jīng)變?yōu)槔侠保裰亍?/p>
要關(guān)注像剛才宋院長(zhǎng)講的現(xiàn) 在人用毛筆畫(huà)風(fēng)景是什么原因。你想我最初看建明一張畫(huà)時(shí)七四年，到現(xiàn) 在已經(jīng)四十年了，一個(gè)想把山水真正畫(huà)好的人，四十年不長(zhǎng)，沒(méi)有四十年的功夫達(dá)不到。自己能夠隨心所欲的用自己的語(yǔ)言作畫(huà)，沒(méi)有三、四十年是不可能的。建明他一直在努力，最 近也是“結(jié)個(gè)賬”，總結(jié)一下，他能夠取得這個(gè)成績(jī)，也是因?yàn)閯倓側(cè)齻�(gè)特點(diǎn)，我自己一直在向他學(xué)習(xí)。
魏長(zhǎng)�。�今天這個(gè)研討會(huì)的形式為什么好，建明還是想聽(tīng)聽(tīng)大家的話(huà)，不管是四十歲也好，五十歲也好，六十歲也好，七十歲也好，大家可以敞開(kāi)胸懷說(shuō)真話(huà)。剛才大家說(shuō)了這么長(zhǎng)時(shí)間，就是說(shuō)明建明的畫(huà)有說(shuō)道。
我跟建明處了很多年了，如果把建明藝術(shù)的、學(xué)術(shù)的東西從江蘇藝術(shù)中抽掉，可能江蘇的藝術(shù)海拔要下降一些。然而就像張友憲講的，建明這種傳統(tǒng)的東西反而被邊緣化了�？觳偷臇|西反而成了主旋律了。
昨天我和米如群書(shū)記談到，南藝山水這一脈，建明在未進(jìn)南藝前已經(jīng)吃到了新金陵畫(huà)派的第一口奶。所以他的骨子里還是宋家山水，但是他又吸納了傅、錢(qián)、亞、魏。他給我的感覺(jué)是一個(gè)有學(xué)問(wèn)的人，我認(rèn)為藝術(shù)家還是要做學(xué)問(wèn)的。有學(xué)問(wèn)的人就會(huì)講道理，有學(xué)問(wèn)才會(huì)有思考，沒(méi)有學(xué)問(wèn)就沒(méi)有思考，學(xué)問(wèn)會(huì)在他的圖式里表現(xiàn)出來(lái)。
剛才宋院長(zhǎng)講到山水面臨的斷層，就是因?yàn)楝F(xiàn) 在有一種追求速成的風(fēng)氣�，F(xiàn) 在有些從藝者是沒(méi)什么文化的， 而我們傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家是需要真正的學(xué)問(wèn)修養(yǎng)的。
宋玉麟：“現(xiàn)在我們講傳統(tǒng)總是躲躲閃閃，好像傳統(tǒng)就意味著保守，談創(chuàng)新的時(shí)候理直氣壯，就好像代表著進(jìn)步，這是一個(gè)誤區(qū)�！�
魏長(zhǎng)�。�一個(gè)藝術(shù)家能走到最后要能擔(dān)當(dāng)要有學(xué)問(wèn)，一個(gè)家族也是一樣，你即使有萬(wàn)貫家財(cái)，你的兒子女兒沒(méi)有學(xué)問(wèn)還是保守不了。
第二要有才情，一個(gè)畫(huà)家可能除了畫(huà)畫(huà)，他陽(yáng)臺(tái)上還養(yǎng)了烏龜養(yǎng)了花草，有這么多的情趣。盡管情趣這兩個(gè)字我們都會(huì)講，但客觀上，我們的老老少少有情趣的還真不多。盡管在生活上，有的人說(shuō)我穿的很時(shí)尚，我一套衣服十幾萬(wàn)，它跟情趣是兩回事。有的人說(shuō)我家里很豪華，擺設(shè)很好，它跟情趣是兩回事。我覺(jué)得情趣太重要了，這個(gè)社會(huì)這個(gè)民族如果喪失了情趣將會(huì)不可想象。
第三點(diǎn)，現(xiàn) 在的藝術(shù)家還是要有一種擔(dān)當(dāng)。建明對(duì)學(xué)生教學(xué)時(shí)循循善誘，使其知曉傳承之重要性，足見(jiàn)他是有擔(dān)當(dāng)?shù)摹?/p>
以上三點(diǎn)，學(xué)問(wèn)、情趣、擔(dān)當(dāng)，整合成了如今的建明，他現(xiàn) 在六十歲了，還會(huì)繼續(xù)往前走。
高以?xún)�：徐建明的《古今一息》，我看了，感覺(jué)真不錯(cuò)，關(guān)于這方面謝赫也在畫(huà)品里面講到了“變古則今”，唐人提出“變古象今”，清代石濤“借古開(kāi)今”。毛主席也提出“古為今用”。
我翻看建明的書(shū)，他不提創(chuàng)新，他講繼承與發(fā)展，玉麟兄早就提出“不要背上創(chuàng)新的包袱”，經(jīng)典!現(xiàn) 在細(xì)細(xì)的想，確實(shí)如此。我以前做領(lǐng)導(dǎo)的時(shí)候常講創(chuàng)新，我認(rèn)為現(xiàn) 在應(yīng)該慎言創(chuàng)新。比如歐洲的文藝復(fù)興，文化上還是復(fù)興比較好，首先要復(fù)，再談新。所以“古今一息”是非常重要的。
還有一條，建明針對(duì)教學(xué)提出的“三百”方針，第一臨摹一百幅經(jīng)典古畫(huà)，二寫(xiě)生一百幅作品，第三創(chuàng)作一百幅作品。當(dāng)然三百是虛詞，多多益善。
“古今一息”中的“息”是非常重要的。息上邊是自下邊是心，寫(xiě)意的意，上邊是音下邊是心，都是來(lái)自于心。我比較同意剛剛張友憲講的要表現(xiàn)宇宙精神。“一息”實(shí)際上是中華文化中正脈的信息。玉麟講要追求正道，我認(rèn)為這個(gè)正道，就是剛才所講的這一點(diǎn)。從三百中體現(xiàn)出第一要有自然造化的生命精神，第二要有中華筆墨的精神，第三要有作者長(zhǎng)期修煉的生命精神。實(shí)際上這個(gè)氣息就是生命的積累，積累的生命。
人物評(píng)價(jià)
水墨青綠中的自在境界
——徐建明山水意趣的解讀 ■樊波
我與建明是多年的同事和朋友，對(duì)他其人其畫(huà)的了解和認(rèn)知顯然有一個(gè)過(guò)程。尤其是他近 年來(lái)調(diào)入江蘇省國(guó)畫(huà)院后，交往反而比在學(xué)院更多、更熟識(shí)了。據(jù)我來(lái)看，建明是一個(gè)既率性又認(rèn)真的人，在藝學(xué)才性上是一個(gè)既嚴(yán)謹(jǐn)又擅綜合創(chuàng)造的杰出畫(huà)家。建明早年曾師從宋文治先生，從而在筆法意態(tài)上確立了勁健而又秀潤(rùn)的風(fēng)調(diào)。
建明曾對(duì)我說(shuō)，他正是由于與宋老這種淵源關(guān)系，才由南藝調(diào)入畫(huà)院的。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，在金陵畫(huà)派當(dāng)中，宋文治的山水是具有典型風(fēng)格意義的，而在這一畫(huà)派傳脈中，建明的山水是最得其精髓而能發(fā)揚(yáng)光大者也。
應(yīng)當(dāng)看到，學(xué)院多年的教研創(chuàng)作，使建明對(duì)中國(guó)山水傳統(tǒng)又有了更為深入的探求和系統(tǒng)的把握，八大的綿厚，董玄宰的清潤(rùn)，還有石溪的蒼率，皆能一一融其筆端，從而大大拓寬了他的學(xué)術(shù)視野和語(yǔ)言途徑。如果說(shuō)，金陵畫(huà)派（尤其是宋文治）為他的山水奠定了重要的骨法結(jié)構(gòu)的話(huà)，那么寬廣的傳統(tǒng)則為他的創(chuàng)作、他的山水風(fēng)格增添了更為醇厚的內(nèi)蘊(yùn)和神采。實(shí)際上，就建明的率性品質(zhì)而言，古老傳統(tǒng)的筆意風(fēng)神與之更加貼近相合，這也使他的山水自然而自由地走出先師的境域，從而在博綜古人的基礎(chǔ)上自如自在地提升出自己的藝術(shù)風(fēng)格。
這種風(fēng)格既是傳統(tǒng)的，又具時(shí)代的氣息，在這方面，他與金陵畫(huà)派的創(chuàng)新意向顯然是相通的，所以建明的山水具有一種新鮮的美感，這種美感既屬于如今新的時(shí)代，又屬于他獨(dú)特的個(gè)體。建明非常注重寫(xiě)生，外師造化，我曾見(jiàn)他據(jù)寫(xiě)生而創(chuàng)作的大幅山水，筆墨雄健，色彩富麗，真態(tài)宛然，令人嘆為觀止，這正是他山水新鮮美感的現(xiàn)實(shí)源泉，也是他山水風(fēng)格建構(gòu)的重要成因。
建明出生于吳中之地，所以青山逶迤、綠水迢迢、桃花溪流是他山水常見(jiàn)的題材。若按米芾評(píng)董源之語(yǔ)，可謂“溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也”。應(yīng)該說(shuō)，這給建明山水風(fēng)格頻添一脈秀色。從技法上來(lái)看，建明的山水大約可分為青綠和水墨兩種類(lèi)型樣式，青綠用筆勁健流美，水墨則沉郁酣暢，一者色調(diào)富麗，一者墨韻蕭疏，由此亦見(jiàn)出建明并不以南北分野為限，而是善于綜合，而能夠綜合的心靈是有涵量和廣度的。這一心靈乃是消融古今藝術(shù)精華和風(fēng)格創(chuàng)造的真正本源。
建明兄正值壯年，早已成就斐然、名播畫(huà)壇，但他從不汲汲于浮名，卻是因?yàn)橛袑?shí)實(shí)在在的藝術(shù)本領(lǐng)之故。與之相游者，多為墨客騷人，雅集之際，時(shí)聞建明兄妙語(yǔ)迭出，見(jiàn)解尤超，吾輩常邀其間，甚幸甚佩。我一直認(rèn)為，江南實(shí)乃中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的策源地，史上諸多名家大師，皆出于此，諸多佳制逸品，皆出斯人，因此我們有理由相信，建明及諸友皆可為當(dāng)今畫(huà)壇一代俊杰也。
