參展記錄?
個(gè)展
2016年
「漂洋過�！剐旆oe Hedges雙人展，思塾畫廊，北京；
「角色」徐帆個(gè)展，宋洋美術(shù)館，北京；
2015年
「轉(zhuǎn)角 A 夢」徐帆個(gè)展，宋洋美術(shù)館，北京；
群展
2016年
青果·京華 清華學(xué)派青年藝術(shù)家第四次學(xué)術(shù)研究展，劉海粟美術(shù)館，常州；
第二屆朝陽意象美術(shù)作品展，玫瑰之名藝術(shù)中心，北京；
碰撞 u2013 觀念具象藝術(shù)組繪畫展，先聲畫廊 ，北京；
天方夜譚 - 當(dāng)代青年油畫家邀請展，藝術(shù)杭州 ，杭州；
碰撞 - 中國青年具象藝術(shù)展，藝術(shù)北京，農(nóng)展館，北京；
“觀念具象”《藝術(shù)市場》優(yōu)秀藝術(shù)家提名展，藝術(shù)市場美術(shù)館，北京；
2015年
“從時(shí)差開始”格拉斯中法藝術(shù)家駐鎮(zhèn)創(chuàng)作展，格拉斯小鎮(zhèn)，鳳凰藝術(shù)；
鳳凰法蘭西藝術(shù)家駐地計(jì)劃，格拉斯小鎮(zhèn)，鳳凰藝術(shù)；
“保利學(xué)院之星”第二屆當(dāng)代藝術(shù)展，時(shí)間博物館，北京；
2015 年度青年藝術(shù) 100啟動(dòng)展暨五周年展，農(nóng)展館，北京；
《肖恩羊 - 羊貴妃》參加小羊肖恩 - 藝術(shù)羊全國巡展；
亞洲青年藝術(shù)家提名展，香山藝庫書畫院，北京；
“共生”藝術(shù)家公盤十一人展，藝術(shù)北京，農(nóng)展館，北京；
《肖恩羊－羊貴妃》作為國禮送給威廉王子的禮物入選中英文化交流年藝術(shù)交流項(xiàng)目；
《肖恩羊 - 羊貴妃》入選創(chuàng)意英倫盛典，龍美術(shù)館，上海；
“可愛力”主題展，宋洋美術(shù)館，北京；
2014年
“絲路回響”油畫展，鳳凰藝都美術(shù)館，北京；
“保利首屆學(xué)院之星”當(dāng)代油畫藝術(shù)邀請展，北京；
亞洲青年藝術(shù)家提名展，宋洋美術(shù)館，北京；
“濾鏡”五人展，季節(jié)畫廊，北京；
“第一卦限”創(chuàng)作展，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，北京；
“潛現(xiàn)實(shí) - 觀念寫實(shí)繪畫”六人展 , 頤和悅館，北京；
“浮世與再現(xiàn) - 錦繡藝術(shù)”觀念寫實(shí)油畫展 , 悅美術(shù)館，北京；
“城 u2022 查無此人”清華學(xué)派 u2022 當(dāng)代性與青年藝術(shù)家的集體反思 , 炎黃藝術(shù)館，北京；
首屆中國新疆國際藝術(shù)雙年展專題展，新疆國展中心，烏魯木齊；
新疆印象 - 青年藝術(shù)家畫新疆創(chuàng)作展，中國美術(shù)館，北京；
“微真實(shí)”中日青年藝術(shù)交流展，外灘藝術(shù)館，上海；
?首屆觀念寫實(shí)油畫展，多倫美術(shù)館，上海；
2013年
具象十人青年寫實(shí)油畫作品展，第零空間，北京；
“藝述的云層”清華學(xué)派青年藝術(shù)家計(jì)劃，中華世紀(jì)壇，北京；
E 京華 III 雅昌藝術(shù)家聯(lián)展，時(shí)代美術(shù)館，北京；
清華大學(xué)成立 102 周年公益展，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，北京；
“當(dāng)藝術(shù)作為一種職業(yè)”清華美院青年藝術(shù)家邀請展，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，北京；
2010年
798國際藝術(shù)博覽會(huì)，706大廠房，北京；
2009年?
全國優(yōu)秀青年藝術(shù)家提名展，今日美術(shù)館，北京；
2007年?
北京當(dāng)代藝術(shù)展，首都師范大學(xué)美術(shù)館，北京；
2004年?
“發(fā)聲訓(xùn)練”當(dāng)代藝術(shù)展，今日美術(shù)館，北京。
出版著作?
《萬物我畫 風(fēng)景》，江蘇鳳凰科學(xué)技術(shù)出版社，2016.9.1。?
收藏記錄?
《鹿》(60X80cm)，流動(dòng)藝術(shù)，2013.12.22。
藝術(shù)評(píng)論
悲壯的幽默
文/趙子龍
剛剛為威廉王子畫完藝術(shù)羊的徐帆，趁熱在宋洋美術(shù)舉辦了他的個(gè)展。徐帆創(chuàng)作的這批油畫帶有明顯的卡通氣質(zhì)，聯(lián)系到他為王子所繪那只“萌萌噠”的羊貴妃，我們很容易被誤以為他是一個(gè)走流行時(shí)尚路線的藝術(shù)家，而實(shí)際上以我與他認(rèn)識(shí)十?dāng)?shù)年的了解，徐帆是一個(gè)典型的古典主義者，在他的骨子里，對(duì)繪畫那種神圣的悲壯感從未消失。
徐帆的這批新作，與之前的社會(huì)寓言系列相比較，流露出一種新的氣質(zhì)：原先那種帶有悲劇色彩的荒謬感，沉重感正在被淡化，轉(zhuǎn)化為一種看似輕松幽默，而實(shí)際上仍然帶有孤獨(dú)，悲壯，甚至帶有宗教意識(shí)、涉及生命出路思考的情感。這種新氣質(zhì)，在我看來意味著徐帆從文學(xué)敘事到社會(huì)批判，再從社會(huì)批判到呈現(xiàn)個(gè)體生命在社會(huì)制度和歷史文化中復(fù)雜體驗(yàn)的觀念進(jìn)化，他筆下的場景在保留了古典主義繪畫史詩感，英雄主義情結(jié)之后，越來越接近他的真實(shí)性格。這些作品場景源自那些八零后耳熟能詳?shù)墓适潞蛫蕵罚麄冊谖覀兊氖澜缬^形成之時(shí)為我們提供了特定的，共同的情感，因?yàn)閷?duì)過去的緬懷，這些場景很容易擊中八零后的情感與記憶，每一個(gè)人都能在這些場景里拖曳出關(guān)于自己的記憶。然而，徐帆并沒有止于復(fù)制，再現(xiàn)這種感動(dòng)，而是以多年以后的人生閱歷展開了對(duì)這份“感動(dòng)”的再思考，以繪畫的方式去修補(bǔ)成長經(jīng)歷中的缺憾，無知，以理性的方式審視曾經(jīng)無解的人生體驗(yàn)，在而立之年為自己的童年做一個(gè)圓滿的交代。
這批繪畫中，我仿佛看見徐帆與曾經(jīng)的自己一場跨越時(shí)空的對(duì)話，成人的現(xiàn)實(shí)理性與童話般無視社會(huì)規(guī)則的理想主義快樂進(jìn)行著一場激烈的碰撞，恰似一個(gè)父親與兒子之間的對(duì)話。作為徐帆的同窗，我深知他內(nèi)心對(duì)神圣，靈魂，命運(yùn)和人性這些永恒話題的重視，在他曾經(jīng)的繪畫中，我可以看到一種以一己之力維護(hù)人類神圣價(jià)值的勇氣，正是這種勇氣讓這他在靦腆中帶有英雄主義情結(jié)，在作品《當(dāng)古典主義離我們遠(yuǎn)去》中，代表這一代人童年的哆啦A夢在干涸的海洋中遙望暮日西沉或者旭日東升，卻已經(jīng)無海可航；徐帆一貫呈現(xiàn)的“命運(yùn)尷尬”在此刻成為“眾神的黃昏”那種時(shí)代悲劇感。這種結(jié)合了神秘主義、宗教情結(jié)的悲壯，同樣呈現(xiàn)在以羊?yàn)橹黝}的作品《羊年》系列中�！堆蚰�1》巧妙利用當(dāng)下羊年的契機(jī)，將國人慣于文化消費(fèi)的十二生肖吉祥物改寫為宗教、神話中的圣靈之物，吹響號(hào)角則既暗含著中國式的喜慶，又指射《啟示錄》中天使吹響號(hào)角的隱喻，流露出一種警醒的沉重。
無論在藝術(shù)內(nèi)外，徐帆都保留著對(duì)神圣未知追問的人生態(tài)度，在他的工作室里擺著一架天文望遠(yuǎn)鏡，仰望宇宙不僅僅是一種娛樂愛好，而是與周圍的繪畫同出一轍：對(duì)神圣與終極的感受，以仰望星空所獲的情感來平視人間社會(huì)。借助一直喜歡的哆啦A夢，徐帆將自己所處時(shí)代的文化狀況，社會(huì)規(guī)則，個(gè)體命運(yùn)賦予其中，直指人心地呈現(xiàn)出一個(gè)糾纏著行而上與意識(shí)形態(tài)的童話，以及整個(gè)一代八零后在這個(gè)神話中逐漸消逝的情感：茫然、黯淡、快樂、孤獨(dú)、樂觀；在時(shí)間攜帶著我們不可逆的生命奔向未知時(shí)，徐帆以繪畫的方式表達(dá)了悲傷，同時(shí)也以一種幽默的方式暗示了向死而生的樂觀，在作品《去處》和《撫慰》中，我們看到了這種樂觀和喜悅。
從人文寓言到現(xiàn)實(shí)寓言 以繪畫的方式介入社會(huì)
文/趙子龍
作為藝術(shù)家，徐帆并不喜歡秀自己，也不喜歡發(fā)出異樣的聲音，他的沉默讓喜歡熱鬧的人索然無味。在觥籌交錯(cuò)、燈紅酒綠的當(dāng)代藝術(shù)大歡場上，徐帆是最容易被忽視的那種人。但如果和他談起繪畫，他的思想就會(huì)不斷傾瀉出來，你才突然發(fā)覺，他的沉默其實(shí)是在觀察。
在油畫界，徐帆算是地地道道的名門正派：畢業(yè)于清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系，其兩位導(dǎo)師均是鼎鼎大名——一位是陳丹青，另一位是石沖。陳丹青在藝術(shù)界以敢言敢批著稱，而石沖也堪稱當(dāng)代油畫界砥柱級(jí)人物。沉默而聰慧的徐帆，博取兩位老師之長，不斷更新自己的思想體系，在沉默中忍受孤獨(dú)和拮據(jù)。他的同門師兄弟早已經(jīng)成為市場明星，而他依然甘于埋沒�？陀^的說，徐帆是青年藝術(shù)家中為數(shù)不多的被低估的人。
繪畫的尊嚴(yán)
徐帆是迷戀繪畫，熱愛繪畫的。他的油畫語言豐富、精煉，對(duì)繪畫語言多樣性的理解和把握，在同齡人中是少見的。顯然，這與他的導(dǎo)師石沖有關(guān)。和大多數(shù)畫者一樣，徐帆在開始的時(shí)候也是從技術(shù)、語言入手，經(jīng)歷了真正繪畫藝術(shù)家所必經(jīng)的階段——工匠階段。他有著扎實(shí)的造型寫實(shí)能力，并且不局限于油畫語言。為求語言上的突破，他潛心研究過國畫、版畫，也嘗試過最古典的坦培拉技法，并且一度迷戀其中。偏于思想的當(dāng)代藝術(shù)，為許多號(hào)稱“當(dāng)代”的畫家提供了一個(gè)致命的陷阱，那就是許多青年藝術(shù)家已經(jīng)學(xué)會(huì)繞過繪畫基本功這一難關(guān)，將繪畫的觀念性絕對(duì)化，打造出簡陋的“當(dāng)代繪畫”模式。徐帆卻不選擇這種討巧的繪畫方式，他經(jīng)常談到“繪畫的尊嚴(yán)”——在他看來，“語言”是維系繪畫尊嚴(yán)的最后的家園，拋卻了語言，繪畫也就不再存在。
但是，徐帆也沒有走向“語言的極端”。極端的寫實(shí)走向照相寫實(shí)主義，照相機(jī)成了繪畫的死敵；極端的色彩和筆觸實(shí)驗(yàn)走向抽象，這二者貌似解放了繪畫，實(shí)際上流放了繪畫。他的導(dǎo)師石沖把攝影、行為融入到繪畫過程中，將單純的繪畫過程變成了一個(gè)完整的行為，以這種方式給與了繪畫“當(dāng)代性”。石沖的智慧之處在于，沒有單純針對(duì)油畫語言進(jìn)行變革，而是將繪畫技法保留下來，但使之成為整個(gè)繪畫過程中的一個(gè)部分。徐帆也是智慧的，他從石沖那里看到了這一點(diǎn)。所以，徐帆的繪畫一開始就帶有觀念色彩，只不過這種觀念是建立在“情感”基礎(chǔ)上：他勾勒了許多色彩協(xié)調(diào)、充滿情節(jié)的油畫，試圖以“情節(jié)”讓繪畫中呈現(xiàn)一種時(shí)間的流動(dòng)性。在保持人體造型準(zhǔn)確的基礎(chǔ)上，他去掉了古典色彩，而代之以一種泛白的、簡化的、充滿實(shí)驗(yàn)氣息的色彩。這種色彩讓徐帆感受到了一種復(fù)雜的情緒：時(shí)間錯(cuò)亂、死亡、荒誕，卻又真實(shí)，同時(shí)還最大限度地保留了“繪畫”的特點(diǎn)。這算得上是徐帆最早的探索成果，他的繪畫因此呈現(xiàn)出了獨(dú)一無二的風(fēng)格。其實(shí)，如果徐帆狡猾一點(diǎn)，單憑著這獨(dú)一無二的、看上去具有當(dāng)代視覺特征的繪畫風(fēng)格，就可以進(jìn)入藝術(shù)市場，同時(shí)借助導(dǎo)師和師兄弟的名氣，在各大機(jī)構(gòu)都在狩獵青年藝術(shù)家的當(dāng)下，就可迅速成為市場明星。
人文寓言的突破與困境
然而，依然是出于對(duì)繪畫的熱愛和尊敬，徐帆選擇了繼續(xù)前行。那段時(shí)間，徐帆正在閱讀佛教經(jīng)典，佛教思想中表現(xiàn)出來的悲壯、寬容、生死、虛幻恰好契合了他的繪畫氣質(zhì)。很快，徐帆發(fā)現(xiàn)，古典繪畫的觀念性并不來自于語言技法的變化，語言只是一個(gè)載體而已。古典繪畫的觀念，來自于它的象征性——徐帆找到了“寓言”。他發(fā)現(xiàn)，寓言中所體現(xiàn)出來的象征性、虛幻性、荒誕性正是在于將歷史、現(xiàn)實(shí)中具體的時(shí)間和空間進(jìn)行了抽空和隨意配置，由此對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)形成了一種折射，而且是一種耐人尋味的折射，而佛教中的故事，也正是一種“寓言”。此后，徐帆開始以寓言的方式進(jìn)行創(chuàng)作。
作為一個(gè)學(xué)院出身的藝術(shù)家，這個(gè)階段他的思想資源首先來自于書本。他找到了《伊索寓言》，并以此為切入點(diǎn)進(jìn)行了一系列的創(chuàng)作。應(yīng)該說這是徐帆第一批比較成熟的作品，他不但尋找到了一種適合表達(dá)寓言的繪畫技法，而且借助這種技法對(duì)原初的故事進(jìn)行了再次改寫。這批繪畫若隱若現(xiàn)地與現(xiàn)實(shí)和歷史有著似是而非的關(guān)系，卻又最大程度上保留了繪畫的古典氣質(zhì)；技法嫻熟，造型準(zhǔn)確，卻又不是寫實(shí)主義。然而，善于反思的徐帆很快就發(fā)現(xiàn)，他的寓言系列存在著一定的局限性——在《伊索寓言》自身的光芒中，依靠油畫語言對(duì)寓言的再創(chuàng)造，越來越顯得微弱。雖然他成功地通過經(jīng)典文學(xué)找到了折射自身的題材和場景，但是這樣畫下去，始終走不出“文學(xué)性”的籠罩。徐帆再次陷入艱難的思考和探索。
為了走出困境，徐帆開始認(rèn)真思考杜尚以后的世界藝術(shù)，并且尤其開始關(guān)注星星畫展以后的中國當(dāng)代藝術(shù)，并且與許多當(dāng)代策展人和批評(píng)家進(jìn)行了持續(xù)的交流。他意識(shí)到，繪畫，曾經(jīng)有過持續(xù)輝煌的時(shí)代，藝術(shù)史上誕生的大師，大多都是畫家。當(dāng)藝術(shù)史發(fā)展到杜尚以后，藝術(shù)的重心開始傾向于觀念、思想；與此同時(shí)人類的視覺科技不斷進(jìn)步，照相機(jī)、印刷術(shù)、數(shù)碼影像，這些前所未有的視覺形式讓持續(xù)了幾千年的繪畫迅速失去了中心地位，新的藝術(shù)形式諸如裝置、影像、行為比繪畫更順應(yīng)時(shí)代潮流。在這種歷史背景下，藝術(shù)史進(jìn)入所謂的“當(dāng)代藝術(shù)”階段，繪畫語言的拓展空間越來越小，越來越封閉。在當(dāng)代藝術(shù)體系內(nèi)，繪畫所能承載的新思想越來越少，更多地淪為審美和投資的對(duì)象。繪畫在這個(gè)時(shí)代是個(gè)有點(diǎn)悲壯的行當(dāng)。人類歷史上，大國的轉(zhuǎn)型總是誕生文化巨匠，而中國正面臨著前所未有的轉(zhuǎn)型期，這個(gè)時(shí)代的人不啻于生活在一幕宏偉的史詩中。然而，這個(gè)史詩般的年代卻不是繪畫的史詩時(shí)代。
在觀念現(xiàn)代性上尋求突破
正當(dāng)徐帆處在艱難思考的關(guān)鍵時(shí)刻，一位朋友看了他的《寓言系列》以后，建議他去看一下喬治奧威爾的《動(dòng)物莊園》——徐帆迅速領(lǐng)會(huì)了這位朋友的意圖。他意識(shí)到，同樣是寓言，《伊索寓言》的意義在今天更偏向于文學(xué)經(jīng)典，而《動(dòng)物莊園》則是關(guān)于現(xiàn)實(shí)和社會(huì)的寓言——在不破壞自己歷經(jīng)艱辛所創(chuàng)造出來的寓言繪畫體系的基礎(chǔ)上，將其象征性由空泛的文學(xué)思想轉(zhuǎn)向具體的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，是自己的繪畫走向當(dāng)代的有效途徑。此后，徐帆的思路豁然開朗，也明白了為什么中國早期當(dāng)代藝術(shù)中為數(shù)不多依靠繪畫切入當(dāng)代體系的那些前輩，比如方力鈞、比如王廣義，繪畫的當(dāng)代性突破，不在于語言的當(dāng)代性，而是在于觀念上的現(xiàn)實(shí)性。
徐帆迅速啟動(dòng)了自己最新的創(chuàng)作計(jì)劃。他四處尋找各行各業(yè)具有敏銳思想的同齡人，讓他們分別擔(dān)任不同的角色制造一個(gè)類似話劇的場景，這個(gè)話劇場景與許多具體當(dāng)下社會(huì)的事件、場景緊密關(guān)聯(lián)，卻又充滿暗示。在這些場景中，我們可以看到中國當(dāng)下社會(huì)的公共化問題，比如房地產(chǎn)，比如食品安全，比如教育問題等等。這個(gè)過程中，他繼承了石沖的智慧，并進(jìn)行了拓展。他看到石沖在保持了“繪畫尊嚴(yán)”的基礎(chǔ)上，將繪畫過程行為化、儀式化，但他也看到石沖的局限在于這些行為和儀式是偏于文學(xué)、哲學(xué)性，而不是指向現(xiàn)實(shí)，因此力量大大削減。徐帆開始真正以繪畫的方式介入現(xiàn)實(shí)社會(huì)，同時(shí)又淋漓盡致的展現(xiàn)出了他的繪畫語言，而且，徐帆巧妙地設(shè)置了一個(gè)局——與時(shí)代打賭。隨著時(shí)代的推進(jìn)，徐帆所選中的那批青年人是否能夠如他預(yù)期的那樣成為下個(gè)時(shí)代的風(fēng)云人物，這考驗(yàn)著他自己的判斷力。而只要這個(gè)考驗(yàn)還在，他的作品就會(huì)持續(xù)生效。
新烏托邦
文/蕭煌
2008年1月21日阿拉伯聯(lián)合酋長國正式對(duì)外公布一項(xiàng)醞釀多年的計(jì)劃，擬在首都阿布扎比郊區(qū)有著"太陽城"之稱的馬斯達(dá)爾（Masdar）興建一座全球最環(huán)保的微型城市，由開發(fā)商阿布扎比未來能源公司（ADFEC）聘請福斯特事務(wù)所完成設(shè)計(jì)。根據(jù)計(jì)劃，這將是全世界第一座完全依靠太陽能風(fēng)能實(shí)現(xiàn)能源自給自足，污水、汽車尾氣和二氧化碳零排放的"環(huán)保城"。馬斯達(dá)爾建在沙漠中，成為世界上首個(gè)達(dá)到零碳排放、零廢物標(biāo)準(zhǔn)的城市，這座帶城墻的城市將成為可再生能源和環(huán)境動(dòng)議的高科技全球中心，其設(shè)計(jì)與規(guī)劃引發(fā)人類未來發(fā)展的熱烈構(gòu)想與討論。馬斯達(dá)爾從根本上質(zhì)疑傳統(tǒng)城市建設(shè)理念，成為未來可持續(xù)發(fā)展城市的標(biāo)尺，其發(fā)展建設(shè)可謂"沙漠中的綠色烏托邦"。
馬斯達(dá)爾是可持續(xù)發(fā)展社區(qū)的一個(gè)迷人典范，高科技設(shè)計(jì)和古代建筑經(jīng)驗(yàn)結(jié)合在一起，在一種可以預(yù)見的令人欣慰的社會(huì)和諧氛圍中，當(dāng)?shù)氐淖陨韨鹘y(tǒng)和現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型不再發(fā)生沖突。馬斯達(dá)爾將通過封閉式社區(qū)的形式，以一種烏托邦式的純粹，?將不與鄰近城市的生活產(chǎn)生交集，以一個(gè)完整的封閉的生態(tài)系統(tǒng)產(chǎn)生的和諧探討人類生存的新希望。
馬斯達(dá)爾是一種新烏托邦。新烏托邦的出現(xiàn)反映的是現(xiàn)實(shí)生活之外的理想社會(huì)。在當(dāng)下社會(huì)的發(fā)展中，物質(zhì)文明泛濫并高于精神文明，精神依賴于物質(zhì)，精神受控于物質(zhì)，人類的精神在高度發(fā)達(dá)的技術(shù)社會(huì)早已失去真正的自由。在千篇一律的現(xiàn)代城市化進(jìn)程中，人被關(guān)在自己親自制造的鋼筋水泥牢籠里，陰暗冰冷、精神壓抑。在這種生存狀態(tài)下，最終物質(zhì)浪費(fèi)蔓延，道德淪喪，等級(jí)制度橫行，人工智能背叛人類，文明在高科技牢籠中僵化、腐化，走向被異化的存在。
徐帆近幾年創(chuàng)作的作品中，其主體人物都充當(dāng)了另一種角色的形象概念，以輕松詼諧或者委婉溫柔的方式表達(dá)出了現(xiàn)代人生活的盲區(qū)與痛點(diǎn)。在其畫面自創(chuàng)自導(dǎo)的形象中，既有對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的挑逗與質(zhì)疑，同時(shí)又有對(duì)未來生活的構(gòu)想與想象。比如中國神話中崇高的龍打扮為古歐洲貴族模樣，浪漫的獨(dú)角獸變成了穿著嬰兒裝拿著冰激凌的可愛形象，漫畫中的蠟筆小新，套上了嚴(yán)肅的中山裝，哆啦A夢披上貴族感的希臘袍，還有《望》中不同定義的三個(gè)形象共同遙看遠(yuǎn)方，木偶人裝扮猴臉兒等。這些我們司空見慣的固定人物形象，被轉(zhuǎn)化為我們異見的文化身份和審美對(duì)象，將慣性的文化“標(biāo)簽”置入新的時(shí)代氣息與特征，既帶來視覺的審讀，也讓我們思考關(guān)于嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)生活另一種烏托邦式的文化解構(gòu)。
徐帆的畫面敘事是通過流俗的文化泛濫，裝飾著他本有的幽默與輕松，揭露出深深掩飾的時(shí)代文明的缺陷。表面上社會(huì)富裕的物質(zhì)文化生活，伴著快樂消遣的快餐式精神需求，實(shí)則透析出人們內(nèi)心所空虛的精神世界。徐帆隱晦的憂慮與反忖，通過《他之后4》、《當(dāng)古典主義離我們遠(yuǎn)去》、《望》等作品關(guān)注事物之后、當(dāng)下之后的所在，提示我們關(guān)注新世界的存在就在我們視覺投放的選擇里，我們自我意識(shí)的分辨中。人們習(xí)慣于自己從事的任何工作，視惡劣的生活和工作環(huán)境與極高的工作強(qiáng)度為幸福。這種幸福快樂還有別的措施保障，比如睡眠教學(xué)，催眠術(shù)被廣泛用來校正人的思維，通過發(fā)放“娛樂至死”的精神麻醉藥物讓人忘掉不愉快的事情。人們失去了思考的權(quán)利，失去了創(chuàng)造力�！栋�!》、《誒!》、《噢！》這類作品，感慨的聲音就發(fā)生在我們無意識(shí)中，發(fā)生在失去痛苦、激情和經(jīng)歷危險(xiǎn)的感覺之后，我們甚至麻木了個(gè)人的情感，輕浮了愛情，一切被陷入程序化和格式化的快節(jié)奏中，這些本能的聲音正是徐帆的藝術(shù)傳達(dá)，一種調(diào)和的警示，以個(gè)體的自覺介入我們慣性的本質(zhì)與動(dòng)態(tài)的欲望飄移中。
《夕陽下的奔跑》似乎在唱和著完美的一天，不同的夢想，不同身份的人，不同的服裝，不一樣的奔跑方式，奔向同一個(gè)“理想之國下的烏托邦”。我們似乎看到同一種歸屬，人所共有的基本狀態(tài)，包括整個(gè)社會(huì)的統(tǒng)一進(jìn)度，這是一種策劃的逃離？還是自我治療的知覺恢復(fù)？還是新型意識(shí)殖民的新人類發(fā)展計(jì)劃？我們可以藉由藝術(shù)家的創(chuàng)作想象，奔向夕陽的所在，那是一座“自由之島”，那里也許有可以回歸到大自然的自由生活，那里擁有個(gè)體精神和自然屬性，那是一處未來新文明的疆域。夕陽的光芒之處，是人性異化的泯滅，人類的思想意識(shí)、倫理道德和價(jià)值判斷體系在攜手共進(jìn)的奔跑中走入新的領(lǐng)地。
徐帆的作品不是宣揚(yáng)消極意義，而是在快樂的視覺符號(hào)和形象語言中，讓受眾樂于思考，尋回自我存在的本質(zhì)。這也是徐帆這些年來創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變，由之前系列新疆寫生題材的創(chuàng)作受到關(guān)注開始，進(jìn)行了一系列富含哲理性寓意敘事的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，我們能感受到他對(duì)社會(huì)日常生活的努力思考，以及他內(nèi)心的溫良所在，他在打造屬于他的“馬斯達(dá)爾”。
