個人履歷
畫家楊珺博士，湖南湘陰人，我國著名的水墨畫家，學(xué)院藝術(shù)的代表性人物，中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)科學(xué)術(shù)帶頭人，新彩墨花卉畫風(fēng)開創(chuàng)者。
1997年—2001年本科畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院國畫系，獲學(xué)士學(xué)位。
2001年—2004年任教于廣西藝術(shù)學(xué)院。
2004年—2007年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，獲碩士學(xué)位，
師從田黎明教授，并留校任教。
2007年—2010年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，獲博士學(xué)位，
現(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院中國畫教師，中國美術(shù)家協(xié)會會員，中央國家機(jī)關(guān)青聯(lián)委員，深圳大學(xué)客座教授。
楊珺博士學(xué)術(shù)方面?zhèn)戎刂袊嫭F(xiàn)代水墨畫創(chuàng)作以及20世紀(jì)中國美術(shù)現(xiàn)代性研究；主持文化部國家文化藝術(shù)類重點(diǎn)課題，《構(gòu)成對20世紀(jì)水墨畫語言的現(xiàn)代性推進(jìn)》。水墨代表作品有《百年印象》組畫，《大吉祥》花卉組畫，《忘憂》組畫，珺瓷系列，水墨肖像寫生系列。出版?zhèn)�人專著有《中國藝術(shù)年鑒——楊珺卷》、《2012中國藝術(shù)家年鑒楊珺卷》、《楊珺水墨畫集》等。
楊珺作品賞析
讀楊珺的花卉創(chuàng)作
田黎明（中國藝術(shù)研究院副院長，研究生院院長，博士生導(dǎo)師）
楊珺近年來專注于花卉題材的創(chuàng)作，他取得的豐碩成果可以說是對自己心體感覺的一種實(shí)現(xiàn)。這種狀態(tài)既有對文化的切實(shí)體驗(yàn)，也有對自然的現(xiàn)實(shí)感知。楊珺讀研究生已開始以漢畫像石的拓本形式來嘗試花卉的表現(xiàn)，并在理論方面開始積淀，尤其于水墨構(gòu)成的傳承與思考下了許多的功夫。今年他的《構(gòu)成對二十世紀(jì)水墨畫語言的現(xiàn)代性推進(jìn)》入選為社會青年科學(xué)研究課題，同時他在筆墨的探索中也從初始的花卉方法逐漸走向了成熟的花卉語言。
一種花卉題材的表現(xiàn)如何具有傳統(tǒng)內(nèi)涵又有當(dāng)代性，這是較難的課題，楊珺的定力使他長期的思考和探索成為這一課題的實(shí)踐者。筆墨單純，色澤靜謐，造型硬朗等諸多元素構(gòu)成了這組花卉形式特性，由其而生發(fā)的愉悅之敏感，閃爍之疾舞喻意了一種自然的覺悟，題材的選擇與表述的過程使主題與傳統(tǒng)的理念既合又分，展現(xiàn)出矛盾的言語既現(xiàn)實(shí)與夢幻卻又在筆墨的浸潤之下漸自遠(yuǎn)去。一種新的既現(xiàn)實(shí)又理想的花卉表述方式在楊珺的人文取向中立足，他深入的探索使這批創(chuàng)作呈現(xiàn)出其獨(dú)立的審美感知和精神回響。
社會評價
潘公凱 （中央美術(shù)學(xué)院院長，中國美術(shù)家協(xié)會副主席，博士生導(dǎo)師）
楊珺是中央美術(shù)學(xué)院自己培養(yǎng)出來的青年中國畫教師，在教學(xué)工作和個人創(chuàng)作中均體現(xiàn)出了健康可喜的態(tài)勢。他對于自己藝術(shù)道路的師承脈絡(luò)有著直接而客觀的認(rèn)識與把握，并能從理論角度認(rèn)真研究中國畫人物專業(yè)，從徐悲鴻、蔣兆和到盧沉、周思聰再到當(dāng)前教學(xué)體系的發(fā)展演進(jìn)歷程，以此作為博士在讀的研究課題，力求繼承并發(fā)展其中的精髓；同時，他在創(chuàng)作探索過程中，能夠在當(dāng)下藝術(shù)界的浮躁風(fēng)氣中自我把持，以從容而淡定的心境進(jìn)行探索與實(shí)驗(yàn)。這都是讓我們感到欣慰的。作為青年中國畫家，通過自身日后繼續(xù)不斷地努力和積累，我相信，楊珺的成熟與勃發(fā)是可以預(yù)見的。
方式轉(zhuǎn)換下的歷史呈現(xiàn)
方式轉(zhuǎn)換下的歷史呈現(xiàn)
——楊珺“二十世紀(jì)人物組畫”觀后記
杭春曉
楊珺給自己出了道難題，他在畢業(yè)創(chuàng)作中放棄了自己相對熟悉的題材及語言。似乎，他天性中便隱含了一些叛逆的成分，雖然從表面上看他是相對溫和的。楊珺操著湖南味道的普通話，笑起來闊朗而有節(jié)奏，配著光光的腦門，顯得很憨厚。但他的憨厚中閃著一絲狡黠，正如他的豪爽中帶著一點(diǎn)細(xì)膩、隨和中暗藏一種張揚(yáng)�；蛟S，在本性上他是矛盾的，并試圖在各種矛盾的性質(zhì)中獲得相對平衡的表達(dá)方式。這是我看到的楊珺，也是我在他畫面中體會到的楊珺。應(yīng)該說，楊珺具有一種圖像的敏感，善于將各種視覺經(jīng)驗(yàn)混淆出他自己的感覺，正如同他的個性體現(xiàn)一樣。
習(xí)慣中楊珺的圖像，是畫像磚石中凝練的塊面化造型，融入田黎明先生某些漬染的表達(dá)因素，在單純渾樸的視覺呈現(xiàn)中抒寫一種現(xiàn)代性田園精神，在質(zhì)地上是輕松悠閑的。沒想到，他囑我寫點(diǎn)東西的新作，竟然是一組歷史題材，而且是風(fēng)云突變的二十世紀(jì)。我先是詫異，繼而又感嘆起他的勇氣來。因?yàn)闂瞵B先前的作品，已經(jīng)初步形成了自己的面貌，無論題材的選擇，還是手法的表達(dá)，都已相對穩(wěn)定。而在這個努力創(chuàng)造面貌開拓市場的時代，改變自己是一種冒險的行為，因?yàn)楹苡锌赡軙虼耸ヒ呀?jīng)到手的果實(shí)。沒想到，楊珺居然敢邁出這樣的步子來。看著他一本正經(jīng)地和我談?wù)摱兰o(jì)歷史時，我不禁有些狐疑，習(xí)慣了高士幽人、倦鳥游魚、閑花野草的楊珺，怎么就會一下子弄出這種歷史反思的情結(jié)來，他又能用什么手段來體現(xiàn)他的想法？
去了他的畫室，印證了我的這種疑慮。楊珺將二十世紀(jì)歷史分作四個階段：五四題材、抗戰(zhàn)題材、文革題材和新時期題材。他最先著手的是抗戰(zhàn)題材，選擇了我們習(xí)慣的戰(zhàn)時紀(jì)實(shí)攝影的圖像經(jīng)驗(yàn)。正如我開篇指出的一樣，這樣的作品對楊珺而言是一道難題，因?yàn)樗媾R著一種全新的表達(dá)需要，與他原有的視覺方式在性質(zhì)上相差甚遠(yuǎn)。為了解決這一問題，楊珺選擇了他先前作品中并不突出的線條。并且，為了避免與傳統(tǒng)線條造型效果的雷同感，他的線條是一種淡墨的粗筆，形成一種具有漫畫因素的形式效果。在這一點(diǎn)上，我很佩服楊珺的探索精神，因?yàn)閲@歷史題材創(chuàng)作，中央美院在上世紀(jì)下半葉已經(jīng)形成了一套非常成熟的線面造型手段。楊珺放棄方便法門，利用他對圖像的敏感融入其它的視覺經(jīng)驗(yàn)，嘗試屬于他自己的語言，確實(shí)需要一種勇氣。但是，嘗試在初期往往都存在著一些不徹底的痕跡，楊珺筆下的抗戰(zhàn)作品仍然保留了某些寫實(shí)化的傾向，雖然他力圖簡化造型，但長期學(xué)院造型訓(xùn)練卻在他的畫面中留下足夠濃重的影子。這一點(diǎn)，在他第二階段關(guān)于五四時期的作品中得到了一定程度上的解決。五四題材的人物在楊珺的筆下，形象更加概念化、更加符號化，抗戰(zhàn)題材作品中與線條造型不太相融的水墨漬染開始與線條融合，原先作為氛圍鋪陳的手段轉(zhuǎn)化為一種自覺意義上的造型手段，從而使圖像最終呈現(xiàn)出的面貌與寫實(shí)傾向的歷史現(xiàn)實(shí)主義手法拉出了更大的距離，出現(xiàn)了畫家自身對于歷史的某種審美把握。至文革題材，楊珺畫面中人物形象的漫畫氣質(zhì)更為明顯，線條的方折感被強(qiáng)化，與傳統(tǒng)線條審美經(jīng)驗(yàn)的距離被進(jìn)一步拉大。并且，這一題材的作品中，歷史自身的文化記憶被最大可能的消減，而畫家個人的記憶呈現(xiàn)得到了最大可能的放大。文革在楊珺的筆下，不再是我們概念中政治歷史的重現(xiàn)，相反卻呈現(xiàn)出一種理想主義的唯美感，出現(xiàn)一種詩意化的輕松性�；蛟S，這是楊珺作為70生人對于文革記憶的獨(dú)具個體化的審美表現(xiàn)。文革對這一時期出生的人而言，不再是背負(fù)歷史反思使命的話題，而是一種帶著陽光感受的童年記憶。我不知道楊珺是否自覺意識到了這種歷史態(tài)度的轉(zhuǎn)換。但無疑，他的畫面卻帶給我們這樣的體驗(yàn)。應(yīng)該說，從最早入手的抗戰(zhàn)題材，到五四題材再到文革題材，楊珺將表現(xiàn)歷史的沉重感逐漸消解為自身體驗(yàn)歷史的情緒歷程，其表現(xiàn)手段也伴隨著這種轉(zhuǎn)變而呈現(xiàn)出逐步清晰、逐步明確的發(fā)展過程。由于我去的時候，他的新時期題材作品還沒有完全成稿，所以還無法對后一階段作品進(jìn)行一種語言上的系統(tǒng)描繪。但僅從一些未成型的稿子中，我們可以發(fā)現(xiàn)楊珺在語言表達(dá)上進(jìn)一步消解了線條因素，水墨漬染重新在畫面中成為主旋律。這似乎是楊珺在繪畫手段上的某種回歸，回歸到他自身所熟悉的語言表現(xiàn)。但無疑，經(jīng)過一次漫長的歷史漫游，楊珺在語言上的回歸不再是簡單的重復(fù)過去，而是多出些許深度的體驗(yàn)，關(guān)乎繪畫語言，關(guān)乎繪畫意識，也同時關(guān)乎畫面精神層面的傾述。
并且，值得指出的是，楊珺對于二十世紀(jì)歷史的漫游，沒有選擇我們習(xí)慣中英雄主義觀念下的歷史呈現(xiàn)，而是選擇了構(gòu)建歷史過程中最大的群體——無名氏。在他的歷史畫面中，沒有我們熟悉的人物，但卻有著我們熟悉的歷史形象符號，以及這種形象符號背后的文化記憶。甚至，為了強(qiáng)化這樣一種觀念性，楊珺的歷史圖像還出現(xiàn)了許多沒有五官的人物形象，這使得他的畫面在傳統(tǒng)水墨方式之中，具備了某種圖像觀念的當(dāng)代性，雖然他并沒有將這種性質(zhì)貫徹到底，但卻無疑值得我們加以關(guān)注。
2007年3月27日于中國藝術(shù)研究院