理查·謝克納（1934年——）, 美國紐約大學(xué)戲劇系著名教授，是當(dāng)今世界最有影響的戲劇導(dǎo)演兼理論家，被譽(yù)為是繼斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳之后，第四位20世紀(jì)享譽(yù)世界的表演學(xué)理論研究大師。他所創(chuàng)建的“人類表演學(xué)”， 是近年來國際上發(fā)展最快的人文新學(xué)科之一，迅速滲透了社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)、歷史等學(xué)科中。他也是著名的環(huán)境戲劇的倡導(dǎo)者。

理查·謝克納曾多次訪問中國，曾在上海人民藝術(shù)劇院執(zhí)導(dǎo)話劇《明日就要出山》，引起廣泛關(guān)注。2005年3月謝克納在上海戲劇學(xué)院建立人類表演學(xué)研究中心。他的著作包括《環(huán)境戲劇》，《儀式的未來》，《表演理論》和《在戲劇與人類學(xué)之間》。

教育經(jīng)歷 1962年，特蘭大學(xué)，戲劇博士；

1958年，愛荷華大學(xué)，英文碩士；

1956年，科內(nèi)爾大學(xué)，英文學(xué)士。

個(gè)人履歷 主要研究領(lǐng)域：比較表演、表演理論、實(shí)驗(yàn)戲劇、舞臺(tái)導(dǎo)演的理論與實(shí)踐。

擔(dān)任社會(huì)職務(wù)：表演學(xué)期刊《戲劇評(píng)論》，編輯；

《人類表演》叢書，主編；

《亞洲表演期刊》以及《儀式劇場研究期刊》，顧問編輯；

紐約泛亞劇團(tuán)，藝術(shù)導(dǎo)演；上海戲劇學(xué)院，名譽(yù)教授；

哈瓦那藝術(shù)學(xué)院，名譽(yù)教授；

1991－1992年，鮑爾州立大學(xué)，教授；

1989年，芝加哥藝術(shù)學(xué)院，Whitney Halstead訪問學(xué)者；

1987年，佛羅里達(dá)州立大學(xué)，Hoffman Eminent 學(xué)者。

2002年，獲“國際表演學(xué)Jay Dorff終身成就獎(jiǎng)”；

1997年，參加印第安研究美國協(xié)會(huì)高級(jí)研究；

1993年，普林斯頓大學(xué)Old Dominion Fellow；

1991年，新英格蘭戲劇大會(huì)特別榮譽(yù)獎(jiǎng)；

1991年，獲Towson州立大學(xué)“戲劇貢獻(xiàn)特別獎(jiǎng)”；

1988—1995年，亞洲文化委員會(huì)成員；

1987年，人類學(xué)高級(jí)研究國家基金；

1985年，獲意大利“蒙德羅”獎(jiǎng)金；

1982年，社會(huì)科學(xué)研究委員會(huì)資助；

1976年，富布萊特高級(jí)研究基金；

1976年，古根海姆基金。

《Yokastas》 (Stanescu，謝克納)，泛亞劇團(tuán)，2003。

《等待戈多》(貝克特)，科內(nèi)爾大學(xué)，2002。

《哈姆雷特》(莎士比亞)，泛亞劇團(tuán)， 紐約, 1999。

《三姊妹》 (契訶夫)，泛亞劇團(tuán)，紐約, 1995-1997。

《奧瑞斯提亞三部曲》 (埃斯庫羅斯)， 現(xiàn)代聯(lián)想劇場， 臺(tái)北，中國臺(tái)灣，1994。

《浮士德/美食者》，泛亞劇團(tuán)，紐約， 1993。

Ma Raineyu2019s Black Bottom (Wilson). Grahamstown Festival, 南非, 1992。

《明日就要出山》 (孫惠柱小說〈明天他將要走出大山〉改編)，與 Stephen Chan合作導(dǎo)演，上海人民藝術(shù)劇院, 1987。

《胡安先生》(Moliere)， 佛羅里達(dá)州立大學(xué)，1987。

《普羅米修斯計(jì)劃》 (謝克納和他人合作)，德克薩斯州—達(dá)拉斯大學(xué)和表演藝術(shù)車間（紐約），1983-1985。

《Cherry Ka Bagicha》 (契訶夫〈櫻桃園〉)，國家戲劇學(xué)校倉庫劇團(tuán)， New Dehli, 1983。

《李爾王》 (莎士比亞, 謝克納)，維斯康星，1981。

《紅色的蛇》 (邁克爾u2022 邁克盧爾)， 公眾戲劇，紐約 (預(yù)演后沒有再演), 1981。

With The Performance Group

The Balcony (Genet), 1979-1980.

Cops (Terry Curtis Fox), 1978-1979.

Oedipus (Seneca), 1977.

The Marilyn Project (David Gaard), 1975-1976.

Mother Courage and Her Children (Brecht), 1975-1977.

The Tooth of Crime (Shepard), 1972-1974.

Commune (Schechner, The Performance Group), 1970-1972.

Makbeth (Shakespeare, Schechner, The Performance Group), 1969-1970.

Dionysus in 69 (Euripides, Schechner, The Performance Group), 1968-1969

1968年，理查·謝克納的論文“環(huán)境戲劇的六大方針”發(fā)表之后，使得“環(huán)境戲劇”一詞不脛而走，構(gòu)成了六十年代前衛(wèi)劇場美學(xué)的重要特征和演出形式。

謝克納集大成為“環(huán)境戲劇的六大方針”：

1．劇場活動(dòng)是演員、觀眾和其他劇場元素之間的面對(duì)面的交流。

2．所有的空間都是表演區(qū)域，同時(shí)，所有的空間也可以做為觀賞的區(qū)域。

3．劇場活動(dòng)可以在現(xiàn)成的場地或特別設(shè)計(jì)的場地舉行。

4．劇場活動(dòng)的焦點(diǎn)多元且多變化。

5．所有的劇場元素可以自說自話，不必為了突出演員的表演而壓抑其他劇場因素。

6．腳本可有可無。文字寫成的劇本不必是一個(gè)劇場活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)或終點(diǎn)目標(biāo)。

謝克納于1973年出版《Environmental Theater (The Applause Acting Series)》一書，此后多次修改、補(bǔ)充、再版。

1、摘自粵海風(fēng)網(wǎng)絡(luò)版2003年第六期，康爾《面對(duì)帶病工作的語》。

美國導(dǎo)演謝克納，在他進(jìn)行環(huán)境戲劇探索的過程中，也把語言以及語言的書面形式文本推到了舞臺(tái)藝術(shù)的邊緣。首先，他認(rèn)為，戲劇無須表述文本圈定的意圖。 在謝克納花了20年的時(shí)間（1967-1987）修正、改定的《環(huán)境戲劇的六項(xiàng)原則》中，謝氏明確地指出：“文本不是演出作品的出發(fā)點(diǎn)也不是終點(diǎn)�！� “對(duì)環(huán)境戲劇來說，劇本不必是首要的，也沒有原創(chuàng)，這些在身邊制作演出的人才是最后的決定者�！敝x克納認(rèn)為，那種先創(chuàng)作劇本繼而進(jìn)行排演的戲劇生產(chǎn)方式，是“最持久的陳腐思想之一”。在謝克納的心目中，戲劇文本，“是帶有許多可能線路的一張地圖；也是一張可以重新繪制的地圖。你向前擠，往后退，探索，開拓。你決定你想去哪里。工作坊和排練可能帶你去另外的地方。幾乎可以肯定地說你將不會(huì)去編劇意圖中的地方。”謝克納甚至說過：“劇本只不過是一個(gè)以此來構(gòu)成一個(gè)演出的借口而已�！睉騽〉纳�產(chǎn)，“也許沒有文字劇本�！� 其次，謝克納認(rèn)為，戲劇無須搬演以文本記錄的故事。謝克納在1970年6月23日的筆記中寫道：“再也沒有講故事的戲劇了--戲劇也不表演故事。演員在動(dòng)作/表演，各成片段。……不要去追求故事，只需要主題、形體。

姿式、聲音與舞蹈，既面對(duì)觀眾又深入我們自身。表演是絕對(duì)個(gè)人的同樣也是絕對(duì)集體的--它是一種合作�！睂�(duì)于謝氏領(lǐng)導(dǎo)的“新奧爾良劇團(tuán)”和“表演劇團(tuán)”確實(shí)也排演過一些經(jīng)典故事這樣一個(gè)眾所周知的事實(shí)，謝克納的解釋是：“新奧爾良劇團(tuán)不是u2018排u2019尤奈斯庫的劇本；我們u2018用它來排u2019。我們面對(duì)它，在它的臺(tái)詞和主題里尋找，圍繞著它，通過它來構(gòu)成。我們排出我們自己的東西。這就是環(huán)境戲劇的核心�！�

2、孫惠柱，《理查·謝克納和他的戲劇人類學(xué)研究》，《外國戲劇》1987-3。（待查）

謝克納認(rèn)為：戲劇的定義不再建立在傳統(tǒng)對(duì)生活與藝術(shù)的區(qū)分上，演出空間可在任何地方，所有演出空間維表演所用，也為觀眾所用；演出的焦點(diǎn)多，演員可成為多元素；劇本不必成為演出的出發(fā)點(diǎn)，也不必是最終目的，也許根本沒有文學(xué)本。

歸還本質(zhì)的“危險(xiǎn)”

1986年謝克納為環(huán)境戲劇的定義中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的核心是在充分認(rèn)識(shí)空間的前提下，打破約定俗成的欣賞習(xí)慣，把戲劇變成觀演雙方的社會(huì)行動(dòng)。實(shí)際上這不僅是受阿爾托使空間說話，讓戲劇觀眾在參與中獲得新生的殘酷戲劇的影響，而且也是集歐美實(shí)驗(yàn)戲劇空間構(gòu)成之大成，實(shí)現(xiàn)當(dāng)代戲劇家的戲劇理想-----“粉碎正統(tǒng)戲劇的獨(dú)裁局面”的具體實(shí)踐。

就環(huán)境戲劇而言，環(huán)境“是戲劇行動(dòng)發(fā)生的地方�！薄笆潜皇裁窗鼑�著、支撐著、卷裹著的。包含著的相互套著的東西，但它也是參與的和活動(dòng)著的，一個(gè)活的系統(tǒng)的連接體�！背尸F(xiàn)戲劇表現(xiàn)的不僅僅是舞臺(tái)空間，所有戲劇要素都是重要的組成，戲劇呈現(xiàn)的意義不僅僅只是一次演出活動(dòng)，更是富有意味的社會(huì)行動(dòng)，使戲劇尋找已經(jīng)失落的生命，回復(fù)戲劇的本質(zhì)�；貜�(fù)的意義是向戲劇樣式的縱深探討，更是在探討的過程對(duì)改變秩序的危險(xiǎn)性的辨析認(rèn)證。

“戲劇最初是從原始歌舞或是對(duì)姿態(tài)、手勢(shì)的模仿發(fā)展而來的。”在初始的戲劇形態(tài)中的即興表演的人們，是由非專業(yè)演員擔(dān)任在沒有舞臺(tái)的曠野中進(jìn)行的。而最早的宗教劇也是位于雅典衛(wèi)城山坡下的狄奧尼蘇斯劇場，“其最早的特征是一個(gè)圓形場地，它靠近神廟，在悲劇形成以前就可能用于歌舞表演，觀眾在山坡上或坐或立，圍著圓場看戲。⑵”那是“一種企圖憑借與神靈同化的恍惚狀態(tài)來克服生活不安的社會(huì)性集體體驗(yàn)。在這種潛藏著戲劇本質(zhì)機(jī)能的原始體驗(yàn)中，只有參加者，沒有扮演者與觀賞者之分�！�…他們無一例外地把自己當(dāng)作祭祀神靈的整體集體活動(dòng)的組成部分�；蛘哒f，在祭典儀式中，演員與觀眾是渾然一體的。這就是戲劇活動(dòng)的本質(zhì)特征⑶” 在這樣的社會(huì)性集體體驗(yàn)過程中的戲劇活動(dòng)更具有儀式和游戲感，也充滿不可預(yù)知的危險(xiǎn)性。

危險(xiǎn)何在？

有序或者預(yù)設(shè)結(jié)果的戲劇演出不會(huì)有危險(xiǎn)出現(xiàn)，因?yàn)閼騽〕尸F(xiàn)過程中賦予觀演雙方再創(chuàng)造的激情是進(jìn)行過規(guī)則和策劃的，消解即興因素之后的劇場效果可能僅僅是一種更具裝飾性，更幻覺化的技巧，是“一個(gè)不鼓勵(lì)反饋的封閉系統(tǒng)，它的封閉不僅是因?yàn)橛^眾被排斥在外，而且是因?yàn)槲枧_(tái)上不管發(fā)生什么都是演員已經(jīng)知道的，沒有任何東西可以被期望改變這個(gè)事先定好的u2018總譜u2019”。而環(huán)境戲劇追求的卻是充滿戲劇氛圍的日常生活臨場感覺，在許多環(huán)境戲劇現(xiàn)場，觀眾成了演出的實(shí)際參加者，在現(xiàn)場許多突發(fā)的戲劇因素是未知的，它不僅創(chuàng)造危險(xiǎn)，而且鼓勵(lì)參與者共同體驗(yàn)危險(xiǎn)。

理查德·謝克納1989年為中國觀眾導(dǎo)演了孫惠柱編劇的環(huán)境戲劇《明日就要出山》。在關(guān)于此劇的座談會(huì)記載中，讓筆者最感興趣的第一點(diǎn)是過程中觀眾的親身感受；第二就是他們對(duì)觀看演出作為“戲劇活動(dòng)”或者是“事件活動(dòng)⑷”的界定，明顯區(qū)別于觀看鏡框式舞臺(tái)的接受過程的說法。

首先，在座談會(huì)上談?dòng)H身感受的并不是一般的觀眾，而是多年來從事戲劇工作的專家學(xué)者。其次觀看演出的觀眾和參加戲劇活動(dòng)參與者的不同定位,也表明他們置身情景之中所經(jīng)歷的新鮮刺激，并非僅僅只有被動(dòng)觀賞的單一角度。這些對(duì)戲劇的假定因素了如指掌，常常設(shè)計(jì)戲劇現(xiàn)場效果，習(xí)慣于單向輻射式觀演關(guān)系的人們，身臨其境地在環(huán)境戲劇的空間中獲得的直接感受同樣是“心里有負(fù)擔(dān)，很害怕”⑸“只當(dāng)一名圍觀者”⑹”我自己想?yún)⑴c，腳動(dòng)了幾下，又縮回去了�！�…留給我一種混亂”⑺。觀眾們面對(duì)突如其來的危險(xiǎn)應(yīng)接不暇，在真實(shí)空間的包容中陷入“一種無法介入也無法還原的尷尬的異己狀態(tài)”⑻雖然他們對(duì)環(huán)境戲劇全面和直接的參與所感受的創(chuàng)造性體驗(yàn)毀譽(yù)參半評(píng)價(jià)各異，由于種種原因也未能真正介入其中，但是習(xí)慣于約定的戲劇秩序的他們同樣感受到了臨近身邊，不知結(jié)果的危險(xiǎn)感，卻是事先未曾預(yù)料的事實(shí)。姑且不去評(píng)論感受危險(xiǎn)的優(yōu)劣與否，或者參與中的猜測和困惑是否曾經(jīng)啟發(fā)觀眾的創(chuàng)造力與欣賞力，僅是這種體驗(yàn)的過程就已經(jīng)跳出以往規(guī)定于觀演之間的秩序，在恢復(fù)和強(qiáng)化觀眾自我存在的意識(shí)中，把觀賞的過程轉(zhuǎn)換成為對(duì)社會(huì)活動(dòng)的自然參與，讓參與者親身認(rèn)識(shí)了“戲劇在空間里自由地延伸和發(fā)展”的危險(xiǎn)。在這個(gè)過程中，環(huán)境戲劇給予了他們不同于其它戲劇形式的空間共享體驗(yàn)，順理成章地成為所有參與者的共識(shí)。

改變期待的興奮

環(huán)境戲劇試圖重新定位觀眾劇場感知的審美出發(fā)點(diǎn)，讓原本是舞臺(tái)呈現(xiàn)的藝術(shù)實(shí)體以包容的狀態(tài)出現(xiàn)。在環(huán)境表演中所有構(gòu)成演出的[？]要素都被認(rèn)為是活的�；畹囊馕吨�改變、發(fā)展、轉(zhuǎn)化、需要和欲望；甚至，可能是潛在地獲得、表現(xiàn)和運(yùn)用意識(shí)。在整個(gè)戲劇呈現(xiàn)過程中觀眾始終在期待著選擇，而不是等待戲劇呈現(xiàn)答案。演員也始終在應(yīng)變的期待中，準(zhǔn)備在交流中獲得新的信息反饋。“表演者和觀賞者的同時(shí)在場，使得即興性和充分利用觀眾的偶發(fā)性反應(yīng)，成為演出有機(jī)的往往是十分生動(dòng)的組成部分。⑼”

在戲劇審美過程中被特別重視的劇場感知，在環(huán)境戲劇中被放大和擊活了。由于只有通過劇場感知觀眾才能激發(fā)情感，觸動(dòng)想象，獲得對(duì)劇情的了解，因此一般認(rèn)為劇場感知是整個(gè)戲劇審美活動(dòng)的基礎(chǔ)。它明顯不同于生活感知的是它的強(qiáng)化因素。首先是由于觀眾的觀看心理始終處于舒展?fàn)顟B(tài)，感知到的形象特別鮮明，其次濃縮性的劇場感知提供了強(qiáng)烈的刺激會(huì)與觀眾的好奇心理相疊加，第三是調(diào)動(dòng)觀眾的聽覺和視覺，讓觀眾心理產(chǎn)生共鳴。接受美學(xué)中的“期待視界”概念實(shí)際上也可以運(yùn)用于這個(gè)過程，那就是在接受活動(dòng)開始前的觀眾已經(jīng)有自己對(duì)作品的獨(dú)特意向，理解和想象性地再創(chuàng)造則存在于欣賞過程之中，決定了觀眾的基本態(tài)度和評(píng)價(jià)。

正統(tǒng)劇場中對(duì)于觀演雙方的分界把戲劇環(huán)境的構(gòu)成職責(zé)分成涇渭分明的兩端------接受和給予，觀眾參與的意義只在跟隨劇情發(fā)展進(jìn)行式的被動(dòng)之中。而環(huán)境戲劇賦予空間改變和發(fā)現(xiàn)的意義在于，一旦固定的觀眾座位和空間習(xí)慣上的兩分法不再預(yù)先設(shè)定，那么一個(gè)全新的關(guān)系就有可能了�；�于對(duì)集體心理體驗(yàn)的認(rèn)識(shí)，環(huán)境戲劇的演出有意識(shí)地讓演員和觀眾聯(lián)成一體，通過不斷的心理遞解形成不同程度的心理交融，從而使臺(tái)上臺(tái)下對(duì)劇情共同感受，共同領(lǐng)悟，一起進(jìn)入到一種整體的相互溝通的心理狀態(tài)。在這里，演出的內(nèi)容是為這種共同感受和領(lǐng)悟提供一種活動(dòng)方式，成為觸發(fā)集體心理體驗(yàn)的契機(jī)。這種承載集體心理體驗(yàn)觀念的認(rèn)識(shí)，讓環(huán)境戲劇的創(chuàng)造者把目光從舞臺(tái)空間擴(kuò)展到整個(gè)戲劇空間，將戲劇從鏡框式的狹小天地中掙脫，向觀眾走近。在我國近年來的小劇場話劇的操作中，許多卓有創(chuàng)意的導(dǎo)演在自己的作品中有意識(shí)地模糊觀演關(guān)系的分界，強(qiáng)化了觀眾的參與功能，在獨(dú)到的導(dǎo)演處理中改變觀眾的期待。雖然這些作品并非真正意義上的環(huán)境戲劇，但卻說明重視共享空間的創(chuàng)造已成為戲劇導(dǎo)演的共識(shí)。實(shí)驗(yàn)戲劇導(dǎo)演孟京輝的1991年排了《等待戈多》“把觀眾請(qǐng)到舞臺(tái)上，演員在臺(tái)下演，整個(gè)環(huán)境象病院一樣，弗拉基米爾和愛斯特拉岡就在病院里掰扯來，掰扯去，人生的那點(diǎn)意義就在這樣一個(gè)空間里掰扯……⑾”2001年王小鷹導(dǎo)演的《安娜·克里思蒂》的開場，整個(gè)空間彌漫蘭色的霧氣，海濤聲陣陣包裹著劇場向上空升騰，所有進(jìn)場的觀眾坐在舞臺(tái)上，面對(duì)實(shí)際上是管道裸露的后臺(tái)，但是卻有在海岸船邊的臨場感覺，“海浪，霧笛，船鐘，彌漫的濃霧和蘭色的燈光將演區(qū)和觀眾席籠罩成一個(gè)渾沌的整體，朦朧中，一個(gè)外表潔凈、內(nèi)心安詳?shù)陌材瘸霈F(xiàn)在u2018甲板u2019上。⑿”在中央實(shí)驗(yàn)話劇院查明哲導(dǎo)演薩特的《死無葬身之地》中，隨著劇情的進(jìn)展，咫尺之間，觀眾們能夠聞到鮮血的腥味，能看到酷刑過程中被施暴者拔下夾在鉗子上的手指甲……在被監(jiān)禁的一群人決定要處決可能經(jīng)不起拷打的弟弟時(shí)，小男孩滿場亂跑，跪在觀眾腳下狂叫“救救我！求求你們不要?dú)⒘宋�！”最后在眾目睽睽下抽搐著被掐死。這些導(dǎo)演努力的獲得都依賴觀眾和演員共享的空間�！案鞣N各樣的反應(yīng)變得可能，目的不是無政府狀態(tài)也不是刻板僵化，而是帶來和諧結(jié)合的極度靈活性------一種理智------感官的萬花筒。”“觀眾不再是戲劇演出隱喻意義上的合作者，而是作為戲劇活動(dòng)的有機(jī)構(gòu)成一再被包容到整體的戲劇結(jié)構(gòu)中去。⒀” 成為演出的實(shí)際參加者，不但使觀眾改變了向來把戲劇看成是單純欣賞對(duì)象的傳統(tǒng)觀念，而且也突破了舞臺(tái)與觀眾席之間的心理界限。雖然面對(duì)同一戲劇不同的人會(huì)有自己不同的反應(yīng)，觀眾的審美心理定勢(shì)都會(huì)出現(xiàn)民族性、地域性，社會(huì)階層性及個(gè)體氣質(zhì)的差異。但期待視界構(gòu)成的審美心理定勢(shì)卻在環(huán)境戲劇的構(gòu)成空間被間離和打破，使現(xiàn)場出現(xiàn)參與交流不可預(yù)知的興奮，背離了戲劇約定俗成的規(guī)定情景，在過程中創(chuàng)造集體心理體驗(yàn)的自由空間成為了現(xiàn)實(shí)。

重構(gòu)秩序的活力

戲劇從傳統(tǒng)上說是命運(yùn)的互相影響，故事的體現(xiàn)早已被劇作家所寫好，被演員們排好。而環(huán)境戲劇秩序是有生命的充滿未知變數(shù)的不確定成分而不是程序的按部就班。這里的有序或者無序應(yīng)該是指戲劇結(jié)構(gòu)的有序和戲劇過程的有序。戲劇結(jié)構(gòu)有序是戲劇系統(tǒng)呈現(xiàn)為一種確定的、有規(guī)則的整齊的演出結(jié)構(gòu)；戲劇過程的有序是系統(tǒng)各單元呈現(xiàn)為確定的、有規(guī)則的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。無序則指結(jié)構(gòu)和過程狀態(tài)的不確定和無規(guī)則。一般來說，規(guī)則性越不確定，無序性就越大，甚至充滿了游戲性。

在中國民間的戲劇實(shí)驗(yàn)團(tuán)體的戲劇實(shí)踐中，高行健編劇牟森導(dǎo)演的《彼岸》的演出也是一次成功的環(huán)境戲劇范例：在即興中重新結(jié)構(gòu)戲劇的秩序，將寓意苦度彼岸的徒勞用規(guī)定情景下的全身心運(yùn)動(dòng)揭示出來，它“混淆了戲劇和生活的界限，剔除了觀演間的冷漠。⒁” 在真正意義上完成環(huán)境戲劇的創(chuàng)造。它是在1993年的六月，在北京電影學(xué)院的一間用報(bào)紙糊滿空間的教室進(jìn)行的。觀眾沿墻四周而坐，演員就在語言動(dòng)作和形體動(dòng)作的交替中展開演出-----在教室的斜角拉起的繩子上爬援�！啊侗税丁氛嬲齽�(chuàng)造了某種熾熱的氛圍，有效地將觀眾包裹在演出活動(dòng)中。當(dāng)演員血紅的臉色、暴漲的青筋、淋漓的汗水、隆起的肌肉、粗重的呼吸、喉頭的喘息、亢奮的呼叫、彌漫的汗味，就在你眼皮底下呈現(xiàn)時(shí)，當(dāng)你看到一群人在你身邊和頭頂翻滾撲跌撕扯時(shí)，當(dāng)你被演員用繩子捆綁在椅子上，在一定程度上喪失了身體的自由活動(dòng)，陷入了由大小繩索編織的巨大網(wǎng)絡(luò)時(shí)，當(dāng)你被演員拉住一條腿扯住一只手，無意中充當(dāng)了他們攀緣的平衡支點(diǎn)時(shí)，你能不為這活生生的搏斗而不是裝摸作樣的表演，這充滿力度與動(dòng)感的生命噴發(fā)，這狂放的生命激流的流瀉，這熱血的奔突所震撼所刺激所引發(fā)嗎？⒂” 這不就是環(huán)境戲劇強(qiáng)調(diào)的共同創(chuàng)造的情景嗎？在創(chuàng)造的情景中，參與者在體驗(yàn)來自他們過去的，當(dāng)前存在的麻煩之中，它不是模仿也不是心理演劇式的，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了理性的邏輯為中心的（戲劇文本）運(yùn)作方法。在這里，戲劇的從文本結(jié)構(gòu)到導(dǎo)演創(chuàng)造再到舞臺(tái)呈現(xiàn)的環(huán)節(jié)被取消了通常的秩序，戲劇的構(gòu)成的所有已知秩序已經(jīng)被不確定的成分所打亂，全部動(dòng)作都來自參與者的即興創(chuàng)造，文本不是演出作品的出發(fā)點(diǎn)也不是終點(diǎn)，空間被賦予生命，演員不是演員而成為了環(huán)境的一部分，然而結(jié)果卻使戲劇充滿不被預(yù)知的生命活力。