莎莉·曼恩（Sally Mann）1951年出生于美國弗吉尼亞州西南部的萊克星頓（Lexington,Virginia）。弗吉尼亞純樸自然的環(huán)境對莎莉·曼恩的性格形成以及攝影的風(fēng)格都產(chǎn)生很大的影響。在她的許多照片不難發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)——悠遠(yuǎn)浪漫的環(huán)境中，南部夏日的空氣、厚重的泥土、茂盛的草木，她的作品地域性極強(qiáng)并帶有強(qiáng)烈的個人情感，這塊承載著她出生和成長的土地使她一直深深的迷戀。

莎莉·曼恩和攝影的接觸開始于1966年，當(dāng)時她在佛蒙特州( Vermont)的普特尼學(xué)院(Putney School)念書。最初曼恩是想用相機(jī)為她的寫作收集素材。但她立刻敏銳的感覺到攝影之中所蘊(yùn)含的力量。

大學(xué)畢業(yè)后莎莉·曼恩回到了故鄉(xiāng)弗吉尼亞，同時兼顧寫作和攝影，后來慢慢偏移后者。她的攝影沿用用火棉膠濕版法，以營造十九世紀(jì)老照片而著稱。她在侯林斯學(xué)院時，就曾重新沖印在雷辛頓開相館的攝影師邁克·米雷(Michael Miley)的玻璃版，莎莉·曼恩被其中柔焦畫意的效果所吸引，并沉浸于十九世紀(jì)的沖印技術(shù)當(dāng)中。莎莉·曼恩用8×10的座機(jī)拍攝黑白照片，受到了一些人的質(zhì)疑，也在藝術(shù)界和公眾中獲得了喜愛和贊美。在她早期拍攝的風(fēng)景照片中，經(jīng)常采用這種手法來捕捉隱藏現(xiàn)實(shí)之下的非現(xiàn)實(shí)，由此產(chǎn)生一種幻象般的畫面效果，這也為她以后的拍攝和視點(diǎn)的養(yǎng)成積累了經(jīng)驗(yàn)。

婚后的曼恩育有三子：艾米特（Emmett1979-）、杰茜(Jessie1981-)、弗吉尼亞（Virginia1985-）。自從三個孩子相繼出生，曼恩便沒有時間到野外拍攝，從1984年到1995年，她將鏡頭對向她的子女，莎莉·曼恩將一些回憶、夢境、矛盾都融入為子女所拍攝的照片之中，同子女共同創(chuàng)造了一個不確定的童話世界。最終這些游戲般拍攝下來的照片形成曼恩最重要作品集《親密家庭》：莎莉·曼恩最有代表性的作品。

1992年出版的作品集《親密家庭》，以三個孩子為主題，記錄了了孩童自然而又故作沉靜的瞬間，照片充滿著高貴的自尊、敏銳的心智、未馴的優(yōu)雅，表現(xiàn)出孩子的依賴與獨(dú)立、留守與離開之間的掙扎，捕捉到自發(fā)現(xiàn)、自我懷疑、脆弱、不朽等等情緒。而這本攝影集卻在美國引起了渲然大波。鏡頭下的孩子們，充滿了青春的叛逆、倔強(qiáng)、困惑和疼痛，有人說，她的鏡頭下能看見真實(shí)的孩子，卻看不見溫暖的家庭。

雖然非議不斷，但《親密家庭》依然給莎莉·曼恩帶來巨大的榮譽(yù)和商業(yè)成

功，她成為美國當(dāng)代最炙手可熱的攝影家，她獲得過無數(shù)獎項(xiàng)，包括《攝影之友》的“1995年度最佳攝影師”、1989年“視覺藝術(shù)家”、被美國《時代周刊》評為“美國的頭牌攝影師”等等。

尤其在《親密家庭》出版后，數(shù)不清的展覽邀約、收藏訂單與媒體訪談相繼而來，并得獎無數(shù)。從1992 年春天的展覽開始，到當(dāng)年秋天已經(jīng)陸續(xù)接到超過三百多張照片的訂單，總價超過90萬美元。而且客戶要等待一年才能拿到她親自沖洗的相片。商業(yè)上的成功的同時，她的照片在很多博物館的永久收藏內(nèi)， 包括現(xiàn)代藝術(shù)的博物館和在紐約的美國藝術(shù)的惠特尼博物館，以及在華盛頓特區(qū)的斯密森學(xué)會美國藝術(shù)博物館。

莎莉·曼恩的攝影作品一般以合集系列的方式出現(xiàn)，她將一段時期的關(guān)注點(diǎn)或感受融入到某個主題中去，通過幾十張甚至上百張圍繞這個主題所拍攝的照片來反復(fù)強(qiáng)調(diào)她所想要呈現(xiàn)告知或想引起你關(guān)注的事件和事物本身。這些猶如十九世紀(jì)磨砂玻璃般帶著劃痕的老舊氣息的影像，指引出一個陰暗神秘而又充滿生命力量的幻象世界。

縱觀莎莉·曼恩所出的幾本攝影集：《十二歲》、《時光靜止》、《親密家庭》、《南方以南》、《遺跡》以及她未出版的為她患病丈夫所拍攝的攝影集中，普遍都蘊(yùn)含著一些對于生命贊揚(yáng)熱愛以及對這一過程的黯然、傷感。這看似矛盾的雙方卻在她鏡頭下完整的融合。對于一個攝影家或藝術(shù)家而言，他∕她的視點(diǎn)或興趣點(diǎn)的形成不是一蹴而就的，經(jīng)歷和時間都影響并左右他∕她的判斷。對于一個創(chuàng)作者而言，解讀其作品無法單就某一張或某一組，在整體上反觀一些作品我們會發(fā)現(xiàn)這種對主題的選擇是前后影響互為聯(lián)系，以一種類似于進(jìn)化的方式存在著。例如在她的攝影集《十二歲》拍攝的階段，她將她關(guān)注的重心放在青春期這一充滿變化的特定階段。無論男孩還是女孩在這一時期都面對身體上的變化，這樣的變化通常令他們倍感不安，于是青春期通常以造反，混亂，沮喪和總的感情問題為特征。曼恩曾說明她的創(chuàng)作動機(jī)，她特別對情感的復(fù)雜性感興趣，這就是她為十二歲著迷的原因。莎莉·曼恩被這變化中的擔(dān)憂與期待所形成的反差以及這種發(fā)差所蘊(yùn)含的力量所吸引并對這兩個不同的方面通過照片進(jìn)行了廣泛地探索，這種探索在《十二歲》中并沒有結(jié)束，在之后的拍攝中依然傳承。

《親密家庭》之后，莎莉·曼恩又拍攝的南方廣袤的風(fēng)景和一些動物和人的尸骨， 相對于生命而言自然的變化是緩慢的，這些南方的風(fēng)景幾個世紀(jì)以來似乎未曾改變。弗吉尼亞，這片她生于斯長于斯熱愛著的土地在美國南北戰(zhàn)爭時期發(fā)生了許多戰(zhàn)爭，許多生命消失在這片土地，這片吸收生命又誕生生命的土地，發(fā)生著巨大歷史事件的土地竟如此平靜沒有改變。風(fēng)景和孩子模糊的臉，歷史和“寵物狗” 的尸骨，這些沒什么聯(lián)系甚至相距甚遠(yuǎn)的事物在曼恩的鏡頭下模糊了自身，共同指向了時間和生命，莎莉·曼恩將她所拍攝的這些同時間生命有關(guān)的照片集成兩個作品集——《南方以南》和《遺跡》。模糊，成為《南方以南》和《遺跡》給觀者最直觀的感受，這些焦點(diǎn)模糊，充滿暗角并帶有劃痕的畫面瞬時打破了人們對攝影的評判標(biāo)準(zhǔn)，這些宛如十九世紀(jì)老照片式的攝影所呈現(xiàn)出的正是一百多年來攝影技術(shù)上中力求消除的，成像不清曝光不勻拍攝不便等一系列技術(shù)關(guān)口一項(xiàng)項(xiàng)早被解決后，這樣一些看起來極不符合“清晰”、“光潔”攝影“標(biāo)準(zhǔn)”的照片被莎莉·曼恩所迷戀。然而，這種“模糊”不僅是視覺和畫面的，“模糊”消解掉了“具體時間”或“時刻”，一方面莎莉·曼恩所選取的老式照相技法自然而然的將觀眾帶回以往，而觀眾又知道這些照片并不是一百年前的，在“舊”和“新”之間，類似于這是“這是什么時候”的問題自然就沒了答案。另一方面，“時刻”這種攝影本身想保留的，在莎莉·曼恩這里卻被消解，雖然在《十二歲》里這種“時刻”還看得出，甚至很具體，但到了《親密家庭》“具體時間”就大打折扣了，當(dāng)然從她的三個孩子身上我們也可以看到種類似家庭照似的現(xiàn)場，時間指向很明確，但就像文中之前所言，這并不是紀(jì)念照，莎莉·曼恩不是要告訴這是哪一天的什么事，她想要的是一個理想中的人的生存狀態(tài)，她要說的從來不是一個具體事件。同樣《南方以南》和《遺跡》，“具體的時刻”完全失去了意義，這就是那片土地，在不同的時刻發(fā)生不同的事，物是人非，生命的存在與消逝完全是剎那之間。在這樣的尺度上所發(fā)出的對生命的質(zhì)疑實(shí)際上是對生命的肯定和懷念，就像莎莉·曼恩將矛頭對準(zhǔn)時間，她卻把具體時間給消散掉了。不難看出，以時間這個在莎莉·曼恩作品中重要因素為例，她從對于某一特定時期的關(guān)注到對一段人生經(jīng)歷的回憶到對整個生命過程到一段歷史甚至對生與死的追問，整體上越來越宏大也越來越深刻，可事實(shí)上她沒有將這個轉(zhuǎn)化變得復(fù)雜，在表現(xiàn)的每一個主題上莎莉·曼恩都很恰當(dāng)?shù)恼业揭粋�載體——青春期的女孩、她自己的子女、無人的風(fēng)景、動物的尸骨……這些風(fēng)馬牛不相及的事物，在曼恩的頭腦中對每個主題的判斷隨著拍攝都會轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪恍〇|西，但大體上一直圍繞著時間、記憶、生死、幻象。在這個沉積開啟的進(jìn)化中，她的語言和方法都更加本質(zhì)。