參展記錄
1989年
油畫《山中的傳說》參加全國七屆美展湖北省七屆美展，并發(fā)表于《美術(shù)思潮》1990第三期；
1993年
油畫《渴望——原野》參加北京首屆油畫雙年展；
1994年
油畫《跳動的山巒》參加湖北美術(shù)學(xué)院優(yōu)勢畢業(yè)生作品展并留存；
1997年
油畫《記憶》參加湖北省97優(yōu)秀美術(shù)作品展；
2000年
油畫《邊城》參加湖北省九屆美展；
2006年
油畫《山谷夕照》參加湖北省首屆風(fēng)景油畫大展；
2007年
油畫《憶江南》參加湖北省八藝節(jié)美展；
2008年
油畫《紙牌》湖北省第三屆高校美展；
2010年
油畫《峽江遺夢》湖北省第四屆高校美展；
2011年
油畫《滄海》參加“融合與嬗變”當(dāng)代中國油畫邀請展；
2002年
油畫《風(fēng)塵歲月》參加全國《延座講話60周年美術(shù)展》優(yōu)秀作品展；
油畫《銀色的沉寂》參加湖北省楚天群星美展。
獲獎經(jīng)歷
1997年
油畫《山寨晨露》，湖北省恩施自治州喜迎香港回歸美展，獲一等獎；
油畫《記憶》，湖北省97美術(shù)展，獲優(yōu)秀獎；
2002年
油畫《銀色的沉寂》，湖北省楚天群星美展，獲銀獎；
油畫《風(fēng)塵歲月》，全國《延座講話60周年美術(shù)展》，獲優(yōu)秀獎；
2003年
油畫《荒誕故事》，湖北省高校美展，獲優(yōu)秀獎；
油畫《紙牌》，湖北省第三屆高校美展，獲優(yōu)秀獎；
2010年
油畫《峽江遺夢》，湖北省第四屆高校美展，獲銀獎；
2016年
油畫《歲寒如詩》，獲二十四屆湖北省職工美術(shù)大展，一等獎。
出版著作?
《王鐘油畫作品選輯》，中國美術(shù)出版社，2006.1；?
《王鐘作品集》，天津人民美術(shù)出版社，2011.12.1。
藝術(shù)評論
在理想與現(xiàn)實(shí)之間——王鐘油畫評述
文/尹小玲（中國礦業(yè)大學(xué)文法學(xué)院副教授、博士）
鄂西是一個奇特而神秘的地方，具有豐厚的人文景觀及崎麗的自然風(fēng)光。從鄂西山區(qū)走出來的畫家王鐘的油畫作品是一道獨(dú)特而奇異的風(fēng)景，其畫風(fēng)古樸渾厚，有濃郁的地方特色。畫面元素?zé)o不透露其地域血脈和文化傳承。王鐘繪事半生，其近二十五年的藝術(shù)實(shí)踐，清晰地凸現(xiàn)了一個畫家求索的歷程。環(huán)顧其畫，能夠感覺到他努力從古老的山水畫中始終不渝地尋求“筆墨意境”覆蓋油畫，堅(jiān)持從傳統(tǒng)文化內(nèi)部尋找超越的動力，深入發(fā)掘筆墨語言與油畫語言融合疊加的表現(xiàn)力，把對“意境”的追求與渾厚古樸的油畫風(fēng)格融合疊加以成意象，把傳統(tǒng)山水畫意融合進(jìn)當(dāng)代油畫畫景，王鐘堪稱湖北具有代表性的畫家之一。
品味王鐘的作品，很難在中國當(dāng)代油畫眾多的風(fēng)格和流派中找到準(zhǔn)確的定位，如果硬要給一個成熟的藝術(shù)家找到的某種標(biāo)簽的話，我想，也許“山水寫意”四個字比較貼切他的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作實(shí)踐。以西方之色彩融合東方之筆墨，以有限的視覺藝術(shù)資源建構(gòu)耐人尋味的“筆墨意境”，是王鐘努力追求的創(chuàng)作目標(biāo)之一。
山水風(fēng)景題材的作品一直在王鐘的創(chuàng)作中占有相當(dāng)大的比重，但他在創(chuàng)作中一改寫實(shí)油畫相對客觀與真實(shí)的呈現(xiàn)方式，采用相對寫意和近似于國畫水墨的表現(xiàn)語言，營造出極具主觀色彩和深遠(yuǎn)意境的山水畫面。中國畫重要的造型手段是“線條”和“筆墨”， “線條”、“筆墨”的涵意遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了它僅僅作為物象造型手段和工具的需要，而是飽含中國文人對自然的感悟，同時也是畫家個性表達(dá)、心靈抒發(fā)的載體。山水寫意與寫實(shí)繪畫一樣扎根于自然界一切可視的物象，但它又不滿足于我們眼睛所視的“第一自然”，它較之寫實(shí)繪畫更多地需要畫家的主觀意識與抽象思維的介入，面對自然不再是模仿或是最大限度的還原，而是受畫家主觀意識的控制把自然視象中的某一點(diǎn)或某一部分放大。而在放大哪一點(diǎn)或放大到某一程度的尺度上卻表現(xiàn)出足夠的豐富性，這往往取決于畫家的性格、修養(yǎng)、甚至是哲學(xué)基礎(chǔ)。王鐘在繪畫上已經(jīng)不滿足于“第一自然”的局限，而自覺與不自覺的表達(dá)著自己的美學(xué)價值與理想。其藝術(shù)素養(yǎng)來源最主要是其鄉(xiāng)土情結(jié)賦予他的與生俱來的對自然山川的熱愛與敬畏，以及中國傳統(tǒng)文化賦予他的古典情懷與審美追求。
這種美學(xué)追求最集中地體現(xiàn)在其系列油畫作品《夢江南——桃花島》中。作品的構(gòu)圖簡化至極，大色域的主觀渲染恰似中國畫中大面積的“留白”，幻化為水天一色的遼遠(yuǎn)空間，營造出“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”的空濛意境，深得“虛實(shí)相生，無畫處均成妙境”之真諦。隨意簡單的線條，沒有寫實(shí)油畫的逼真與質(zhì)感，卻勾勒出畫者“夢中”的山石樹景，營造出一種更加空靈和純粹的澄澈之境，大有“意在言外”之妙。這種與自然有距離的表達(dá)，可以表述為“人化的自然”，或者“自然的主觀化”，體現(xiàn)出畫家對 “物我相融”的審美境界的追求。
“桃花源”是從古至今中國文人心中的一個夢境，“桃花島”莫不如斯？是畫家記憶深處的鄉(xiāng)土家園，還是喧囂的現(xiàn)代社會中失落的精神棲息地？畫者、觀者仁者見仁，智者見智，但《夢江南——桃花島》中所營造的淡遠(yuǎn)、自然、澄澈之美卻令人向往，引人共鳴。
從畫冊所收作品中，我們可以看到王鐘藝術(shù)創(chuàng)作不斷突破的歷程。在他早期的作品中，有背景、場景、氣氛、色調(diào)以及造型等諸多因素所構(gòu)成的“境”，比如他1998年的《靜物》，它使畫面形成一種大的風(fēng)貌。說到底，它是一種以自然對象為基礎(chǔ)的場景的記錄。而在其后期作品中，更多地凝聚了畫家本人對自身以及宇宙萬物的思考，所造之境是“心境”而非“物境”，他不再是寫實(shí)油畫那樣只駐足于“場景”的記述，而是“澄懷味象”式的自由表述，他不再受一時一事之境的局限，而是越來越重視自身情感與價值的表達(dá)。于是在他筆下，出現(xiàn)了扭曲的、拉長的、變形的人與物的形象。
在極度簡潔又極度夸張的《容顏》系列中，我們看到的不是標(biāo)準(zhǔn)的“臉譜”，而是更多帶有形而上思考的“眾生相”， 或許捕捉的對形形色色的生活體驗(yàn)的本能反應(yīng)，或許帶有對現(xiàn)實(shí)的質(zhì)疑與反思，或許是對生命本身的探究與思考。而在《山路彎彎》、《山谷回響》這樣的作品中，簡練的人物外形的勾勒，略帶漫畫式的五官處理，吶喊的嘴型的夸張與突出，我們感受到的是一種更為粗曠、更為原始的生命質(zhì)感，有美感卻又有一絲絲疼痛感。這可能是基于畫家對他生于斯、長于斯而后又離于斯的土苗山鄉(xiāng)矛盾的關(guān)注與反思。
雖然上述作品與在畫冊中占大多數(shù)的山水作品看似風(fēng)格不太一樣，但二者有一個共同點(diǎn)，那就是畫家是在與自然、人、物有距離的觀照中，不忠實(shí)于形而“攝其神”地表達(dá)自身的意緒、情感、價值與思考。如果說在山水作品中他更多傳達(dá)的是對理想家園的向往與追求，表現(xiàn)出一種理想主義情懷；那么在一系列夸張與變形的“表現(xiàn)主義”的作品中更多地表達(dá)出畫家對生活、對現(xiàn)實(shí)的反思，是一種現(xiàn)實(shí)情懷。我們有理由相信，這樣一位兼具理想情懷與現(xiàn)實(shí)情懷的畫家會走得越來越遠(yuǎn)，越來越好！
2011年9月17日于江蘇·徐州
那山u2022那水u2022那情——王鐘繪畫的“山水生態(tài)圖式”
文/金暉（湖北民族學(xué)院美術(shù)學(xué)院院長、教授、博士）
王鐘喜歡畫風(fēng)景，而且所畫的全是生活中常見的山水，是他所見、所想、所思、所夢，俗話說日有所思，夜有所夢，藝術(shù)家在油畫中所表現(xiàn)的風(fēng)景，正是他夢中的“山水生態(tài)圖式”景觀，畫面中所畫的山還是那座山，水還是那彎水，情還是那份情、、、、、、。
王鐘自小隨父親移居到長江三峽邊上的巴東老城，是地地道道喝長江水長大的漢子，而且這一喝就是幾十年，乃至現(xiàn)在仍然離不開長江之水的哺育。
生活環(huán)境深深地影響了王鐘的藝術(shù)創(chuàng)作，在他的作品中多半與自己幼時的夢想有關(guān)，畫面中不是山就是水，因?yàn)樯胶退呀?jīng)成為他生命中的一部分。
受風(fēng)靡一時的學(xué)院派寫實(shí)畫風(fēng)的影響，王鐘喜歡具象寫實(shí)的表現(xiàn)手法，這是他從初學(xué)繪畫乃至到美術(shù)學(xué)院深造所追求的目標(biāo)，他擅長捕捉對象的細(xì)節(jié)，精細(xì)描繪作為此一時期的夢想，所有這些可以從他的作品中窺見一斑。
美院畢業(yè)后，王鐘繼續(xù)沉浸在具象寫實(shí)的油畫創(chuàng)作中，以至在整個九十年代形成了他的第一波創(chuàng)作高峰期，此時正值他年輕精力旺盛，在教學(xué)之余創(chuàng)作了大量的油畫作品，《邊城》就是他在此期間創(chuàng)作的具有典型的代表作品，畫面中晶瑩透明而清澈見底的江水在靜靜流淌，那長長的青石條堆砌成的碼頭前停放一艘木船和像狼牙交錯起伏突兀的石頭，畫面中心是殘墻斷壁與杉木修建的吊腳樓參差櫛比，大小錯落，奇正疏密相間，暖暖的夕陽斜照在屋頂?shù)那嗤呱希尸F(xiàn)出一片靜謐的山城景色。
這就是他在幼年時經(jīng)常嬉戲玩耍的地方，現(xiàn)在卻因三峽大壩的修建，巴東老城已被滔滔江水所湮滅，幼時的場景不再。當(dāng)人們處于沮喪和無奈之中，而作為藝術(shù)家的他卻選擇了用畫筆表現(xiàn)即將失去的現(xiàn)實(shí)世界，把即將成為過去的景色通過油畫顏色永遠(yuǎn)地凝固在畫面上，把童年純真的情感寄予在作品里，把故鄉(xiāng)的山山水水通過細(xì)膩的筆觸在作品中閃現(xiàn)，幼時的記憶變成了藝術(shù)家的“山水生態(tài)圖式”景觀，畫面中渲泄的一種故鄉(xiāng)情愫，構(gòu)成了他夢中理想化的邊城。
藝術(shù)家在《邊城》中極力營造一種恬淡的回憶，然而，隨著歲月的流逝《銀色的沉寂》卻是藝術(shù)家一種苦澀記憶。此時可以看出他似乎在尋找一種適合表達(dá)自己性情的語言符號，如何把自己的個性特點(diǎn)與山水結(jié)合；因而，他不停的嘗試想通過一種原生態(tài)的山水找到自己所要表達(dá)的圖式，《銀色的沉寂》就是他反復(fù)實(shí)驗(yàn)的結(jié)果。
在《銀色的沉寂》中藝術(shù)家選擇以白色的殘雪為主調(diào)，被殘雪所覆蓋的枯枝敗葉、冰冷的石頭是畫面中的主要景物，靜靜的河流在寒冬時節(jié)被凝固成鏡面一般，映襯出畫中的風(fēng)景，黃昏的夕照為整個景色鋪上一層銀色的調(diào)子。在造型的表現(xiàn)手法上，藝術(shù)家采用在學(xué)院學(xué)來的扎實(shí)的色彩造型技巧，用干枯厚重的顏色隨意涂抹點(diǎn)染，信手拈來，在筆觸與顏色之間時而隱隱約約的物體的結(jié)構(gòu)線與大小不同的塊面形成對比，云從巖間出，隨勢生發(fā)，強(qiáng)烈的造型被淡化了，畫面裝飾意味耐人尋味。
當(dāng)然，作為藝術(shù)家的王鐘想追求一種完美的原生態(tài)的山水圖式，表達(dá)出心中的夢想，他不滿足現(xiàn)狀，不停地尋找，不停地幻想，不停地實(shí)驗(yàn)，因而他的油畫表現(xiàn)風(fēng)格一變再變，先是具象寫實(shí)的表現(xiàn)手法，追求精雕細(xì)鑿，表現(xiàn)出真實(shí)細(xì)膩的自然山水景觀，再現(xiàn)一種具象的自然美；緊接著在稍后一段時間又想通過淡化了強(qiáng)烈的造型對比，以干枯厚重的顏色表現(xiàn)出一種具有裝飾意味的山水景觀，映射出他對自然美的一種重構(gòu)，通過自然美的山水景觀達(dá)到自己所要表達(dá)的理想境界。爾后，隨工作的遷徙東移到江漢平原的工業(yè)重鎮(zhèn)，他又創(chuàng)作了《夢江南—桃花島》系列，平涂簡約的背景、人工堆砌的園林風(fēng)景，表現(xiàn)出一種追求意象化的山水圖式景觀，是藝術(shù)家對人化自然的美在畫面中的映射。
《夢江南—桃花島》系列作品，是藝術(shù)家繼續(xù)把風(fēng)景作為一種山水圖式探索的大膽實(shí)驗(yàn)，此時與他夢中故鄉(xiāng)的邊城的表現(xiàn)手法相去甚遠(yuǎn)，他從以前表現(xiàn)清新自然生態(tài)的山水表現(xiàn)手法中脫離出來，逐漸演繹為江南旖旎的風(fēng)光山色，在畫面中水面和天空只有顏色的深淺變化，背景顏色單純簡約，畫面中心是以亂石頭堆砌的院墻，隱約典型的江南房屋、涼亭、小橋和光禿禿的枯樹形成了一種園林式的風(fēng)景。
從不斷演繹的系列作品中透出藝術(shù)家的心理發(fā)展歷程，他更多地把社會性的內(nèi)容和信息融入到畫面中，更多地去關(guān)注人、自然和環(huán)境，把自己的生活方式、文化觀念和歷史意識聯(lián)系在一起，或者說藝術(shù)家將自己關(guān)注的社會問題融入到對文化的思考和對自然環(huán)境的認(rèn)識中，這就是藝術(shù)家不斷變換自己的表現(xiàn)技法的理由；當(dāng)然無論藝術(shù)家怎樣去變換表現(xiàn)手法，而有一點(diǎn)是他永遠(yuǎn)不會變的—那就是在他畫面中表現(xiàn)的山水所形成的生態(tài)圖式景觀。
追根溯源，藝術(shù)家對山水生態(tài)圖式的關(guān)注，是他自己不斷地從中國傳統(tǒng)山水畫中吸收營養(yǎng)，力求找到了一種適合自己表達(dá)的圖式；同時也與湖北歷來形成的文脈有關(guān)，一種普遍關(guān)注社會、自然和環(huán)境的風(fēng)尚在巴楚大地蔓延，不難看出對藝術(shù)家產(chǎn)生的影響；然而，更重要地是藝術(shù)家生活的自然環(huán)境深深地影響著他，受故鄉(xiāng)的大山、故鄉(xiāng)的水、故鄉(xiāng)的真情所感染，他不得不面對真情實(shí)感所迸發(fā)出的藝術(shù)創(chuàng)造的欲望而觸動。
有首歌唱到：“我住長江頭，君住長江尾、、、、、、”，王鐘二者兼而有之，盡管他沒有時間體會到激流澎湃的長江源頭，也沒有去品味風(fēng)平浪靜的長江之尾，然而正是在這種境遇中生發(fā)出表現(xiàn)山水的創(chuàng)作欲望，仍然離不開長江水的滋補(bǔ)，長江之水注定成為他藝術(shù)生命之源。
看王鐘的畫，還是故鄉(xiāng)的那座山，在畫面中靜靜地橫臥；讀王鐘的畫，還是故鄉(xiāng)的那彎水，波濤洶涌一泄千里；品王鐘的畫，有說不出的酸甜苦辣，山還是那座山，水還是那彎水，情還是那份情，一份剪不亂，理還亂的故鄉(xiāng)情愫。
顯然，在藝術(shù)家極力營造的一種“山水生態(tài)圖式”景觀中，山依舊，水依然，情依舊，夢已圓。 ? 2011年9月12日于
湖北民族學(xué)院桂花園
故園之思 ——王鐘油畫藝術(shù)簡析
文/唐珂（景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院教授）、韓祥翠（湖北師范大學(xué)講師）
王鐘作為一位成長于湖北的著名油畫家，出生于湖北巴東縣，就讀于名人輩出的湖北美術(shù)學(xué)院油畫系，大學(xué)時正逢中國八十年代改革開放初期，也是我國油畫歷經(jīng)“85”新潮美術(shù)運(yùn)動變革以及迎來多元化發(fā)展格局的關(guān)鍵之年，湖北美院作為湖北新潮美術(shù)的發(fā)軔之地，自由、多元的藝術(shù)生態(tài)，無疑給當(dāng)時的院校學(xué)子提供了優(yōu)質(zhì)的藝術(shù)滋養(yǎng)，而湖美當(dāng)年眾多的優(yōu)秀畫家也無疑為他繪畫技法之精湛、思想之成熟而注入了永不枯竭的創(chuàng)作動力和靈感�；赝蹒姌I(yè)已走過的三十多年藝術(shù)創(chuàng)作歷程，我們不僅為他執(zhí)著的堅(jiān)守而感動，同時，我們更會為他優(yōu)美的藝術(shù)創(chuàng)作而深深感染與吸引。
童年和青少年時期的王鐘，沐浴在藍(lán)天白云間，兒時記憶中的滔滔江水、連綿起伏的山脈、蔚藍(lán)的天空是他對這個世界的最初印象，這種印記已成為他生命記憶中不可分割的組成部分，成為藝術(shù)家日后創(chuàng)作的重要源泉。畫中的一草一木，一山一水，無不源自藝術(shù)家對故鄉(xiāng)生活深切的熱愛與追憶。鱗次櫛比的閣樓、蜿蜒幽遠(yuǎn)的石板路、涓涓流水、寂靜的木船在藝術(shù)家高妙而精湛的繪畫語言中建構(gòu)出一幅幅靜謐、優(yōu)美的畫面。村旁雜花生樹，頭頂白云流輝，讓靜寂的村莊更多了份靈動和芬芳。王鐘營造出的這種田園牧歌般的景致，不僅抒寫了故園的遼闊與美麗，也凝聚了每個中國人對于精神家園的懷想與記憶，是現(xiàn)代中國人的心靈歸宿。
相對早期的寫實(shí)風(fēng)格，王鐘后期的作品采用了意象化的方式處理，藝術(shù)家超越具體的視覺形象，在線面的交融流動中，房屋、樹木、河流、小橋以簡約、符號化的形式出現(xiàn)，其絢麗的無聲之境，朦朧的畫卷圖式，帶給觀者更多的想象和解讀。抽象的形體和簡潔的形態(tài)營造出的蕭疏乃至孤寂的景觀，似乎在暗示今日的鄉(xiāng)村社會普遍面臨的時代問題：隨著城市化、工業(yè)化進(jìn)程的加深，農(nóng)村空殼化現(xiàn)象日益嚴(yán)重，鄉(xiāng)村歷史記憶的消退似乎是我們眼下不可避免現(xiàn)實(shí)文化問題。
這也是為什么王鐘的作品，既喚起了人們對過往生活的無限憧憬，也帶給人淡淡的苦澀與失落、悲涼和憂傷。曾經(jīng)給無數(shù)人帶來不盡歡樂和記憶的鄉(xiāng)村生活，現(xiàn)在卻若即若離，漸行漸遠(yuǎn)。鄉(xiāng)村的失落，將導(dǎo)致一種豐沛而深厚的文明形態(tài)的消亡，魯迅、費(fèi)孝通筆下的別樣景觀和沈從文的詩意家園亦將不復(fù)存在，行將消失在急遽發(fā)展的現(xiàn)代化浪潮中。面對逐漸遠(yuǎn)去的、碎片化的故園，面對已成為絕響的“東籬南山”，王鐘以真切的色彩與筆觸，深情記錄與講述著她銘刻于故土的往事和美麗，
在他的“鄉(xiāng)土系列”作品中，同樣貫穿作者對于故園深厚的人文情懷與深思：在天空與大地之間，空無一人的古老村莊飄蕩其中，荒蕪蒼茫，似乎行將隨風(fēng)而逝。如上文所述，脫離母體的失重乃至失根狀態(tài)，已成為當(dāng)下中國鄉(xiāng)村迅速衰敗的寫照，這種改變不僅導(dǎo)致人與自然、人與歷史、社會與環(huán)境關(guān)系的解構(gòu)與蛻變，其間的動態(tài)平衡也遭到破壞，與之血脈相連的道德信仰、宗法禮儀尚失殆盡。近些年惡質(zhì)化社會事件的頻頻發(fā)生，同傳統(tǒng)信仰的喪失往往互為因果，密不可分。王鐘的“鄉(xiāng)土系列”作品不僅讓我們重新審視藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，社會變化對歷史進(jìn)程的消極影響也是其關(guān)注的重點(diǎn)。借助特定語言，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與時代再現(xiàn)性對接的同時，追尋生命的意義和價值，思考存在、永恒等形而上的問題，應(yīng)該是“鄉(xiāng)土系列”的另一宗旨。這些作品也充分體現(xiàn)了宗白華所強(qiáng)調(diào)的“優(yōu)秀的作品不僅要具有普遍性和人間性”的特征，還應(yīng)“蘊(yùn)含著最深的意義的境界”。
除了風(fēng)景畫，王鐘還創(chuàng)作了部分靜物畫和肖像畫，除了個別寫實(shí)主義的作品，多數(shù)內(nèi)容同風(fēng)景畫一樣，形象都進(jìn)行了變形處理，如《塵封》系列、《山谷回聲》等無不如此。不過這種變化有著明顯的規(guī)律性，如比例合理適度，整體協(xié)調(diào)雅致等，并沒有脫離藝術(shù)美的內(nèi)在規(guī)范，依然保持著古典主義的節(jié)奏和韻律，體現(xiàn)出早年學(xué)院派教育對他帶來的積極影響。
不論是風(fēng)景畫、肖像畫還是靜物畫，王鐘的作品設(shè)色厚重堅(jiān)實(shí)，充滿冷靜理性的張力，力求實(shí)現(xiàn)形式語言和人文內(nèi)涵的互為補(bǔ)充。另外，單純的色彩、略顯晦澀的色調(diào)、平面化結(jié)構(gòu)凸現(xiàn)出的豐富空間，以極富個性和現(xiàn)代感的視覺表達(dá)強(qiáng)化了作品的內(nèi)涵與形式。這種個性鮮明的處理方式，不僅僅是一種技術(shù)性創(chuàng)新，也讓具有反思傾向的作品更顯從容含蓄，更加耐人尋味。
2016.6.17
中西繪畫探索的獨(dú)行俠
文/陳政軍（當(dāng)代青年油畫家）
得知王鐘要出畫冊的消息，我喜憂參半。喜的是，王鐘兄辛勤耕耘，作品很多，且很有質(zhì)量。再次出版畫冊，讓大家分享，皆大歡喜。憂的是，王兄托我為出書撰文，恐寫不好，有負(fù)盛情。但既是朋友情誼，又是同道中人。我就按真實(shí)的感覺來寫幾句。
先談?wù)劗嫾冶救�。王鐘，油畫家，我的師�?畫友。生于恩施。畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院.觀其人，有大山氣象，靈動而厚重，性隨和，好相處。愛好音樂，文學(xué)，哲學(xué)，常常胡思亂想，言辭詼諧，時有驚人之語問世。好遠(yuǎn)游，觀天下事，每感有不平，必發(fā)悲憤之音，有舊知識分子氣息。他的審美理想是中西合璧，創(chuàng)立新的，具有當(dāng)代性的繪畫語言，他愛好古代的，傳統(tǒng)的精品藝術(shù)，也欣賞當(dāng)代的藝術(shù)。這二者在他的作品中有很好的融合。
再看王鐘的繪畫作品，解讀他的作品，從兩個方面來看比較全面。一是精神層面，二是繪畫語言。截止今日，我以為他的作品可分三個階段。
一是早期的現(xiàn)實(shí)主義階段，那時的作品大多以寫實(shí)的筆法再現(xiàn)他的家鄉(xiāng)的民族風(fēng)貌為主。有一幅描寫破敗的吊腳樓的作品曾經(jīng)深深打動我，懷舊傷感的黃灰色調(diào)，日漸破損的故園，畫面彌漫著依戀與離去交織的鄉(xiāng)愁。時至今日，當(dāng)下之環(huán)境他還想有一個庭院，種菜，喂狗。不僅令人扼腕嘆息。
二是文人畫語境實(shí)驗(yàn)轉(zhuǎn)換階段，這一時期的作品，有中西合璧的想法。最初的畫面，整體感覺是中國古代文人的生活環(huán)境，漁夫孤舟，枯藤老樹，晚鐘古寺，技法則是中西合璧，唯美的色調(diào)，自由的渲染，西畫的筆觸，水墨的意境。王鐘繪畫的這一重大變化，一方面得易于他對中國傳統(tǒng)古典藝術(shù)長期的學(xué)習(xí)研究，對中西繪畫創(chuàng)新有著較強(qiáng)敏感度。與此同時，這也充分表明畫家澎湃的內(nèi)心，天生就有著一種不斷創(chuàng)新探索的強(qiáng)勁動力。因此，從這個發(fā)端，他的畫便開始全面轉(zhuǎn)向更加自我與內(nèi)在的個人語境，并逐漸形成了具有較高自我辯識語言與獨(dú)立品格的畫風(fēng)，便也不足為奇了。
三是當(dāng)前的自由實(shí)驗(yàn)繪畫與表達(dá)，最近的兩年來，王鐘的作品呈現(xiàn)出了令人新奇的面貌，他在延續(xù)他前面廣泛的文人畫情懷的同時，開始了大膽的使用綜合材料與技法，更加注重對畫面視覺的張力進(jìn)行強(qiáng)化和品質(zhì)的提升，畫面亦真亦幻，迷離空濛，并逐漸將自身的繪畫創(chuàng)作帶入到更加重要揮灑自如的獨(dú)立語系。一路走來，酸甜苦辣都嘗盡，難能可貴。從王鐘兄弟的身上，我們更可感到，一個藝術(shù)家能夠在當(dāng)下滿世喧囂的大千世界，寵辱皆忘，特立獨(dú)行，甘守寂寞，堅(jiān)持自己的人生信念與理想，何其可貴 。
如果要我談對兄長的建議的話，那我只想說，一如既往，堅(jiān)持走自己的路，讓思想與色彩的火花適放出更加自由的靈動，達(dá)到氣韻生動，收放自如的新境界。
2016年8月27日夜寫于黃石.磁湖——明性齋
（陳正軍簡介：湖北理工學(xué)院副教授，湖北當(dāng)代油畫家，湖北省美協(xié)會員）。
心靈的放逐——王鐘油畫語境的自由建構(gòu)
文/許鍵（當(dāng)代著名美術(shù)批評家、畫家）
對王鐘而言，沒有人能從他身上看到種族的差異,雖然至今他身上還流淌著苗族山人的血液，但這絲毫不影響他作為一個藝術(shù)家在其作品中所呈現(xiàn)的當(dāng)代人充滿智性沉思后鮮活的定性和標(biāo)識（寬闊的視野和語言的當(dāng)下），以及在他身上散發(fā)出的濃濃詩人的氣味（感性且極具思辯性）。
我們是一個滿懷同情又充滿仇恨的物種，欲望在我們沒有信仰的心靈重地上肆意的奔騰�！吧钪氐木袢笔Р粌H直接扭曲了為人之道的輔陳和體驗(yàn)，也影響了人的價值建構(gòu)和判斷力”（顧振清語）。
王鐘作為一個獨(dú)立思考意識和精神批評意識極強(qiáng)的知識分子，在藝術(shù)史的無性繁殖中我們努力去消化和整合在其身上殘留的文化記憶并不斷刷新作為藝術(shù)家身份的獲得感和存在感。因此，我們能夠看到在他堅(jiān)實(shí)的寫實(shí)功底背后蘊(yùn)含的思想信念與哲學(xué)意蘊(yùn)的精神軌跡，并以線性積累的形式，自殘武功式的剔除技術(shù)痕跡，放棄與重組了支撐他自己個人身上知性良好的價值判斷及對世界和自然的了解，并作出理性的行為選擇。王鐘在重塑內(nèi)心不屈不撓的文化信念和學(xué)術(shù)倚靠，測量著自己和世界之間的距離，并試圖找到一種極為精純的形式將他的思考唯美而又直觀地表現(xiàn)出來，以兌現(xiàn)和進(jìn)入其豐富的交流語境。
從他不斷努力實(shí)驗(yàn)和不懈追求中，我們能夠看到他對年復(fù)一年的歷史命題的追問，那是蘇格拉底為我們留下的遺跡。他借助西方的敘事方法，講敘著一系列東方的故事，讓我們置身于其中。他讓自己始終處于一種寂寞而獨(dú)善其身的邊緣狀態(tài)，冷靜回應(yīng)著這個時代所給予當(dāng)下的信息啟示，以作出相對理智的判斷和梳理，努力恪守一個良知藝術(shù)家的底線，用自己的藝術(shù)人生，自覺承啟和書寫著與時俱進(jìn)的文化擔(dān)當(dāng)。
在王鐘從《蒼源》、《西口遺韻》、《大地之痕》、《素山》、《浮生系列》的一系列極具詩意情境的不斷演變的山水過程中我們看到了跨越于時空之外靈性的舞蹈，它讓我們的心靈棲息于畫面之上，同時感受美國學(xué)者高居翰先生在藝術(shù)史上呈現(xiàn)予我們宋明清山水的境地，鮮活而清冽，以致于不再是懸掛于冷墻之上。
在藝術(shù)實(shí)踐中，我們知道是藝術(shù)作品呈現(xiàn)如何通過個人對世界的積極介入來建構(gòu)意義，而不是通過抽象的知識體系來建構(gòu)意義的過程。這是對視覺和語詞悖論來探求思索藝術(shù)的自身問題，并且在不斷反復(fù)和糾結(jié)之中去完成藝術(shù)家手中畫筆的使命。
作品中，王鐘放逐著心靈的自由和藝術(shù)風(fēng)格的自由，不再牽強(qiáng)于他面對事物的表面假象之中，他試圖在這紛繁的物象背后努力捕捉到與他內(nèi)心相呼應(yīng)的生命氣息并與之對接成融于他自身血脈的功能和器質(zhì)性的轉(zhuǎn)換，以求得姿意的心靈得到閑適和招安，同時讓這種際遇領(lǐng)受到生命過程的超然和殊勝。
這時的作者不再誘惑于山紅水綠的燦世繁花，而是遵循自然的法則，依怙于內(nèi)心的呼喚，重新對剝離于作品和人的最為人性的部分進(jìn)行的探索，以求寧靜淵澄的心靈獲得次第開花。
2016年8月于黃石
（文章作者：湖北當(dāng)代藝術(shù)批評家，黃石畫院油畫家，黃石特殊藝術(shù)學(xué)術(shù)高級教師）
古典品質(zhì)和當(dāng)代精神的詩意表達(dá)——王鐘繪畫如是觀
文/曹新剛
最近藝術(shù)圈頻頻曝出冷門：號稱“國內(nèi)最大民營博物館”隆盛博物館倒閉；尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心多年巨虧而退出；百年老店榮寶齋上半年巨虧6000萬……為何曾經(jīng)億萬的藝術(shù)巨頭，一夜之間面臨巨大危機(jī)或崩盤？這是一個值得關(guān)注和深思的問題，實(shí)際上冰凍三尺非一日之寒，藝術(shù)市場泡沫的破滅是意料之中，更是情理之中。這也是當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的一個縮影：資本的成熟介入，大大沖擊并改變了幾千年來傳統(tǒng)藝術(shù)市場的運(yùn)營法則，金錢對于藝術(shù)的操控從來沒有像今天這樣的深入、廣博、大尺度。藝術(shù)“神話”的不斷疊出與復(fù)制，造就了大批藝術(shù)家一味追求急功近利的“快”，而忽視了藝術(shù)最根本的成長之道——“慢”！誠如著名藝術(shù)家徐冰所言：“慢”才是藝術(shù)創(chuàng)造的方法論。筆者認(rèn)為，忠于自己的審美理想，恪守藝術(shù)的寂寞之道，融合當(dāng)代與傳統(tǒng)的革命性觀念，不斷錘煉的精湛技巧，這才是機(jī)械復(fù)制、高科技仿真時代語境中作品美學(xué)價值免受任何大環(huán)境影響而永存的關(guān)鍵，也是一個藝術(shù)家能夠永遠(yuǎn)立于不敗之地的根本！值得慶賀的是，王鐘就是這樣一位具有獨(dú)特品格、深諳藝術(shù)之道的“慢”型畫家。
我與王鐘十年同事，他身上那種耿直和關(guān)懷令人尊敬。我深信在體制中像他這樣言行一致的知識分子真是少之又少，在他身上我看到了三個獨(dú)立：“獨(dú)立的精神人格，獨(dú)立的生活趣味，獨(dú)立的藝術(shù)追求（李小山語）”。不像有些利欲熏心的畫家，整天奔走于各種名利場，而張口閉口則言莊子、禪。追求獨(dú)立，拒絕平庸，這是一種十分可貴的自我要求，用尼采的話說，“他屬于愛惜自己潔凈的羽毛的鷹”。
談到藝術(shù)，吳冠中說藝術(shù)是一條千萬人過獨(dú)木橋的冒險(xiǎn)之路，以我的經(jīng)驗(yàn)，對于王鐘而言，繪畫更是他的一種獨(dú)特“修行”。自他出道至今的全部作品便是一個頗有說服力的注腳：關(guān)注當(dāng)下，尊重內(nèi)心，將自己獨(dú)有的才華通過繪畫形式呈現(xiàn)出來。他的作品在不同階段所呈現(xiàn)出的不同內(nèi)容與趣味，折射出他藝術(shù)創(chuàng)作生命始終旺盛。
早些年他曾經(jīng)出版過一本小品畫冊，是畫家“搜盡奇峰打草稿”式的寫生創(chuàng)作，涵蓋了人物、風(fēng)景、靜物等多種體裁，技法精湛，風(fēng)格游離于具象和意象之間，古典的品質(zhì)中透露著濃濃的詩意，不僅彰顯了藝術(shù)家全面的功夫和藝術(shù)修養(yǎng)，更為可貴的是，我們從這些作品中可以非常清晰而透徹的看到藝術(shù)家的心路歷程：一條以藝術(shù)史為坐標(biāo)的康莊大道！不了解藝術(shù)史，何以談風(fēng)格創(chuàng)造？不了解藝術(shù)史，又怎樣給自己的作品進(jìn)行定位？不了解藝術(shù)史，作品的藝術(shù)價值和美學(xué)價值有如何體現(xiàn)？許多做藝術(shù)的人曾經(jīng)閃耀過一陣，卻很快銷聲匿跡，或者，即使依舊名聲顯赫，但藝術(shù)生命早早結(jié)束，所做的不過是不斷重復(fù)而已。比較幸運(yùn)的是，王鐘一開始就懂得這個“簡單”的道理：沒有藝術(shù)史的依據(jù)，沒有歷史文本的參照，一切藝術(shù)風(fēng)格、圖式都是空談，過眼云煙。無論是理論家凌空蹈虛的驚人之語，還是文學(xué)家流光溢彩的贊美之詞可能在一段時間內(nèi)讓你從小名到中名，從中名到大名，但沒有進(jìn)入藝術(shù)史，到最后只能是無名。
?“山水?dāng)⑹隆毕盗惺峭蹒娊陙砝L畫創(chuàng)作的主題，也是藝術(shù)家苦苦探求、艱難跋涉的豐碩成果。毫不夸張的說，她的出現(xiàn)猶如一道迷人的光環(huán)，一下子就攫住了我的視線，帶給我莫大的審美驚異。我不想用“油畫民族化”這樣的宏大敘事來進(jìn)行風(fēng)格定位，但事實(shí)上，從美學(xué)的視角而言，我不得不說，藝術(shù)家確實(shí)開辟了一塊應(yīng)當(dāng)填補(bǔ)的審美“飛地”。對于藝術(shù)家個人而言，這是藝術(shù)家獨(dú)特風(fēng)格確立的標(biāo)志，而從普遍的意義上來看，這更是藝術(shù)家經(jīng)過多年奮戰(zhàn)，終于打通了一條通往藝術(shù)史之路并有機(jī)會躋身于藝術(shù)名家之列的一線曙光。當(dāng)然這條通道目前可能忽明忽暗，可能隨時會“塌方”，但是這畢竟是一種可能，一個方向，誠如毛焰所說：在當(dāng)下，好的繪畫方向比方式更重要！“山水?dāng)⑹隆毕盗�，我個人認(rèn)為是王鐘作為一名藝術(shù)家成熟的標(biāo)志，是藝術(shù)家個性圖式的完美呈現(xiàn)，我對他的藝術(shù)之路有著滿滿的自信與判斷，因?yàn)槲覐乃淖髌分锌吹搅耸锕�，那么清澈，透明，深遠(yuǎn)，他所昭示的希望要比很多人想象的要大得多。假如說我要給畫家提建議，我會說，堅(jiān)守品質(zhì)，淡定從容，放慢步伐，忠于內(nèi)心，因?yàn)閮?nèi)心比人想象得更廣闊。
當(dāng)然提到“圖式”，我們要時刻保持“警惕”之心，因?yàn)樗囆g(shù)史告訴我們，圖式既可能是藝術(shù)家成功的標(biāo)志，也可能會變成藝術(shù)家的墓碑。當(dāng)下，很多藝術(shù)家在創(chuàng)作中刻意去追求圖式的個性化、觀念的當(dāng)代性，一旦成名，一輩子就抱著這個圖式或觀念，永遠(yuǎn)守著這“一畝三分地”，最終淪為自己的奴隸。縱觀王鐘近年來的作品，不管是“山水”敘事還是“浮生”系列，藝術(shù)家都很好的把握了這樣一種能力：既擁有圖式而又游離于圖式之外。在繪畫中他把當(dāng)下生活現(xiàn)實(shí)的深切關(guān)注能夠一以貫之，既對自己的恪守深信不疑，又能在創(chuàng)作中進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，這種特有的平衡能力從而使其圖式和氛圍擁有了滿滿的當(dāng)下性。
我之所以反復(fù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家圖式成功的創(chuàng)造性，是因?yàn)樵谫p讀這些作品尤其是“山水”敘事系列，感受到畫面洋溢著一股濃郁芬芳的傳統(tǒng)文化氣息，帶給我一種久違的、鄉(xiāng)愁式的詩意情懷。細(xì)細(xì)品味他的山水之作，在精湛而高妙的繪畫語言中確實(shí)能讓我們感受到類似中國傳統(tǒng)山水畫皴法的魅力，而這種“穿越”式的審美享受正是藝術(shù)家作品美學(xué)價值的凸現(xiàn)。正如藝術(shù)家自己所言：“就我個人來說，迷戀于架上、以及我的創(chuàng)作中總是有一種擺脫不了的山水畫情結(jié)。也許，在我的個人內(nèi)在世界里，可能始終有一種聲音在召喚我，田野、山巒、河流，星空與寂靜的地平線，那就是我永遠(yuǎn)撇不下的牽掛與守望，盡管我也深知，藝術(shù)或許不能有改變社會的力量，但我仍愿意用她這種溫婉的清泉去滋潤人們受傷的靈魂與心田”。
（文章作者：藝術(shù)批評家，藝術(shù)知名期刊專欄作家，湖北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院青年講師）
2016年8月于黃石
冷抒情與隱喻：詩意的混沌藝術(shù)——油畫家王鐘油畫近期作品散論
文/江雪（中國當(dāng)代著名先鋒詩人）
第一次結(jié)識畫家王鐘兄，是在著名畫家魏光慶先生的藝術(shù)個展上，王鐘兄為人的真誠與謙虛給我留下深刻印象，并且早知道他與我同城生活，在湖北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院任教。后來，在同城一批油畫家的引薦下，我與王鐘兄的交流越來越多，甚至可以說，我們慢慢成了十分談得來的朋友，而且我們談?wù)摰姆较蚺c領(lǐng)域不僅僅是繪畫，還有其他，比如詩歌、美學(xué)、哲學(xué)，以及對當(dāng)代社會的多元思考，因而我們在一起的聚會也就慢慢多了起來。有一次，王鐘邀請畫家許健和我一起去他在大學(xué)里的畫室坐坐，畫室并不大，但是我和許健卻被他這些年來創(chuàng)作出的大量藝術(shù)作品所震撼，我由衷地從內(nèi)心涌起敬佩之情。
王鐘早期的繪畫風(fēng)格偏重于南方抒情與記憶性寫實(shí)，這樣的代表作品有《夢江南》《邊城記憶》《風(fēng)塵歲月》《高原記事》《無名的骨頭》《記憶之城》等，而自從進(jìn)入新世紀(jì)以來，他的繪畫語言發(fā)生了較大變化，像《蒼原》、《晴雪》、《春江雪歇》變得更加有震撼力，他的這種個人繪畫語言變化建立在個體繪畫理念與當(dāng)下藝術(shù)思潮理性結(jié)合的基礎(chǔ)上的，同時也是一個成熟畫家走向大氣的標(biāo)志，因此這個變化對于王鐘而言無疑是一個重要的繪畫事件，我更愿意把王鐘當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作歸之為具有“北方浪漫主義”（羅伯特·羅森布盧姆語）風(fēng)格的大膽嘗試。而這種變化在我看來可能始于2007年，最為典型的作品就是兩組同題油畫系列作品《夢江南》，一組創(chuàng)作于2007年，一組創(chuàng)作于2009年，從自然的寫實(shí)過渡到人文的表現(xiàn)，再到抽象的冷抒情和繪畫隱喻，這種繪畫語言風(fēng)格上的明顯變化讓人十分欣喜。
王鐘近期的重要油畫作品風(fēng)格，給我最大的感受主要存在兩個方面：冷抒情和隱喻。在主觀的藝術(shù)抒情世界中，王鐘不僅僅是一位畫家，同時他還是一位詩人，他寫過不少優(yōu)秀的現(xiàn)代詩作，這一點(diǎn)是很多認(rèn)識他的朋友所不知道的，正因?yàn)樗举|(zhì)上就是一位具有抒情特質(zhì)的詩人，可以從他過去到現(xiàn)在的所有繪畫作品中看到一種僅僅屬于他個人抒情特質(zhì)的東西。法國著名詩人、藝術(shù)家布勒東在1918年寫給超現(xiàn)實(shí)主義代表人物阿拉貢的一封信中提到藝術(shù)中的“抒情詩”概念，王鐘的近期繪畫作品正是洋溢著這種獨(dú)特的抒情詩氣息，而且他的繪畫抒情風(fēng)格是偏冷的，“冷”即意味著畫家的理性認(rèn)知與深厚學(xué)養(yǎng)，因此我認(rèn)為王鐘的當(dāng)下作品具有一個重要品質(zhì)，那就是“冷抒情”。在中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，擁有“冷抒情”氣息的重要畫家還有何多苓、毛焰、張曉剛、石沖、曾梵志等，甚至我們在當(dāng)下這個浮躁不安的時代里，越來越多的人喜歡這樣的畫家，他們表面安靜澄明，而內(nèi)心洶涌澎湃，如果我們用心觀察他們的繪畫作品，同樣如此。
布勒東斷言，在人類理解活動中，意象和隱喻是第一位的，他還宣稱即使是最偉大的邏輯學(xué)也得訴求于意象而獲取讀者的認(rèn)知，因此他承認(rèn)了哲學(xué)的抽象的弱點(diǎn)與缺陷。那么我們用什么來彌補(bǔ)哲學(xué)抽象的弱點(diǎn)與缺陷呢，那就是藝術(shù)的隱喻。隱喻與意象，與人類的特性有著十分密切的關(guān)系，這種呈示于當(dāng)代藝術(shù)之中，則又是另一番情趣與奧義，而王鐘在自己的繪畫中深刻發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用了他的“隱喻”概念。王鐘的繪畫隱喻，在我看來，主要的征象是試圖把自然中的山水元素、繪畫語言中的冷抒情元素以及個人獨(dú)特的繪畫技法，進(jìn)行融合，從而形成自己獨(dú)特的詩性繪畫風(fēng)格。自古詩畫同源，我認(rèn)為王鐘找到了一道屬于他自己的藝術(shù)“窄門”，而王鐘近期的《秋天的沉寂》、《溶》、《素山》等繪畫系列應(yīng)該可以視為他的這種繪畫風(fēng)格的逐步成型，冷抒情與隱喻的結(jié)合，形成詩意的混沌藝術(shù)空間，并且繼續(xù)向更幽深的藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行探索。我們相信并期待，他將為我們敞開極具個人魅力和個體辯識度的人文山水的藝術(shù)迷宮。
作者簡介：
江雪（1970—）詩人，批評家，自由藝術(shù)家。湖北蘄春人，畢業(yè)于華中科技大。1979年開始學(xué)習(xí)書法和繪畫，1987年開始發(fā)表詩歌。2005年10月創(chuàng)立“中國·后天雙年度文化藝術(shù)獎”，迄今已成功舉辦五屆。多次受邀參加國際詩歌節(jié)、藝術(shù)節(jié)、音樂節(jié)，有作品入選《70后詩全編》《21世紀(jì)詩歌精選》《21世紀(jì)詩歌檔案》《中國新現(xiàn)實(shí)主義詩選》《中國后現(xiàn)代主義詩選》等數(shù)十重要選本�，F(xiàn)為黃石書畫院院士，大學(xué)客座教授、文學(xué)顧問，《后天》雜志主編。
